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Pauvreté, cultures et ordre social

 | 
Jean-Pierre Gutton

Cultures

L’historien et le portrait

Note de l’éditeur

Article initialement publié dans Portrait : le portrait dans les collections des musées Rhône-Alpes, 2001, Paris, Réunion des musées nationaux, p. 29-35.

Texte intégral

1Étrange mission qui m’est confiée ! Alors que durant une quarantaine d’années d’enseignement, j’ai tenté de convaincre les étudiants qu’histoire et histoire de l’art ne devaient pas être dissociées, on me demande de dire ce qu’est le portrait du strict point de vue de l’historien. Tentons l’exercice, pour risqué qu’il soit.

  • 1 M. Fumaroli, L’École du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, Paris, 1994.
  • 2 F. Bardon, Le Portrait mythologique en France sous Henri IV et Louis XIII. Mythologie et politique, (...)
  • 3 G. Sabatier, Versailles ou la figure du roi, Paris, 1999.
  • 4 L. Marin, Le Portrait du roi, Paris, 1981.

2Ce sont les images du roi qui s’imposent d’emblée à l’attention1. La célébration du pouvoir politique par la gravure, la peinture, la sculpture prend, à l’époque moderne, une extrême importance. Considérer que le pouvoir temporel vient de Dieu conduit à représenter le souverain comme presque un Dieu. Ces représentations doivent beaucoup à des lettrés qui élaborent une doctrine du pouvoir. Ce qui explique sans doute les recours à l’histoire ancienne, à la mythologie et à l’allégorie, contribuant à faire du portrait royal un art de propagande et de prestige. Pratiques qui s’étendent d’ailleurs aux portraits de courtisans. Et c’est ainsi que le duc de Montausier, futur précepteur du Grand Dauphin, est représenté en Cinna, c’est-à-dire en courtisan d’Auguste2. Henri IV en Mars, Louis XIV en Apollon symbolisent sans doute cette vogue du portrait mythologique. Mais ces thèmes, abondamment étudiés, laissent un peu l’historien sur sa faim. Ne faut-il pas appeler à un recensement des figures monarchiques dans des œuvres souvent mineures, conservées dans les édifices de province ? C’est là surtout que la majorité des Français voyait la monarchie peinte. Or, sur une Crucifixion de Dumonstier, conservée dans l’église Saint-Michel de Fontevrault-l’Abbaye (Maine-et-Loire, ill. 1) figurent Catherine de Médicis, Élisabeth d’Autriche, Marie Stuart... Une Pietà dans l’église de Cormatin (Saône-et-Loire) montre Louis XI. La fresque de la tour de la Ligue, au château de Tanlay (Yonne), donne à voir en dieux de l’Antiquité les protagonistes, catholiques ou protestants, des guerres de religion. Une seconde réserve consiste à relever que le portrait du souverain n’est pas toujours mythologique. Les princes italiens du XVe siècle, mieux encore Charles-Quint, se sont fait peindre en combattants. Il en va de même pour Louis XIV à partir de 1674. Le roi est dès lors présenté comme celui qui conduit l’histoire du siècle. À Versailles, la décoration de l’escalier des ambassadeurs par Le Brun raconte le roi dans ses œuvres principales (conquête de la Franche-Comté par exemple). Le plafond de la galerie des glaces n’illustrera pas le mythe d’Apollon, ni celui d’Hercule, d’abord envisagés, mais racontera l’histoire du règne, particulièrement son histoire militaire3. Le Brun a dû accepter ce style héroïque et peindre, comme l’enjoignait Perrault, « le Prince lui-même au milieu des combats ». Reste à dire le but de ces représentations royales. Le portrait du roi est l’équivalent de la personne même du roi. Il est « le corps sacramentel du monarque »4, ce qui renvoie à une notion religieuse de présence réelle et souligne l’ubiquité du pouvoir. Peint parfois au milieu des peuples – en réalité les différents « états » sociaux –, le roi est d’autre part symbole de l’unité du pays.

3Ce sont, toutefois, les portraits non royaux qui intéressent surtout l’historien et qui sont, pour l’instant, les moins étudiés. Et pourtant que de choses ont-ils à nous dire ! Les portraits de famille, réunissant parents et enfants, sont une belle illustration de la cohésion de la première institution sociale et de l’importance du rang et du lignage dans la France moderne. Ils sont aussi la mise en scène d’une société de fidélité qui lie lignages entre eux et relie tous les lignages au roi. Voyez, au château de Parentignat (Puy-de-Dôme), le portrait de la marquise de Noailles et de ses filles par Largilierre (vers 1698). Les deux filles dirigent leurs regards vers leur mère, mais celle-ci, de la main gauche, invite à regarder le portrait du chef de famille défunt que présente un serviteur. Au mur du fond, en position centrale au-dessus des personnages, apparaît le médaillon en marbre de Louis XIV, protecteur de la famille. Le fait que les inventaires indiquent que les portraits de famille ne sont pas expertisés souligne encore cette force du lignage. Ces portraits demeurent hors des ventes et des partages dans la France de l’Ancien Régime. Il me semble, d’autre part, qu’il conviendrait de comparer les portraits de famille français, qui exaltent le lignage mais peignent surtout la famille conjugale, à d’autres portraits de la famille en Europe. Comment ne pas penser ici à des tableaux conservés au Danemark (musée national de Copenhague et église de la Marine dans la même ville), et qui représentent le père et ses épouses vivante ou décédées, ses enfants, y compris les enfants morts et, parfois même, ceux qu’il considère comme son entourage très proche ? C’est ainsi qu’un tableau du musée de Copenhague peint une famille et, dans la partie gauche, intégrés à la famille, le Christ et quatre apôtres qui ont les traits de quatre collègues du père, professeurs à l’université. L’historien de la famille aurait beaucoup à apprendre de ces confrontations.

  • 5 M. Daumas, Images et sociétés dans l’Europe moderne (15e-18e siècles), Paris, 2000, p. 133 sqq. N. (...)
  • 6 O. Christin, « Les Portraits de régents, source d’histoire sociale ? », dans J.-P. Gutton (dir.), L (...)

4Le portrait professionnel pose d’autres questions. Il répond en effet à un souci de reconnaissance d’identité sociale5. Le portrait, genre moral, concerne les personnes distinguées, voire illustres. La mode des galeries de peinture avec collections de portraits, comme au château de Bussy-Rabutin, en Bourgogne, rend bien compte de ce lien portrait - notoriété. Théodore de Bèze a publié, en 1581, Les Vrais Portraits des hommes illustres et ce genre fut répandu. Mais le portrait de l’homme connu accentue son aspect moral en peignant la personnalité en représentation. Il s’agit moins de viser à la ressemblance que de créer un masque social, une persona, correspondant à un état, un rang, une dignité. Sur ces thèmes communs, on peut distinguer le portrait isolé, le portrait de groupe, les séries de portraits liés à une institution. Le portrait isolé d’un personnage avec les attributs de sa fonction peut être un document de choix. Au musée d’Orléans, un tableau de Le Noir représente Robert-Joseph Pothier (1699-1772), juriste de renom. Ce portrait, qui date des années 1760, montre Pothier tenant à la main un coutumier et, posé sur la table de travail, un code Justinien, relié et imposant, surmonté de quelques feuillets qui portent la mention manuscrite « Divers textes du droit français ». Comment dire mieux la modestie de la législation royale et aussi les trois sources du droit dans la France de l’Ancien Régime ? Les portraits de groupe nous parlent intégration sociale et esprit de corps. On évoque surtout quelques œuvres célèbres du XVIIe siècle hollandais : par exemple la Compagnie du capitaine Frans Banning Cocq (1642 ; Amsterdam, Rijskmuseum), plus connue sous l’appellation impropre de Ronde de nuit de Rembrandt. S’y ajoutent d’autres portraits collectifs destinés aux salles de réunion des milices bourgeoises et peints par Frans Hals : Banquet des officiers de Saint-Georges, Banquet des officiers de Saint-Adrien. La Leçon d’anatomie du professeur Nicolas Tulp (1632), de Rembrandt encore, peint le professeur actionnant, d’une main, les tendons du bras écorché d’un cadavre et montrant, de l’autre main, la flexion des doigts qui en résulte. Les portraits de régents ou régentes d’hôpitaux sont pleins d’enseignements6. Dans les seules collections publiques d’Amsterdam, il reste quelque 90 Regentenstukken d’hôpitaux, asiles ou guildes. Ce type de tableaux se répand dans la première décennie du XVIIe siècle, peu de temps après le moment où la politique d’assistance insiste sur les notions de travail forcé et de redressement avec la création des maisons de correction d’Amsterdam en 1589 et 1596. C’est l’époque de l’enfermement de pauvres qui font peur et les portraits de régents entendent expliquer et défendre cette politique d’assistance et exalter le dévouement de ceux qui la mettent en œuvre. Il s’agit donc bien de portraits, les régents étant en petit nombre et représentés de face ou de trois-quarts, mais c’est le civisme républicain qui est mis en valeur plus que les qualités de chacun. La présence discrète d’un comptable, celles d’un encrier, de registres (de comptes ou d’admission), de billets, de pièces de monnaie suggèrent le sérieux, la rigueur de la gestion. Ces portraits de groupe louent le travail bien fait et l’accomplissement personnel dans l’aide aux pauvres. On note aussi que les régents regardent vers l’extérieur du tableau, vers celui qui contemple. C’est qu’il s’agit de prendre à témoin ce dernier en lui montrant comment l’argent de l’assistance est géré. Quant aux pauvres, ils ne sont guère représentés avec leurs bienfaiteurs, contrairement à la composition des œuvres de miséricorde. On aperçoit, parfois, en arrière-plan, des pauvres en train de travailler : la séparation, propre à l’enfermement, est parfaitement suggérée.

  • 7 Arch. nat., S 36 32, cité p. 266 de P. Perluss, Les Communautés régulières d’hommes de la rive gauc (...)
  • 8 Piganiol de la Force, Description historique de la ville de Paris et de ses environs..., Paris, éd. (...)

5Les séries de portraits de membres d’une institution constituent une pratique très répandue dans la France moderne et qui a subsisté de nos jours sous la forme de portraits photographiques. Ils demeurent cependant peu connus faute de recensions. Les historiens d’art les considèrent comme œuvres secondaires et les historiens ne les ont guère utilisés que pour illustrer une biographie ou une étude prosopographique. Les tribunaux qui ont pris la place de parlements ne manquent pourtant pas de portraits de magistrats. Le parlement de Trévoux, l’un des plus modestes de l’ancienne France, en conserve quelques beaux exemples. On peut faire le même constat pour les portraits d’échevins, de consuls ou de capitouls (portraits des capitouls de Toulouse par J. Chalette (1581-1643) au musée des Augustins à Toulouse et au musée de Troyes) dans les hôtels de ville ou, pour ceux de prélats, dans les évêchés. Seraient aussi sans doute à considérer les séries de portraits de chevaliers d’ordres militaires. L’ordre du Saint-Esprit, fondé par Henri III en 1578, est installé dans des bâtiments loués aux grands augustins de Paris. Au rez-de-chaussée, des salles « servent de continuation aux tableaux de nos seigneurs les chevaliers commandeurs »7, Piganiol de la Force, dans sa Description historique de la ville de Paris et de ses environs.... donne même les jours et heures de visites, accompagnées par un religieux8. Il faudrait aussi s’intéresser aux portraits des recteurs des hôpitaux. Il y a là des hommes qui donnent leur temps dans les « bureaux » – c’est-à-dire les conseils d’administration – qui gèrent les établissements. Ils donnent aussi leur argent sous forme de prêts qui ne sont pas toujours remboursés. Les établissements les honoraient souvent en conservant leurs portraits. Si l’hôpital n’a pas changé de bâtiment ces portraits peuvent être encore sur place ; ou bien, ils peuvent être déposés au musée de la ville. Des recensions de ces séries seraient bien utiles car les recteurs d’hôpitaux ont représenté un monde de notables, souvent en pleine ascension sociale (dans certaines villes il fallait passer par le rectorat de l’hôpital, ou des hôpitaux, pour prétendre à l’échevinage). D’autre part, ces notables, par les responsabilités qu’ils ont prises, incarnent les différentes phases de l’histoire des conceptions de l’assistance.

  • 9 Arch. dép. Haute-Loire, H. supplément, fonds de l’Hôtel-Dieu du Puy, 1 B 238, 1 E 7, 1 E 354, 1 E 3 (...)

6On connaît un peu mieux, venant aussi des hôpitaux, les tableaux de bienfaiteurs, commandés en signe de reconnaissance. Et, là encore, la conception de l’assistance est très présente. Le musée Crozatier du Puy possède un portrait d’Alexis Sordon de Créaux, chanoine de la cathédrale et bienfaiteur des hôpitaux9. Le tableau, peint par Gaspard Portal en 1752, présente le personnage assis devant une fenêtre qui laisse apercevoir l’hôpital. Notre chanoine tient une Bible, ouverte au psaume 124 et aux lignes qui peuvent être traduites ainsi :

« Fais du bien Yahvé, aux gens de bien,
Qui ont au cœur la droiture
Mais les tortueux, les dévoyés,
Qu’il les repousse
Yahvé, avec les malfaisants. »

Comment mieux symboliser la volonté des tenants de l’enfermement de séparer « bons » et « mauvais » pauvres !

  • 10 M. FERRIÈRES, Les Donatifs comtadins et provençaux. Un témoignage d’histoire culturelle et sociale, (...)

7Ce type de tableau se retrouve en séries dans certains hôpitaux, du XVIIe siècle jusqu’au XXe siècle parfois. Les établissements, à partir d’un certain montant de don ou legs, ont coutume d’honorer le donateur par une tapisserie de lit brodée à ses armes, par une inscription sur une table de pierre ou par un tableau. Les donatifs comtadins et provençaux ont fait l’objet d’une étude systématique10. Ces tableaux ont des dimensions la plupart du temps standard : 65 x 95 cm. Il s’agit de récompenser le donateur certes, mais aussi de susciter de nouveaux dons. Aussi, montre-t-on ces tableaux. Le 17 janvier 1743, le bureau de l’hôpital de l’Isle-sur-Sorgue décide

« qu’on feroit construire aux dépens dudit hôpital des tableaux représentant les armoiries et marques du nom, qualité, titres, dons... de tous ceux qui auroient fait par le passé ou feroient dans la suite quelques donations considérables au dit hôpital, lesquels tableaux seroient suspendus dans la chapelle dudit hôpital ».

Ces tableaux, qui parfois sont encore en place (351 à l’hôpital de Carpentras) se rencontrent aussi dans les Monts-de-Piété et dans quelques confréries. Le donatif comporte deux parties : le rappel du don et la date du décès du donateur d’une part ; d’autre part, soit des armoiries, soit un portrait. Le portrait est souvent réservé aux donateurs les plus généreux, mais à Arles, à Pertuis, il ne semble y avoir que des donatifs à portraits. Ces tableaux, commandés à des peintres obscurs le plus souvent et spécialisés, peignent le donateur de manière réaliste. Cela n’étonne guère dans une région où l’exposition du cadavre à visage découvert était une coutume vivace. En même temps, ils représentent le défunt dans le costume de son état, qu’il s’agisse d’un noble, d’un magistrat, d’un bourgeois ou d’un « ménager ». Ces portraits sont donc précieux pour l’étude du costume méridional. Ils veulent commémorer quelqu’un qui a aussi voulu passer à la postérité. En même temps, le portrait, et l’inscription qui l’accompagne, disent fermement la charité du défunt, dans l’espoir du salut. La formule « Priez pour lui », ou « Priez pour elle », figure très souvent à la fin du texte. Les donatifs sont des « tombeaux d’âme » qui s’adressent à Dieu (do ut des) et aux vivants (memento me). Avec une réserve : certains donateurs refusaient sans doute de s’adresser aussi aux vivants. À l’hôpital du Saint-Esprit d’Arles, on peut voir une plaque gravée qui ne manque pas de faire réfléchir.

« In memoria aeterna erit justus Psalm.
A la mémoire éternele de Monsieur
Pierre de Batel décédé le 8 février 1777,
à l’âge de 83 ans 2 mois 12 jours
qui a emploïé tous les instants d’une aussi longue vie
à faire le bien de lhumanité
et de cette maison en particulier
à laquelle il avoit consacré la plus grande partie de ses soins
et de sa fortune
le bureau du 4 Xbre 1774 ne pouvant se procurer son portrait
par la déffense qu’il en avoit faite
a délibéré de lui élever ce monument de sa reconnoissence
et de la vénération publique. »

  • 11 B. Cousin, Le Miracle et le Quotidien. Les ex-voto provençaux, images d’une société, Aix-en-Provenc (...)
  • 12 Ce qui correspond d’ailleurs à l’intérêt croissant pour l’enfant dans la « grande » peinture. L. Va (...)

8Différents, mais aussi proches par leur diversité sociale des donatifs, les ex-voto commencent à être bien connus11. L’ex-voto établit un lien direct entre le fidèle qui « rend son vœu » et le protecteur céleste qui est remercié. Aussi, même si l’Église tente de contrôler cette pratique, une assez grande liberté règne dans la fabrication de l’objet qui sert de don votif, statuette de cire ou de métal, ou bien ex-voto peint apparu en Italie à la fin du XVe siècle. Ces tableaux, de taille réduite le plus souvent, se répandent ensuite en France, de manière inégale selon les régions. Plutôt le fait de l’élite au XVIIe siècle, l’ex-voto gagne le monde de la bourgeoisie et de la paysannerie au siècle suivant. Il y a donc là une forme d’art populaire, pratiquée par des peintres modestes, qui porte témoignage sur les risques et les peurs du temps et sur la vie religieuse et profane des donateurs. En Provence, trois ex-voto peints sur cinq représentent un événement : maladie, accident, naissance difficile. À l’origine, on a plutôt des donateurs peints à genoux, en action de grâce. Au XVIIIe siècle, l’événement est de plus en plus présent et la victime ou le malade, entouré des siens, est le sujet d’un véritable portrait. C’est aussi l’époque où la part du ciel (occupé trois fois sur quatre par la Vierge placée en haut à gauche, ce qui sous-entend une place d’honneur à la droite de Dieu) se rétrécit et fait donc de la place aux personnages humains. Le médecin dans les scènes de maladie, les marins dans celles d’un naufrage, sont présents avec le costume de leur « état ». Les mains qui se tendent, les regards qui s’échangent, entre humains et aussi entre ciel et terre, sont autant de documents sur l’histoire des sentiments et sur celle des croyances. L’apport le plus précieux de ces portraits est d’éclairer sur les rapports parents-enfants. Contre l’opinion, naguère soutenue, de l’insensibilité des parents de jadis à la mort de leur enfant, les ex-voto procurent un argument de choix. Ceux qui remercient du salut d’un enfant ou d’un adolescent constituent toujours une part importante des échantillons connus. Le château de la Mogère (Hérault) en conserve un très beau consacré à un enfant malade de quatre mois et demi. D’autres exemples se trouvent à l’hôpital Comtesse de Lille, au Trésor de la cathédrale du Puy. Et on ne sera pas étonné que la proportion de ces tableaux, qui montrent l’inquiétude des parents, croisse au fil des siècles12.

  • 13 A. Corvisier, Les Danses macabres, Paris, 1998.
  • 14 F. Pupil, « Les Fidèles à l’église dans la peinture française », dans « La Prière dans le christian (...)
  • 15 Reproduit entre les p. 350 et 351 de S. Mouysset, Le Pouvoir dans la bonne ville. Les consuls de Ro (...)
  • 16 B. Chevignard, « Une adoption à Beaune en 1653 », Mémoires de la Société pour l’histoire du droit e (...)

9Donatifs et ex-voto présentent donc l’intérêt de multiplier des portraits de personnes souvent peu connues ou inconnues. Ce faisant, ils procurent des portraits sociaux, ou, mieux, de types sociaux. Ils invitent donc à d’autres recensions qui fournissent aussi ce type de portraits. Les danses macabres, certes chargées de satire sociale, sont pleines d’enseignement pour l’historien comme une belle synthèse vient de le montrer13. On peut dire la même chose des Vierges au grand manteau qui, non seulement illustrent une des conceptions de la sécurité les plus importantes du temps, mais donnent à voir les images d’une société. La statue, œuvre de Mansuy Gauvin, à Notre-Dame-de-Bon-Secours de Nancy en est un bon exemple. Certains personnages de retable (ainsi les porteurs d’offrandes du retable d’Issenheim, au musée d’Unterlinden à Colmar) sont aussi des portraits de types sociaux. Les églises conservent beaucoup de représentations de chrétiens en prières, de donateurs à genoux à côté de leurs saints patrons, de témoins disposés au premier plan d’une scène religieuse et destinés à attester le rayonnement spirituel de l’événement figuré. Ce sont souvent, pour l’historien du moins, autant de portraits14. Voyez aussi dans l’église de Garaison (diocèse d’Auch) l’intéressant tableau représentant les consuls de Rodez remerciant d’avoir été protégés de la peste de 162815. Ou encore un tableau conservé à la Charité de Beaune : une petite fille adoptée, entre sa mère adoptive et sainte Barbe, sainte patronne de cette dernière. Barbe Deslande, et son époux Antoine Rousseau, greffier en chef du bailliage, étaient les fondateurs, en 1645, de la Charité destinée à recueillir les orphelins16 (ill. 2).

  • 17 Jacques Thuillier et A. Chatelet, La Peinture française. De Le Nain à Fragonard, Genève, 1964, t. 2 (...)
  • 18 B. Pascal, OEuvres complètes, J. Mesnard, Paris, Desclée de Brouwer, 1964, t. 1, p. 409 sqq.
  • 19 P. Deyon, « À propos du paupérisme au milieu du XVIIe siècle. Peinture et charité chrétienne », Ann (...)

10Ces quelques pages sont, à l’évidence, trop personnelles et propres à surprendre plus d’un historien d’art. Trop de noms essentiels à l’histoire du portrait sont absents, qu’il s’agisse de crayons, de gravures, de peintures : pour le seul XVIIe siècle, Lagneau, Pourbus, Callot, Bosse, Nanteuil, Lefebvre, Bourdon, Mignard, Rigaud... D’autres encore et qui ne sont pas là peut-être parce qu’ils font peur aux historiens par leur complexité. Philippe de Champaigne en est. Redoutable pour l’historien en raison de la multiplicité des portraits réalisés : galerie des hommes illustres du Palais Cardinal, portraits d’apparat (Richelieu, président de Mesme, Mazarin, Charles Stuart...), portraits collectifs (réceptions dans l’ordre du Saint-Esprit, ex-voto des échevins de Paris...), portraits bourgeois (un portrait de Colbert, 1650, en jeune « domestique » qui tient une lettre). Redoutable aussi en raison de ses relations avec Port-Royal. Peut-être lui a-t-on trop prêté ? La Brigittine morte du musée de Genève (1634), qui dit la sérénité de la mort religieuse, est en réalité de François Duchastel17. Et on crut reconnaître un Pascal là où Philippe de Champaigne peignit M. de Saci18. Pour demeurer encore en ce XVIIe siècle dont les portraits sont si délicats à comprendre, on s’est gardé d’aborder les peintres naguère dits « de la réalité ». Fallait-il redire que les portraits de paysans venus vendre leurs denrées en ville, peints par Michelin, le sont devant des maisons à colombages, comme pour dire, peut-être, l’horizon borné de ces humbles ? Fallait-il reprendre, après cent, l’analyse du Repas de paysans (Paris, musée du Louvre), de Le Nain19 ? Pour redire que la fenêtre, le chien sont bien loin de la réalité, mais que l’œuvre est, sans doute, un tableau religieux qui célèbre charité et culte eucharistique ? En dépit de l’enfermement, le mendiant (personnage assis de droite) est volontiers accueilli dans les fermes, parce qu’il demeure une image du Christ sur terre. Or les frères Le Nain ont peint, à plusieurs reprises, des tableaux d’église consacrés à la rencontre d’Emmaüs. Le pain et le vin sont au centre du tableau. Ils sont l’aumône faite au pauvre et symbole eucharistique. Le verre ressemble d’ailleurs à un calice, proche de celui que Mathieu Le Nain utilise dans le tableau de Rennes dans lequel la Vierge, portant l’enfant Jésus sur son bras droit, écarte de l’autre bras le calice sanglant, comme pour épargner le Christ. Les Le Nain résident dans la paroisse Saint-Sulpice, celle d’Olier dont la spiritualité a pu les marquer. Pour merveilleux que soient ces portraits de paysans, on comprendra que l’historien préfère ne pas parler de portrait, mais du pauvre image du Christ qui se révèle.

  • 20 O. Christin, « Un portrait de famille, entre image de soi et proclamation de foi », Allemagne pluri (...)
  • 21 Van der Cruysse, Le Portrait dans les Mémoires de Saint-Simon. Fonctions, techniques et anthropolog (...)
  • 22 Édouard Pommier, Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 3 (...)

11On pourrait encore légitimement s’étonner de l’absence de réflexion thématique sur des questions générales. Ainsi sur l’analyse du port visible d’insignes de confréries, de médailles religieuses, d’enseignes de pèlerinages sur des portraits individuels ou de groupes. C’est un moyen de marquer son appartenance confessionnelle, particulièrement dans les régions de cœxistence ou d’affrontements entre Églises. Ces représentations sont de beaux documents sur le processus d’intériorisation et d’ostentation des identités confessionnelles20. Ainsi sur les rapports entre le portrait peint et le portrait littéraire. Les classiques latins nous ont dit que la poésie est pictura loquens et la peinture muta pœsis, mais l’expression « peinture parlante » a été très employée à l’époque classique, avec un double sens21. Ainsi sur le lien entre un portrait gravé et sa lettre imprimée en bas ; ou encore sur la sous-représentation des femmes qui apparaissent surtout dans les portraits de famille ou les pendants conjugaux. J’accepte, d’avance, tous ces reproches pour plutôt plaider la recherche, la sauvegarde et l’exposition des portraits les plus humbles, surtout s’ils forment des séries. Ce parti a, certes, l’inconvénient de favoriser les périodes les plus récentes. C’est au XVIIIe siècle, en effet, que le portrait se généralise à des milieux médians, voire modestes. Certains s’en indignent22. Un critique, au Salon de 1769, s’emporte contre les noms qui « ne flattent pas plus les oreilles que les figures ne plaisent aux yeux ». C’est dès lors une bonne partie de la société qui est peinte puisque, contre cette diffusion, la mode du portrait « à la Silhouette », qui se veut retour aux sources, ne peut pas grand chose. Louis-Léopold Bailly (1761-1845) multiplie les portraits qui ne sont pas toujours consacrés à des personnes connues. Et au XIXe siècle, les portraits de bourgeois en conversation, jouant ou déjeunant, exploiteront même la tradition de la conversation piece établie par les Anglais du siècle précédent. À l’historien de profiter de la multiplication de représentations de personnes dont les noms ne flattent pas les oreilles !

Ill.1 Étienne Dumonstier, La Crucifixion, XVIe siècle. Église Saint-Michel de Fontevrault-l’Abbaye (Maine-et-Loire) (droits réservés).

Ill.1 Étienne Dumonstier, La Crucifixion, XVIe siècle. Église Saint-Michel de Fontevrault-l’Abbaye (Maine-et-Loire) (droits réservés).

Ill.2 Assomption avec Antoine Rousseau, Barbe Deslandes et leurs saints patrons, Beaune, hospice de la Charité (droits réservés).

Ill.2 Assomption avec Antoine Rousseau, Barbe Deslandes et leurs saints patrons, Beaune, hospice de la Charité (droits réservés).

Notes

1 M. Fumaroli, L’École du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, Paris, 1994.

2 F. Bardon, Le Portrait mythologique en France sous Henri IV et Louis XIII. Mythologie et politique, Paris, 1974. Au portrait peint on pourrait ajouter les représentations sculptées, comme dans les stalles de la cathédrale d’Auch par exemple : ainsi le roi David habillé en François Ier.

3 G. Sabatier, Versailles ou la figure du roi, Paris, 1999.

4 L. Marin, Le Portrait du roi, Paris, 1981.

5 M. Daumas, Images et sociétés dans l’Europe moderne (15e-18e siècles), Paris, 2000, p. 133 sqq. N. Schneider, L’Art du portrait. Les plus grandes oeuvres européennes. 1420-1670, Cologne, 1994 ; F. Haskell, History and its Images. Art and the interpretation of the Past, New-Haven et Londres, 1993.

6 O. Christin, « Les Portraits de régents, source d’histoire sociale ? », dans J.-P. Gutton (dir.), Les Administrateurs d’hôpitaux dans la France de l’Ancien Régime, Lyon, 1999, p. 197-208.

7 Arch. nat., S 36 32, cité p. 266 de P. Perluss, Les Communautés régulières d’hommes de la rive gauche dans l’univers urbain parisien au XVIIe siècle, thèse Paris IV, 2001. Cf. aussi p. 374-375.

8 Piganiol de la Force, Description historique de la ville de Paris et de ses environs..., Paris, éd. 1765, t. VII, p. 154-155.

9 Arch. dép. Haute-Loire, H. supplément, fonds de l’Hôtel-Dieu du Puy, 1 B 238, 1 E 7, 1 E 354, 1 E 358.

10 M. FERRIÈRES, Les Donatifs comtadins et provençaux. Un témoignage d’histoire culturelle et sociale, thèse 3e cycle, sous la dir. de Ph. Joutard, Aix-en-Provence, 1982, 2 vol. 166 p. et 222 p.

11 B. Cousin, Le Miracle et le Quotidien. Les ex-voto provençaux, images d’une société, Aix-en-Provence, 1983 ; Mollat du Jourdin (dir.), Ex-voto marins du Ponant, Paris, 1976 et Ex-voto marins de Méditerranée, Paris, 1978.

12 Ce qui correspond d’ailleurs à l’intérêt croissant pour l’enfant dans la « grande » peinture. L. Vaillat, La Société du XVIIe siècle et ses peintres, Paris, 1912, chap. III.

13 A. Corvisier, Les Danses macabres, Paris, 1998.

14 F. Pupil, « Les Fidèles à l’église dans la peinture française », dans « La Prière dans le christianisme moderne », Revue de l’histoire des religions, t. 217, fasc. 3, juillet-septembre 2000, p. 397-414.

15 Reproduit entre les p. 350 et 351 de S. Mouysset, Le Pouvoir dans la bonne ville. Les consuls de Rodez sous l’Ancien Régime, Rodez-Toulouse, 2000.

16 B. Chevignard, « Une adoption à Beaune en 1653 », Mémoires de la Société pour l’histoire du droit et des institutions des anciens pays bourguignons, comtois et romands, 26 (1965), p. 275-279.

17 Jacques Thuillier et A. Chatelet, La Peinture française. De Le Nain à Fragonard, Genève, 1964, t. 2, p. 32.

18 B. Pascal, OEuvres complètes, J. Mesnard, Paris, Desclée de Brouwer, 1964, t. 1, p. 409 sqq.

19 P. Deyon, « À propos du paupérisme au milieu du XVIIe siècle. Peinture et charité chrétienne », Annales E.S.C., 1967, p. 137-153 ; J. Cornette, « Les Frères Le Nain. La culture des images dans la première moitié du XVIIe siècle. Trois lectures du Repas de paysans (1642) », Société, culture, vie religieuse aux XVIe et XVIIe siècles, Paris, 1995, p. 91-137.

20 O. Christin, « Un portrait de famille, entre image de soi et proclamation de foi », Allemagne plurielle. Mélanges Étienne François, Göttingen, 1999, p. 69-76.

21 Van der Cruysse, Le Portrait dans les Mémoires de Saint-Simon. Fonctions, techniques et anthropologie. Étude statique et analytique, Paris, 1971 ; J. M. Bailbé (dir.), Le Portrait, Rouen, 1987 ; J. Plantié, La Mode du portrait littéraire en France (1641-1681), Paris, 1994.

22 Édouard Pommier, Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 319 et, plus généralement, tout le chapitre IX « L’Héritage ».

Table des illustrations

Titre Ill.1 Étienne Dumonstier, La Crucifixion, XVIe siècle. Église Saint-Michel de Fontevrault-l’Abbaye (Maine-et-Loire) (droits réservés).
URL http://books.openedition.org/larhra/docannexe/image/1042/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Titre Ill.2 Assomption avec Antoine Rousseau, Barbe Deslandes et leurs saints patrons, Beaune, hospice de la Charité (droits réservés).
URL http://books.openedition.org/larhra/docannexe/image/1042/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 44k

© LARHRA, 2006

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