1Die Frage nach Phänomenen von Techniknostalgie und Retrotechnologie in der Architektur lässt sich eng oder weit fassen: als Frage nach den rein technischen nostalgisierenden oder wiederaufgreifenden Phänomenen oder, viel allgemeiner, nach Historisierungen und Nostalgisierungen in der Architektur. Als Architekturhistorikerin möchte ich das Phänomen des ‚Blicks zurück’ zwar weit fassen, aber dabei technische Aspekte in den Vordergrund stellen. Legt man die Definition von ‚Technik’ nach dem Deutschen Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm zugrunde, Technik als „kunstoder gewerbsthätigkeit“ und als „inbegriff der erfahrungen, regeln, grundsätze und handgriffe, nach denen bei ausübung einer kunst oder eines gewerbes verfahren wird “ (Grimm; Grimm 1960, Spalte 230f.), lässt sich darunter problemlos die Architektur als Ganzes subsumieren. Dann gehören auch Phänomene ikonologischer Bedeutungsaufladung von Architektur zu den Historisierungen und Nostalgisierungen.

2Aby Warburg hatte 1912 damit begonnen, die Gesamtbedeutung eines Kunstwerkes mit der Methode der Ikonologie zu untersuchen und nicht mehr nur beschreibend vorzugehen, wie es die Ikonographie tat. Warburg wollte damit die Einseitigkeit der formalen Kunstbetrachtung überwinden und die Verbindung des Kunstwerks zur Gesamtgeschichte oder zur zeitgenössischen Politik in die Kunstbetrachtung miteinbeziehen, um eine größere Realitätsnähe zu erreichen. Sein Ideal war eine umfassende Kulturwissenschaft ohne Grenzen zwischen den Einzeldisziplinen. Da er die Kunst als Bestandteil der Psychogeschichte der Menschheit begriff, suchte er nach Gesten, die eine Spannung zwischen Affekt und Rationalität zum Ausdruck bringen. Diese ‚Pathosformeln’ charakterisierte Warburg als symbolische Ausdrucksform eines gesteigerten Gefühlsausdruckes mit antiken Wurzeln. Die Verbindung von ‚Pathos’ und ‚Formel’ sollte das Resultat einer Transformation bezeichnen, bei der etwas individuell Ereignishaftes (Pathos) zu etwas Objektivem und Dauerhaftem (Formel) gemacht wird. Warburg interessierte das sozialpsychologische Moment, das sich in Pathosformeln manifestierte, die die Renaissancekunst antiken Quellen entnommen hatte, und die den Bruch mit überlieferten Denk- und Machtstrukturen und die Eroberung neuer Freiräume ermöglichten. Besondere Bedeutung kam Mnemosyne, der griechischen Göttin der Erinnerung und Mutter der Musen, zu. Warburg definierte Erinnerung als Veränderung und ging davon aus, dass jede Erinnerung die Voraussetzungen des Jetzt bewusst mache und Kultur als sozialen Prozess vorantreibe. Das Bild fungiere dabei als Produkt und Träger von Angstbewältigung im sozialen Gedächtnis. Angst sollte, ähnlich wie in der 1895 begründeten Freud’schen Psychoanalyse, mit Erinnerungsarbeit am Detail bekämpft werden (vgl. Hoffmann 1991). Erinnerung, Rückbesinnung auf Vergangenes oder generell die Vergangenheit, ist also in der griechischen Mythologie und in Warburgs Theorie ‚Mutter der Musen’ und damit Voraussetzung für jedes schöpferische Arbeiten.

3Ein erster Überblick über diese Phänomene in der Architektur soll interessante Ansatzpunkte für vertiefende Forschungen aufzeigen. Zur Analyse des rückwärts gekehrten Blicks sind zunächst die verschiedenen Kaskaden von Historismen im Verlauf der Architekturgeschichte aufzuzeigen.

1 Der Historismus des 19. Jahrhunderts

4Hauptepoche des Historismus in der Architektur ist das 19. Jahrhundert (Abb. 1). Heinrich Dilly und Wolfgang Hardtwig beschrieben bereits Ende der siebziger Jahre Entstehung und Geschichte des Begriffs (Dilly 1978; Hardtwig 1978). Paul Frankls frühe Definition der späten dreißiger Jahre unterschied lediglich zwischen schöpferischer Originalität und Rückwärtsgewandtheit: „Es gibt originäre Stile, […] und historisierende Stile, die im Vorwärtsschreiten zurückblicken. Es gibt Naissancen und Renaissancen oder Urstile und Historismus“ (Frankl 1938, S. 1008). Wolfgang Götz hingegen definierte Historismus als „Kunst im Dienste einer Weltordnung, einer Staatsidee, einer Weltanschauung, die aus der Geschichte programmatisch ihre Denkmodelle und Formenmodelle bezieht“ (Götz 1970, S. 211).

5Der Historismus griff auf ältere Stile zurück. Er imitierte sie, interpretierte sie aber auch – analog zur Auffassung, die Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc in seinem Dictionnaire vertrat, man solle die Geschichte lernen wie eine Sprache, um aus ihr für die Formulierung seiner Gedanken Nutzen zu ziehen, doch nicht, um zu wiederholen, was andere gesagt haben (Viollet-le-Duc 1954/1868). Außer abstrakten Formen übernahmen die Baumeister auch bestimmte Grundtypen, die ihnen als Prototypen für manche Bauaufgaben endgültig festgelegt erschienen. Durch das Studium des antiken Vorbildes entwickelten sie aber auch technische Neuerungen, wie die Verwendung von Eisenbeton oder den Stahlskelettbau. Aloys Hirt, Bauhistoriker und Archäologe, leitete daraus den Lehrsatz ab, wer richtig konstruiere, der baue griechisch (zit. n. Bothe 1979, S. 296). Neue Baumaterialien und die neuen Bauaufgaben, die die Industrialisierung mit sich brachte, forderten die Architekten heraus. – Sollten also die historisierenden Formen die Akzeptanz der neuen Technik erhöhen? Oder sollten sie technische Bauten mittels historischer Bezüge nobilitieren? Schließlich wurden Ingenieurbauten damals nicht als Architektur anerkannt, sondern gehörten zu den ‚Nutzbauten’ und nicht etwa zu den ‚Kunstbauten’, wie Wilhelm Lübke differenzierte (Lübke 1855). Oder gab die Antike den ‚kreativen Impuls’ zu den technischen Innovationen?

Abbildung 1: Neue Wache, Berlin, Karl Friedrich Schinkel, 1816–18181

6Ansätze, Phänomene wie Historisierungen oder Nostalgisierungen in der Architektur zu erklären, gibt es zahlreiche. Friedrich Nietzsche, einer der schärfsten Kritiker des Historismus, beschrieb den „antiquarischen Menschen“, der die Geschichte der Stadt zu seiner eigenen Geschichte mache, indem „die bewahrende und verehrende Seele des antiquarischen Menschen in diese Dinge übersiedelt und sich darin ein Nest bereitet“. Dadurch erst erhalte „das Morsche und Veraltete […] seine eigene Würde und Unantastbarkeit“ (Nietzsche 1966, S. 225). Michael Brix und Monika Steinhauser interpretierten die gesamte historistische Architektur als „Versuch, im ‚Zeitalter der Revolutionen’ die gesellschaftliche Instabilität durch Kultur auszugleichen, den wachsenden Traditionsverlust im Gefolge des Industriekapitalismus aufzufangen und den Zerfall traditioneller Werte durch eine Orientierung an der Geschichte zu kompensieren“ (Brix; Steinhauser 1978, S. 201). Jenseits dieser bewussten Kompensationsversuche sieht Bartetzko historistische Städte jedoch auch als „Ausgeburten von Angst und Sehnsucht“, die die Zwiegespaltenheit einer Gesellschaft repräsentierten, „die sich um so ängstlicher an historische und neue Beweise unvergänglicher Geschichte klammert, je ferner diese ihr rückt. Das war das Paradoxon historistischen Bauens: rücksichtsloser Abriss des Alten – ausgenommen bedeutende Denkmäler –, der, je energischer er vorangetrieben wurde, umso heftigere Verlustgefühle hervorbrachte, die wiederum durch die Pseudogeschichtlichkeit der Neubauten beschwichtigt wurden“ (Bartetzko 1986, S. 205).

7Inhaltlich ergaben sich im Historismus zwei neue Referenzpunkte für die Kunst: Nation und Religion. Ein wichtiger Beweggrund für den Rückgriff auf historische Stile im 19. Jahrhundert ist das weitverbreitete Streben nach einer ‚nationalen Architektur’. Die Gotik beanspruchten gleich mehrere Länder als ihren ureigenen ‚Nationalstil’. In Deutschland diente die Idee einer einheitlichen nationalen Kultur als Ersatz für versagte politische Einheit (Brix; Steinhauser 1978, S. 238). Gleichzeitig erhob man eine im Sinne Winckelmanns als griechisch interpretierte Antike zum Vorbild. Das Geschichtsbewusstsein der Zeit war geprägt durch die Französische Revolution, wobei der Begriff ‚Revolution’ zunächst mit ‚Rückkehr’ assoziiert wurde und erst seit dem Zeitalter der Aufklärung mit der Vorstellung eines grundlegenden Wandels. Die Französische Revolution verwandelte also das Geschichtsbewusstsein von einem einheitlichen Kontinuum in einen Raum der Diskontinuität, in dem Erinnerung zu einem Wert wurde, den es bewusst zu bewahren galt. Die Krisenerfahrung der Revolution bedingte demnach den Versuch, das vorrevolutionäre, alteuropäische Modell von Weltauslegung bewusst in die Gegenwart zu holen (vgl. Hardtwig 1978). Gesellschaftliche Instabilität sollte durch Kultur kompensiert werden, Traditionsverlust und Wertezerfall durch eine Orientierung an der Geschichte (vgl. Brix; Steinhauser 1978). Die gesamte Stildiskussion spiegelte letztendlich den Konflikt zwischen traditionellen Wertvorstellungen und neuen Anforderungen der Industrialisierung (Brix; Steinhauser 1978, S. 200). Einerseits sollten also die einschneidenden Veränderungen durch die Technik mit Hilfe von Historisierungen kompensiert werden, andererseits wurden technische Innovationen durch den ‚rückwärtsgekehrten’ Blick, durch ‚schöpferisches Erinnern’ entsprechend der griechischen Mythologie erst möglich.

8Natürlich war der Historismus weder ein neues, noch ein einmaliges Phänomen. Auch einige der Stile, die im Historismus wieder aufgegriffen wurden, hatten bereits historische Vorbilder, wie z. B. Renaissance oder Antike.

2 Renaissance

9Die Renaissance verstand sich als Wiedergeburt und Erneuerung der Antike. Oder wie Erwin Panofsky schrieb: „Das Mittelalter hatte die Antike unbestattet gelassen und ihre Hülle entweder einbalsamiert oder aus ihr die Geister vertrieben. Die Renaissance stand weinend an ihrem Grab und suchte ihre Seele wiederzuerwecken, und in einem schicksalhaft günstigen Augenblick gelang ihr das“ (zit. n. Bialostocki 1972, S. 133). Vergangenheitsbezüge entstanden durch schöpferischen Umgang mit dem Historischen. Die Renaissance sah sich als ‚Übersetzerin’ der ‚Fremdsprache Antike’ in die Gegenwartssprache. Andreas Tönnesmann (Tönnesmann 2008) wies nach, dass Rekonstruktionen in der Renaissance nicht üblich waren; noch nicht einmal den Begriff ‚reconstructio’ kennen klassisches oder humanistisches Latein. Das ‚Wieder-Holen’ der Geschichte wurde nicht angestrebt.

3 Antike

10Die Bautechnik antiker Tempel gibt Hinweise auf deren Ursprünge: Einzelne Baudetails der Steintempel verweisen auf Vorgängerbauten aus Holz (Abb. 2). Frei Otto, Architekt und Leichtbauspezialist, nennt noch ein weiteres mögliches Vorbild: die Schilfarchitektur. Er interpretiert die Säulen als Schilfbündel, da dies deren Entasis erkläre. Auch die Proportionen der Tempel seien nur für Bauten aus Schilf sinnvoll. Die Steinsäulen antiker Tempel seien hundert- bis tausendfach überdimensioniert. In Schilf hingegen, seien sie statisch richtig (Otto 1989, S. 157f.). – Eine Argumentation, die an Sempers Herleitung der Architektur aus dem Flechtwerk erinnert. Doch warum wurde die Bautechnik beim Formtransfer von Holz oder Schilf auf Stein nicht angeglichen? Handelt es sich bei diesem nicht-funktionalen bautechnischen Zitat um eine Form von Techniknostalgie, die an einem in der Tradition verankerten Bild festhält? Sollte damit bewusst an alte Bauformen und Bautechniken erinnert werden? Diente dies beim religiös motivierten Tempelbau dazu, Traditionen sichtbar zu wahren?

Abbildung 2: Athen, Theseion, um 449 v. Chr.2

4 Das Problem des Historismus

11Im Unterschied zum Historismus hatten die vorherigen Epochen keine semantischen Probleme, wenn sie auf historische Formen zurückgriffen. Erst die Traditionskritik der Aufklärung hatte die überlieferte Autorität kanonisierter Regeln in Frage gestellt. Außerdem entstanden im 19. Jahrhundert mit der Industrialisierung neue Bauaufgaben, für die es keine bewährten Gebäudetypologien und keine selbstverständlichen Stilkonventionen gab. Dies stürzte die Architekten erstmals in eine semantische Krise, in der diskutiert wurde, in welchem Stil bestimmte Bauten zu errichten seien. Solche Diskussionen hatte es vorher, dank eines klaren stilistischen und typologischen Kanons, nicht gegeben. Deshalb war die erste Hälfte des 19. Jahrhundert von der Suche nach einem neuen, der Zeit angemessenen Stil bestimmt (Brix; Steinhauser 1978, S. 255). Erst im Zuge dieser semantischen Diskussion konnte ein reflexiver Prozess einsetzen, der zur Instrumentalisierung und Politisierung einzelner Formen führte. Es entstand ein ‚semantisierter Historismus’, der Bedeutungen transportierte. Parallel dazu entwickelte sich der bedeutungsfreie, beliebig gewordene Formenkanon des ‚arbiträren Historismus’.

5 ‚Neo-Stile’ im frühen 20. Jahrhundert

12Im frühen 20. Jahrhundert überwog ein kritischer ‚Blick zurück’ mit moralischethischem Schwerpunkt, der nur ‚politisch korrekte’ Zeiten als Referenzsysteme zuließ – wobei Epochen wie die Antike, undifferenziert und geschichtsverfälschend als durchgehend ‚demokratisch’ galten. Es ging nicht mehr um Kompensation oder Inspiration, sondern um ‚Gesinnung’. Rein, schlicht, bescheiden, ornamentreduziert, sachlich und schön hatte die Architektur zu sein, orientiert am klassischen Kanon der Antike und dessen Reinterpretation im Klassizismus der Aufklärung. Zum ‚Feindbild’ wurde der Traditionsbruch des Barocks, dessen Verstrickungen mit dem Absolutismus ihn ohnehin disqualifizierte.

13Leitbild für die Architektur vor dem ersten Weltkrieg war der Klassizismus, die Zeit „um 1800“. Paul Mebes veröffentlichte 1908 sein programmatisches Buch mit dem Titel Um 1800, in dem er den Klassizismus als neues Stilideal propagierte (Abb. 3). Ähnlich wie die Verfechter des Neo-Biedermeier forderte er Sachlichkeit, Bescheidenheit und Schönheit. Das Ornament solle so weit als möglich eingeschränkt werden, da nur wenige Künstler überhaupt in der Lage seien, ein charakteristisches, zeichnerisch und technisch überzeugendes Ornament zu entwickeln. Die überkommene Stilarchitektur lehnte Mebes zwar ab, plädierte aber für eine Orientierung an der Tradition des 18. Jahrhunderts, da sich der vollständige Bruch mit der Tradition bitter gerächt habe (Mebes ³1920, S. 2f.).

Abbildung 3: Alte Münze, Berlin3

14Walter Curt Behrendt, der 1920 die Einleitung zur dritten Auflage von Mebes’ Buch schrieb, differenzierte den Anschluss an alte Vorbilder und betonte, es komme stets darauf an, mehr eine verwandte Gesinnung als eine äußerliche Form zu erneuern, um unfruchtbare, schematische Nachahmung zu verhindern. Die Rückbesinnung auf das 18. Jahrhundert begründete er außerdem mit ökonomischen Argumenten. Er adelte den Klassizismus als Baustil der Aufklärungszeit, der sich gegen die Verirrung der Formbegriffe, gegen die willkürliche Behandlung des Details und die Verletzung des reinen, klassischen Bauideals in der Barockzeit wende. Der freien, ungebundenen Formgebung des Barocks setze er die einfache Gesetzmäßigkeit des klassischen Bauschemas der römischen und griechischen Architekturdenkmäler entgegen (Mebes ³1920, S. 7-12). Damit plädierte er dafür, das aus der Bautechnik abgeleitete Konstruktionsprinzip der Antike aufzugreifen, das beispielsweise Tragen und Lasten sichtbar zu machen suchte.

15Mebes zweibändiges Werk, als Musterbuch und Vorbildsammlung mit kurzen Erläuterungen angelegt, hatte großen Einfluss auf die zeitgenössischen Architekten. Ähnliche Tendenzen lassen sich im Frühwerk von Ludwig Mies van der Rohe nachweisen. Vermittelt durch Bruno Paul setzte sich Mies van der Rohe schon 1907, also ein Jahr vor dem Erscheinen von Mebes’ Werk, in seinem ersten Bau, dem Haus Riehl in Neubabelsberg bei Potsdam, mit dem Vorbild der Architektur um 1800 auseinander.

6 Postmoderne

16Einen ganz anderen Umgang mit der Tradition zeigen die ironisierenden Stilzitate der Postmoderne (Abb. 4) – und provozierten damit prompt moralisierende Kritik. Hanno-Walter Kruft prangerte bereits Mitte der achtziger Jahre den Geschichtsrekurs der Postmoderne als oberflächlich an und mutmaßte, dies werde in eine neue Form des Funktionalismus zurückführen. Die ironische, temporär erscheinende, aber dauerhaft gemeinte Fassaden-Architektur lege sich um funktionale Gebäude und die Suche nach Inhalten und Symbolen werde mit ironisch-eklektizistischen Gesten kompensiert. Mit seinen theoretischen Schriften habe Venturi den beliebigen Rekurs auf historische Formen legitimiert. Dadurch sei eine jahrmarktartige Architektur entstanden, die keine Alternative zum berechtigterweise kritisierten Funktionalismus biete (Kruft 1985, S. 514). Ähnlich interpretierte auch der Architekturkritiker Johannes Willms die Bauten der Postmoderne: „Insgesamt läßt sich dieses neuerwachte Interesse an der Vergangenheit als das Symptom einer kulturpessimistischen Abkehr von dem vernunftgeleiteten Zivilisationsideal westlicher Aufklärung diagnostizieren. In der brüchig gewordenen Modernität unserer Tage und angesichts einer düster angestrichenen Zukunft verweist die kulturpessimistische Reaktion auf die Suche nach Heimat im gemutmaßten Lebensgefühl vergangener Epochen“(Willms 1985, S. 306). Heinrich Klotz fasste die Vorwürfe der Gegner postmodernen Bauens zusammen: „Wo eben noch die Nüchternheit der aufgeklärten Leere und Sparsamkeit herrschte [...] scheint der große Rückfall in ein historisch ausstaffiertes und nostalgisch verklärtes Kulissendasein vollzogen.“ Allerdings beantwortete er die daraus resultierende Frage: „Verrät sich also in den Projekten heutiger Architektur die Verfaßtheit einer Gesellschaft, die man fürchten muß, weil sie die Zukunft fürchtet?“, mit einem klaren ‚Nein’ (Klotz 1984, S. 13). Bartetzko hingegen sah die Art, wie die Postmoderne mit Geschichte umging, durchaus kritisch als „Raubbau an authentischen Dokumenten und an der authentischen Atmosphäre des Überkommenen“ mit der Gefahr, dass „gebaute zu verbauter Geschichte und damit auch zu verbauter Zukunft werden“ könne (Bartetzko 1986, S. 208).

17Überwogen in der Postmoderne tatsächlich kulturpessimistische Weltflucht und Zukunftsangst? Könnten diese ironischen Historisierungen der 1980er Jahre mit ihren Stilmitteln wie Bricolage, Zitat oder Verfremdung und dem Vermengen von Elementen antiker Hochkulturen mit zeitgenössischer Kommerzarchitektur nicht ebenso gut als gegenwartsbejahend, absolut ‚diesseitig’ und modern interpretiert werden? Und waren ihre Zitate wirklich arbiträr? Immerhin ging es den hochkarätigen Vertretern der Postmoderne explizit um eine Resemantisierung der Architektur. Robert Venturis Learning from Las Vegas (Venturi et al. 1972) legitimierte Kitsch und Kommerz, um der Architektur ihre Semantik und den Bewohnern eine vertraute Umgebung zurückzugeben. Charles Jencks Piazza d’Italia (Abb. 5) sollte in New Orleans einen Heimat stiftenden Bezugspunkt für die italienischen Einwanderer schaffen. Die Motivation der Architekten war also durchaus menschenzentriert. Vielleicht scheiterte ihr Konzept eher daran, dass ihre historisierenden Anspielungen häufig zu elitär und damit nicht für alle Schichten lesbar waren. Da selbst die bekanntesten Werke der Postmoderne nicht für eine geistig-kulturelle Elite gebaut waren, konnte kein der Ruinen-Romantik analoges Eliten-Bewusstsein entstehen. Bei Bauaufgaben wie Altenheimen (Abb. 6), Plätzen oder großen Wohnanlagen gelang es der Postmoderne schlicht nicht immer, den Geschmack der Nutzer zu treffen. Oder man hatte sich an der irritierenden, grellbunten Melange aus Historisierung, Kommerzarchitektur, Werbung und Pop Art schnell sattgesehen.

Abbildung 4: Thomas Gordon Smith, Tuscan House, Garagendach, Livermore, Kalifornien 19794

Abbildung 5: Charles Moore, Piazza d’Italia, New Orleans, 1976-19795

Abbildung 6: Robert Venturi und John Rauch, Guild House (Altersheim), Philadelphia, 1960-636

7 Motive für historisierende und nostalgisierende Phänomene in der Architektur

18Fragt man nach möglichen Motiven für Historisierungen oder Nostalgisierungen in der Architektur, lassen sich – rein assoziativ gegliedert und ohne Anspruch auf Vollständigkeit – verschiedene Gruppen von Phänomenen unterscheiden:

Nostalgisierung als Strategie

19Zu den strategisch motivierten Historisierungen gehört der Rückgriff auf historische Formen zur (Herrscher-) Legitimation oder zum Vortäuschen einer langen Traditionsreihe. Dafür gibt es zahlreiche historische Beispiele aus der Herrscherikonographie. Dieses Phänomen lässt sich jedoch auch im 20. Jahrhundert nachweisen und bis in die Gegenwart hinein verfolgen, beispielsweise bei der Bremer Böttcherstraße. In Auftrag gegeben wurde der Um- und teilweise Neubau dieses Straßenzuges in den 1920er Jahren von Ludwig Roselius, dem Erfinder des koffeinfreien Kaffee-HAG. Meine These dazu ist, dass Roselius damit eine weit zurückreichende Familien- und Nationalgenealogie vortäuschen wollte. Neben der Nobilitierung seiner eigenen Person, ging es ihm darum, eine politische Utopie zu bauen, seine ganz persönliche Interpretation eines ‚Nationalen Sozialismus’, wie er seine politische Orientierung vor der sogenannten Machtergreifung der Nationalsozialisten benannte (vgl. dazu Schmidle 2007). Im Zusammenhang mit Retrotechnologie und Techniknostalgie ist interessant, wie in dieser Straße vermeintlich Altes inszeniert und vor allem am Haus Atlantis (Abb. 7 und 8) mit hochmoderner Bautechnik konfrontiert wurde.

Abbildung 7-8: Böttcherstraße, Haus Atlantis – Richtfest und Dachflächenansicht7

20Als ähnliche politisch motivierte Manipulation mittels Architektur lässt sich die Walhalla bei Regensburg interpretieren (Abb. 9). Kronprinz Ludwig von Bayern suchte die Demütigung durch Napoleon zu überwinden, indem er dieses sogenannte ‚Pantheon der Deutschen’ errichten ließ. Dieses Beispiel illustriert auch ein neues Denkmalund Geschichtsverständnis, wie Michael Brix und Monika Steinhauser (Brix; Steinhauser 1978, S. 244) zeigten. Mit der Zementierung der politischen Restauration nach 1819, dem Jahr der Karlsbader Beschlüsse, schwand das Bewusstsein der Diskontinuität zugunsten eines legitimistischen Traditionsverständnisses, das in Preußen seine schärfste Ausprägung fand. In diesem Sinne wurden damals auch geschichtliche Denkmäler wie die Walhalla von den Repräsentanten der politischen und kirchlichen Restauration vereinnahmt.

Abbildung 9: Leo von Klenze, Ansicht der Walhalla bei Donaustauf, 1836, Öl/Lw., 95 x 130 cm8

21Im Sakralbau wurden häufig historische Formen als Vehikel für politische Aussagen benutzt: Kaiser Joseph II. ließ 1781 bis 1789 in Wien drei Hofkirchen im gotischen Stil errichten, da er mit Rom im Clinch lag und die Gotik damals als antirömischer Staatskirchenstil galt. Diese Verurteilung der Gotik war jedoch umstritten. Augustus Pugin beispielsweise initiierte als katholischer Konvertit den neugotischen Sakralbau, da er die Gotik als einzigen Ausdruck wahrhafter Religiosität ansah. Noch im frühen 20. Jahrhundert setzte sich der Kölner Erzbischof Kardinal Fischer ebenfalls vehement für die Gotik ein. In seinem sogenannten ‚Gotik-Erlass’ von 1912 legte er fest, neue Kirchen seien nur in gotischen oder romanischen Formen bzw. im sogenannten Übergangsstil zu errichten. Sein Vorschlag blieb jedoch umstritten. Der bekannte Kirchenbautheoretiker Johannes van Acken hielt dagegen, es gebe keine objektive kirchliche Kunst im Sinne eines bestimmten, für alle Zeiten allein gültigen Stiles. Um dies zu belegen, verwies er auf den Codex juris canonici: „Kein bestimmter Stil wird zur Nachahmung empfohlen, nur allgemein der Anschluß an die kirchliche Überlieferung […]“ (van Acken ²1923, S. 66).

Funktionalität, Funktionalismus und Form

22Zu den kontrovers diskutierten Themen der Architektur gehört das Verhältnis von Form und Funktion. Louis Sullivans einprägsame Formel „form follows function“ wird dabei gern verkürzt und isoliert zitiert, ohne die von Sullivan implizierte Vielschichtigkeit des Begriffs zu beachten. Die Form solle natürlich aus den Bedürfnissen herauswachsen (Line 1956, S. 258), schrieb Sullivan, so schaffe sich jede Funktion ihre Form selbst (vgl. Line 1956, S. 290 und Athey 1947, S. 42-45). Seiner Überzeugung nach muss gute Architektur ihrer Funktion entsprechen und sie auch in ihrer Erscheinungsform ausdrücken, nur dann sei sie organisch. Sullivan ging jedoch über eine rein funktionalistische Argumentation hinaus, indem er Funktion auch sozial und national zu verankern suchte. Für ihn wird die Funktion, die die Form bestimmt, wiederum durch die Summe menschlicher Bedürfnisse und Anforderungen an ein Gebäude bestimmt. Letztendlich sind es also menschliche Bedürfnisse und nicht konstruktive Gesetzmäßigkeiten, die Sullivan in der architektonischen Form ausdrücken will. Also eher ein „form follows human and national needs“, das als Slogan für den Funktionalismus denkbar ungeeignet wäre. Zu Recht wies Kruft darauf hin, dass eine rein technnolgisch-funktionalistische Interpretation von Sullivans Formel „form follows function“ falsch sei (Kruft 1985, S. 410f.). Vielmehr sei Sullivans Funktionsbegriff romantisch-national.

23Im Zusammenhang mit Historisierungen und Nostalgisierungen in der Architektur sind Phänomene interessant, bei denen Fassade bzw. Oberfläche oder Design und Funktionalität auseinanderklaffen. Beispielsweise sollte in den späten 1930er Jahren die Hamburger Elbehochbrücke nach Hitlers Vorstellung ein „Tor der Welt“ und „gewaltiges, ewiges Wahrzeichen deutscher Kraft“ sein (Todt 1938). Nach dem Entwurf der Stahlbaufirma MAN sollten riesige Steinpylone das stählerne Hängewerk der Brückenfahrbahnen tragen (Abb. 10). Der Ingenieur Fritz Leonhardt schlug stattdessen schlanke Stahlpylone vor. Da Hitler diese ablehnte, legte Leonhardt einen weiteren Entwurf mit schwach bewehrten granitverkleideten Betonhohlstützen vor (Abb. 11). Wie wenig dieser Entwurf seinen eigenen gestalterischen Grundsätzen entsprach, beweist die Tatsache, dass Leonhardt die Entwurfszeichnungen und Modellphotos später mit der Bemerkung versah: „Durch Hitler’s Natursteintick korrumpierter Leo.“9 Obwohl Leonhardt vorrechnete, dass seine Konstruktion 65 Millionen Reichsmark einsparen und das Gewicht der Steinpylone zu kritischen Setzungen führen würde, verfolgte Hitler die MAN-Variante weiter, wenn er sie auch nie bauen lassen konnte (vgl. Kleinmanns; Weber 2009, S. 35-38). Die Diskrepanz zwischen technisch virtuoser Konstruktion und kontraproduktiven monumentalen, historischen Vorbildern entlehnten Pylonen hätte nicht größer sein können. Die perfekte Konstruktion wurde nicht etwa stolz hervorgehoben, um die Leistungsfähigkeit des neuen Regimes zu demonstrieren, sondern sie musste mit Naturstein verkleidet werden. Dies ist eine Form von Techniknostalgie, da eine ältere Bautechnik vorgetäuscht und die moderne Technik versteckt wurde. Gleichzeitig diente der Rückgriff auf historische Formen vermutlich auch dem Vortäuschen einer weit zurückreichenden Traditionslinie des Regimes. Hitler wollte offensichtlich nicht durch technisch-funktionale Höchstleistungen beeindrucken, die weniger offensichtlich und für Laien nicht unbedingt nachvollziehbar gewesen wären, sondern durch schiere Monumentalität und vermeintliche Historizität.

Abbildung 10 und 11: Elbehochbrücke, Hamburg – Entwurf der MAN mit Härter, Modellphoto des Pylons, 193710; Entwurf Fritz Leonhardt, Modellphoto des Pylons, 1939/4011

24Bereits in der Weimarer Republik waren mit dem Berliner Ring, dem Neuen Bauen und dem Block für traditionelles Bauen um Bonatz, Schmitthenner und Schultze-Naumburg konträre Stilrichtungen vertreten. Keiner dieser Richtungen gelang es nach 1933 zum verbindlichen Baustil zu avancieren. Das handwerksorientierte und landschaftsbezogene Bauen der traditionalistischen Heimatschutz-Bewegung stand vor allem anfangs im Vordergrund nationalsozialistischer Propaganda. Die NS-Ordensburgen markieren den Übergang zum Monumentalstil der NS-Großbauten. Die monumentale Staatsarchitektur musste einen doppelten Anspruch erfüllen: Sie sollte den klassizistischen Vorbildern folgen und doch modern sein oder zumindest so wirken. Deshalb vermischten sich expressionistische, klassizistische und funktionalistische Stilelemente zu einer ‚Ikonographie des Vagen’. Auch bei der Reichsautobahn und im Städte-, Industrie- und Wohnungsbau versuchten die Nationalsozialisten, technologische Avantgarde mit nationalem Traditionalismus zu verbinden. Selbst in dieser Illusions- und Überredungsarchitektur finden sich in einer Art ‚programmatischem Eklektizismus’ auch funktionalistische Elemente. Das Nebeneinander von an Heimatstil und Volkstümlichkeit orientierter Alltagsarchitektur und megalomaner Weltmachtsarchitektur trug viel zur Doppelgesichtigkeit des ‚Dritten Reiches’ bei (vgl. Reichel 2001, S. 154-166). Im NS-Industriebau entstand ein Synkretismus von historisierenden, am Schematismus früher kaiserzeitlicher Fabrikarchitektur orientierten Bauten mit einer Gliederung nach klassischem Maß, die pathetisch, wehrhaft, monumental, einschüchternd und überwältigend wirkten, und neuen Elementen der klassischen Moderne. Häufig handelte es sich dabei aber um eine Scheinfunktionalität, wie z. B. beim VW-Werk in Wolfsburg. Statt „form follows function“ galt nun Goebbels „Form folgt Propaganda“ (vgl. Weihsmann 1998, S. 95-107).

25Die Postmoderne der 1980er Jahre rebellierte gegen die „form-follows-function“-Parole mit historischen Zitaten, Kitsch, Prunk, Individualität, Farbigkeit. Damit trug sie nicht nur zur rein funktionalistischen Fehlinterpretation von Sullivans Leitsatz bei, sondern griff gleichzeitig einen Architekten an, der ganz ähnliche Ziele wie sie selbst verfolgte. Denn auch die postmoderne Resemantisierung der Architektur sollte einem offensichtlich zutiefst menschlichen Bedürfnis Rechnung tragen. Vielleicht könnte man die theoretische Position von Charles Moore als zwischen diesen Polen vermittelnd interpretieren. Seine anthropologisch geprägte Architekturauffassung misst Bauten an ihrer Erfahrbarkeit durch den menschlichen Körper und fußt damit nicht auf dem Funktionalismus, sondern auf der Einfühlungs-und Gestalttheorie. Weitergehend als Sullivan sah Moore Architektur als Projektionsfläche menschlicher Erfahrungen, als Umsetzung der „inner landscape of human beeings“ und legte besonderen Wert auf die physische und psychische Inbesitznahme eines Ortes durch die Bewohner, die in den postmodernen Zeichen persönlicher und historischer Erinnerung eine Bestätigung ihrer eigenen Identität sehen sollten (Bloomer; Moore 1977, S. 36). Hier sollte der Geschichtsbezug eine Identifikation mit dem Ort bewirken.

Lehmbau, Strohballen-Häuser

26Die meisten nostalgisierenden Phänomene im Bereich der Architektur betreffen nicht die Bautechnik, sondern andere, weit sensiblere Bereiche. Wird dennoch auf alte Technologien zurückgegriffen, muss differenziert werden, ob es sich dabei um Techniknostalgie handelt oder ob vermeintlich veraltete Technologien wiederaufgegriffen und weiterentwickelt werden. Auch hier ist die Frage nach den dahinterstehenden Motivationen aufschlussreich. Am Beispiel des Lehmbaues ließe sich diese Frage exemplarisch untersuchen. Auch verschiedene Formen des Selbstbaus sind meist technikreduziert oder greifen auf alte Techniken zurück. Aber sie sind nicht notwendigerweise techniknostalgisch, wie die Strohballen-Häuser der Architekten Hannes Jung und Ralph Schmidle beweisen (Abb. 12 und 13), der zwar auf die historische Technik des Fachwerkbaus zurückgreift, sie aber völlig neu interpretiert.

Abbildung 12 und 13: ‚Sokrateshaus’ und Zuschnitt von Baustrohballen12

Wiederaufbau, Rekonstruktion und Kopie

27Als eine weitere Form der Nostalgisierung von Architektur lassen sich Wiederaufbau und Rekonstruktion betrachten. Beim bekanntesten Wiederaufbauprojekt des Historismus, der Vollendung des Kölner Domes (Abb. 14), warnte Goethe davor, „die Geister der vorigen Jahrhunderte in die Wirklichkeit hervorrufen zu wollen.“13 Bei diesem Projekt ging es gleichzeitig um die Errichtung eines nationalen Denkmals und um die Demonstration eines vermeintlich nationalen Stils. Die Gleichsetzung von Gotisch und Deutsch war damals selbstverständlich, wie z. B. im Werk Friedrich Schlegels zu erkennen ist. Dies ist vor dem Hintergrund der napoleonischen Kriege und den damit verknüpften Hegemoniebestrebungen zu verstehen und sollte nationale Ansprüche legitimieren. Der Stil der Gotik war dabei zweifach konnotiert, denn er verwies sowohl auf die christliche Zeit seit Theoderich als auch auf die Epoche des Mittelalters. Mit dem Prestigeprojekt wollte man an das Mittelalter anknüpfen, um damit gleichsam die nachreformatorische Zeit mit ihrer Glaubensspaltung und politischen Zersplitterung ungeschehen zu machen (Brix; Steinhauser1978, S. 239). Befürworter der Reformation, wie Heinrich Heine, der sich zum Protestantismus und Liberalismus bekannte, kritisierten den Wiederaufbau und verweigerten sich der legitimistischen Interpretation des Denkmals.14 Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts ließ das Interesse an der Vollendung des Domes nach und eine sachlichere Einstellung zum Denkmal setzte sich in den 1880er Jahren durch.

Abbildung 14: Kölner Dom, historisches Photo15

28Zu den bekanntesten wiederaufgebauten Ensembles der Gegenwart gehören der Frankfurter Römer oder die aktuelle Rekonstruktion des Berliner Stadtschlosses (Abb. 15 und 16): Unter fünfundachtzig Entwürfen wurde derjenige des Italieners Franco Stella prämiert. Front-und Seitenfassaden haben barocke, Spreeseite und Innenhof dagegen moderne Formen. Die Befürworter möchten damit „das vertraute Bild Berlins wiederherstellen, die historische Mitte vervollständigen, das Stadtbild heilen“, mit der Begründung, das Schloss sei städtebauliches Zentrum und architektonisches Leitbild Berlins. Berlin solle wieder „zum geliebten Spree-Athen“, zum rekonstruierten „Gesamtkunstwerk“ werden. Es solle „ein Kontrapunkt zu den massenhaft entstandenen, modernen Quartieren der Mitte der Stadt“ entstehen. Dadurch werde Berlin „nun auch architektonisch eine aufregende Stadt“. Die Moderne müsse sich der Stadtgeschichte stellen, sich an der historischen Architektur messen lassen, mit ihr streiten, wenn sie nicht langweilig werden wolle. Nur der „Spannungsbogen von Alt und Neu im wieder aufgebauten Berlin entwickelt sich zu einem Langzeit-Besuchermagnet in Zentraleuropa.“ „Ein moderner Bau kann keinen Beitrag zur Rehabilitation der historischen Mitte leisten.“ Fazit: „Das Schloss wird die Bürger mit dem Wiederaufbau der Stadt versöhnen, findet doch jeder nun seine bauliche Heimat im alt-neuen Berlin.“ (Vgl. Boddien 2000). Damit werden der Moderne nicht nur die Fähigkeiten, Identität zu stiften oder ein Gefühl von Heimat zu vermitteln rundweg abgesprochen; sie wird darüber hinaus pauschal als das Stadtbild verletzend diffamiert. Dem entspricht die Vorstellung, die Wunden, die die Moderne geschlagen habe, seien nur durch das vermeintlich Alte zu heilen. Zwar wird auch ein Nebeneinander von Alt und Neu toleriert, sogar propagiert, die Bezeichnung ‚alt-neues Berlin’ verweist allerdings darauf, dass damit eben kein gewachsenes Ensemble (wieder-) entsteht, sondern eine Melange, die eher zur oft kritisierten ‚Zeitenverwirrung’ beitragen wird.

Abbildung 15 und 16: Berliner Stadtschloss – historisches Photo und Entwurf von Franco Stella, 200916

29Gegner des Projekts sehen das Schloss als Verkörperung von preußischer Monarchie, Macht und Reichtum. Sie bezweifeln, dass sein Wiederaufbau im Zentrum der Hauptstadt eines demokratischen Landes in Zeiten der Geldknappheit ein richtiges Signal sei. Weder eine Finanzierung aus öffentlichen noch aus privaten Mitteln sei angemessen, weil damit entweder knappe Steuergelder verschwendet oder Investoreninteressen bedient würden. Den Abriss des Palastes der Republik setzen sie mit der Sprengung des Schlosses in der DDR-Zeit gleich. Aufgrund seiner wechselvollen Geschichte und der hohen Akzeptanz durch die Bevölkerung der DDR stünde diesem Bau der Rang eines Denkmals zu (vgl. Boddien 2000). Orientiert man sich an der 1964 verabschiedeten Charta von Venedig, dem bis heute einzigen verbindlichen und international anerkannten Leitfaden zum Umgang mit historischer Bausubstanz, hat dieses Argument durchaus seine Berechtigung. In Artikel 1 wird der Begriff des ‚Denkmals’ definiert und ausdrücklich nicht nur auf „große künstlerische Schöpfungen, sondern auch auf bescheidene Werke, die im Laufe der Zeit eine kulturelle Bedeutung bekommen haben“ ausgeweitet. Besonderen Wert legt die Charta von Venedig auf die gleichzeitige Bewahrung von Kunstwert und historischem Dokumentationswert (Art. 3). Vorrang hat die Erhaltung des Bauwerks (Art. 4-8); eine Restaurierung ist nur ausnahmsweise und in engen Grenzen erlaubt (Art. 9-13). Kopie oder Neuerrichtung nach altem Vorbild werden nicht erwähnt. Damit wäre es auch kaum möglich, die Bestimmungen der Charta einzuhalten. Beispielsweise die Vorgabe, die Anteile aller Zeiten seien in gleicher Weise zu respektieren (Art. 11). Vor diesem Hintergrund wirft der Wiederaufbau des Berliner Schlosses brisante Fragen auf. Etwa danach, mit welchem Recht ein authentisches Baudokument abgerissen und durch einen (wenn auch historisch vorgeprägten) Neubau ersetzt wird? Findet hier eine Art ‚Geschichtskorrektur’ statt, eine ‚posthume Überwindung des sozialistischen Systems’? Soll damit Geschichte ‚ungeschehen’ gemacht werden? Und wird so nicht die Chance vertan, die (wenngleich unrühmliche) deutsch-deutsche Geschichte mittels Architektur erlebbar zu machen? Eben nicht als Monument einer ruhmreichen Vergangenheit, sondern als Mahnmal vor den Gefahren von Diktaturen und absolutistischen Systemen.

30Besonderen Wert legt die Charta von Venedig auf die Techniken der Restaurierung. Traditionelle technische Verfahren haben absoluten Vorrang. Moderne Verfahren dürfen nur dann eingesetzt werden, wenn die traditionellen unzureichend sind (Art. 10). Das unter Befürwortern von Rekonstruktionen weit verbreitete Argument, Rekonstruktionen seien wichtig, um handwerklicher Fertigkeiten zu bewahren, ist damit nicht stichhaltig, da die anerkannten Maßnahmen der Charta von Venedig – Erhaltung, Restaurierung und Anastylose – diese Möglichkeit ebenfalls bieten.

31Werner Sewing bezeichnete kürzlich den aktuellen, aber bereits sehr lange anhaltenden Trend zum Wiederaufbau als „Bankrotterklärung einer ganzen Epoche“ (Sewing, Interview 2009). Dieses Thema sei „ein Dauerbrenner“ und die heutigen Diskussionen seien bereits Mitte der achtziger Jahre genauso geführt und von Dieter Bartetzko umfassend analysiert worden. Hinter der Sehnsucht nach Architektur aus längst vergangener Zeit stehe jedoch keine Sehnsucht nach Geschichte, mutmaßte Sewing. Im Gegenteil. Unser Geschichtsbewusstsein sei nicht besser, sondern der politische Horizont des Normalbürgers sei eher enger geworden. Seiner Vermutung nach steht dahinter ein ganz massives Misstrauen gegenüber der Gegenwartsarchitektur. Grund dafür sei, „dass die Moderne nie wirklich breitenwirksam verankert worden ist in der Kultur unserer Gesellschaft“. Besonders die Nachkriegsarchitektur, kulminierend in Großprojekten der späten sechziger Jahren, wie z. B. dem Märkischen Viertel, sei eine Architektur, die auf massiven Widerstand gestoßen sei: „Und ich glaube, was wir heute diskutieren, ist immer noch eine Nachwirkung der damaligen Kontroversen.“ Die Kriegszerstörungen und der Abriss bis in die sechziger, siebziger Jahre hinein sei ein „Sündenfall der Nachkriegsmoderne, für den wir heute bezahlen“. Und wenn wir nun versuchten, diesen „Sündenfall“rückgängig zu machen und ins Jahr 1945 zurückgingen und das Mittelalter wieder aufbauten, versuchten wir etwas historisch Unmögliches. Deswegen sehe alles heute Wiederaufgebaute aus wie „Disneyland“. Lediglich Wiederaufbauprojekte wie die Dresdner Frauenkirche akzeptiert Sewing als „Grenzfälle, in denen es aufgrund der historischen Identität vielleicht nötig ist, einzelne Objekte wieder aufzubauen.“ Da Rekonstruktionen selbst für Fachleute oft nicht klar erkennbar seien, lebten wir mit einer „Zeitenverwirrung“ in einer simulierten Welt, in der das Mittelalter genauso präsent sein könne, wie das 19. Jahrhundert. Dies entspreche einem asiatisch geprägten Geschichtsverständnis, das keinen Begriff für ‚Authentizität’ habe und dem unser, aus dem 19. Jahrhundert stammendes Geschichtsverständnis fremd sei. Da Asien immer wichtiger werde und Amerika abbaue, näherten wir uns dieser Kultur an und würden „gnadenlos modern“ und „latent asiatischer, gefiltert durch eine gewisse Hollywood-Brille“ (Sewing, Interview 2009). Der jokologischen Differenzierung verschiedener Umgangsweisen mit historischen Denkmälern, mit den Kategorien der ‚katholischen’ Auratisierung des Objektes selbst, die von der Hinfälligkeit der ‚Reliquie’ ausgeht, der ‚protestantischen’ Gegenposition, die unreliquienhaft an das Wort glaubt17 und der ‚orthodoxen’, der die Reliquie heilig ist, die aber deren Neubemalung zulässt,18 müsste also noch eine ‚shintoistische’ hinzugefügt werden, die–analog zum japanischen Ise-Schrein–alle zwanzig Jahre die Neuerrichtung sämtlicher ‚religiöser Gebäude’ fordert. Authentizität spielt dabei gar keine Rolle. Der Schrein behält seinen Wert, solange Baustil und Bauart exakt kopiert werden und von der traditionellen Zimmermannskunst nicht abgewichen wird.

32Dieter Bartetzko charakterisierte 1986 die Bauten der achtziger Jahre und die Rekonstruktions- und Restaurierungseuphorie jener Zeit als dritte Zerstörungswelle nach den Verheerungen des zweiten Weltkriegs und dem überhasteten Wiederaufbau. Gleichzeitig konstatierte einen „seit etwa 1900 zwischen Restaurieren und Konservieren verlaufenden Zick-Zack-Kurs denkmalpflegerischen Bauens“ und ein „seit der Jahrhundertwende zu beobachtendes, fortwährendes Schwanken der Baukunst zwischen Historismen und Neuerungen“. Beides interpretierte er als „kollektive Abwehrstrategie gegenüber einer als existenzbedrohend erlebten Umwelt […]: Bauen, Rekonstruieren und Restaurieren als Flucht in Geschichte, die freilich stillstehen soll“ (Bartetzko 1986, S. 7). Bartetzko lehnte sich damit eng an Warburgs Theorie der Angstbewältigung durch von Erinnerung inspirierte Kunst an.

33Andreas Tönnesmann wies nach, dass Rekonstruieren ein Phänomen des 20. Jahrhunderts ist, für das es keine historischen Vorläufer gibt (Tönnesmann 2008). Die „similitudo ad exemplum“ des Mittelalters strebte mit der Wiederverwendung antiker Spolien oder ihren zum Teil äußerst freien Zitaten nur Wiedererkennbarkeit an (vgl. dazu Heinzelmann 2008). Fernando Vegas koppelte Rekonstruktionsarten mit deren Motiven und entlarvte Rekonstruktionen, die nur der Verherrlichung des Rekonstruierenden dienen sollten, wie etwa die Wiederaufbauten unter General Franco. Ferner unterschied er Zerstörungen von Kulturgütern durch Naturkatastrophen von mutwilligen Zerstörungen durch Anschläge (Vegas; Mileto 2008). Im ersten Fall gebe es keinen Schuldigen. Deshalb würden sich die Menschen in ihrer Betroffenheit ihrer gemeinsamen Identität bewusst. Der Wiederaufbau diene dann dem Ziel, sie zu stärken. Bei mutwilligen Zerstörungen gebe es hingegen einen Täter und einen Bedrohten. Die Rekonstruktion werde dann eingesetzt, um die Zerstörung ungeschehen zu machen und damit die Macht des Täters zu brechen.

34Als Sonderform von Wiederaufbau und Rekonstruktion möchte ich das Kopieren von Bauten nennen. Das Original ist (noch) nicht verloren, aber die Begeisterung für das Alte ist so groß, dass das Original nur erhalten werden kann, wenn die Besucherströme in eine Kopie umgeleitet werden. Bekanntestes Beispiel ist sicher Goethes Gartenhaus in Weimar (Abb. 17). Es wurde ‚geklont’ als Weimar 1999 europäische Kulturhauptstadt geworden war. Danach normalisierte sich der Besucherstrom wieder, so dass die Kopie im Jahr 2000 im Rahmen der Expo gezeigt werden konnte. 2001 wurde sie dann von Weimar nach Bad Sulza transloziert (Abb. 18). Dort wird sie nun als „Goethes Gartenhaus im Wunderwald […] der ideale Ort für Veranstaltungen und Feste mit dem Anspruch des Besonderen“19 vermarktet.

35In diesen Fällen trägt der technische Fortschritt dazu bei, Denkmäler reproduzierbar zu machen. Allerdings ist dies nur materiell möglich. Authentizität und historischer Dokumentationswert lassen sich nicht vervielfältigen. Bei Wiederaufbau, Rekonstruktion und Kopie stößt die Technik an ihre Grenzen.

Abbildung 17 und 18: Goethes Gartenhaus–Weimar, gezeichnet von R. Bauer, gestochen von Gustav Brinckmann und Kopie in Bad Sulza20

Künstliche Ruinen

36Ein völlig anderer Umgang mit Ruinen prägte das 18. Jahrhundert (Abb. 19). Das erstarkende Bürgertum ließ sich ruinöse Architektur neu erbauen. Eine der ersten Ruinenarchitekturen der europäischen Gartenkunst war wahrscheinlich die sog. Magdalenenklause im Schlosspark der Münchner Nymphenburg. Die 1725 im Auftrag von Max Emanuel errichtete, bewohnbare künstliche Ruine sollte den lebens- und sinnenfrohen Fürsten nach eigenem Willen zur Selbstkasteiung im Alter bewegen. Als die Klause 1728 geweiht wurde, war Max Emanuel aber bereits verstorben.

Abbildung 19: Nymphenburg, Magdalenenklause, 1720, Lithographie Carl von Lebschée, 183021

37Auch Friedrich II. ließ 1748 oberhalb von Schloss Sanssouci mehrere künstliche Ruinen nach antikem Vorbild als Sichtschutz für ein großes Wasserbassin errichten. Havelwasser sollte von Windmühlen durch ausgehöhlte Baumstämme auf den Berg gepumpt werden. Strömte das Wasser dann durch seinen Eigendruck den Berg hinunter, sollten alle Fontänen im Park sprudeln. Die Versuche scheiterten jedoch. Erst ein Jahrhundert später gelang es Friedrich Wilhelm IV. mit Hilfe von Dampfkraft die Brunnenanlagen zu speisen. Dafür erbaute Ludwig Persius 1841 bis 1843 ein als Moschee getarntes Dampfmaschinenhaus mit Pumpstation und modernem Leitungssystem. – In beiden Fällen versteckte also historisierende Architektur moderne Technik. Aber vermutlich nicht, weil diese neue Technik sonst nicht akzeptiert worden wäre, sondern weil sie in vermeintlich antiker Umgebung noch mehr überraschte und imponierte, wenn die Inszenierung nicht durch sichtbare Technikbauten gestört wurde.

38Die künstliche Ruine im Schlosspark von Schönbrunn wurde 1778 nach dem Vorbild des antiken Vespasian und Titus-Tempels errichtet. Die Bezeichnung als ‚Ruine von Karthago’ lässt vermuten, dass auf den Sieg Roms über Karthago angespielt wurde. Da sich die Habsburger als legitime Nachfolger des römischen Imperiums sahen, symbolisierte dieses Bauwerk ihren dynastischen Anspruch.

39Im Schlosspark von Schwetzingen errichtete Nicolas de Pigage 1779 Fragmente eines römischen Kuppelgrabes als memento mori. Hier diente die nostalgisierende Architektur also nicht dazu, einer glorreichen Vergangenheit zu huldigen, sondern die untergegangene Hochkultur wird zum Vanitassymbol (Abb. 20 und 21). Diese Form der Ruinen-Romantik fällt interessanterweise zusammen mit der Herausbildung eines historischen Bewusstseins. Man ist sich gewissermaßen des zeitlichen Abgrundes bewusst, über dem man schwebt, und auch der Fragilität dieser Situation. Die Ruinen-Romantik kulminierte in einem Pathos des Erhabenen, vor allem in der Ruinen-Darstellung im Bild. Darin kommt auch ein gewisses Eliten-Bewusstsein zum Ausdruck. Wer in der Lage ist, das ästhetisch zu schätzen, erhebt sich über den, der nur ein zerstörtes Bauwerk sieht.22

Abbildung 20 und 21: Schwetzingen Schlosspark–Römisches Wasserkastell (1778) und Aquädukt (1778) von Nicolas de Pigage23

Retro-Design und Skeuomorphe

40Retro-Design ist aus dem Industriedesign bekannt, vor allem bei Autokarosserien, Küchengeräten oder Spielzeug. Formen von Retro-Design finden sich aber auch bei der Innenausstattung von Verkehrsmitteln, z. B. bei den Schiffsinterieurs der ersten Ozeandampfer oder bei frühen Zeppelin-Einrichtungen (Abb. 22 und 23) (vgl. Schmidle 2006, S. 95-132). In der Architektur ist ein entgegengesetztes Phänomen verbreitet. Hier wird gelegentlich moderne Haustechnik hinter einer Außenarchitektur im ‚Retrolook’ versteckt. Diese High-Tech-Architektur hinter historistischen Fassaden erklärte Martin Pawley in Theory and Design in the Second Machine age wie folgt: „Die Evolution im Entwurf von Gebäuden während des ersten und Zweiten Maschinenzeitalters läßt sich genau mit der frühen Entwicklung des Autos vergleichen: dies wird jedoch kaum gemacht, obwohl gerade heute die Verwendung eines historischen Äußeren als Maske für technische Innovation besonders üblich ist. Fortschrittlichste Gebäudetechnik wird in unserer Zeit nicht unbedingt immer zuerst bei technischen Konstruktionen wie Ölbohrstationen, Flugzeugen und Schiffen eingesetzt. Eine ganze Menge verschwindet auch hinter Fassaden im gregorianischen Stil, die genauso trügerisch sind wie Daimlers fingierte Kabel und Isolatoren“ (Pawley 1998, S. 91). Damit bezieht sich Pawley auf eine Form des Retro-Design, die schon Gottlieb Daimler anwendete: Der Angst vor Explosionen, die in jener Zeit Viele bei den Verbrennungsmotoren mit Benzingemisch befürchteten, begegnete er mit den verschiedensten Motorverkleidungen. Während sein erstes Automobil die Ängste der Technikfeinde beschwichtigte, indem es wie eine Kutsche ohne Pferde aussah, bestimmte eine Unzahl von Kupferdrähten und Pseudo-Isolatoren aus Porzellan das Äußere seines ersten Motorbootes, das damit aussehen sollte, als hätte es einen Elektro-Motor.

41Pawley zitierte den Architekten Robert Adam, der diesen Verschleierungsprozess ‚Skeuomorphimus’ nannte. Dieser Begriff aus der Archäologie bezeichnet die Weiterverwendung alter Formen in neuen Kulturen. Mit Hilfe klassischer ‚Skeuomorphe’ beim Entwurf von Gebäuden werde, so Adam, technische Innovation nicht nur nicht verhindert, sondern sogar gefördert, da sie den Technikfeinden, die diese Neuerungen sonst in jeder Hinsicht bekämpften, jegliche Angriffsfläche entziehe (Pawley 1998, S. 94).

42Diese Retro-Phänomene bei Haustechnik oder bei der Inneneinrichtung von Verkehrsmitteln lassen sich bis zu einem gewissen Grad schlicht mit einem Modell aus der Semiotik erklären, das davon ausgeht, dass völlig neuartige Botschaften zwangsläufig unverständlich blieben. Neuerungen würden nur dann akzeptiert, wenn ein Redundanzstreifen vorhanden sei (vgl. Eco 1991, S. 146f. und S. 308ff.). Sie sind nicht anti-technisch, sondern verhelfen im Gegenteil neuen Technologien zum Durchbruch. Gründe für das Verstecken von Technik sind vermutlich Aversionen gegen ein übermäßiges Eindringen von Technik in den ‚intimen’ Wohnbereich. In der Frühzeit der neuen Verkehrsmittel wurde dementsprechend ein alltäglicher Wohnbereich inszeniert, um Technikskeptiker davon abzulenken, dass sie ihr Leben einer wenig erprobten Technologie anvertrauten. Zu karg und funktionalistisch durfte die Innenausstattung dieser Gefährte ebenfalls nicht sein, da Fahrkarten nicht selten das Mehrfache eines Arbeitermonatslohnes kosteten und die gutsituierte Klientel nicht auf den gewohnten Luxus verzichten wollte. Eine Orientierung am modernen Ideal, die Interieurs müssten dem technischen Artefakt entsprechen, wäre kaum akzeptiert worden.

Abbildung 22: Luftschiff LZ 127 Graf Zeppelin, 193224

Abbildung 23: Luftschiff LZ 127 Graf Zeppelin, Aufenthalts- und Speiseraum, Bernhard Pankok25

Ingenieurbau

43Wären Skeuomorphe auch im Ingenieurbau möglich? Die tatsächliche oder vermeintliche Konkurrenzsituation zwischen Architekten und Ingenieuren reicht bis ins Zeitalter des Historismus zurück. Damals beriefen sich die Architekten auf Tradition und unterschieden zwischen Nutz- und Monumentalarchitektur. Die Ingenieure hingegen verschrieben sich dem technischen Fortschritt. Dennoch kam es auch bei Ingenieurbauten zum Versuch, technischen Fortschritt und geschichtliche Tradition miteinander zu versöhnen, indem man historistische Verkleidungen applizierte.

44Wolfgang Pehnt differenziert deutlich zwischen der Arbeit des Architekten und der des Bauingenieurs, wenn er schreibt: „In der Ingenieurbaukunst existiert ein Kompendium von Einsichten, zu dem jede neue Lösung beiträgt, korrigierend, bestätigend oder erweiternd. In der Arbeit des Ingenieurs hat der Begriff des Fortschritts Sinn, in der des Baukünstlers nicht“ (Pehnt 2005, S. 381). Frei Otto, häufig an der Schnittstelle zwischen Architektur und Ingenieurbau tätig, vertrat die Ansicht, der Ingenieurbau entwickle sich im Gegensatz zur Architektur evolutionär und sei nicht umkehrbar. In den Mitteilungen des Instituts für leichte Flächentragwerke heißt es 1994 dazu: „Mit tragenden Konstruktionen läßt sich nicht beliebig spielen. Die formbezogenen ‚Trends’ währten oft nur kurze Zeit. Die Konstruktionen der Gebäude, die ihre Stabilität sichern, verbessern sich dagegen nur langsam. [...] Sie sind technische Produkte, bei denen das Effektive in der Regel das weniger Effektive ersetzt“ (Otto 1994, S. 10). „Wenn tatsächlich heute eine Lösung gefunden werden kann, die besser ist als die von gestern, dann wird man nicht zur gestrigen zurückkehren“ (Otto 1989, S. 156).

45Es scheint also keine Techniknostalgie im Ingenieurbau zu geben. Hängt dies mit der Trennung der Arbeitsbereiche von Architekten und Bauingenieuren zusammen? Frei Otto scheint auch hier eine Mittlerstellung einzunehmen. Er plädierte für eine andere Art von ‚Historismus’, wenn er sich dafür einsetzte, die Leistungen der Baumeister vergangener Epochen mit neuesten Methoden nachzuvollziehen (Otto 1989, S. 157). Dies wäre kein zitierender Historismus, sondern die Lösungen der Geschichte würden auf mögliche Prinzipien hin befragt, die heute in ganz anderer Weise wieder anwendbar wären.

Genius loci – „zeitüberdauernde Formen als Erkenntnisinstrument“

46Ganz ähnlich argumentiert Oswald Matthias Ungers (Abb. 24). Er beschrieb sein Konzept der „zeitüberdauernden Formen als Erkenntnisinstrument“ Ende der achtziger Jahre wie folgt: „Was ich unter Geschichte verstehe, ist die geschichtliche Prägung eines bestimmten Ortes, nicht Geschichte als Kunstgeschichte oder Stilgeschichte. […] Es werden Stile kopiert oder übernommen, fortgesetzt und wieder angewandt. Damit wird versucht, eine geschichtliche Kontinuität herzustellen. Mir geht es nicht um eine Stilgeschichte der Architektur. [...] Mir geht es um die Geschichte eines ganz spezifischen Ortes. […] um die Fortsetzung eines geprägten Ortes. […] Ingeborg Bachmann […] sagt, sie kann nur an einem Ort leben, wo etwas gewesen ist. Es geht mir um das, was an dem Ort gewesen ist, unabhängig von – sagen wir – der kunsthistorischen Qualität. […] Ich kann also nur etwas tun an einem Ort, wo etwas gewesen ist.“ Zu seiner Vorgehensweise schrieb Ungers: „Sie werden zunächst einmal einen Ort daraufhin analysieren, welche Idealbilder sind mehr oder weniger verdeckt im Ort enthalten, wie können diese Idealbilder [...] bewusst gemacht werden und wie kann dann mit diesem Bewußtsein die Gestaltung des Ortes verändert werden.“ (Ungers 1989, S. 182). – Ist es also die Geschichte, die Tradition des Ortes, die Inspiration und Evolution bringt?

Abbildung 24: Oswald Matthias Ungers, Wohnhaus des Architekten, Köln, 195826

8 Strukturalismus

47Der strukturalistische Architekt Ernesto Rogers war der Ansicht, Architektur müsse wieder zum Leben und „zur Tradition zurückfinden“. Im Kommentar zu seinem Torre Velasca betonte er, keine Formen der Vergangenheit imitieren zu wollen. Die Ähnlichkeiten zu einem mittelalterlichen Turm ergäben sich lediglich aus den Gemeinsamkeiten der Bauaufgaben. Selbst die charakteristische Auskragung versuchte er rational zu begründen: Sie sei erforderlich, weil die Wohnungen an der Spitze des Turmes mehr Geschossfläche benötigten als die darunterliegenden Büroräume. Das Verhältnis zur Tradition bestehe bei dem Gebäude darin, dass es die innersten Werte der Kultur transportiere, die Essenz der Geschichte. Da es nur fünfhundert Meter vom Dom entfernt im Herzen von Mailands Altstadt stehe, sei es notwenig, dass es die Atmosphäre des Ortes atme, ja sogar verdichte. Das Verhältnis der frühen Moderne zur Geschichte sei anti-historisch gewesen und nun müsse ein neuer Zugang zur Geschichte gefunden werden (Joedicke; Newmann 1961, S. 92f.) (Abb. 25). Dies führte auf der CIAM-Tagung in Otterlo 1959 zu einer Kontroverse zwischen Rogers und Kenzo Tange, da Tange der Meinung war, Tradition könne weder konserviert, noch in einen schöpferischen Impuls umgesetzt werden. Sie könne nur dann fortbestehen, wenn sie immer wieder neu geschaffen werde. Deshalb seien sichtbare Analogien zu traditionellen Mustern nicht sinnvoll. Schöpferische Arbeit sei nur durch die Vereinigung von Technik und Humanität möglich. Das Stimulierende liege im Gegensatz zwischen Mensch und Technik, der überwunden werden müsse, um zeitgemäße Architektur zu schaffen. Ziel sei es, Kultur und Technik in der jeweiligen historischen Situation in Einklang zu bringen (Hecker 2007, S. 86). Der Tradition komme dabei lediglich die Funktion eines Katalysators zu, der die Reaktion zwar anrege, aber nicht Bestandteil der sich ergebenden Verbindung werde. Für seine eigene Arbeit stellte er klar: „Ich wünsche nicht im geringsten, dass meine Werke traditionell aussehen“ (Joedicke; Newmann 1961, S. 119f.).

Abbildung 25: Ernesto Rogers, Torre Velasca, Mailand, 195627

48Kenzo Tange zog also die Inspiration für seine Arbeit aus der Diskrepanz zwischen Technik und Humanität. Ihm kam es vor allem darauf an, diese Diskrepanz zugunsten des Menschen zu überwinden-im Gegensatz zu Ungers, der bei seinem Konzept der „zeitüberdauernde Formen als Erkenntnisinstrument“ nicht den Nutzer, sondern die eigene Inspiration in den Vordergrund stellte.

9 Umgang mit historischer Architektur

49Die Frage nach dem Umgang mit Tradition impliziert die Frage nach einem adäquaten Umgang mit dem baulichen Erbe der Vergangenheit. Dies betrifft nicht nur den Bereich der Denkmalpflege. Auch heute besteht noch die Gefahr der Instrumentalisierung historischer Formen aus politischen Motiven oder der retrospektiv inszenierten politischen Manipulation mittels alter oder neuer Architektur. Von besonderer Brisanz ist der Umgang mit Bauten von Diktaturen; in Deutschland insbesondere Monumente der NS-Zeit. Damit ist zum einen das Problem der Aneignung durch Neo-Nazis verbunden; zum anderen gilt es die Tendenz, diese ‚Schandmale’ zu tilgen, kritisch zu hinterfragen.

50Der Abriss von baulichen Überresten der NS-Diktatur setzte gleich nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges mit den Sprengkommandos der Alliierten zur ‚Entnazifizierung’ ein. Dass nach der Niederschlagung einer Diktatur deren Standbilder und Machtsymbole zerstört werden, ist ein verbreitetes Phänomen. Dass auch ihre Bauten gesprengt werden, geht wesentlich weiter und zeigt, wie wirkungsmächtig Adolf Hitlers inszenierte Architektur auch nach dem Zusammenbruch seines ‚Tausendjährigen Reiches’ noch war. Zur gebauten Ideologie hochstilisiert und zur Überwältigung und Einschüchterung der Massen instrumentalisiert, war die NS-Architektur in besonderem Maße Chiffre des Nationalsozialismus geworden. Außerdem hatte Albert Speer mit seiner Forderung, repräsentative Bauten des ‚Dritten Reiches’ nur aus Materialien zu errichten, die auch in späteren Jahrtausenden überzeugende Ruinen ergäben (‚Ruinentheorie’), das Verfallsstadium dieser Bauten bereits in seine allumfassende Inszenierung miteinbezogen. Also musste es zu den Besonderheiten dieser Kulturgeschichte des Abrisses gehören, das architektonische Erbe der NS-Diktatur besonders gründlich zu beseitigen. Dass dies bei den megalomanen Anlagen der Zeit nicht immer gelang, liegt auf der Hand. Nicht nur der rund 12.000 Tonnen schwere Großbelastungskörper, den Speer im Rahmen der Planungen für die ‚Welthauptstadt Germania’ bauen ließ, um die Tragkraft des Märkischen Sandes zu testen, widerstand Abrissbirne und Dynamit (Abb. 26). Auch der gigantische Bunker ‚Valentin’ mit einer Grundfläche von 35.375 Quadratmetern und bis zu sieben Meter dicken Mauern, in dem bei Bremen-Farge U-Boote gebaut werden sollten, lässt sich nicht so einfach beseitigen.

Abbildung 26: Großbelastungskörper, Berlin28

51In engem Zusammenhang mit diesen Problemen steht die Frage, wie sich Architektur als Medium der Erinnerung sinnvoll nutzen lässt. Aby Warburg definierte das von Erinnerung inspirierte Kunstwerk als Produkt und Träger von Angstbewältigung im sozialen Gedächtnis. Übertragen auf von Erinnerung inspirierte Bauten unterstützt dies die These von der Verlustkompensation oder des Bekämpfens von Zukunftsangst mittels Nostalgisierung. Der postmoderne Architekt Charles Moore vertrat mit seiner Idee des Umsetzens der ‚inner landscape of human beeings’ einen ähnlichen Ansatz, der allerdings weniger angstzentriert war als derjenige Warburgs, weil er die Inbesitznahme des Ortes und die Identifikation damit zum Ziel hatte. Moores Forderung: „Wir brauchen immer noch eine neue Architektur, aber jetzt eine mit einer Erinnerung, ganz so, wie ihre Bewohner ein Erinnerungsvermögen haben“ (zit. n. Sack 1978, S. 17), hat eine andere Stoßrichtung und könnte ein brauchbarer Ansatz für Gegenwart und Zukunft sein. Natürlich nicht in der Form einer Kulissenarchitektur, die beliebigen Raubbau an der Geschichte betreibt, wie sie unter dem Label ‚Postmoderne’ auch entstand und bis heute beispielsweise im sogenannten Neotraditionalismus entsteht.

10 Neotraditionalismus

52Abschließend noch ein historisierendes Beispiel aus den 1990er Jahren: die neotraditionalistische Musterstadt Celebration des Disney-Konzerns (Abb. 27). Diese synthetische Kleinstadt von 1994 will den ‚American Dream’ in einer sterilen Idealwelt verwirklichen. Mehrere Protagonisten der Postmoderne, darunter auch Robert Venturi, entwarfen Bauten. Hier wurde er jedoch seinem Motto „Learning from Las Vegas“ untreu. Statt genuin amerikanischer Vorbilder wie der mainstreet oder dem strip von Las Vegas, dienten nun traditionelle Hausformen amerikanischer Kleinstädte und damit letztendlich europäische Städte als Vorbild. Werner Sewing brachte dieses Phänomen auf die einprägsame Formel: „No more learning from Las Vegas, learning from Lake Como” (Sewing 2002).

53Der Begriff ‚Neotraditionalismus’ stammt aus der Konsumforschung des Disneykonzerns und bezeichnet eine Konsumhaltung, die historistische Elemente mit modernen kombiniert (Sewing 2003, S. 32). Werner Sewing analysierte dieses Phänomen folgendermaßen: „Die Restrukturierung der modernen Gesellschaft von der Industriezur Dienstleistungsgesellschaft hat seit den siebziger Jahren eine neue Mittelschicht entstehen lassen, deren Lebensstil die Rückversicherung in einer nostalgisch zu rekonstruierenden Vergangenheit mit der Fortschrittsvision eines Bill Gates und der ökologischen Sensibilität eines Al Gore zu harmonisieren sucht. Nostalgie verliert das Stigma sentimentaler Weltflucht und wird zu einer Sinnressource für die Stabilisierung von Lebenswelten. […] Reflektierte die Postmoderne den spezifischen Bruch, der sich mit der Industrialisierung in allen westlichen Gesellschaften vollzogen hatte, […] so behauptet der Neotraditionalismus, der undialektische Schritt zurück sei – bei gleichzeitiger Akzeptanz der modernen Infrastruktur – nicht nur machbar, sondern eine vertretbare intellektuelle Antwort auf Gegenwartsfragen“ (Sewing 2003, S. 33f.).

Abbildung 27: Celebration, Musterstadt des Disney-Konzerns, Preview Building, Florida29

11 Fazit

54Diese kleine Auswahl an Beispielen soll einen ersten Einblick in das Phänomen der Historisierungen und Nostalgisierungen in der Architektur geben. Das aufgezeigte Grobraster sollte nun anhand weiterer Beispiele überprüft und verfeinert werden. Aus der bisherigen Analyse ergeben sich folgende Thesen:

55Nostalgisierung und Historisierungen können die Akzeptanz neuer Technik erhöhen und Technik wirkungsvoller inszenieren. Falls sich Nostalgisierungen oder Historisierungen auf die Bautechnik beziehen, sind sie selten von der Technik selbst motiviert, sondern dienen anderen Zwecken. Historische Bauten und Bautechniken fungieren häufig als Inspirationsquellen und ermöglichen oder fördern technische Innovationen. Andererseits dienen sie auch der Kompensation, wenn technische Umwälzungen die Menschen überfordern. Historisierungen bewirken eine Resemantisierung von Architektur. Sie können politische Ziele verfolgen, weil nostalgisierende Bauten politische Utopien greifbarer erscheinen lassen können. Oder sie haben eine moralischethische Komponente, wenn ihr Ziel ist, eine ‚Gesinnung’ zu kopieren. Historisierende Bauten können ein politisches Manifest sein. Häufig wurde mit ihnen versucht, Geschichte ungeschehen zu machen, zu manipulieren oder politische Gegner zu überwinden. Gelegentlich sollen Historisierungen Bauherrn nobilitieren, deren Herrschaft legitimieren oder sogar die Demütigungen und Komplexe ganzer Nationen ausgleichen. Historisierungen können elitär und sozial diskriminierend sein, wenn sie zum Entstehen eines Eliten-Bewusstsein beitragen. Sie wurden als Vanitassymbole zur Läuterung eingesetzt, aber auch dazu, Vertrautheit zu schaffen und Identität zu stiften. Sie können sogar Sicherheit simulieren und dazu beitragen, Traditionen zu wahren und geschichtliche Kontinuität nur vorzutäuschen oder tatsächlich zu vermitteln. Folgende Fragen sind unter anderem noch zu klären:

56Finden historische Rückbezüge in der Architektur eher über Stil, Semantik, Bilder etc. statt, als nur über Technik im engeren Sinn? Gibt es tatsächlich fast keine rein techniknostalgische Phänomene und keine ausschließliche Retrotechnologie? Oder überschneiden und vermischen sich häufig mehrere Phänomene und Motivationen, weil beispielsweise gleichzeitig semantische Aufladungen stattfinden?

57Ferner zeichnen sich verschiedene Konzepte und Definitionen von Erinnerung ab, die jeweils den ‚Blick zurück’ bestimmen: Für Warburg war das Erinnern Grundvoraussetzung für jedes schöpferische Handeln. Er setzte Erinnern mit Verändern gleich, weil er davon ausging, jede Erinnerung mache die Gegenwart bewusst und treibe Kultur als sozialen Prozess voran. Moore wollte mit postmodernen Zeichen persönlicher und historischer Erinnerung Identität schaffen; Ungers wollte die Geschichte als Inspiration für seine Arbeit nutzen, indem er „zeitüberdauernde Formen als Erkenntnisinstrument“ einsetzte. Ernesto Rogers versuchte, die Architektur zur Tradition zurückzuführen, während Kenzo Tange bestritt, dass Tradition inspirierend oder konservierbar sei. Vielmehr müsse sie immer wieder neu geschaffen werden. Für Tange lag das Stimulierende im Gegensatz zwischen Mensch und Technik, den zeitgemäße Architektur überwinden müsse.

58Diese Ansätze sollten um weitere Positionen ergänzt werden, um daraus sinnvolle Strategien für das Bauen von heute und morgen zu entwickeln – für eine moderne, aber nicht anti-historische Architektur, die traditionsverankert, aber nicht traditionsfixiert ist.