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Schmerz als interdisziplinärer Forschungsgegenstand

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Peter Uwe Henß

2. Kulturelle Dimensionen des Schmerzes

Texte intégral

  • 14 Vgl. Blume & al. 2007, 13.

1Das Phänomen Schmerz weist eine hohe Komplexität auf, so dass weder Wissenschaft noch Kunst den Anspruch erheben können, ihm alleine gerecht zu werden. Die Vielschichtigkeit des Phänomens erfordert eine interdisziplinäre Betrachtungsweise.14

2Der Schmerzausdruck in der europäischen Kunstgeschichte ist ein bedeutendes Thema in allen Genres der Kunst. In der Malerei, der Architektur, Bildhauerei, Plastik und in Videoinstallationen ist er präsent. (Vgl. Ausstellung »schmerz« in der Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof-Museum für Gegenwart, Berlin und im Berliner Medizin-historischen Museums der Charité (5.4.–5.8.2007).

3Prägend für das Schmerzverständnis unseres Kulturkreises ist die Passionsgeschichte. Sie wurde von zahlreichen Künstlern zu verschiedenen Epochen unterschiedlich dargestellt.

2.1 Schmerz und Religion

  • 15 Die Passionsgeschichte umfasst in den Evangelien jeweils zwei Kapitel: Matthäus (Mt) 26 f.; Markus (...)

4Seit Mitte des 4. Jahrhunderts ist der in den Evangelien15 beschriebene Leidensweg Christi vom Einzug in Jerusalem bis zu seiner Grablegung ein bedeutendes Thema bildlicher Darstellungen. Bei den Wandelaltären, die nördlich der Alpen zwischen dem 14. Jahrhundert und dem 16. Jahrhundert geschaffenen wurden, stellt die Passion neben der Jugendgeschichte Jesu das dominierende Motiv dar. Die Passions-darstellungen in der Kunst beleuchten das Verhältnis von Täter, Opfer und Zuschauer. Schmerz, Mitleid, Trauer, Grausamkeit werden darin zum Thema und haben über ihre Bedeutung in der Kunst, Musik und Literatur hinaus großen Einfluss auf das europäische Menschenbild. (Vgl. Aridas, K. & al. 2004, Bd. 5, 461-463.)

  • 16 Bei Stammesreligionen weist der Schmerz unterschiedliche Aspekte auf: Es gibt den „natürlichen“ Sc (...)
  • 17 So Markiesch 2007, 153.
  • 18 Pohlenz 1959, 151; vgl. aber Forschner 1981, 136 ff.
  • 19 Cicero, Tuse. IV.14-16. – Ob das auch für „körperliche Schmerzen“ (dolores corporis: ebd., v.25) b (...)

5Jesus Christus, der „große Schmerzensmann“ ist zentral für das Verhältnis von Schmerz und Christentum16. Christoph Markiesch (2007) legt dar, dass dies erst für die Zeit nach der offiziellen Anerkennung des Christentums im Römischen Reich unter Kaiser Theodosius galt; zuvor habe das „Apathie-Axiom“ gegolten.17 Doch ‘Apathie’ hat in diesem Zusammenhang einen speziellen Sinn: In der stoischen Ethik stand der Terminus ‘ἀπαθεία’ für die „Freiheit von Affekten“.18 Als hauptsächlich zu vermeidende Affekte (griech. πάθη, lat. perturbationes) führt Cicero in den Tusculanae disputationes, stoische Lehren referierend, diese vier an: Kummer (aegritudo), Freude (laetitia), Furcht (metus), Lust (lubido), wobei der Schmerz (dolor) als Affekt dem Kummer zugerechnet wird, so dass auch er für den wahrhaft Weisen etwas ist, das es zu vermeiden gilt.19 Markiesch (2007, 154 ff.) weist darauf hin, dass im Alten Testament, besonders im Buch Hiob und in den Psalmen, zahlreiche Stellen zu finden sind, die Schmerzen höchst eindrucksvoll beschreiben: „Des Nachts bohrt es in meinem Gebein, und die Schmerzen, die an mir nagen, schlafen nicht“ (Hiob 30, 17) und „Ich aber bin elend und voller Schmerzen. Gott, deine Hilfe schütze mich!“ (Ps 69, 30). Auch die Idee eines Schmerzensmannes, der sich für sein Volk opfert und alle Leiden auf sich nimmt, findet sich bereits im Alten Testament:

Abb. 1
Christus als Schmerzensmann Skulptur Im Ulmer Münster

„Fürwahr, er trug unsre Krankheit und lud auf sich unsre Schmerzen. Wir aber hielten ihn für den, der geplagt und von Gott geschlagen und gemartert wäre. Aber er ist um unsrer Missetat willen verwundet und um unsrer Sünde willen zerschlagen. Die Strafe liegt auf ihm, auf dass wir Frieden hätten, und durch seine Wunden sind wir geheilt. [...] Als er aber gemartert ward, litt er doch willig und tat seinen Mund nicht auf wie ein Lamm, das zur Schlachtbank geführt wird; und wie ein Schaf, das verstummt vor seinem Scherer, tat er seinen Mund nicht auf“ (Jesaja 53,4-7).

  • 20 Vgl. damit Mt 27, 46 u. 50.

6 Markiesch (ebd.) hebt als neutestamentliche Quelle für Beschreibungen der Schmerzen, die Jesus am Kreuz erlitt, das Markus-Evangelium hervor (Mk 15, 34 u. 3720) und betont, erst am Ende der Antike habe sich in Liturgie und Theologie der biblische Topos des Schmerzensmannes gegen das „Apathie-Axiom“ durchzusetzen begonnen, um im Mittelalter, unter dem Einfluss von Männern wie Bernard von Clairvaux und Franz von Assisi, weiter ausgestaltet und verbreitet zu werden.

7Die letzten Worte Christi sind im Matthäus-Evangelium überliefert:

  • 21 Mt 27,46; vgl. Ps 22,2.

„Und um die neunte Stunde schrie Jesus laut: Eli, Eli, lama asabtani? Das heißt: Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“21

  • 22 Pilz 2007, 170
  • 23 Vgl. Pilz 2007, 170.

8Hier wird ein fundamentaler aus dem Schmerz geborener Zweifel geäußert. Dirk Pilz betont, dass die Kreuzigungsfrage ebenso Grund zur Hoffnung („es gibt einen Gott, der angerufen werden kann“22) als auch Grund zur Hoffnungslosigkeit („Christus wird nicht erhört“) geben kann. Jesu Schmerzruf habe wesentlich deiktische und nur an der Oberfläche klagende Funktion.23 Der glaubende Christ befinde sich in einem paradoxen Spannungsverhältnis:

  • 24 Pilz 2007, 172

„Der Gläubige glaubt einerseits an einen Gott, der ihn den Schmerz der Gottesferne erleben und an Gottes eschatologischem Versprechen zweifeln lässt und andererseits an Gott als Instanz eben dieses eschatologischen Trostes, an einen Gott demzufolge, der sich in seinen Werken, in Christus vor allem, als gnädiger Erlöser zeigt, aber dennoch keine unmissverständliche, widerspruchsfreie Antwort auf die Kreuzesfrage gibt. Glauben bedeutet, so gesehen, dieses Paradox erfahren“.24

9Die Kreuzigungsszene werde in der Kunst wegen der paradoxen Situation des Gläubigen als zentrales Thema dargestellt. Glauben bedeute für ihn Vertrauen auf die verheißene Auferstehung trotz des Gottestodes. Deswegen drückt der Kreuzigungstod den Kern des Glaubens selbst aus (vgl. a.a.O.).

  • 25 Barth 1922, zit. n. Pilz 2007, 175.

10Nach Barth (1922) stellt Schmerz aus Sicht des Neuen Testamentes gerade nicht das Leiden an der Welt dar. Der Schmerz sei eine ärgerliche Differenz zum Schöpfer und stelle den Blick in den eigenen Ab-und Urgrund, nicht das Wahrnehmen menschlicher Begrenztheit dar.25

2.2 Der Schmerzausdruck in der europäischen Kunst an drei Beispielen

2.2.1 Rogier van der Weyden: „Die Kreuzabnahme“

  • 26 Vgl. Krén / Marx 2011.
  • 27 Vgl. Cumming 1996, 16 f.
  • 28 Vgl. Jähnig 1914, 11.

11„Die Kreuzabnahme“ gilt als das bedeutendste Werk Rogier van der Weydens (1400-1464).26 Bei diesem Meisterwerk früher niederländischer Malerei handelt es sich um das Mittelteil eines Triptychons. Das Bild entstand um 1435 bis 1440.27 Van der Weyden ist bekannt für die Plastizität seiner figürlichen Abbildungen und für die Darstellung leidenschaftlicher Szenen aus der Passion.28

  • 29 Vgl. Krén / Marx 2011.

12Van der Weyden malte das Altargemälde im Auftrag der Schützengilde von Löwen. Die beiden Armbrüste an beiden oberen Ecken des Bildes und an den beiden oberen Ecken des Aufsatzes im mittleren Teil des Bildes weisen auf den Auftraggeber hin. Maria von Ungarn (1505-1558) erwarb das Kunstwerk von der Löwener Schützengilde vor 1548, bevor sie es ihrem Neffen, Philip II. von Spanien (1525-1598) schenkte, der das Kunstwerk im El Escorial bei Madrid deponierte.29 Heute ist das Gemälde ein Teil der Sammlung des Prado in Madrid.

  • 30 Vgl· Jähnig 1914, 13.
  • 31 Vgl. Krén / Marx 2011.
  • 32 Vgl· Jähnig 1914, 13 f.

13Das Tafelbild ist von einer gemalten Stabeinfassung begrenzt. Es entsteht so eine Vertikalebene vor dem eigentlichen Bild und der plastische Eindruck eines Schreines, dessen hintere Abschlusswand durch den schimmernden Goldgrund hinter den plastisch gemalten Figuren gebildet wird30. Die Figurengruppe wird in eine Nische wie in einen Altarschrein gemalt. Die Handlung der Figuren spielt sich vor einer goldenen Wand ab. Die Darstellung der Personengruppe in einer Altarnische verleiht den individuell gestalteten, lebendig wirkenden Figuren Zeitlosigkeit und Intensität.31 Der Raum, der abgebildet wird, ist insgesamt für die Personengruppe knapp bemessen. In der unteren Hälfte erscheint die Tiefenausdehnung größer als in der oberen Hälfte. Das Licht kommt von rechts vorne. Hell-Dunkel-Effekte treten gegenüber gleichmäßiger Helligkeit zurück, wodurch die Figuren in den Mittelpunkt gestellt werden.32

Abb. 2 Rogier van der Weyden: Die Kreuzabnahme, um 1430-40; 220 x 262 cm; Öl auf Tafelholz; Museo Nacional del Prado, Madrid
© Museo Nacional del Prado-Madrid (España)

  • 33 Die Evangelien berichten darüber, dass Joseph von Arimathia Pontius Pilatus um die Erlaubnis bat, (...)

14Im Zentrum des Gemäldes ist der Leichnam Christi dargestellt. Dem geistigen Mittelpunkt entspricht kompositorisch der Bildmittelpunkt. (Vgl. Jähnig 1914, 15.) In dem monumentalen Ölbild auf Tafelholz bedecken zehn Figuren das Bild fast vollständig (vgl. Krén/Marx 2011). Jesus ist gerade vom Kreuz abgenommen worden und wird von Nikodemus und Joseph von Arimathia33 gehalten. Die Auswahl des Momentes deutet darauf hin, dass der Künstler das inhaltlich Bedeutungsvolle in den Mittelpunkt stellen wollte. (Vgl. Jähnig 1914, 15.)

15Der Körper der Hauptfigur, Christus, weist eine marmorierte, fahle Hautfarbe auf. Seine fünf Wunden zeigen Blutspuren. (Vgl. Cumming 1996, 16 f.) Auch die harte Dornenkrone, die Jesus auf dem Kopf trägt und die sichtbare Blutungen verursacht hat, weist auf die Schmerzen hin, die Jesus erlitt. Wie in den Evangelien beschrieben wird, ist sein Körper in ein weißes Leinen gehüllt. Er sieht mitleiderregend und schön zugleich aus (vgl. ebd.). Aus seinem Gesicht kann man das Antlitz des Todes ablesen. Ein anderer Verweis auf den Tod stellt der Totenschädel am linken unteren Bildrand dar sowie der Armknochen am Boden des mittleren Bilddrittels. Der Totenschädel wird von der rechten Hand Marias fast berührt. Er ist eine Allegorie, die die Gegenwart Adams repräsentiert, der zusammen mit Eva aus dem Paradies vertrieben wurde (vgl. ebd.). Der Opfertod Christi am Kreuz soll die Weh von der Erbsünde erlösen. Der Leib Christi wird von Nikodemus, der sich rechts neben Jesus befindet und von Joseph von Arimathia (hinter Jesus) gehalten. (Vgl. ebd.). Beide haben Tränen in den Augen, die Stirnen weisen Falten auf. In Nikodemus’ Gesicht ist das Kinn nach oben gewölbt, so als könne er das Weinen nicht mehr zurückhalten.

  • 34 Vgl· Jähnig 1914, 12.

16Links neben Joseph von Arimathia hält Maria Salome mit traurigem Gesicht die ohnmächtig gewordene Maria.34

  • 35 Vgl. Cumming 1996, 16 f.

17Die rote Farbe des Blutes steht für das Leiden Christi. Sie wird in dem Gemälde betont und findet sich im Gewand des Heiligen Johannes, in den Ärmeln des Kleides der Maria Magdalena sowie in den Ärmeln und im Beinkleid des Joseph von Arimathia.35

  • 36 Vgl. Krén / Marx 2011.

18Um die Hauptfigur im Zentrum gruppieren sich auf engstem Raum unter dem Kruzifix zahlreiche Figuren (vgl. Cumming 1996, 16 f.). Rechts unter dem toten Christus ist seine Mutter Maria abgebildet. Sie ist neben Jesus die zweite Hauptfigur des Bildes.36

  • 37 Vgl. Krén / Marx 2011.
  • 38 Vgl. Cumming 1996, 16.

19Die rechte Hand Christi berührt fast die linke Hand Marias. Das gewaltige Ausmaß des Schmerzes hat sie in die Knie gezwungen, sie muss gestützt werden. Die geschlossenen Augen und die Körperhaltung Marias weisen darauf hin, dass sie im Angesicht des Todes ihres Sohnes ohnmächtig geworden ist. Willenlos und ohne Widerstand sinkt sie schließlich zu Boden. Die Haltung ihrer Arme und der Hände findet ihre Entsprechung bei ihrem Sohn (vgl. ebd.) und drückt compassio aus und stellt damit ihren Anteil an Christi Akt der Erlösung dar.37 Auch die Blässe ihres Gesichtes, besonders der Haut und der Lippen, zeigen, dass der erlebte Schmerz das Blut aus ihrem Gesicht hat weichen lassen. Jesus hat ein leichenblasses Gesicht. Maria trägt eine weiße Kopfbedeckung, ein Symbol für Reinheit und Unschuld.38 Die weiße Kopfbedeckung findet sich auch bei Maria, der Frau des Cleopas, am linken oberen Bildsegment und bei Maria Magdalena am rechten Bildrand. Maria trägt ein blaues Gewand (vgl. ebd.).

  • 39 Vgl. Jähnig 1914, 16

20In der Darstellung von Schmerzen lässt sich eine Differenzierung nach Intensitätsgraden feststellen. Ausgehend von der elegisch gestimmten Maria Salome steigert sich der Schmerzausdruck über die Freunde Christi, Joseph und Nikodemus, und erreicht schließlich über Maria Magdalena in Maria ihren Höhepunkt.39

  • 40 Vgl. Krén / Marx 2011.

21Maria wird vom heiligen Johannes gehalten. In seinem Gesicht drücken sich Trauer und Schmerz durch die Tränen in seinen Augen und durch die rot geränderten Augen aus (vgl. Cumming 1996, 16 f.), seine Mimik erscheint ernst. Man sieht ihm an, dass er innerlich mit seinen Gefühlen kämpft (vgl. ebd.). So wie Johannes das Bild links begrenzt (der Körper ist linkskonvex gebogen), erfüllt diese Funktion am rechten Bildrand Maria Magdalena, deren Körper rechtskonvex gebogen ist. Wie durch eine Klammer wird das Bild durch diese beiden Figuren zusammengehalten.40

  • 41 Nach Jähnig handelt es sich dabei um Petrus, der auch der Heilige der Löwener Kathedrale war (vgl. (...)
  • 42 Vgl. Cumming 1996, 17
  • 43 Vgl. Krén / Marx 2011.
  • 44 Vgl·Jähnig 1914, 16.

22Maria Magdalena hat die Hände gefaltet. Ihr Kopf und ihr Oberkörper sind gebeugt. Sie kann die Last ihres Schmerzes und ihrer Trauer nicht mehr tragen und droht, ohnmächtig zu werden. Sie lehnt sich an einen Mann aus dem Gefolge Christi,41 der das Gefäß mit Salbe trägt, das als Attribut Maria Magdalenas gilt.42 Auch ihre Augen sind rot gerändert (vgl. a.a.O.). Der nackte Hals, ihr Dekolleté und ihre weltliche Kleidung weisen auf ihr sündiges Leben in der Vergangenheit hin, das sie überwand, als sie sich Jesus zuwandte.43 Eine andere Interpretation der Gestik und Körperhaltung Maria Magdalenas findet sich bei Jähnig, der ein Sich-Aufbäumen-Wollen des Körpers und die qualvollen Bewegungen der Arme als Ausdruck des inneren Kampfes sieht.44

23Über Johannes, am linken oberen Bildrand, trauert Maria, Frau des Cleopas (vgl. Cumming 1996, 16 f.). Sie hält sich mit der rechten Hand ein Tuch vor die Augen. Ihr Kopf ist nach vorne gebeugt, die mit Tränen gefüllten Augen sind geschlossen, die Lippen aufgequollen.

  • 45 Vgl. Cumming 1996, 16 f.

24Durch die Wiederholung der von Tränen überströmten, ernsten Gesichter und rot geränderten Augen erreicht der Künstler eine Verstärkung der Wirkung auf den Betrachter des Gemäldes. Der Schmerz-ausdruck der detailgetreu und realistisch dargestellten Gesichter ist individuell unterschiedlich dargestellt. Durch die Größe des Bildes (2,20 m hoch und 2,62 m breit) erhalten die Figuren einen monumentalen Charakter. Das Bild wirkt aber nicht statisch, die Figuren haben eine lebendige Ausstrahlung.45

  • 46 Vgl. ebd.

25Die Lebendigkeit der Darstellung wird vor allem durch die lebhafte Gestik, Mimik und Körperhaltung der Figuren erreicht sowie durch die Größe der Figuren, die eine wirklichkeitsnahe Entsprechung besitzen. Der Kontrast zwischen der leidenschaftlichen Darstellung der Personen und der realistischen Darstellung von Details wie den Ornamenten auf dem Gewand des Nikodemus und den geschnitzten Ornamenten (Armbrüste) an den oberen Ecken des Bildes erzeugt eine Spannung beim Betrachter. Der Hintergrund des Gemäldes, der wie eine Grabstätte gemalt ist, tritt gegenüber dem Vordergrund zurück, um die Figuren in den Mittelpunkt zu stellen.46

  • 47 Vgl. Jähnig 1914, 14 f.

26Zwei Hauptgruppen befinden sich in diesem Bild. Eine bemüht sich um Jesus, die andere um Maria. Die innere Einheit wird durch ein Gegeneinander- und Ineinanderschieben von Flächen und Linienspiel erreicht. Die Linie dient als Ausdruckswert, als Ausdruck des Gefühls. Durch den symmetrischen Parallelismus in Maria Salome und Nikodemus und in einem höheren Maße durch die korrespondierende Symmetrie in Magdalena und Johannes wird eine Bindung erreicht. Darüber hinaus wird eine innere Einheit inhaltlich durch die Einzelfiguren als dienende Glieder im großen Ganzen geschaffen.47

  • 48 Vgl. Krén / Marx 2011.

27Eine geschwungene Kompositionslinie führt vom Gewand Maria Magdalenas zum mit Ornamenten reich ausgestatteten Mantel von Nikodemus und weiter zum blauen Gewand Marias. Eine weitere Kompositionslinie ist in der geschwungenen Form zu sehen, in der der Körper Christi dargestellt ist und die zu Marias linkem Arm führt. Diese Linie wird durch eine Gerade geschnitten, die von den Augen des Nikodemus über beide Hände von Jesus und Maria führt, um an den Augen des Totenschädels zu enden.48

28In dieser Geraden ist ein symmetrischer Aufbau vorhanden. Die Augen des Totenschädels und des Nikodemus begrenzen die Gerade, die Hände Christi und Marias liegen in ihrer Mitte. Die Mitte dieser Geraden entspricht der Bildmitte.

2.2.2 Mathias Grünewald: „Der Isenheimer Altar“

  • 49 Vgl. Geissler 1986, 39.
  • 50 Vgl. Ziermann 2001, 75-81.

29Zwischen 1512 und 1515 entstand das Hauptwerk von Mathias Grünewald (eigentlich Mathis Neithardt Grünewald), die zehn Tafeln (Öl auf Holz) des riesigen Altares des einflussreichen Isenheimer Antoniter-Klosters. Das Werk wurde vom Abt Guido Guersi in Auftrag gegeben.49 Die Schreinplastik stammt von Niklaus von Hagenau.50

  • 51 Vgl. Harth 1991, 248.

30Es handelt sich um einen Wandelaltar mit drei Schauseiten. Ein Wandelaltar erlaubt es, durch Umklappen verschiedener Tafeln die jeweiligen Bilder dem entsprechenden Fest des Kirchenjahres zuzuordnen.51

  • 52 Vgl. Ziermann 2001, 78.
  • 53 Vgl. ebd., 82.

31Die erste Schauseite zeigt die Kreuzigung Christi und die beiden Heiligen Antonius und Sebastian. Die Predella der ersten und zweiten Schauseite hat die Beweinung Christi zum Thema.52 Die Kreuzigungstafel ist 269 cm hoch und 307 cm breit, mithin die größte Kreuzigungstafel der europäischen Malerei.53

  • 54 Vgl. Aridas & al. 2004 (3), 40 f.; Ziermann 2001, 78.

32Die zweite Schautafel hat das Leben Christi auf Erden als Motiv mit Verkündigung, Geburt (mit Engelskonzert) sowie Auferstehung.54

  • 55 Vgl. Geissler 1986a, 206; Ziermann 2001, 75, 78.
  • 56 Vgl. Ziermann 2001, 78.
  • 57 Vgl. ebd., 79.

33Die dritte Schauseite, der Altarschrein, wird Niklaus von Hagenau zugeschrieben.55 Sie wurde am Namenstag des Hl. Antonius, dem 17. Januar, aufgeschlagen und stellt zwei Geschichten aus dem Leben des Patrons des Antoniterordens bildlich dar. Die rechte Seite hat die Versuchung des Antonius, die linke Seite das Wunder beim Zusammentreffen des Eremiten Paulus mit dem Hl. Antonius zum Thema.56 Das Zentrum dieser Schauseite zeigt in vergoldeten Schnitzplastiken die Heiligen Antonius, Augustinus und Hieronymus. In der Mitte des Schreins ist Antonius auf einem Thron sitzend abgebildet. Zu seinen Füßen ist links vom Betrachter ein Bürger zu sehen, der einen Hahn als Gabe an Gott darbietet und rechts ein Bauer, der ein Schwein opfert. Antonius galt auch als Schutzheiliger der Herden und Haustiere.57

Abb. 3 Mathias Grünewald: Der Isenheimer Altar. Die erste Schauseite und Predella der ersten und zweiten Schautafel; um 1510; 500 x 800 cm; Öl auf Holz; Musée Unterlinden, Colmar
© Musée Unterlinden, Colmar, France

  • 58 Vgl. Geissler 1986a, 203-205.

34Im linken Feld des Schreins ist Augustinus dargestellt und auf dem rechten Hieronymus mit dem Löwen, dem er der Legende nach einen Dorn aus der Tatze gezogen hat.58 Der Orden der Antoniter gilt als Abkömmling des Augustinerordens. Beide Orden sind durch ihre Klosterregeln miteinander verbunden. Augustinus hebt in den Confessiones die Bedeutung des Lebens des Hl. Antonius für die eigene Bekehrung hervor. Hieronymus würdigt Antonius besonders in seiner Paulus-Vita. Antonius wurde für fähig gehalten, Krankheiten nicht nur heilen, sondern sie auch als Strafe über jemanden verhängen zu können. Er gilt als Gründer eines monastischen Lebens. (Vgl. Geissler 1986a, 205) Die Predella der dritten Schauseite, eine niedrige Altarstaffel, zeigt Schnitzplastiken von Jesus und den zwölf Aposteln. (Vgl. ebd., 203)

  • 59 Vgl. Geissler 1986b, 46; Sieger 2011; Reichenauer 1992, 107.
  • 60 Vergleichbare Darstellungen von peinigenden Dämonen finden sich in den Bildern von Hieronymus Bosc (...)
  • 61 Vgl. Marquard 1996, 38 f.
  • 62 Vgl. Pschyrembel 2007 (261), 554.
  • 63 Vgl. ebd. – Die Antoniterklöster waren auf die Krankenpflege und besonders auf die Behandlung des (...)

35Die rechte Altartafel zeigt die Versuchung des Hl. Antonius. Thematisch gibt es hier eine Verbindung zum linken Seitenflügel der ersten Schauseite,59 die einen weiblichen Dämon zeigt.60 In der linken unteren Ecke der linken Altartafel (s. Abb. 4) der dritten Schauseite ist eine Figur mit den typischen Symptomen einer Mutterkornvergiftung (Ergotismus) zu sehen.61 Gefäßspasmen bedingen die Symptome dieser Vergiftung durch Mutterkornalkaloide, darunter Zyanose, Parästhesien und Hypästhesien der Akren. Die Gefäßspasmen können vor allem an den Extremitäten auch zur Gangrän führen.62 Weitere Symptome sind Kontrakturen oder Paresen der Muskulatur, vegetative und zentralnervöse Störungen wie Schwindel, Bewusstseinsstörungen, Kopfschmerzen und Krämpfe.63

  • 64 Vgl. Geissler & al. 1986, 42.
  • 65 Vgl. ebd., 43.

36Bis 1793 waren die Schautafeln in der Kirche in Isenheim aufbewahrt. Kommissare der Französischen Republik inventarisierten am 4.2. und 5.2. 1793 Kloster und Kirche und ließen den Altar nach Colmar transportieren.64 Die drei Schauseiten sind heute im Musée d’Unterlinden in Colmar ausgestellt.65 Im Folgenden stelle ich nur die erste Schauseite näher dar, die im Hinblick auf das Schmerzmotiv, den Schmerzausdruck und den Umgang mit Leid besonders bemerkenswert sind.

Abb. 4
Matthias Grünewald:
Der Isenheimer Altar.
Linke Altartafel der dritten Schauseite; 1510;
500 x 800 cm, Öl auf Holz
Musée d’Unterlinden, Colmar
© Musée Unterlinden, Colmar, France

Predella

  • 66 Vgl. Ziermann 2001, 96 f.
  • 67 Vgl. Ziermann 2001, 96 f.
  • 68 Geissler 1986 b, 48.

37Hier wird die Grablegung Christi dargestellt. Die Predella der ersten und zweiten Schauseite ist 67 cm hoch und 341 cm lang. In der als „Beweinung Christi“66 bekannten Predella wird der Jünger Johannes dargestellt. Er hebt den Oberkörper des toten Christus an. In den Evangelien ist die Anwesenheit des Jüngers Johannes bei der Kreuzigung nicht belegt. Im Zentrum ist Maria mit einem weißen Kopftuch zu sehen. Hinter ihr hat die weinende Maria Magdalena die Hände zu einem Gebet gefaltet. Die Dornenkrone liegt auf dem Boden.67 „In der langgestreckten horizontalen Kompostion der Grablegung [...] klingt die laute Erregung und hohe Leidenschaft der Kreuzigung aus“.68

Der Standflügel der ersten Schauseite

Der heilige Antonius und der heilige Sebastian

  • 69 Vgl. Ziermann 2001, 98.
  • 70 Vgl. Béguerie-de Paepe / Bischoff 1996, 26.
  • 71 Vgl. Harth 1991, 259.
  • 72 Vgl. Béguerie / Blschoff 1996, 27; Cumming 1996, 34 f. ; Ziermann 2001, 98.
  • 73 Auf anderen Sebastian-Darstellungen findet sich ein verklärter Gesichtsausdruck. Hier wird dargest (...)
  • 74 Vgl. Harth 1991, 259.

38Die beiden Figuren stehen wie Statuen auf einem mit Laub versehenen steinernen Sockel. Der Namenspatron Antonius ist auf dem rechten Standflügel abgebildet. Er trägt einen roten Mantel und hält einen Stab in der Hand, an dessen oberer Spitze sich ein Tau-Kreuz befindet.69 Im Hintergrund ist zu sehen, wie ein Dämon ein Butzenglas einschlägt, ein Hinweis auf die Versuchung des Antonius. Man kann sich vorstellen, wie der Dämon durch seinen giftigen Atem den Menschen die Pest bringt (vgl. Cumming 1996, 35). Die Statur und der Gesichtsausdruck drücken Erhabenheit aus. Antonius wirkt monumental und nicht eingeschüchtert angesichts der Attacke des Dämons.70 Die Darstellungen Sebastians und Antonius’weisen Parallelen auf. Der Hl. Sebastian und der Hl. Antonius wirken wie Figuren auf einem Piedestal. Die Buntfarben stehen in Kontrast mit den Grisailles der Sockel.71 Der linke Standflügel zeigt den heiligen Sebastian, der als Schutzpatron gegen die Pest gilt. Sebastian, ein römischer Offizier im 3. Jahrhundert, ließ sich zum Christentum bekehren. Zur Strafe wurde er an einen Baum gebunden und von Bogenschützen mit Pfeilen beschossen. Nachdem er dieses Martyrium überlebt hatte, wurde er als bekennender Christ getötet.72 Auf der Abbildung hier befindet sich hinter Sebastian ein Pfeiler. Sebastian ist von Pfeilen durchbohrt. Sein Blick drückt Zuversicht aus, seine Körperhaltung Standfestigkeit.73 Die Hände sind ineinander gefaltet. Im Fenster über dem verletzten Sebastian sind Engel mit der Märtyrerkrone dargestellt.74 Versuchung und Leiden werden hautnah erlebt (vgl. ebd.).

39Die Darstellung von Säulen stellt eine Verbindung zu den Säulen Boas und Jachin des Salomonischen Tempels her. Die Säule, die sich hinter Sebastian befindet, weist auf Jachin hin, ein Symbol für den Lebensbaum. Entsprechend weist die Säule, die sich hinter Antonius befindet, auf Boas hin, die für den Baum der Erkenntnis steht (vgl. Sarway 1944, 370-373, zit. n. Ziermann 2001, 98).

Die Kreuzigungsszene

40Die Abbildung der Kreuzigung auf Golgatha von Mathis Grünewald zeichnet sich durch die intensive Darstellung der Qual, der Schmerzen und des Leids aus und forderte vom Betrachter compassio, Mitleid, ein (vgl. Ziermann 2001, 90).

41Vier Zeugen sind beim Sterben Christi anwesend: Maria, die Mutter Christi, der Jünger und spätere Evangelist Johannes, Maria Magdalena und Johannes der Täufer (vgl. ebd.).

  • 75 Vgl. Reichenauer 1992, 88.
  • 76 Vgl. ebd., 89.

42Die Grundform des Schemas der Komposition stellt eine Ellipse dar. Das Kreuz ist leicht von der Bildmitte nach rechts verschoben. Der Blick des Betrachters wird vom Kreuz mit dem toten Körper Christi gefangen und wieder nach oben zum abschließenden Querbalken gelenkt. Eine Ellipse kommt zustande, wenn man den Bogen nach links über die Kontur des Hl. Antonius fortsetzt und über seinen linken Arm und die Mantelfalte in die Predella weiterführt. Hier kann man in der Komposition eine Schale ausmachen, die vom Grab, dem flach hegenden, mit dem Oberkörper angehobenen Christus und von Johannes gebildet wird. Diese Schale scheint das Gewicht des Kreuzes zu tragen. Die Ellipse lässt sich am rechten Standflügel an der Umrisslinie des heiligen Sebastian weiterführen und wird, von dessen Armbewegung unterstützt, wieder zum Kreuzbalken gelenkt.75 In dem Bild wird die Hell-Dunkel-Technik angewendet.76

Die Darstellung Jesu Christi

  • 77 Vgl. Ziermann 2001, 82; SIEGER 2011.
  • 78 Vgl. Sieger 2011.
  • 79 Vgl. Ziermann 2001, 82.
  • 80 „Und um die sechste Stunde ward eine Finsternis über dem ganzen Land bis in die neunte Stunde.“ (M (...)
  • 81 Vgl. Sieger 2011.

43Jesus Christus ist im Zentrum des Bildes am Kreuz abgebildet. Er ist viel größer dargestellt als die anderen Figuren77, was seiner Bedeutung entspricht.78 Der Kopf Christi hängt mit geöffnetem Mund schmerzverzerrt zur rechten Seite herab. Eine große Dornenkrone befindet sich auf Christi Haupt. Die Lippen sind blau angelaufen, man sieht die Zähne durch den geöffneten Mund. Das Kreuz biegt sich unter der Last des Gewichtes nach beiden Seiten. Der ganze Körper ist von Geschwüren übersät; man sieht Stacheln am ganzen Körper. Die Farbe des gemarterten Körpers ist gelb-grünlich.79 Sie hebt sich gegen den schwarzen Hintergrund ab.80 Kompositorisch ist Christus von zwei roten Halbkreisen umgeben. Ein Halbkreis beginnt am Mantel des Jüngers Johannes, führt über das Gewand Maria Magdalenas zum Mantel Johannes’des Täufers. Der zweite Halbkreis beginnt am Mantel des heiligen Sebastian auf dem linken Seitenflügel, führt zum rot gemalten Sarkophag der Predella zum Oberkörper des Jüngers Johannes und von dort zum roten Mantel des Hl. Antonius auf dem rechten Standflügel.81

Maria, die Mutter Christi

  • 82 Vgl. Cumming 1996, 34.
  • 83 Vgl. Reichenauer 1992, 97; vgl. auch Ziermann 2001, 90.

44Ohnmächtig vor Schmerzen ist sie zusammengebrochen und wird vom Jünger Johannes gehalten. Ihr Gesicht sieht leichenblass aus. Maria hält die zum Himmel gerichteten Hände mit Inbrunst ineinander gefaltet. Als Zeichen der Unschuld trägt sie ein weißes Gewand.82 Kompositorisch findet sich bei den nach hinten abgeknickten Oberkörpern Marias und Maria Magdalenas, bei dem nach rechts abgeknickten Oberkörper des Jüngers Johannes und dem rechten Unterarm Johannes des Täufers eine parallele Linienführung zum rechten Arm Christi. Die Unterarme Marias und Maria Magdalenas sowie der rechte Oberarm Johannes des Täufers weisen eine Parallele zum linken Arm Christi auf.83

Der Jünger Johannes

  • 84 Vgl. Geissler 1986b, 47.

45Der Jünger Johannes fängt Maria auf. Seine Mimik drückt Trauer und Ergriffenheit aus.84

Maria Magdalena

  • 85 Vgl. Ziermann 2001, 93.
  • 86 Vgl. ebd., 93.

46Sie ist die kleinste Figur auf der ersten Schauseite und mit dem Salbengefäß, ihrem Kennzeichen, abgebildet. Sie kniet auf dem Boden links (vom Betrachter aus gesehen) neben Christus und hält flehend die zum Gebet gefalteten Hände zum Himmel. Sie weint, ihre Gesichtszüge sind von Schmerzen verzerrt. Maria Magdalenas Blick ist auf Jesus gerichtet, dessen Kopf sich in ihre Richtung neigt.85 Auf dem Salbengefäß ist die Zahl 1515 vermerkt, das vermutliche Jahr der Fertigstellung des Altars.86

Johannes der Täufer

  • 87 Vgl. Geissler 1986b, 45.

47Er ist zusammen mit dem Lamm Gottes auf der rechten Seite des Bildes dargestellt. Aus der Bibel geht hervor, dass Herodes Johannes den Täufer bereits hatte hinrichten lassen (Markus 6, 14-29), so dass er physisch zum Zeitpunkt der Kreuzungen nicht anwesend sein konnte (vgl. Ziermann, 2001, 93). Somit bildet er einen Gegenpol zu den „historischen Figuren“ auf der linken Seite. Es geht Meister Mathis nicht um die historische Wiedergabe der Geschehnisse auf Golgatha, sondern um den Bedeutungsinhalt der Kreuzigung.87 Der prominente Arm mit dem übergroß dargestellten Zeigefinger zeigt auf Jesus. Johannes der Täufer wird als Wegbereiter Christi dargestellt. Über seinem rechten Arm steht in roter Farbe eine Inschrift: „Illum oportet crescere, me autem minui“ (Jo 3, 30): „Er muss wachsen, ich aber muss kleiner werden“, eine Botschaft, die das Selbstverständnis des Johannes widerspiegelt (vgl. Sieger 2011, Geissler 1986b, 45 u. Ziermann 2001, 93).

Das Lamm Gottes

  • 88 Vgl. Cumming 1996, 34 f.

48Das Lamm Gottes symbolisiert das Opfer Christi, durch welches die Menschheit erlöst wird.88 Es trägt das Kreuz und sein Blut fließt in einen Kelch (vgl. Béguerie-de Paepe / Bischoff 1996).

49Grunewalds Isenheimer Altar muss nach Hayum als therapeutisches Instrument gesehen werden, das der Behandlung der Kranken diente und den kranken Menschen dazu bringen konnte, mögliche Lebensziele unter der Bedingung des möglichen baldigen Todes zu entwickeln (vgl. Hayum 1974, 77). Neben den Themen Krankheit und Tod gab der Isenheimer Altar auch ein Zeichen der Hoffnung, das jenseis des irdischen Lebens liegt (vgl. ebd., 88).

  • 89 Vgl. Sieger 2011, dem ich hier folge.

50Die Adressaten der Verkündigung waren neben den Patres und den Brüdern des Antoniterklosters die Kranken, die in dem Antoniterspital gepflegt wurden. Krankheit galt im Mittelalter als Auswirkung der persönlichen Sünde. Die Bilder des Altares versuchten eine Antwort auf die Frage zu geben, wie man mit dem Leid umgehen soll, an einer Krankheit zu leiden, die in der Regel zum Tod führt. Die Figuren in den Bildern geben durch ihre Mimik, Körperhaltung und vor allem Gestik unterschiedliche Antworten auf diese Frage. Die Kranken konnten sich mit dem Schmerz der Figuren identifizieren.89

  • 90 Vgl. Sieger 2011.

51Eine mögliche Antwort gibt Maria Magdalena. Sie durchlebt das schlimmste Leid ihres Lebens und verzweifelt daran. Sie erhebt die ineinander gefalteten Hände zum Himmel. Auch Maria erlebt den größten Schmerz ihres Lebens, den Tod ihres Sohnes. (Vgl. ebd.) Der Schmerz hat sie ohnmächtig gemacht, das Blut ist aus ihrem Gesicht gewichen. Maria findet eine andere Antwort auf ihren Schmerz, die Antwort des Annehmens (vgl. ebd.). Dies wird durch die charakteristische Haltung der ineinander gelegten Hände verdeutlicht, die folgende Botschaft ausdrücken: In Deine Hände lege ich mein Schicksal. Diese Handhabung findet sich auch beim heiligen Sebastian auf dem linken Standflügel.90

52Der übergroß dimensionierte Zeigefinger von Johannes dem Täufer deutet auf Jesus. Zusammen mit dem Lamm und der lateinischen Inschrift weist er als Wegbereiter Christi darauf hin, dass sich Jesus unter Schmerzen geopfert hat, damit die Menschheit erlöst werde. So weist der Zeigefinger des Johannes den Kranken den Weg, wie er mit seinem Schmerz umgehen soll und bietet Trost an (vgl. ebd.).

  • 91 Vgl. Marquard 1996.
  • 92 Vgl. Sieger 2011, dem ich auch in den beiden folgenden Absätzen folge.

53Jesus wird tot am Kreuz abgebildet. Er ist übersät mit Geschwüren, die wie Pestbeulen aussehen. Im Antoniterkloster wurden neben Patienten, die unter der Mutterkornvergiftung (Antoniusfeuer, Ergotismus)91 litten, wahrscheinlich auch an Pest oder Syphilis Erkrankte behandelt. Mischlewski (1974, 17) weist darauf hin, dass auch andere Krankheiten zum „ignis sacer“ gezählt und behandelt wurden wie die Wundrose und Erkrankungen, die mit geschwürigen Hautveränderungen einhergehen. Der Tod war ein alltäglicher Begleiter. Die Kranken konnten sich mit dem toten Körper Christi identifizieren. Die Gestik spielt auch bei Jesus eine entscheidende Rolle. Die Finger der Hand strecken sich nach oben, die Hand bildet eine Schale. Eine Schale hat die Eigenschaft, dass man etwas in sie hineingeben kann und ihr etwas entnehmen kann. Gleich einer Schale hat Jesus sein Leiden als vom Vater bestimmtes Schicksal angenommen und ist gestorben. Johannes der Täufer und das Lamm weisen auf die Heilsbotschaft hin, die den unheilbar Kranken Trost spenden konnte.92

54Auch der Körper des heiligen Sebastian erinnert durch seine Wunden an aufgebrochene Pestbeulen. Der Pestpatron hat die Hände ineinander gelegt. Die Botschaft, die er verkörpert, lautet: Wenn du es lernst, deine Krankheit als von Gott auferlegtes Schicksal anzunehmen und Gott als Opfer zurückgeben kannst, öffnet sich für dich ein Fenster zu einer höheren Dimension. Dieses Fenster ist hinter dem Heiligen Sebastian zu sehen. Es zeigt die Vogesen, über denen sich Engel befinden. Dadurch wird angedeutet, dass es sich um eine transzendierte Landschaft handelt, um die „himmlischen Vogesen“. Es erlaubt dem Betrachter einen Blick in die endgültige Heimat des Menschen und führt dem Kranken sein eigentliches Ziel vor Augen.

55Öffnet man den Altar, ist das Kreuzigungsbild nicht mehr zu sehen. Die Predella mit der „Beweinung Christi“ ist weiterhin sichtbar. Auch die Figuren der Predella stellen analog zum Kreuzigungsbild unterschiedliche Antworten dar, mit dem Leid umzugehen. Maria Magdalena ringt ebenso wie in der ersten Schauseite tiefbetrübt die Hände, Maria hat die Hände ineinander gelegt und nimmt ihr Leiden an. Der Oberkörper des toten Christus wird vom Jünger Johannes gehalten und bildet eine neue kompositorische Linie. In der zweiten Wandlung führt die Verlängerung dieser Linie zum auferstandenen Christus.

2.2.3 Pablo Picasso: „Guernica“

  • 93 Vgl. Hensbergen 2007, 13, 48-53.

56 Das klassische moderne Gemälde, das den Schmerz thematisiert, ist Guernica von Pablo Picasso (1876-1973). Das Bild entstand 1937 unter dem Eindruck der Zerstörung der baskischen Stadt Guernica durch deutsche und italienische Kampfflieger im spanischen Bürgerkrieg am 26. April 1937. Der Angriff erfolgte während der Offensive der Nationalisten gegen die republikanischen Truppen.93

  • 94 Vgl. ebd., 61 f.
  • 95 Vgl. ebd., 60-64.
  • 96 Vgl. Oppler 1988, 80 f.
  • 97 Erklärung Picassos vom 14. November 1970, zit. n. Chipp 1989, 170-172, nach Hensbergen 2007, 301.
  • 98 Vgl. ebd., 341 ff.
  • 99 Vgl. ebd., 361-363.

57Picasso hatte schon 1936 den Auftrag bekommen, ein Bild für den spanischen Pavillon anlässlich der am 12. Juli 1937 eröffneten Welt-ausstellung in Paris zu malen. Seinen ursprünglichen Entwurf für ein Wandgemälde im spanischen Pavillon (Maler und Modell) gab er unter dem Eindruck der Bombardierung Guernicas auf.94 Die erste Vorskizze zu Guernica entstand am I. Mai 1937. Die Komposition wurde vielfach geändert. Die Skizze Nr. 15, die auch als Kompositionsstudie bekannt ist, ähnelt dem vollendeten Werk aber schon sehr.95 Nach nur fünf Wochen intensiver Arbeit war die Arbeit in der ersten Juni-Woche vollendet96. Picasso verfügte, dass sein Bild einer zukünftigen spanischen Republik zurückgegeben werden sollte.97 Von 1931 bis 1981 befand es sich im Museum of Modern Art in New York. Im Jahre 1981, nach der Wiedererrichtung der Demokratie in Spanien, kehrte es zunächst in den Prado (Gasón del Buen Retiro) nach Madrid zurück.98 Seit 1992 befindet es sich im Museo Reina Sofia in Madrid.99 Eine Kopie von Guernica hängt als Gobelin im Gang vor dem Sitzungszimmer des Sicherheitsrates der Vereinten Nationen (vgl. Hensbergen 2007, 11).

Abb. 5 Pablo Picasso: Guernica. 1937; 350 x 777 cm; Öl auf Leinwand;
Museo Reina Sofia, Madrid
© Succession Picasso/VG Bild-Kunst, Bonn 2012

  • 100 Vgl. Baumann 1976, 137.
  • 101 Vgl. Cumming 1996, 98; u. Ullmann 1993, I29.

58Picasso verbindet in Guernica expressive Deformation und Kubismus.100 Das sehr große Bild (3,49 x 7,77 m) ist mehr als doppelt so breit wie hoch. Ein Mittelteil lässt sich von zwei Seitenteilen, einem linken und einem rechten Teil, unterscheiden. Es besteht eine Ähnlichkeit zum Aufbau von christlichen Altarbildern (Tripytchon).101 Das Zentrum des Bildes wird von einem gleichschenkligen Dreieck ausbalanciert, das zur Mitte hin aufsteigt. Im Mittelteil des Bildes werden das sterbende Pferd, der gefallene Krieger mit dem zerbrochenen Schwert, die fliehende Frau und die Lampe dargesteht. Das linke Drittel zeigt den aufrecht stehenden Stier sowie die aufschreiende Mutter mit totem Kind. Im rechten Drittel findet sich dazu als Entsprechung die brennende Frau. Während man den Eindruck hat, dass im rechten Drittel ein Außenraum mit einem brennenden Haus dargesteht wird, ist das mittlere und linke Drittel mit einer Deckenlampe als Innenraum konzipiert. (Vgl. Baumann 1976, 137.)

  • 102 Grisaille ist eine Form der Maltechnik Camaieu, bei der das Gemälde in mehreren Abtönungen einer e (...)

59Picasso verwendet in diesem Werk die Technik der Grisaille und erreicht damit die Betonung der Tristesse des Krieges.102

60Die Figuren stellen keine Allegorien im üblichen Sinn dar: „Picassos ausdrucksgeladene Deformationen verleihen der Handlung einen Grad an Präsenz und innerer Wahrheit, den weder die allegorische noch die historische Darstellungsweise erreichen könnte“ (Baumann 1976, 138). Die Minotauromachie weist thematische Ähnlichkeiten mit Guernica auf. (Vgl. ebd. u. Rubin 1980, 308 f.)

Das Pferd

  • 103 Ullmann 1993, 129

61Das Hauptmotiv in Guernica steht das leidende Pferd dar. Es symbolisiert die wehrlos leidende Kreatur. (Vgl. Baumann 1976, 138 u. Ullmann 1993, 128.) Picasso hat das Pferd, eine Stute, genau an die Stehe gesetzt, wo in mittelalterlichen Passionsaltären der gekreuzigte Christus seinen Platz hat. Man kann die Konstruktion im Bild Guernica als „eine ins Profane gewendete Passionsdarstellung“103 auffassen. (Vgl. ebd.)

  • 104 Vgl. Chipp 1988, 124.
  • 105 Vgl. Oppler 1988.
  • 106 Vgl. ebd., 79.

62Das Pferd ist nicht nur kompositorisch zentral im Bild positioniert, sondern stellt auch den emotionalen Fokus dar. Indem der Körper des Pferdes mit einer Textur versehen ist und durch die Schattierungen an Hals und Kopf, wird eine plastische Wirkung erzielt. (Vgl. Oppler 1988, 100.) Das Maul ist vor Schmerz aufgerissen. Die dolchförmige Zunge wird als Stilmittel verwendet, um den Schmerz des sterbenden Pferdes bildlich auszudrücken (vgl. Cumming 1996, 98). Die Augen erscheinen verdreht. Der vor Schmerzen nach oben gedrehte Kopf des Pferdes gibt den Blick frei auf eine Lanze, die den Körper des Pferdes durchbohrt.104 Das Pferd könnte auf instinktiver Ebene fundamental den Schmerz und das Entsetzen ausdrücken.105 Im Prozess der Bildentstehung wurde der Kopf des Pferdes nach oben gebracht. Kopf und Hals des Pferdes sind perspektivisch gestaltet und heben sich von den umgebenden Flächen deutlich ab.106

Der Stier

  • 107 Vgl. Ullmann 1993, 129.

63Der Stier ist ein oft verwendetes Motiv bei Picasso. Er symbolisiert maskuline Stärke und ungebrochene Vitalität.107 Mit Ausnahme der brennenden Frau sind alle Blicke aller Figuren auf ihn gerichtet (vgl. Baumann 1976, 139).

64Die Rolle des Stieres in diesem Bild ist schwierig zu benennen. Der Kopf des Stieres ist kubistisch gestaltet. Die Zunge ist ebenfalls dolchartig zugespitzt. Der Stier ist die einzige Figur, die steht; er könnte den Lebenswillen angesichts der Bedrohung darstellen (vgl. ebd.). Chipp (1988, 122) bemerkt, dass es sich bei dieser Figur um einen Minotaurus handelt, da der Stier menschliche Züge zeigt: seine menschlichen Augen schauen den Betrachter des Bildes an und er scheint sich schützend über die Mutter mit dem toten Kind zu stellen. Im Verlauf der Bildentstehung wurde der Stier um i8o° gedreht (vgl. Hensbergen 2007,66).

Vogel

  • 108 Vgl. Oppler 1988, 100.

65Auf der linken Seite des Bildes zwischen Stier und Pferd ist ein Vogel zu sehen. Der weit aufgerissene Schnabel schreit zum Himmel.108

Mutter mit totem Kind

  • 109 Vgl. ebd., 87.
  • 110 Vgl. Cumming 1996, 98 u. Oppler 1988, 87.
  • 111 Vgl. Oppler 1988, 90.

66Die Mutter am linken Bildrand, die zum Himmel schreit, weist wie ihr Pendant am rechten Bildrand einen disproportional großen Hals, Augen in Tränenform, verzerrte Nasenlöcher und ein verzerrtes Profil auf.109 Die Mutter hält ihr totes Kind in den Armen. Der Schrei der Mutter und ihr Schmerz sind in der dolchförmig gespitzten Zunge ausgedrückt.110 Die Mutter mit Kind erinnert an die mater dolorosa der Pietà.111

Fliehende Frau

67Von der rechten unteren Ecke bis fast zur Bildmitte erstreckt sich die fliehende Frau. Sie flieht vor dem Flammenmeer, das durch sieben Flammen hinter und über der brennenden Frau am rechten Bildrand versinnbildlicht wird, in das zentrale Dreieck. Durch das überdimensioniert gestaltete Bein wird der vergebliche Versuch der Flucht bildlich dargestellt (vgl. Ullmann 1993, 133).

  • 112 Vgl. Ullmann 1993, 133 u. Oppler 1988, 82.

68In zahlreichen vorbereitenden Studien ist diese Frau mit Kind dargestellt. Die Formen dieser Frau haben einige Bildinterpreten auf eine Schwangerschaft, so Oppler (1988, 82 f.), schließen lassen. Im vollendeten Bild wurde das Kind letztlich der Frau am linken Bildrand zugeordnet.112

Brennende Frau

  • 113 Vgl. Cumming 1996, 99.

69Die Frau am rechten Bildrand versucht verzweifelt, vor dem Feuer zu fliehen. (Vgl. Oppler 1988, 82 u. Ullmann 1993, 133) Das Gesicht ist überdimensioniert groß dargestellt, um die extreme Qual auszudrücken (vgl. Ullmann 1993, 133)·„Extreme Zustände von Leid und Schmerz [werden] durch expressive Übersteigerungen der menschlichen Physiognomie dargestellt“ (ebd.) Die Arme sind nach oben gereckt, als ob sie etwas abwehren wollen.113 Der Mund ist wie zu einem Schrei aufgerissen, die Augen starren vor Entsetzen in den Tod. Unter dieser Szene befindet sich ein Dreieck, das mit der Spitze auf dem Boden steht.

Frau mit Lampe

  • 114 Vgl. Oppler 1988, 90.

70Diese Figur ist nur als Kopf und rechter Arm dargestellt und befindet sich im oberen Teil des mittleren Bilddrittels. Ihr Mund ist vor Entsetzen geöffnet, auch die Augen scheinen angesichts des Grauens entsetzt zu schauen. Die rechte Hand umfasst fest eine Lampe. Die Lampe beleuchtet die apokalyptische Szene und macht die Wahrheit, das Grauen des Krieges, sichtbar.114

Der gefallene Krieger

  • 115 Vgl. Cumming 1996, 98.
  • 116 Vgl. Oppler 1988, 79.
  • 117 Öl auf Leinwand, 98 x 131 cm, Z.V. 445: The Museum of Modern Art, New York, vgl. ebd., 91.
  • 118 Vgl. Oppler 1988, 91-93.

71Der Krieger liegt am Boden, der Kopf erscheint vom restlichen Körper abgetrennt.115 Durch das entmenschlicht wirkende Gesicht des Kriegers und den glatt abgetrennten Hals wirkt der Körper wie eine Statue.116 Der rechte Arm umklammert ein zerbrochenes Holzschwert. Diese Figur ist bei der Entstehung des Bildes einer Metamorphose unterworfen. Aus dem menschlichen Krieger wird schließlich eine gefallene Statue. Die Fragmentierung der Körperteile findet sich bei Picasso auch schon in früheren Stillleben wie Studio mit Pflasterkopf (1925).117 Der Kopf des Kriegers wurde stark umgestaltet und hat große Ähnlichkeit mit dem am Boden liegenden Flutopfer in dem Manuskript Die Flut aus der Apokalypse des Saint-Sever (s. Abb. 6).118

Abb. 6
Beatus von Liébana: Die Flut.
Aus: Apokalypse des Saint-Sever (1028- 1072)
MS lat. 8878, fol. 85 recto; 36 x 28 cm
Bibliothèque nationale de France, Paris

72Picassos gefallener Krieger hält in seiner rechten Hand ein Schwert. Die Hand des linken Armes ist weit geöffnet. Die Schicksalslinien sind deutlich zu sehen (vgl. Ullmann 1993, 132 u. Oppler 1988, 93 f.). Die Fragmentierung und Dissoziation von Körpern findet ihre Parallele in der Psychologie bei Menschen mit intensiven traumatischen Erlebnissen, wie sie z. B. bei Folteropfern Vorkommen, wo Dissoziationen als Verarbeitungsmechanismus dienen, um die Integrität der Persönlichkeit aufrechtzuerhalten. Hinter der rechten Faust wächst ein Olivenreis, das einzige Zeichen der Hoffnung in diesem apokalyptischen Bild (vgl. Ullmann 1993, 132).

Deckenlampe

  • 119 Vgl. Baumann 1976, 137.
  • 120 Vgl. Oppler 1988, 79 f.

73Die Deckenlampe befindet sich im rechten mittleren Drittel. Sie weist die Form eines Auges auf.119 Sie ist in diesem Bild das einzige Objekt aus unserer Zeit. Auch im Bild The Poet’s Attic (1936) ist eine Deckenlampe thematisiert worden. Die Lichtstrahlen erscheinen dem Betrachter bedrohlich, sie laufen an ihren Enden spitz zu.120

Blume

  • 121 Vgl. Cumming 1996, 98 f.
  • 122 Vgl. Chipp 1988, Vorwort, VI-VII.

74Als ein Zeichen der Hoffnung in diesem Bild findet sich eine Blume, die aus der Hand des toten Kriegers wächst. Sie kontrastiert mit den Figuren, die das Grauen des Krieges ausdrücken.121 Bei Picasso gibt es keine Sieger oder Helden, sondern nur Tod und Vernichtung. Hierin unterscheidet er sich von der klassischen Historienmalerei, die den Krieg als Spiel wahrnimmt.122

  • 123 Vgl. URL: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=78752
  • 124 Vgl. Rubin 1980, 389.
  • 125 Vgl. Oppler 1988, 82.
  • 126 S.o., Fn.123.

75Picasso griff auch in späteren Bildern die Thematik der Gewalt und des Krieges auf. Das Bild Das Beinhaus ist in Komposition und Technik Guernica sehr ähnlich.123 Auch hier befindet sich in der Bildmitte eine Gewaltszene, die die Hände einer gefesselten Figur zeigt. Drei Personen liegen auf dem Boden. Picasso wendet bei diesem Bild ebenfalls die Technik der Grisaille an. Es entstand 1944/45 unter dem Eindruck des Zweiten Weltkrieges.124 Es stellt Picassos privaten Schmerzausdruck dar, im Gegensatz zum öffentlich dargestellten Schmerz bei Guernica. Das ebenfalls in großen Dimensionen gemalte Bild mit ähnlichen Stilmerkmalen wie Guernica verzichtet auf symbolischen Mystizismus zugunsten realer Elemente.125 Während man Guernica als Rückschau auf den Spanischen Bürgerkrieg und zugleich als Vorschau auf den Beginn des Zweiten Weltkriegs sehen kann, visualisiert Das Beinhaus dessen schreckliches Ende.126

2.3 Schmerz und Musik

  • 127 „Am Karfreitag 1727, kurz vor Ablauf seines vierten Amtsjahres in Leipzig, präsentierte Bach in de (...)
  • 128 Vgl. Fuhrmann 2007, 277

76Passionsgeschichten waren auch Gegenstand musikalischer Schmerzdarstellungen. Ein Beispiel ist die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach (BWV 244, Leipzig, 1727).127 Während im Hochmittelalter das Leiden Christi das zentrale Thema der musikalischen Passionen darstellt, ändert sich im 17. Jh. und 18. Jh. der Schwerpunkt hin zum leidenden Subjekt. Wie sich das Subjekt zum Leiden verhält, ist jetzt im Lokus des Interesses. So finden sich „selbstreflexive Einschübe“ (Fuhrmann, 2007, 277) in den Passionsdarstellungen von Johann Sebastian Bach.128 Auch Albert Schweitzer beschäftigte sich mit den Motiven des Schmerzes bei J. S. Bach. Er unterscheidet zwei Ausdrucksformen des Schmerzes:

  • 129 Schweitzer 1960, 433

„Um die edle Klage darzustellen, verwendet er eine Folge von gebundenen Noten, die je zwei und zwei zusammengehören. Den quälenden Schmerz stellt er durch ein chromatisches Motiv von fünf oder sechs Noten dar. Für das Motiv der edlen Klage ist der kleine Choral über ,Ο Lamm Gottes‘ (V, Nr. 44) typisch“.129

77Die ersten vier Noten in Johann Sebastian Bachs Luge in cis-Moll, BWV 849 (s. Abb. 7), stellen ein auf dem Boden liegendes Kreuz dar: „Ihr Thema hat die Gestalt eines liegenden Kreuzes (wenn man die erste mit der vierten und die zweite mit der dritten Note verbindet); eine Gestalt, deren Deutung dem Zeitalter Bachs wohl bekannt war: so kommt das Thema in einer Messe von Joh. Kaspar Kerll im ,Crucifixus‘ vor, ebenso in Bachs Passionen in den ,Kreuzige‘-Chören“ (Keller 1950) 137).

Abb. 7 Joh. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier. Präludium und Fuge cis-Moll, BWV 849, Irmer O. (Hrsg.): München, Duisburg: 1950, 20
© G. Henle Verlag, München

  • 130 Fuhrmann 2007, 278.

78Für Fuhrmann (2007, 278 f.) ist der bedeutendste Schmerzensmann der musikalischen Romantik Amfortas im Pasifal „und das nicht zuletzt, weil er von Wagner in einer fast unauflöslichen Kontrapunktik von Spiegelungen und Gegensätzen mit der Gestalt Christi verbunden scheint: Wie Christus trägt er eine Seitenwunde, und vom selben Speer – und doch nicht aufgrund eines Heilsplans, sondern in schimpflichster Erniedrigung und Pflichtvergessenheit“.130 Sein Leiden werde, durch Parsifals Mitleiden, zum Motor seiner Erlösung und der Erlösung der Gralsgemeinschaft. Auch der berühmte Tristan-Akkord werde im Parsifal zitiert.

  • 131 Vgl. Fuhrmann 2007, 274 f.

79Entscheidend für den musikalischen Schmerzausdruck in der westlichen Welt ist die Dichotomie in Konsonanz und Dissonanz im diatonischen System. Schmerz drückt sich dabei in der musikalischen Form der Dissonanz aus. Seit Monteverdi (1567-1643) bis ins 19. Jh. hinein, wird das Subjekt in das Zentrum der Musik gesteht. Der Schmerz ist prädisponiert, eine musikalische Subjektivität zu schaffen. Im Schmerz wird der Mensch auf sich selbst zurückgeworfen, er wird gleichsam von der Welt getrennt. Im Spannungsfeld der Bipole Dissonanz und Konsonanz, Chromatik und Diatonik, Dur- und Moll-Tonart entsteht die musikalische Form, in der sich der Schmerz ausdrückt.131

2.4 Der Schmerzausdruck in der europäischen Literatur an drei Beispielen

2.4.1 Thomas Mann: „Doktor Faustus“

  • 132 Mayer 1959, zit. n. Henschen & al. 1988, 66, dem ich in diesem Kapitel in der Inhaltsangabe folge.

80Das Werk entstand 1943 bis 1947 und ist der letzte der großen Romane Thomas Manns nach Buddenbrooks, Der Tauberberg und Joseph und seine Brüder. Während die letzteren das wilhelminische deutsche Kaiserreich, die Weimarer Republik und Manns Exilzeit repräsentieren, steht Doktor Faustus für die faschistische Epoche Deutschlands.132

  • 133 Vgl. Henschen & al. 1988, 67.

81 Doktor Faustus ist eingebettet in des Autors Schmerz über die Tragödie seines Volkes und in seine Bemühungen aufzuzeigen, wie der Faschismus den bürgerlichen Humanismus zerstört. Der Zeitroman wird von der Figur Dr. phil. Serenus Zeitblom erzählt, der während der Kriegsjahre zwischen 1943 und 1945 die Lebensgeschichte des hochmütigen Komponisten Adrian Leverkühn aufzeichnet.133

  • 134 Vgl. ebd.

82Zeitblom ist neben seiner Funktion als Erzähler auch eine eigenständige Romanfigur, die dem Dämonischen der Welt „Fausts“ entgegengestellt ist, die aber auch ohnmächtig gegenüber dem hereinbrechenden Unheil134 (sowohl in Bezug auf Adrian Leverkühn als auch im Hinblick auf die zusammenbrechende deutsche Nation) ist.

  • 135 Vgl. ebd.
  • 136 Vgl. ebd.

83Adrian wird 1885 geboren und wächst in ländlicher Umgebung in der Nähe von Weißenfels auf einem Bauernhof auf. Sein Vater betreibt exzentrische chemisch-physikalische und biologische Studien. Adrian weist eine hervorragende Intelligenz auf, besucht das Gymnasium und zieht zu seinem Onkel nach Kaisersaschern.135 Diese Stadt beeindruckt ihn wegen ihres mittelalterlichen Stadtbildes und wegen ihrer altertümlichen Atmosphäre. Die Schule besucht er mit großem Erfolg. Seit dieser Zeit wird die Musik Zentrum seines Interesses. Ganz im Gegensatz zu seinem kühlen Wesen entwickelt er eine leidenschaftliche Beziehung zur Musik, die ihm von seinem Musiklehrer Wendeil Kretzschmar nahegebracht wird. Die Faszination, welche die Musik auf die Hauptfigur des Romans ausübt, hat ihre Grundlage im Spannungsfeld zwischen dem Sinnlichen, Geheimnisvollen einerseits und dem Abstrakten, Rationalen, den mathematischen Ordnungsbeziehungen in der Musik andererseits.136

  • 137 Vgl. ebd.
  • 138 Vgl. ebd.

84Einen Umweg zur Musik stellt für Adrian anfänglich die Theologie dar, die er zunächst studiert. Seine Motivation, Theologie zu studieren, liegt nicht in dem Wunsch seinem Intellekt im Religiösen ein Maß und eine Grenze zu setzen, sondern in seinen Charaktereigenschaften Überheblichkeit und Stolz. Nach dem Abbruch des Theologiestudiums entscheidet sich Adrian endgültig für die Musik und wird Komponist. Sein Dilemma im künstlerischen Schaffen besteht darin, dass sein intellektueller, kritischer Geist es ihm nicht gestattet, sich Illusionen über vorhandenes schöpferisches Potenzial hinzugeben. Nach Ansicht des Erzählers ist das historisch vorgegebene musikalische Material bereits ausgeschöpft und aufgebraucht.137 Damit steht die europäische Musik-kultur exemplarisch für eine Krise in der europäischen Kultur. Daraufhin schließt Adrian einen Pakt mit dem Teufel, um der ihm ausweglos erscheinenden Kulturkrise zu entfliehen138.

  • 139 Vgl. Henschen & al. 1988, 67 f.

85Als Adrian in Leipzig, wo er seine musikalischen Studien fortführen will, ankommt, wird er vom Teufel in Gestalt eines Fremdenführers empfangen. Jener führt ihn, statt in ein Gasthaus, in ein Bordell. Hier wird der Komponist von einem Mädchen, Haetera Esmeralda, berührt. Er flieht zunächst den Ort und die Situation, später kehrt er zurück und muss feststellen, dass sie inzwischen fortgezogen ist. Er folgt ihr und schläft mit ihr, obwohl sie ihn vor ihrer ansteckenden Geschlechtskrankheit gewarnt hat. Die Ansteckung mit Syphilis aus freiem Willen ersetzt die Besiegelung des Teufelspaktes mit dem eigenen Blut. Adrian bleibt nur noch die befristete Zeit bis zur Zersetzung des Gehirns (Neurosyphilis).139

  • 140 Vgl. ebd., 68.
  • 141 Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.1, 347.

86Eine Zwischenstation des Musikers wird München, wo er im Salon der Senatorenwitwe Rodde verkehrt. Hier wirft Thomas Mann einen kritischen Blick auf das Deutschland vor dem Nationalsozialismus.140 In Palestrina, in der italienischen Provinz Lazio, findet die leibhaftige Zusammenkunft mit dem Teufel statt, der Pakt wird endgültig besiegelt. Im Gegenzug für eine „wahrhaft beglückende, entrückende, zweifellose und gläubige Inspiration“141 und dafür, dass er die lähmenden Schwierigkeiten der Zeit durchbrechen werde, verschreibt Adrian Leverkühn seine Seele nach Ablauf seiner Lebensfrist dem Teufel:

  • 142 Ebd., 355.

„die Zeit selber, die Kulturepoche, will sagen die Epoche der Kultur und ihres Kultus wirst du durchbrechen und dich der Barbarei erdreisten [...] sogar auf Theologie versteht sie [die Barbarei] sich besser als eine vom Kultus abgefallene Kultur, die auch im Religiösen nur eben Kultur sah, nur Humanität, nicht den Exzeß, das Paradox, die mystische Leidenschaft, die völlig unbürgerliche Aventüre“.142

  • 143 Ebd., 364; vgl. Henschen & al. 1988, 68.

87Schon zu Lebzeiten darf er keinen Menschen heben, sein Leben soll kalt sein.143

88Der Weg in die Krise resultiert aus einem Missverhältnis zwischen dämonisch-dionysischen und rational-apollinischen Elementen. Wenn die apollinischen Elemente dominieren, ist eine rationalistische Simplifizierung die Folge, herrschen dagegen die dämonischen Kräfte vor, so können zahllose irrationale Handlungen und Vorstellungen entstehen. Der Faschismus weist dämonische irrationale Züge auf und führte zu einer Reihe irrationaler Vorstellungen und katastrophaler Handlungen. Das Spannungsverhältnis und die Ausgewogenheit zwischen den verschiedenen Anteilen sind für das dynamische Wachstum einer Kultur entscheidend. Für Thomas Mann ist die Krise der europäischen Kultur durch ein Übergewicht von rationalistischen Tendenzen entstanden. Sie zerfällt und die humanistischen Traditionen versagen, weil ihnen ein spiritueller Hintergrund fehlt. Als Folge der Säkularisation beherrschen dämonische Kräfte die Febensbereiche, die eigentlich der Theologie unterstehen. Das wird in dem oben schon teilweise wiedergegebenen Gespräch des Teufels mit Feverkühn deutlich, wenn dieser sagt:

  • 144 Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.1, 355 f. – Vgl. Szabadi 2002.

„[...] sogar auf Theologie versteht sie [die Barbarei des Teufels] sich besser, als eine vom Kultus abgefallene Kultur, die auch im Religiösen eben nur Kultur sah, nur Humanität, nicht den Exzeß, das Paradox, die mystische Leidenschaft, die völlig unbürgerliche Aventúre [...] Das Religiöse ist so gewiß mein Fach [...] wie es kein Fach der bürgerlichen Kultur ist. Seit die Kultur vom Kultus abgefallen ist und auch sich selber einen gemacht hat, ist sie denn auch nichts anderes mehr als ein Abfall [...].“144

  • 145 Dantes mittelalterliche theologische Anthropologie und Kosmologie strahlen in den ganzen Roman aus (...)
  • 146 Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.1, 355, Z. 25.

89Die Feibhaftigkeit des Teufels ist nicht als theomorphische Erscheinung, sondern als literarische Metapher zu verstehen. Es wird hier nicht auf die konkrete Feibhaftigkeit abgehoben, sondern auf die Erfahrung der destruktiven Wirkung des Bösen im individuellen und gesellschaftlichen Feben. Genau darum geht es in Thomas Manns Doktor Faustus.145 Das Konzept von der vom „Kultus abgefallenen Kultur“146 geht zurück auf Leverkühns Lebenserfahrung in der mittelalterlichen Stadt Kaisersaschern und auf das Studium von Kierkegaards Werk Entweder – oder. Thomas Mann schreibt: Leverkühn

  • 147 Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.1, 326.

„[s]aß allein hier im Saal [...] bei meiner Lampe und las Kierkegaard über Mozarts Don juan.“147

90Don Juan gilt als Verkörperung des diabolischen Hochmuts. Er nimmt sich alle Freiheiten im Namen des Teufels heraus und ist ein Verführer. Dies wird anschaulich im Tagebuch Kierkegaards aus dem Jahr 1839 beschrieben:

  • 148 Kierkegaard Tagebuch Bd. 1,205, zit. n. Garff 2006, 159.

„In gewissen Beziehungen kann ich von Don Juan sagen, was Elvira zu ihm sagt: ,Du meines Glückes Mörder‘; – denn in Wahrheit: dies Stück ist es, welches mich so diabolisch ergriffen hat, daß ich es niemals mehr vergessen kann; dies Stück war es, das mich wie Elvira aus des Klosters stiller Nacht vertrieb.“148

  • 149 Garff 2006, 259

91Kierkegaard hat die Figur des Don Juan im ersten Teil von Entwederoder analysiert:149

  • 150 Kierkegaard Entweder-Oder 1. Teil, GW (Gesammelte Werke) 1 1-2, no, zit. n. Garff 2006, 159 f. (Sz (...)

„Höre seines Lebens Anfang; gleich wie der Blitz sich aus dem Finster der Gewitterwolke löst, ebenso bricht er hervor aus des Ernstes Tiefe, rascher als des Blitzes Fahrt, unsteter denn diese und doch ebenso taktfest; höre, wie er sich in des Lebens Mannigfaltigkeit stürzt, wie er an dessen festen Deichen sich bricht, höre diese leichten tanzenden Geigentöne, höre der Freude Locken, höre der Lust Gejubel, höre des Genusses festliche Seligkeit; höre seine wilde Flucht, er eilt an sich selber vorüber, immer geschwinder, immer unaufhaltsamer, höre der Leidenschaft zügelloses Begehren, höre der Liebe Gesäusel, höre der Versuchung Geflüster, höre der Verführung Wirbeltanz, höre des Augenblicks Stille – höre, höre, höre Mozarts Don Juan.“150

  • 151 Vgl. Henschen & al. 1988, 68.

92Nachdem er aus Italien zurückgekehrt ist, wird Pfeiffering bei Waldshut für neunzehn Jahre sein neuer Lebensmittelpunkt. Hier komponiert er in zunehmender gesellschaftlicher Isolation zahlreiche musikalische Werke. Thomas Mann hatte das letzte Kapitel dieses Romans unter dem Einfluss der Zwölftonmusik Schönbergs und der Musikphilosophie Adornos konzeptionell umgestaltet und räumt entsprechenden Ausführungen an dieser Stehe Raum ein (vgl. Henschen & al. 1988, 68). Adrians Schaffensperiode erreicht einen Höhepunkt und Abschluss mit der symphonischen Kantate Dr. Fausti Weheklag, die einen Gegenpol zu Beethovens Neunter Symphonie darsteht. Zeitlich fällt diese Komposition mit dem leidvollen Tod seines geliebten, fünf Jahre alten Neffen Nepomuk an Meningitis zusammen. Diese symphonische Kantate ist das Werk eines Verdammten und Verzweifelten.151

  • 152 Vgl. Aus Briefen Thomas Manns an Eberhard Hilscher, 187, zit. n. Hilscher 1968, 178.

93In ihrem Finale transzendiert die Faustkantate die Verzweiflung und weist auf die Möglichkeit der Gnade hin.152 Der letzte Faut wandelt sich vom Ausklang der Trauer zur Hoffnung. Dies wird durch die Interpretation des Finales der Faustkantate verdeutlicht, die Thomas Mann Serenus Zeitblom ausführen lässt:

  • 153 Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.1, 711.

„Aber wie, wenn der künstlerischen Paradoxie, dass aus der totalen Konstruktion sich der Ausdruck – der Ausdruck als Klage – gebiert, das religiöse Paradoxon entspräche, dass aus tiefster Heillosigkeit, wenn auch als leiseste Frage nur, die Hoffnung keimte? Es wäre die Hoffnung jenseits der Hoffnungslosigkeit, die Transzendenz der Verzweiflung, – nicht der Verrat an ihr, sondern das Wunder, das über den Glauben geht. Hört nur den Schluß, hört ihn mit mir: Eine Instrumentengruppe nach der anderen tritt zurück, und was übrig bleibt, womit das Werk verklingt, ist das hohe g eines Cellos, das letzte Wort, der letzte verschwebende Laut, in Pianissimo-Fermate langsam vergehend. Dann ist nichts mehr, – Schweigen und Nacht. Aber der nachschwingend im Schweigen hängende Ton, der nicht mehr ist, dem nur die Seele noch nachlauscht, und der Ausklang der Trauer war, ist es nicht mehr, wandelt den Sinn, steht als ein Licht in der Nacht.“153

  • 154 Vgl. Henschen & al. 1988, 68.

94Nach Vollendung dieses Werkes bittet Adrian seine Freunde zu sich, um ihnen aus seinem Werk vorzuspielen und um ihnen seine Lebensbeichte vorzutragen (vgl. Henschen & al. 1988, 68). Beim Vorspielen aus seinem Werk tritt bei Adrian ein paralytischer Schock auf, er kollabiert. Die ihm gewährte Frist ist abgelaufen.154

  • 155 Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.1, 728 f.

„Wir sahen Tränen seine Wangen hinunterrinnen und auf die Tasten fallen, die er, naß wie sie waren, in stark dissonantem Akkorde anschlug. Dabei öffnete er den Mund, wie um zu singen, aber nur ein Klagelaut, der mir für immer im Ohre hängen geblieben ist, brach zwischen seinen Lippen hervor; er breitete, über das Instrument gebeugt, die Arme aus, als wollte er es damit umfangen, und fiel plötzlich, wie gestoßen, seitlich vom Sessel hinab zu Boden.“155

  • 156 Vgl. Henschen & al, 1988, 68.

95Die letzten Jahre verbringt Adrian in geistiger Umnachtung und stirbt schließlich im Jahre 1940.156

  • 157 Vgl. ebd.

96Die biographische Entwicklung Leverkühns weist Parallelen zum untergehenden nationalsozialistischen Deutschland auf. Berichte über die sich zuspitzende Situation Deutschlands streut der Chronist Serenus Zeitblom im Verlaufe des Romans immer häufiger in seine Darstellung ein. Die Verknüpfung der beiden Handlungsstränge erfolgt expressis verbis erst im letzten Satz:157

  • 158 Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.I, 738.

„Deutschland, die Wangen hektisch gerötet, taumelte dazumal auf der Höhe wüster Triumphe, im Begriffe, die Welt zu gewinnen kraft des einen Vertrages, den es zu halten gesonnen war, und den es mit seinem Blute gezeichnet hatte. Heute stürzt es, von Dämonen umschlungen, über einem Auge die Hand und mit dem andern ins Grauen starrend, hinab von Verzweiflung zu Verzweiflung. Wann wird es des Schlundes Grund erreichen? Wann wird aus letzter Hoffnungslosigkeit, ein Wunder, das über den Glauben geht, das Licht der Hoffnung tagen? Ein einsamer Mann faltet seine Hände und spricht: Gott sei euerer armen Seele gnädig, mein Freund, mein Vaterland.“158

  • 159 Vgl. Henschen & al, 68.
  • 160 Vgl. Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.1, 738.
  • 161 Vgl. Aus Briefen Thomas Manns an Eberhard Hilscher, 187, zit. n. Hilscher 1968, 178.

97Die Verknüpfung der beiden Handlungsstränge, der Biographie Adrian Leverkühns und des Untergangs Deutschlands, wird durch die Figur Zeitbloms hergestellt.159 Er ist es, der sowohl die Faustkantate interpretiert als auch den Fall Deutschlands. Der Ausblick auf Gnade und Hoffnung wird gleichfalls von Zeitblom formuliert und sprachlich in den beiden erwähnten Textstellen als „Wunder, das über den Glauben geht“ zum Ausdruck gebracht.160 So schließt der Roman mit demselben Ausblick auf die Idee der Gnade wie das Finale der Faust-Kantate.161

  • 162 Vgl. Henschen & al, 68.

98Der Schmerz mit seinen unterschiedlichen Aspekten zieht sich wie ein roter Faden durch den ganzen Roman und agiert auf verschiedenen Ebenen. Zum einen war Schmerz eine Motivation des Autors, diesen Roman zu schreiben. Die Verzweiflung angesichts des Untergangs Deutschlands und der Tatsache, dass eine Kulturnation so tief fallen konnte, was zu seiner Emigration führte, bringt Thomas Mann durch die politische Berichterstattung des Chronisten Zeitblom zum Ausdruck. Im letzten Satz des Romans übernimmt diese Rolle ein alter Mann.162 Hier ist der Schmerz förmlich in der Körperhaltung und Mimik des alten Mannes und des Autors sichtbar. Unschwer kann man sich vorstellen, dass jener für Thomas Mann selbst steht. Zeitblom beschreibt sich in der Nachschrift wie folgt:

  • 163 Mann, Doktor Faustus·. GKFA 10.1, 729.

„Ein alter Mann, gebeugt, fast gebrochen von den Schrecknissen der Zeit, in welcher er schrieb, und von denen, die den Gegenstand seines Schreibens bildeten, blickt mit schwankender Genugtuung auf den hohen Haufen belebten Papiers, der das Werk seines Fleißes, das Erzeugnis dieser von Erinnerung sowohl wie von Gegenwartsgeschehen überfüllten Jahre ist.“163

  • 164 Ebd., 704, Z. 7.
  • 165 Ebd., 684 f.
  • 166 Ebd., 685-689.
  • 167 Ebd., 690 ff.

99Der Schmerzausdruck bei Adrian Leverkühn wird von Zeitblom aus der Erzählerperspektive beschrieben. Dadurch wird eine Distanz zwischen dem Leser und der Hauptfigur geschaffen. Dabei ist der Schmerzausdruck mit musikalischen Mitteln, wie er in Leverkühns „Monstre-Werk der Klage“164 hörbar wäre, wenn dieses nicht allein in Zeitbloms bzw. Thomas Manns Beschreibungen vorläge, nicht zu verwechseln mit dem Schmerzausdruck, der sich in Handlungen, Gestik, verbalen und metakommunikativen Mitteln wiederfindet. Der Schmerz des ewig Verdammten und die Verzweiflung kommen anschaulich zum Ausdruck in der oben wiedergegebenen Szene, in der Leverkühn zusammenbricht. Weitere Beispiele für (Beschreibungen von) Schmerzäußerungen finden sich im Kapitel über den Tod des geliebten Neffen Nepomuk: Schmerz-äußerungen des Chronisten Zeitblom,165 des Kindes selbst166 und nicht zuletzt auch Leverkühns,167 der sich Selbstvorwürfe macht und seinem Schmerz in wütenden Beschimpfungen des Teufels Luft Ausdruck gibt:

  • 168 Ebd., 691.

„,Nimm ihn, Scheusal!‘ rief er mit einer Stimme, die mir ins Mark schnitt. ,Nimm ihn, Hundsfott, aber beeil dich nach Kräften, wenn du denn, Schubiack, auch dies nicht dulden wolltest. Ich hatte gedacht‘, wandte er sich plötzlich leise-vertraulich an mich, schritt vor und sah mich mit einem verlorenen Blicke an, den ich nie vergessen werde, ,daß er dies zulassen werde, dies vielleicht doch, aber nein, woher soll der Gnade nehmen, der Gnadenferne und gerade dies wohl mußt‘ er in viehischer Wut zertreten. Nimm ihn Auswurf!‘ schrie er auf und trat wieder zurück von mir, wie ans Kreuz. ,Nimm seinen Leib, über den du Gewalt hast! Wirst mir seine süße Seele doch hübsch zufrieden lassen müssen, und das ist deine Ohnmacht und dein Ridikül, mit dem ich dich ausspotten will Äonen lang. Mögen auch Ewigkeiten gewälzt sein, zwischen meinem Ort und seinen, ich werde doch wissen, dass er ist, von wo du hinausgeworfen wurdest, Dreckskerl, und das wird netzendes Wasser sein für meine Zunge und ein Hosianna dir zum Hohn im untersten Fluch.‘“168

100Der Schmerzausdruck wird realisiert mit gestischen, mimischen Mitteln sowie in der Betonung. Der Schmerz wird gewandelt in Wut, Trotz und später auch Selbstvorwürfen, dass der Teufel Eintritt zu seinem Neffen über ihn bekommen habe. Leverkühn wird durch dieses Ereignis gezwungen, seinen Standort zu bestimmen. Er wendet sich vom Teufel ab und erkennt noch einen letzten Trost darin, dass der Teufel nicht Nepomuks Seele beherrschen kann und in dieser Hinsicht ohnmächtig ist.

  • 169 Ebd., 689, Z. 5 f.

101Zeitblom äußert seinen Schmerz und berichtet sachlich mit Äußerungen der persönlichen Betroffenheit über die klinischen Zeichen der Meningitis, die Schmerzen des Kindes und sein Erstaunen über die verfremdeten Gesichtszüge, die durch die Augenmuskellähmungen und das Zähneknirschen bei dem kleinen Nepomuk „einen Eindruck von Besessenheit“169 erwecken. Zeitbloms Schmerz findet seinen Ausdruck besonders im Organ des Herzens:

  • 170 Ebd., 684 h

„Er wurde uns genommen, das seltsam-holde Wesen wurde von dieser Erde genommen, – ach, du mein Gott, was suche ich nach sanften Worten für die unfaßlichste Grausamkeit, deren Zeuge ich je gewesen, und die mir das Herz noch heute zu bitterer Anklage, ja zur Empörung versucht.“170

  • 171 Ebd., 688, Z. 15.

102An anderer Stelle beschreibt er Nepomuks „herzzerreißendes Lamen tieren“.171

103Der Schmerz als Motiv findet sich wie bei Serenus Zeitblom auch bei Adrian Leverkühn. Jener leidet daran, dass er nichts wahrhaft Neues schaffen kann. Zusammen mit seinen Charaktereigenschaften Überheblichkeit und Stolz führt ihn dies letztlich dazu, den Pakt mit dem Teufel zu schließen.

104Der Schmerz als Antrieb künstlerischer Produktivität spiegelt sich darin wider, dass die Hauptfigur das Opfer ihrer eigenen Verdammnis in Kauf nimmt, um große schöpferische Werke zu schaffen.

2.4.2 Elfriede Jelinek: „Die Klavierspielerin“

  • 172 Ich folge in der Inhaltsangabe Erdle 1988, 723 f.

105Der Roman von Elfriede Jelinek erschien im Jahre 1983. Die Autorin beschreibt darin kritisch und satirisch das kleinbürgerliche Familien-und Liebesieben und die Gewalt in zwischenmenschlichen Beziehungen.172

  • 173 Jelinek 2006, 30
  • 174 Vgl. Erdle 1988, 723.

106Die Hauptfigur, Erika Kohout, eine Klavierlehrerin, lebt zusammen mit ihrer Mutter in Wien. Erika Kohout ist Mitte dreißig. Die Beziehung zu ihrer Mutter ist zwiespältig, symbiotisch und durch sadomasochistische Züge gekennzeichnet. Seitdem der Vater aus dem Haus vertrieben worden ist, leben Mutter und Tochter alleine zusammen. Die Mutter betrachtet ihre Tochter als Besitz: „Das Kind ist der Abgott seiner Mutter, welche dem Kind dafür nur geringe Gebühr abverlangt: sein Leben. Die Mutter will das Kinderleben selbst auswerten dürfen.“173 Es handelt sich hier um einen Missbrauch des Kindes durch die Mutter. Sie versucht dies durch ein System aus Bestrafungen, wie Ausreißen von Haaren und Prügeln, zu kontrollieren und jede Veränderung im Leben ihrer Tochter, besonders das Streben nach Autonomie, zu verhindern:174

  • 175 Jelinek 2006, 85

„Nur mit IHREM Können und IHREM Wissen wird sie je einen Menschen fesseln können, droht die Mutter in gemeinster Weise. Sie bedroht das Kind mit Erschlagen, sobald es mit einem Mann gesichtet werden sollte. Am Ausguck sitzt die Mutter, kontrolliert, sucht, rechnet nach, zieht Konsequenzen, straft.“175

  • 176 Ebd., 158 f.

„Die Mutter klatscht saftige Dachteln gegen die gelöste Haartracht ihrer Leibesfrucht-Spätlese [...]. So klatscht der Körper der Lehrerin auf den Fußboden, nur wenig vom Läufer aus rotem Sisal abgemildert [...]. Beide kratzen einander ins Gesicht. Die Tochter läßt einen Ruf erschallen wie ein Jagdfalke oberhalb seiner Beute [...]. Die Mutter [...] reißt Erika ein Büschel Stirnhaar aus der Kopfhaut, etwas von dem Haar, auf das Erika stolz ist, weil es in einem hübschen Wirbel lockig hereinkommt. Erika macht sofort einen einzelnen Fistelschrei, der die Mutter derart erschreckt, daß sie aufhört.“176

107Diese Textpassage verdeutlicht, dass die Mutter es darauf anlegt, ihre Tochter zu verletzen. Sie sucht sich dazu Ziele aus (wie das Stirnhaar), die für ihre Tochter besonders wertvoll sind.

  • 177 Vgl. Erdle 1988, 723 f.

108Der Ehrgeiz der Mutter mit dem Ziel, aus der Tochter eine erfolgreiche Pianistin zu machen, hat für Erikas Entwicklung katastrophale Folgen. Sie muss sich Akten von Dressur unterziehen, die Entwicklung der Persönlichkeit, die Ausprägung einer Sinnlichkeit und die Entfaltung der eigenen Körpergefühle werden nachhaltig gestört:177

  • 178 Jelinek 2006, 108

„Erika überwindet sich so lange, bis sie keinen Trieb mehr in sich spürt. Sie legt ihren Körper still, weil keiner den Panthersprung zu ihr tut, um diesen Körper an sich zu reißen.“178

109Die mangelnde Entfaltung der Sinnlichkeit und sexuellen Empfindungen belegt folgendes Zitat:

  • 179 Ebd., 79

„Erika spürt nichts und hat nie etwas gespürt. Sie ist empfindungslos wie ein Stück Dachpappe im Regen.“179

110Hier wird die Person Erika Kohout mit einem Ding verglichen. Sie wird als Besitz, als Sache angesehen und im Text beim Messen der Körper-temperatur als „es“ bezeichnet:

„Mit dem Thermometer wird es zum Nachtisch noch zusätzlich überprüft.“ (Jelinek 2006, 60)
„Der Habicht Mutter und der Bussard Omutter verbieten dem ihnen anvertrauten Kind das Verlassen des Horstes. In dicken Scheiben schneiden sie IHR das Leben ab, und die Nachbarinnen schnippeln schon an einer Ehrabschneidung herum. Jede Schichte, in der sich etwas Leben regt, wird als verfault erkannt und weggesäbelt.“ (Ebd., 38)
„Kritik braucht SIE nicht zu fürchten, die Hauptsache ist, dass etwas erklingt, denn das ist das Zeichen dafür, dass das Kind über die Tonleiter in höhere Sphären aufgestiegen und der Körper als tote Hülle untengeblieben ist. Die abgestreifte Körperhülse der Tochter wird sorgfältig nach den Spuren männlicher Benützung abgeklopft und dann energisch ausgeschüttelt. Frisch kann sie nach dem Spiel wieder übergestreift werden, schön trocken und raschelnd steif gestärkt. Fühllos und keinem zum Fühlen preisgegeben.“ (Ebd., 38 f.)

111Es kommt zu Verhaltensauffälligkeiten wie der Selbstverletzung. Als ihr lebenslustiger Cousin zu Besuch kommt, erkennt sie ihre Einsamkeit und ihre Lebensarmut und schneidet sich mit einem Rasiermesser, das sie immer bei sich trägt:

„Die Klinge lacht wie der Bräutigam der Braut entgegen. SIE prüft vorsichtig die Schneide, sie ist rasierklingenscharf. Dann drückt sie die Klinge mehrere Male tief in den Handrücken hinein, aber wieder nicht so tief, daß Sehnen verletzt würden. Es tut überhaupt nicht weh. Das Metall fräst sich hinein wie Butter. Einen Augenblick klafft ein Sparkassen-Schlitz im vorher geschlossenen Gewebe, dann rast das mühsam gebändigte Blut hinter der Sperre hervor. Vier Schnitte sind es insgesamt. Dann ist es genug, sonst verblutet sie. Die Rasierklinge wird wieder abgewischt und verpackt. Die ganze Zeit rieselt und rinnt hellrotes Blut aus den Wunden heraus und verschmutzt alles auf seinem Lauf. Es rieselt warm und lautlos und nicht unangenehm. Es ist so stark flüssig. Es rinnt ohne Pause. Es färbt alles rot ein. Vier Schlitze, aus denen es pausenlos herausquillt. Auf dem Fußboden und auch schon auf dem Bettzeug vereinigen sich die vier kleinen Bächlein zum reißenden Strom. Folge nach nur meinen Tränen, nimmt dich bald das Bächlein auf.“ (Ebd., 47)

112Hier ist der Schmerz mehr seelischer Art. Ein körperlicher Schmerz wird nicht beschrieben. Das Verhältnis der Selbstverletzerin zur Klinge wird in Analogie zu dem der Braut zum Bräutigam beschrieben. Ein erotisches Verhältnis wird hier ersetzt durch eine Selbstverletzung. Wie das Blut hinter der Sperre hervorschießt, zeigt den befreienden, entlastenden Aspekt der Selbstverletzung auf (s. u.). Erika setzt sich in Form des eigenen Blutes mit ihrer Körperlichkeit auseinander und erfährt sinnlich die Wärme des Blutes und den flüssigen Charakter des Blutes.

113Eine Selbstverletzung, die mit körperlichem und seelischem Schmerz einhergeht, ist in dem Roman auf den Seiten 253-54 beschrieben. Sie wird begangen, nachdem ein sexueller Akt mit ihrem Schüler Walter Klemmer scheiterte:

  • 180 Jelinek 2006, 253 f.

„Unter Geträne setzt sich Erika die gierigen Blutegel der froh-bunten Plastik-Wäscheklammern an den Leib an. An Stellen, die für sie leicht erreichbar sind und später durch blaue Flecken gekennzeichnet sein werden. Weinend zwängt Erika ihr Fleisch ein. Sie bringt ihre Körperfläche aus dem Gleichgewicht. Sie bringt ihre Haut aus dem Takt. Sie spickt sich mit Haus-und Küchengerät. Sie schaut fassungslos auf sich und sucht nach noch freien Plätzen. Wo eine leere Stelle aufscheint im Register ihres Leibes, wird sie gleich zwischen die gierigen Scheren der Wäscheklemmen gezwickt. Der straff gespannte Zwischenraum wird heftig mit Nadeln gestochen. Die Frau gerät außer Fassung über ihre Handlungsweise, die Konsequenzen haben kann, und weint lauthals. Sie ist ganz allein [...]. Die Frau weint heftig und ist ganz allein mit sich. Nach einer Weile hört Erika auf und stellt sich vor den Spiegel. Ihr Bild fräst sich ihr mit Worten von Schaden und Spott ins Hirn. [...] Macht Erika vor dem Hilfsmittel des Spiegels eine unverwüstete Körperstelle ausfindig, schon greift sie zu Klemme oder Nadel und weint die ganze Zeit dabei. Sie jagt sich die Instrumente an und in den Körper. Ihre Tränen fließen an ihr herab und sie ist ganz allein. Nach geraumer Weile werden Wäscheklemmen und Stecknadeln von eigener Hand Erikas abgenommen und säuberlich in ihre Behältnisse zurückgelegt. Schmerz läßt nach, Tränen lassen nach. Erika Kohout geht zur Mutter ihr Alleinsein beenden.“180

114Dieser Textabschnitt stellt exemplarisch psychodynamische Vorgänge eines Selbstverletzers dar (s. u.). Letztlich gelingt es Erika, unangenehm empfundene spannungsgeladene Gefühle abzuführen.

115Ein weiteres Beispiel für eine Selbstverletzung findet sich im folgenden Text:

  • 181 Jelinek 2006, 90.
  • 182 Ebd., 91.

„Das Gehorchen verlangt die Mutter. Und: wer sich in Gefahr begibt, kommt darin um, diesen Rat gibt ebenfalls die Mutter. Wenn kein Mensch zu Hause ist, schneidet sie sich absichtlich in ihr eigenes Fleisch. Sie wartet immer schon lange auf den Augenblick, da sie sich unbeobachtet zerschneiden kann. Kaum verhallt die Türklinke, wird schon die väterliche Allzweck-Klinge, ihr kleiner Talisman, hervorgeholt. SIE schält die Klinge aus ihrem Sonntagsmäntelchen von fünf Schichten jungfräulichen Plastiks heraus. Im Umgang mit Klingen ist sie geschickt, muß sie doch den Vater rasieren, diese weiche Vaterwange unter der vollkommen leeren Stirn des Vaters, die kein Gedanke mehr trübt, kein Wille mehr kräuselt. Diese Klinge ist für IHR Fleisch bestimmt. Dieses dünne, elegante Plättchen aus bläulichem Stahl, biegsam, elastisch. SIE setzt sich mit gespreizten Beinen vor die Vergrößerungsseite des Rasierspiegels und vollzieht einen Schnitt, der die Öffnung vergrößern soll, die als Tür in ihren Leib hineinführt.“181 „SIE schneidet sich jedoch an der falschen Stelle und trennt damit, was Herr Gott und Mutter Natur in ungewohnter Einigkeit zusammengefügt haben. Der Mensch darf es nicht, und es rächt sich. Sie fühlt nichts. Einen Augenblick lang starren die beiden zerschnittenen Fleischhälften einander betroffen an, weil plötzlich dieser Abstand entstanden ist, der vorher noch nicht da war [...] Dann kommt entschlossen das Blut hervorgeschossen. Die Blutstropfen sickern, rinnen, mischen sich mit ihren Kameraden, werden zu einem steten Rinnsal. Dann ein roter, gleichmäßig und beruhigend rinnender Strom, als sich die einzelnen Rinnsale miteinander vereinigen. Sie sieht ja nicht vor lauter Blut, was sie da eigentlich aufgeschnitten hat. Es war ihr eigener Körper, doch der ist ihr fürchterlich fremd.“182

116Über den Vater wird im Text nur wenig ausgesagt. Vieles weist darauf hin, dass er bereits verstorben oder vertrieben worden ist. Die Klinge, die zur Selbstverletzung benutzt wird, musste die Klavierlehrerin verwenden, um ihren Vater zu rasieren. Dies könnte ein Hinweis für Gewalt (vielleicht auch sexuelle Gewalt) von Seiten des Vaters gegenüber seiner Tochter sein, wie dies häufig in Familien von Selbstverletzern der Fall ist. Bei der Klavierlehrerin könnte dieses Trauma zu einer psychischen Störung geführt haben, die dann zu abweichendem Verhalten wie aggressivem Verhalten und Selbstverletzung geführt hat.

117Neben der Selbstverletzung treten bei Erika andere deviante Verhaltensweisen wie die nach außen gerichtete Aggression, die eigene Über-höhung und die Kleptomanie auf:

  • 183 Ebd., 86.

„Über andere ist SIE während jeder Zeit ganz erhaben. Über andere wird sie während dieser Zeit von der Mutter ganz hinausgehoben. Die läßt sie weit hinter und weit unter sich. IHRE unschuldigen Wünsche wandeln sich im Lauf der Jahre in eine zerstörerische Gier um, in Vernichtungswillen. Was andere haben, will sie zwanghaft auch. Was sie nicht haben kann, will sie zerstören. Sie beginnt, Dinge zu stehlen.“183

  • 184 Ebd., 88.

118Ihr von ihrer Mutter internalisiertes Credo heißt: „Was man hat, das ist man.“184 Das Sein wird ersetzt durch das Haben.

119Das Ziel (der Mutter) wird verfehlt, beim entscheidenden Vorspiel patzt Erika; es wird keine Künstlerin aus ihr. Zur Künstlerin fehlt ihr das Sinnliche. Das ausschließliche Befolgen der Partitur reicht nicht zum wahren Künstlertum aus. Die Reaktionen ihrer Umgebung sind scharf:

  • 185 Ebd., 31.

„Unter Schimpf taumelte Erika vom Podium, unter Schande empfängt sie ihre Adressatin, die Mutter. Auch ihre Lehrerin, eine ehemalige bekannte Pianisten, rügt Erika auf das heftigste wegen Konzentrationsmangels.“185

  • 186 Vgl. Erdle 1988, 723 f.

120Erika Kohout ergreift daraufhin den Beruf der Klavierlehrerin. Als solche versucht sie, die Schüler so zu unterwerfen, wie sie selbst es durch ihre Mutter erlebt hat. Regungen der eigenen Persönlichkeit, Freiheitsdrang und Neugier werden nur an einzelnen Handlungen erkennbar. So kauft sie Kleider ein, die ihr gefallen, woraufhin sie von ihrer Mutter bestraft wird. Für die Mutter stellt alles Neue, Veränderungen eine Bedrohung dar. Sie fürchtet ihre Tochter und die symbiotische Beziehung zu verlieren. Erika versucht dennoch, Reste von Eigenständigkeit zu bewahren. Formen ihrer Rebellion zeigen sich in Handlungen wie Besuche in Pornokinos und nächtliche Ausflüge zum Prater, wo sie Prostituierte und ihre Freier beobachtet.186

121Einen Einschnitt im Leben von Erika Kohout stellt der Auftritt von Walter Klemmer dar. Dieser ist ein junger, sportlicher Klavierschüler, der vor Lebendigkeit strotzt und ein kurzfristiges, auch sexuelles Interesse an Erika zeigt. Dies stellt für die Mutter eine außerordentliche Bedrohung dar und für Erika Kohout eine Herausforderung, der ihre Persönlichkeit nicht gewachsen ist. Der Konflikt zwischen der Sicherheit ihres bisherigen Lebens um den Preis ihrer mangelnden Entfaltungsmöglichkeit und dem Wunsch nach Veränderung, Autonomie und echten zwischenmenschlichen Beziehungen findet ihren Ausdruck in einem Asthmaanfall, den man hier als psychosomatische Störung ansehen kann:

  • 187 Jelinek 2006, 193

„Und auch an der Notation von bereits geschriebener Musik toter Meister läßt sich nichts mehr ändern. Wie es ist, so ist es. In dieses Notations-system ist Erika seit frühester Kindheit eingespannt. Diese fünf Linien beherrschen sie, seit sie denkt. Sie darf an nichts als an diese fünf schwarzen Linien denken. Dieses Rastersystem hat sie, im Verein mit ihrer Mutter, in ein unzerreißbares Netz von Vorschriften, Verordnungen von präzisen Geboten geschnürt wie einen rosigen Rollschinken am Haken eines Fleischhauers. Das gibt Sicherheit, und Sicherheit erzeugt Angst vor dem Unsicheren. Erika hat Furcht davor, daß alles so bleibt, wie es ist und sie hat Furcht, daß sich einmal etwas verändern könnte. Sie ringt in einer Art Asthmaanfall heftig nach Luft und weiß dann nicht, was mit all der Luft anfangen.“187

  • 188 Vgl. Erdle 1988, 724.
  • 189 Vgl. ebd.

122Erika ist nicht in der Lage, fraulich auf die Avancen ihres Musikschülers zu antworten. Sie erhofft von ihm Erlösung und Vernichtung zugleich.188 Zärtlichkeit kann sie nur durch Unterwerfung darstellen. Kann sie sie auch erleben? Erika Kohout reagiert mit Missachtung und Verachtung auf die Annäherungsversuche von Walter Klemmer. Der schwierige Prozess ihrer Unterwerfung findet seinen Ausdruck in einem Brief an den Musikschüler, in dem sie ihn zu sadistischen Handlungen an ihr auffordert. Diese sind in Befehlsform, analog der Partitur eines Musikstückes, formuliert. Der Brief ist der Versuch, trotz Unterwerfung die Kontrolle über sich zu behalten. Er ist Ausdruck eines psychischen Konfliktes und weist einen rituellen Charakter auf. Walter Klemmer erkennt den rituellen Charakter des Briefes nicht und nimmt den formalen Inhalt wörtlich.189 Dennoch bemerkt er einen wichtigen Aspekt von Erikas problembehafteter Persönlichkeit:

  • 190 Jelinek 2006, 69.

„Ich habe das Gefühl, daß Sie ihren Körper verachten, nur die Kunst gelten lassen, Frau Professor.“190

  • 191 Vgl. Erdle 1988, 724.

123Die Aufforderung zur sexuellen Gewalt bringt sein sexuelles Verlangen zum Erliegen. Er fühlt sich in seiner Liebe von Erika Kohout zurückgewiesen und persönlich gekränkt. Außerdem ist er peinlich berührt von seinem körperlichen Versagen in einem sexuellen Akt mit Erika. Wütend und außer sich streift er nachts durch einen Park, wo er ein junges Paar durch sein aggressives Verhalten erschreckt und zur Flucht veranlasst. Anschließend sucht er Erika Kohout in ihrer Wohnung auf, wo sein Zorn kulminiert und er die sadistischen Handlungen ausführt, die Erika ihm in ihrem Brief aufgetragen hatte. Sie bittet ihn um die „Normalausführung der Liebe“, findet aber bei Klemmer kein Gehör. Dieser verlässt den Ort und Erika. Einerseits erfüllt er die Anweisungen, die Erika ihm schriftlich erteilte. Damit unterwirft er sich auf dieser Ebene, obwohl er sie körperlich dominiert und misshandelt. Andererseits zerstört er die Beziehung zu Erika endgültig und befreit sich so von ihr. Erika kehrt in alte Verhaltensmuster zurück und fügt sich in masochistischer Manier einen tiefen Schulterschnitt mit dem Messer zu, mit dem sie ursprünglich Klemmer verletzen wollte.191 Es bleibt unklar, ob sie daran letztlich stirbt oder ob es bei einer Verletzung bleibt.

  • 192 Curriculum Psychosomatische Grundversorgung 2006 / 2007 und Balintgruppe, Heidelberger Institut fü (...)

124Die literarische Figur der Klavierspielerin in Jelineks gleichnamigem Roman steht exemplarisch für eine Selbstverletzerin. Dem Schmerz kommt bei Selbstverletzungen eine besondere entlastende und zugleich stabilisierende Funktion zu. Psychodynamisch läßt sich ein Spannungsbogen der Selbstverletzung beschreiben: Internale und externale Stressoren führen zu Anspannung, Wut und Verzweiflung. Diese führen zum Zustand der Dissoziation, in der Persönlichkeitsanteile und das Bewusstsein teilweise abgespalten werden. So kommt es zur Selbstentfremdung. Die Selbstentfremdung wird durch die Selbstverletzung akut aufgehoben und führt zur Entlastung. Die Selbstverletzung selbst kann zu Schuld- und Schamgefühlen und einer negativen Körperbesetzung führen, was einen internalen Stressor darsteht.192

  • 193 Vgl. Wöher 2006 u. Sachsse 1999, beide zit. n. Petermann / Winkel 2007, 806.
  • 194 Vgl. Favazza 1996.

125Der Selbstverletzer erlebt seinen Körper als fremd. In der Dissoziation tritt Angst auf, die Integrität der Persönlichkeit ist bedroht. Dabei treten ein Gefühl der Leere und ein Realitätsverlust auf. Die Selbstverletzung entlastet durch ihre identitätsstiftende Funktion.193 Diese kann über den Schmerz selbst oder das Erschrecken vermittelt werden. Der Schmerz kann in diesem Zusammenhang also eine identitätsstiftende, die Persönlichkeit stabilisierende Funktion besitzen. Im Unterschied zum Suizid, der einen Akt gegen das Selbst darsteht, ist die Selbstverletzung ein „fürsorglicher Akt“. Favazza betont die Bedeutung des Organs Haut als Grenzfläche zwischen der Innen- und der Außenwelt.194

  • 195 Vgl. Briere / Gil 1998, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 806.
  • 196 Vgl. Petermann / Winkel 2007, 805.
  • 197 Vgl. Muehlenkamp / Gutierrez 2004 u. Nixon &. al. 2002, beide zit. n. Petermann / Winkel 2007, 805
  • 198 Vgl. Petermann / Winkel 2007, 805.
  • 199 Haines &. al 1995, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 805.
  • 200 Vgl. Petermann / Winkel 2007, 805, denen ich hier wie auch im weiteren Verlauf folge.

126Anamnestisch finden sich bei Selbstverletzern häufig Gewalt und speziell sexueller Missbrauch.195 Selbstverletzendes Verhalten ist durch Verhaltensweisen und Handlungen charakterisiert, die den eigenen Körper absichtlich und direkt Verletzungen oder Schmerzen zufügen, ohne dass eine suizidale Absicht besteht. Ausgenommen davon sind sozial akzeptierte Handlungen wie z.B. das Piercing.196 Beim Erwachsenen kommen Schneiden, Beißen des Mundinneren und Kratzen als häufigste Formen vor, beim Jugendlichen dominieren Schneiden, Ritzen, Kratzen oder Schlagen.197 Ziel der Selbstverletzung sind am häufigsten die Arme.198 Selbstverletzung kommt mit und ohne Schmerzempfindung vor.199 Dass selbstverletzende Handlungen auch ohne Schmerzempfindung Vorkommen, wird mit der Aktivierung körpereigener Opiate in Verbindung gebracht.200

  • 201 Vgl. Muehlenkamp / Gutierrez 2004 u. Resch. 2005, beide zit. n. Petermann / Winkel 2007, 805.
  • 202 Vgl. Briere / Gil 1998, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 805.
  • 203 Vgl. Petermann / Winkel 2007, 805 f.

127Die Prävalenz von selbstverletzendem Verhalten bei Jugendlichen liegt bei II-16%,201 bei Erwachsenen bei 4%.202 Menschen weiblichen Geschlechts scheinen etwas häufiger davon betroffen zu sein.203

  • 204 Vgl. Briere / Gil 1998, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 806.
  • 205 Vgl. Herpetz 1995, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 806.
  • 206 Vgl. Petermann / Winkel 2005.

128Risikofaktoren für selbstverletzendes Verhalten sind vor allem Traumatisierung, körperliche Misshandlung, sexueller Missbrauch sowie Emotionsregulations-Störungen.204 Sie können im Rahmen einer psychotischen Erkrankung wie bei Borderline-Persönlichkeits-Störungen205 oder isoliert als Impulskontrollstörung Vorkommen.206

129Motive für selbstverletzendes Verhalten umfassen:

  • Selbstbestrafung
  • Ausdruck eigener Not und Verzweiflung
  • Verminderung von Anspannung und Stress
  • Kontrolle eigener Wut
  • Regulierung dissoziativer Symptome
  • Kontrolle unerwünschter Erinnerungen (flashbacks)
  • Demonstration eigener Hilfsbedürftigkeit
  • Herstellung von Sicherheit und Geborgenheit
  • Vermeidung der Verletzung einer anderen Person.207
  • 208 Vgl. Alderman 1997 u. Doctors 2004, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 807.
  • 209 Vgl. Petermann / Winkel 2007, 806 f.

130Man kann selbstverletzendes Verhalten als dysfunktionale Strategie ansehen, die kurzfristig der Emotionsregulierung und der Bewältigung belastender externaler und internaler Stressoren dient. Da dadurch die sozialen und emotionalen Probleme nicht gelöst werden, entsteht bei einer belastenden Situation erneut das Verlangen nach Selbstverletzung. Der nicht sozial akzeptierte Lösungsversuch führt zu einem Gefühl der Scham und mangelndem Selbstwertgefühl, was erneut eine Selbstverletzung auslösen kann und einen ciruculus vitiosus unterhält.208 Neben der emotionsregulativen Funktion und der identitätsstiftenden Funktion kommt selbstverletzendem Verhalten auch eine kommunikative und eine soziale Bedeutung zu. Der Umweh wird das eigene Gefühl der Hilflosigkeit mitgeteilt, was einen appellativen Charakter für die Bezugs-personen und Therapeuten aufweist.209

131Wichtig für die Praxis sind die Identifikation von selbstverletzendem Verhalten und die Herstellung einer vertrauensvollen Arzt-Patient-Beziehung.

  • 210 Vgl. Alderman 1997 u. Doctors 2004, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 807.

132Die kognitive Verhaltenstherapie bietet dem Patienten alternative Bewältigungsstrategien im Umgang mit den eigenen Gefühlen und Belastungssituationen an. Die Intervention sollte möglichst frühzeitig erfolgen, um suchtartige Verläufe zu verhindern.210

133Die Psychopharmakotherapie kann die Psychotherapie sinnvoll ergänzen. Drei Hormone stellen Ansatzpunkte der Pharmakotherapie von selbstverletzendem Verhalten dar.

  1. Störungen im Serotonin-System, konkret ein Serotonin-Mangel, kann zu erhöhter Impulsivität, Aggression und Autoaggression führen. Selektive Serotonin-Wiederaufnahme-Hemmer können die Verfügbarkeit von Serotonin erhöhen und so einem Serotoninmangel entgegenwirken.211
  2. Bei Verletzungen können endogene Opiate vermehrt ausgeschüttet werden und zu suchtartigen und zwanghaften Verhaltens-Stereo-typen führen. Opiatantagonisten können hier entgegenwirken.212
  3. Atypische Neuroleptika können bei Störungen im Dopaminsystem eingesetzt werden, besonders wenn Angststörungen und innere Spannungsgefühle vorherrschen.213

134Das Phänomen Schmerz läßt sich nur durch Kenntnis der biographischen Entwicklung der Person verstehen. Hier besteht eine Verbindung zu von Weizsäckers biographischer Methode.

2.4.3 Urs Widmer: „Das Buch des Vaters“

  • 214 Das Erlebnis der Unbilden der Witterung stellt ein Beispiel für die „pathische Existenz“ (s. u.) d (...)
  • 215 In der Inhaltsangabe folge ich Wunderlich 2005.

135Der Roman wird aus der Perspektive des Sohnes erzählt. Der Vater heißt Karl und wächst in Basel mit seinem älteren Bruder Felix auf. Im Jahre 1915, im Alter von 12 Jahren, muss er gemäß einem alten Brauch alleine in das Heimatdorf seiner Eltern gehen. Die Erfüllung dieses Brauches wird für den Vater ein Schlüsselerlebnis und Initiationsritus. Auf dem beschwerlichen Weg zu seinem Dorf wird er mit der Macht der Naturgewalten konfrontiert und steht existenzielle Ängste aus, als er ein Gewitter erlebt und die Dunkelheit naht.214 Nach mehreren Stunden erreicht er endlich durchnässt das Dorf. In dem Dorf gilt die Eigenheit, dass vor jedem Haus Särge stehen. Jeder Bewohner des Dorfes erhält schon als Kind seinen Sarg. Als der Vater in dem Dorf ankommt, ist alles dunkel, nur die Kirche ist erleuchtet. Er geht hinein, seine Eltern, Verwandten und alle Dorfbewohner erwarten ihn bereits. Anschließend wird er von drei alten Männern ausgezogen und gründlich gewaschen, bevor zwei Mädchen ihm beim Ankleiden helfen. Das Ritual wird mit der Übergabe eines leeren Buches abgeschlossen, sein Lebensbuch, in dem er jeden Tag sein Leben aufschreiben soll. Danach wird ein fröhliches Fest gefeiert. Auf dem Fest tanzt er mit allen Mädchen des Dorfes mit Ausnahme der Tochter des Schmieds, in die er sich verliebt.215

  • 216 Vgl. Wunderlich 2005 zur Inhaltsangabe.

136Viele Mädchen, darunter auch die Französin Hélène, sind Zwischen-stationen in seinem Leben. Der Vater studiert romanische Sprachen und Literatur. Clara Molinari, die er zum zweiten Mal nach einigen Jahren sieht, heiratet er. Als er sie zum ersten Mal sah, wie sie aus einem Auto ausstieg, wusste er, dass sie die Frau seines Lebens ist. Zusammen mit Claras jüngeren Schwester Nina und ihrem Mann Rüdiger, der Staatsanwalt ist, lässt sich das Paar außerhalb der Stadt nieder. Die neue Wohnstätte ist ein Haus im damals modernen Bauhaus-Stil, das Rüdiger errichten ließ. Clara und Nina hatten trotz des Zusammenbruchs der Börse 1929 ein Vermögen geerbt. Während Nina das Geld Rüdiger über-lässt, ist Clara nicht bereit, Eigentum an dem Haus zu erwerben. Clara und der Vater mieten eine Parterre-Wohnung, die soviel kostet, wie der Vater verdient. Die Passion des Vaters sind Bücher und Schahplatten, die er sich leistet, obwohl der Lebensunterhalt des Paares von Clara bestritten werden muss. Der Vater lebt in der Folgezeit als Bohème. Er ist Mitglied der Gruppe „Dreiunddreissig“, die sich in ihrer Ablehnung des Faschismus und in der Affinität zum Kommunismus einig sind und organisiert Ausstellungen für seine Malerfreunde. Bei einer solchen Ausstellung lernt er auch Tildi Schimmel kennen, eine vorzügliche Kunstkennerin und Kunstsammlerin, eine der reichsten Personen der Stadt. Frau Schimmel kauft drei Gemälde und lädt anschließend den Vater und Clara zum Abendessen zu sich nach Hause ein. Bei der Begrüßung teilt Clara dem Hausherren, Edwin Schimmel, auch zur Über-raschung des Vaters mit, dass sie schwanger sei. Schließlich bringt Clara einen Jungen zur Welt, den Ich-Erzähler des Romans. Weil aus der angestrebten Universitätskarriere nichts wird, ist der Vater inzwischen Deutsch- und Französisch-Lehrer an einem Gymnasium geworden. In seiner Freizeit übersetzt er Bücher aus dem Französischen (u.a. von Diderot, Stendhal, Villon). Als der Zweite Weltkrieg beginnt, muss der Vater Militärdienst leisten. Nach dem Aufenthalt an einer Rekrutenschule hat er den Auftrag, einen Eisenbahntunnel zu bewachen. Nach dem Ende der Militärzeit kehrt der Vater wieder nach Hause zurück, vertieft sich in seine Bücher und bemerkt kaum, was um ihn herum geschieht, u. a. den Auszug von drei Frauen, die seit einiger Zeit in dem Haus gewohnt hatten. Rüdiger wird opiatabhängig, nachdem er Morphine wegen einer Neuralgie verschrieben bekommt. Als der Arzt daraufhin, das Ausstellen der Rezepte verweigert, verwendet Rüdiger seine ganze Kraft darauf, sich das Suchtmittel zu beschaffen. Außerdem wird er kaufsüchtig.216

137Der Schmerz von Rüdiger wird im Text ungenau beschrieben. Weder die Schmerzqualität noch der Ort des Schmerzes oder die Dauer werden genau angegeben. Auch zur Ursache des Schmerzes werden nur vage Spekulationen gemacht (Neuralgie, Infektion, Allergie). Betont wird hingegen die Schmerzintensität:

  • 217 Widmer 2004, 116 f.

„Es fing damit an, daß Rüdiger jäh entsetzliche Schmerzen litt, eine Neuralgie, eine Infektion, eine Allergie vielleicht auch, jedenfalls wußten er und Nina und endlich auch der Arzt [...] nicht mehr ein noch aus. Rüdiger heulte durchs Haus, die Doggen heulten hinter ihm drein [...] Browny [der Arzt] entschied sich, nachdem kein Mittel irgendeine Wirkung gezeigt hatte, die Schmerzen Rüdigers mit Morphium zu lindern [...].“217

138Nachdem er auch noch eine Geliebte mit nach Hause bringt, verlässt ihn Nina schließlich. Clara erkrankt daraufhin psychisch. Diese Entwicklung kulminiert in einem Akt der Aggression und Autoaggression, in der sie sich nach dem Besuch eines Konzertes in das Gesicht schlägt, bis sie blutet und auch die Nähe ihres Mannes nicht mehr ertragen kann:

  • 218 Ebd., 122 f.

„Clara saß mit einem verheerten Gesicht auf der Couch und starrte ihn aus weit aufgerissenen Augen an, als sähen sie in ihr Verderben. Erkannte sie ihn? Ihre Zähne schlugen gegeneinander – kein Wunder, es war eiskalt –, und sie stieß wieder dieses Geräusch aus. Wie das Heulen eines Tiers, und tatsächlich sah sie jetzt, als sie den Kopf hob und ihre Zähne auseinanderriß [...] eher wie ein Wolf und nicht wie Clara aus, die der Vater liebte. Sie war ein Wolf. Sie war in die Enge getrieben, in irgendeine Enge, und fauchte auf den Vater zu, als dieser ein zwei Schritte zu ihr hin machte. Er sprang zurück und hob die Arme. ,Clara?!‘ Aber nun hämmerte Clara mit ihren Fäusten gegen ihr eigenes Gesicht, auf die Zähne, die Stirn, die Wange, die Nase. Die blutete sofort. Das Blut rann ihr aufs Kinn hinab [...].“218

139Die Autoaggression bei Clara bringt nur kurzzeitig Entlastung. Im Unterschied zur Selbstverletzung bei Erika Kohout in Elfriede Jelineks Die Klavierspielerin ist sie jedoch Ausdruck einer Verzweiflung bei einem Menschen, der sich in die Enge getrieben fühlt und keinen Ausweg mehr sieht. Ein fürsorglicher Aspekt der Autoaggression und des damit verbundenen Schmerzes ist hier nicht zu erkennen.

  • 219 Vgl. Wunderlich 2004.

140Letztlich führt der Konflikt Clara in den Suizid. Das geht aus dem Buch Der Geliebte der Mutter von Urs Widmer hervor, der dieselbe Geschichte wie Das Buch des Vaters ebenfalls aus Sicht des Sohnes erzählt. Hier wird auch beschrieben, was der psychischen Dekompensation von Clara vorausging: Auf einem Konzert fühlte sie sich durch die Missachtung durch Edwin Schimmel, ihren einstigen Geliebten, verletzt.219 Clara wird daraufhin stationär in einer psychiatrischen Klinik behandelt. Schließlich kommt sie nach Abschluss der Therapie mit voller Lebenskraft nach Hause. Der Vater tritt 1944 der kommunistischen „Partei der Arbeit“ bei und wird bei der Kommunalwahl fast gewählt. Als er in seiner Schulklasse alte illustrierte russische Kinderbücher verteilt, zu denen die Kinder Geschichten erfinden sollen, will ihn der Rektor wegen kommunistischer Propaganda aus dem Schuldienst entfernen. Erschwerend stellt sich auch noch heraus, dass der Vater seit acht Jahren keine Steuererklärung eingereicht hat. Dem Vater gelingt es, seine berufliche Stellung zu retten, indem er Edwin Schimmel seine gesamte Plattensammlung verkauft und mit dem Erlös seine Steuerschulden begleicht. Der Vater des Vaters stirbt, und der Vater holt, dem alten Brauch folgend, den Sarg aus dem Heimatdorf. Noch in derselben Nacht liest er die Aufzeichnungen, die sein Vater in dem Lebensbuch schriftlich niederlegte.

  • 220 Zur Inhaltsangabe vgl. Wunderlich 2005.

141Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges entzweit sich Rüdiger mit dem Vater. Er wirft ihn aus seiner Wohnung hinaus, weil er nicht mehr länger mit einem Kommunisten im gleichen Haus leben will. Die Familie zieht in eine heruntergekommene Wohnung um. Bei seinem ersten und einzigen Seitensprung mit der Industriellen-Frau Myrta Kenz erfährt er, dass Clara und Edwin Schimmel ein Liebespaar gewesen sein sollen. Vier Wochen nach der Hochzeit von Edwin Schimmel mit der reichen Fabrikantentochter habe sie den ersten Mann genommen, dem sie begegnete, den Vater. Dies muss beim Vater Zweifel aufkommen lassen, ob er der leibliche Vater seines Sohnes ist. Am 18.6.1965 organisiert der Vater die Lesung einer bekannten Lyrikerin. Da er sich gesundheitlich angeschlagen fühlt, sagt er seine Teilnahme ab und bittet seinen Sohn, zu Hause zu bleiben. Der damals siebenundzwanzigjährige Sohn hat Karten für den Zirkus, den er mit seiner Mutter und einem befreundeten Paar besuchen möchte. Der Sohn hält die körperliche Verfassung des Vaters, der seit Jahren über Schmerzen klagt, für nicht bedenklich und möchte den Zirkusbesuch nicht absagen. Der Vater begibt sich später trotz seiner schlechten Verfassung zu dem Restaurant, in dem die Lyrikerin und die Veranstalter sich nach der Lesung aufhalten. Als er sie nach dem Aufenthalt im Restaurant ins Hotel begleitet, erfährt er von ihr, dass sie die sommersprossige Tochter des Schmieds ist, in die er sich bei der „Initiationszeremonie“ verliebte. Der Sohn und seine Frau schlafen schon, als der Vater nach Hause kommt. In der Nacht erwacht sein Sohn und findet den sterbenden Vater im Bad. Nach dem Tod des Vaters fährt der Sohn in das Heimatdorf des Vaters, um den Sarg des Vaters abzuholen. Der Wirt erklärt ihm, dass es keine Särge mehr gebe, um japanische Touristen nicht zu verschrecken. Eine Ausnahme davon bildet jedoch die Schmiede. Nachdem der Sohn nach Hause zurückgekehrt ist muss er feststellen, dass die Mutter aufgeräumt hat und das Lebensbuch des Vaters weggeworfen hat. Da die Müllabfuhr bereits da war, ist das Lebensbuch des Vaters verloren.220

142Der Schmerz hat den Vater ein Leben lang begleitet. Dies kommt auch in der langen Textpassage zum Ausdruck, die der Schilderung des Schmerzes der Hauptfigur eingeräumt wird:

  • 221 Widmer 2004, 184-188.

„,Der Schmerz‘, schrieb der Vater am 3. April 1954 spät am Abend in sein weißes Buch (es war sein einundfünfzigster Geburtstag, und er und Clara hatten im Red Ox, einem Lokal an der Rebgasse gefeiert). ,Seit immer habe ich Schmerzen. Seit ich kein Kind mehr bin, so daß ich vergessen habe, wie es wäre, wenn ich ohne Schmerzen lebte. Ich wache jeden Morgen mit einem hämmernden Kopf auf, jeden Morgen!, und fürchte, daß mein Schädel zerspringt. Vier Uhr früh, fünf Uhr, später ist es kaum je. – Mein Herz ist eng, unstet. Rasende Schläge, oft keine mehr für Augenblicke tiefen Schreckens. Stiche. Die Brust, als läge ein Ring um sie. Herzschläge, als seien sie die letzten. Diese Gewißheit des Sterbens, diese sichere Ahnung! (Schweißausbrüche: aber Schwitzen tut nicht weh. Wie die Dummheit: was hilft mir mein großes Hirn.) Das Herz, als zerspränge es. Die Herzmuskeln, als hielten sie gerade noch dieses eine Mal. Die Schlagader, als zerfetze sie jetzt. Die Signale ins Hirn hinauf geben schier jedes Mal den endgültigen Alarm. Dann lebe ich trotzdem noch ein paar weitere Minuten. Keine reißenden Äderchen, keine platzenden Gefäße noch, kein plötzliches Hinstürzen dennoch nicht, obwohl die Schläfen hämmern und Sterne über die Netzhaut tanzen. – Ich beiße so sehr auf die Zähne, daß die Kiefer schmerzen. Das Kinn ein verhärtetes Muskelbündel, und oft ein Stichschmerz über die linke (noch nie bis jetzt über die rechte) Wange hinweg bis hinauf zum Ohr. – Neuralgien. Der Trigeminus, wenn der sich meldet, dieser Schmerz macht dich wahnsinnig. – Die Nerven zittern, alle, immer. Alles zittert, außer vielleicht die Oberfläche. Die äußerste Haut: die nicht, nicht immer. Aber schon die Lippen! Wieviel mehr alle Organe innen, ein gemeinsames Gezitter aus Milz, Galle, Leber und Nieren. Die Augenlider flattern. – In den Händen Ameisen, die wachen jäh auf und schlafen ohne Grund wieder ein. (Im Schmerz verläßt mich der Humor.) – Ein Ring auch um den Schädel, ein kleinerer als der um die Brust. An den Rändern des Sichtfelds Schatten, Nebel, schwarze Schwaden. Als trüge ich ein Kappe aus Blei. Scheuklappen. Bin ich ein Pferd?-(Im Schmerz schmerzen sogar die Witze.) – Tränen. Schmerzen pressen das Wasser nach außen. Nie hat mich jemand weinen sehen, nie, ich bin mir da sicher. Clara nicht, der Wuschelbär sowieso nicht. Er ist ein Kind, er ist sechzehn. (Letztes Weihnachten, als alle glücklich waren, als ich glücklich war, schossen jäh Tränen aus meinem Schädel. Ich hielt die Hände über die Augen und lachte mit dem Mund.) – Mein Kreuz tut weh. (Schmerz ist ein stiller Schrei.) Der Muskelschrei fährt bis in den Nacken hinauf. – Zwischen den Beinen eine Nadel; als säße, als ginge ich auf einem Nagel. Die Nagelnadel ist in mir, spitz, schmerzend, auch wenn Dr. Grien sagt, dort ist kein Organ. ,Nur Gewebe. Nichts.‘ Das Nichts kann einen tobsüchtig machen, ich bin der Beweis. – Ja. – Die Nieren. Meine Haut ist so gelb, daß ich am Morgen im Spiegel, einen achtzigjährigen Chinesen sehe. (Vor dem Spiegel, am Morgen habe ich keinen Humor.) Dr. Grien sagt auch, entweder Schluß mit dem Treupel, oder es ist mit den Nieren aus. Mit mir, mit anderen Worten. (Treupel, ein Schmerzmittel, enthält Phenazetin. Phenazetin und sonst nichts auf der Welt [außer wohl Morphium] wird mit der Migräne fertig, und es zerstört allmählich, aber dennoch die Nieren.) – [...] Manchmal, im Feuer, in der Begeisterung eines schön gelungenen Satzes, oder in der Liebe, in jenen wahnsinnigen Sekunden der Ekstase, ist der Schmerz weg [...] Erst danach, wenn der Schmerz wieder quält, wird mir bewußt: Er war weg. Ich hatte ihn nicht gefühlt! Ein Schmerz, den man nicht fühlt, ist keiner. Herrliche Augenblicke, die, indem ich mich ihrer innewerde, verfliegen, weil mit dem Denken der Schmerz zurückkommt. – Schläft der Schmerz? In den Nächten, wenn die Erschöpfung größer als er geworden ist und ich eingeschlafen bin, träume ich nicht von ihm. Vom Schrecken, vom Entsetzen, das schon; aber nie vom Schmerz. In den Träumen tut die Seele weh, nicht der Körper. – Die Medikamente liegen in der Schublade des Nachttischs. Unverschlossen. Sie ist so voll, daß die Gläschen und Röhrchen herausquellen, wenn ich sie aufziehe. Pillen, Tropfen, Sirups, ich werfe nie etwas weg; hier liegen die Medizinen seit 1933. Wie die Gesteinsschichten eines Bergs, eines Viertausenders, oder wie die Jahresringe einer alten Eiche. Zuoberst die Medikamente, die ich brauche, das Treupel eben, das Luminal, das Pervitin. – Die alten Packungen und Fläschchen verbergen den Revolver. Er liegt zuunterst. Die Versuchung, den Schmerz in Trümmer zu schießen, ist groß. Mit einem Schlag dem Schmerz den Garaus machen. Hinter dem Schmerz leuchtet etwas Helles, Lichtes. – Soll ich mich nicht mehr bewegen, reglos werden, völlig reglos, oder soll ich brüllend in den Feind hineinrennen, meinen Mörder, der mich mit einem krachenden Schlag seiner Hellebarde erlöst? –.221

  • 222 Vgl. ebd., 185.
  • 223 Vgl. ebd., 185.

143Im weißen Buch des Vaters werden unterschiedliche Schmerzen geschildert. Vorherrschend sind die Kopfschmerzen, die gleich an erster Stelle in dem Textauszug und schon auf S. 79 genannt werden. Diese werden auf S. 186 als Migräne beschrieben. Dazu passt auch eine mit den Kopfschmerzen assoziierte Störung des Sehens.222 Diese Schmerzen werden als hämmernd223 charakterisiert.

144Ebenso ringförmig werden die ebenfalls vorhandenen Thoraxschmerzen beschrieben, die sich mit Todesangst paaren. Zusätzlich finden sich im Text Trigeminusneuralgie, Kreuzschmerzen, Nackenschmerzen und schmerzhafte Parästhesien in beiden Händen. Anschaulich stellt Urs Widmer dar, wie sehr der Vater in seiner Lebensqualität durch die Schmerzen beeinträchtigt ist. Wenn alle zusammen sitzen und glücklich sind, kann er am familiären Glück nur für kurze Zeit teilhaben. Er versucht den Schmerz zu überspielen, damit ihn keiner in der Familie an ihm bemerkt. Sogar der Humor verlässt ihn. Die Krankheit, der Schmerz und die Medikamente gegen seine Schmerzen zerstören all-mählich seinen Körper. Auch Suizidgedanken werden als ultima ratio gehegt. Durch die häufige Verwendung von Gedankenstrichen unterstreicht der Autor, wie sehr der Vater sich gedanklich mit den Schmerzen beschäftigt. Der Vater hat fast täglich Schmerzen. Es handelt sich um chronische Schmerzen, die häufig eine Änderung der Persönlichkeit zur Folge haben. Auf die Eigentümlichkeit, dass die Freiheit von Schmerzen erst dann wahrgenommen wird, wenn der Schmerz wiederkommt, weist uns der Autor hin.

Notes

14 Vgl. Blume & al. 2007, 13.

15 Die Passionsgeschichte umfasst in den Evangelien jeweils zwei Kapitel: Matthäus (Mt) 26 f.; Markus (Mk) 14 f.; Lukas (Lk) 22 f.; Johannes (Jo) 18 f. Die jeweils folgenden Kapitel handeln von der Auferstehung Jesu, sind also Ostertexte: Mt 28; Mk 16; Lk 24; Jo 20 f. Zählt man die Geschichte vom Einzug Jesu in Jerusalem dazu, sind noch folgende Stellen zu nennen: Mt 21, 1-11; Mk 11,1-10; Lk 19, 28-40; Jo 12, 12-19.

16 Bei Stammesreligionen weist der Schmerz unterschiedliche Aspekte auf: Es gibt den „natürlichen“ Schmerz, der durch Verletzungen hervorgerufen wird. Dieser muss wie der Schmerz bei Initiationsriten ertragen werden. Seelische Schmerzen, unerklärliche und von einer Krankheit verursachte Schmerzen werden als Folge von Trauer oder eines Diebstahls angesehen. Der Dieb muss für seine Tat sühnen. Vgl. Sundermeyer 2008. – In den monotheistischen Religionen wird das Leben als Geschenk Gottes aufgefasst, zu dem auch die Schmerzen gehören. Im Islam wird der Schmerz der Vorsehung zugeschrieben und angenommen; vgl. ebd.

17 So Markiesch 2007, 153.

18 Pohlenz 1959, 151; vgl. aber Forschner 1981, 136 ff.

19 Cicero, Tuse. IV.14-16. – Ob das auch für „körperliche Schmerzen“ (dolores corporis: ebd., v.25) beansprucht werden kann, bleibt offen.

20 Vgl. damit Mt 27, 46 u. 50.

21 Mt 27,46; vgl. Ps 22,2.

22 Pilz 2007, 170

23 Vgl. Pilz 2007, 170.

24 Pilz 2007, 172

25 Barth 1922, zit. n. Pilz 2007, 175.

26 Vgl. Krén / Marx 2011.

27 Vgl. Cumming 1996, 16 f.

28 Vgl. Jähnig 1914, 11.

29 Vgl. Krén / Marx 2011.

30 Vgl· Jähnig 1914, 13.

31 Vgl. Krén / Marx 2011.

32 Vgl· Jähnig 1914, 13 f.

33 Die Evangelien berichten darüber, dass Joseph von Arimathia Pontius Pilatus um die Erlaubnis bat, den Leichnam Christi begraben zu dürfen. Anschließend legte er ihn in die Gruft, die für ihn selbst bestimmt war. (Vgl. Cumming 1996, 16 f.)

34 Vgl· Jähnig 1914, 12.

35 Vgl. Cumming 1996, 16 f.

36 Vgl. Krén / Marx 2011.

37 Vgl. Krén / Marx 2011.

38 Vgl. Cumming 1996, 16.

39 Vgl. Jähnig 1914, 16

40 Vgl. Krén / Marx 2011.

41 Nach Jähnig handelt es sich dabei um Petrus, der auch der Heilige der Löwener Kathedrale war (vgl. Jähnig 1914, 14).

42 Vgl. Cumming 1996, 17

43 Vgl. Krén / Marx 2011.

44 Vgl·Jähnig 1914, 16.

45 Vgl. Cumming 1996, 16 f.

46 Vgl. ebd.

47 Vgl. Jähnig 1914, 14 f.

48 Vgl. Krén / Marx 2011.

49 Vgl. Geissler 1986, 39.

50 Vgl. Ziermann 2001, 75-81.

51 Vgl. Harth 1991, 248.

52 Vgl. Ziermann 2001, 78.

53 Vgl. ebd., 82.

54 Vgl. Aridas & al. 2004 (3), 40 f.; Ziermann 2001, 78.

55 Vgl. Geissler 1986a, 206; Ziermann 2001, 75, 78.

56 Vgl. Ziermann 2001, 78.

57 Vgl. ebd., 79.

58 Vgl. Geissler 1986a, 203-205.

59 Vgl. Geissler 1986b, 46; Sieger 2011; Reichenauer 1992, 107.

60 Vergleichbare Darstellungen von peinigenden Dämonen finden sich in den Bildern von Hieronymus Bosch (Vgl. Aridas & al. (3) 2004, 40.)

61 Vgl. Marquard 1996, 38 f.

62 Vgl. Pschyrembel 2007 (261), 554.

63 Vgl. ebd. – Die Antoniterklöster waren auf die Krankenpflege und besonders auf die Behandlung des als ignis sacer (auch: „Antoniusfeuer“) bezeichneten Ergotismus spezialisiert, so Mischlewski 1974, 15-26, vgl. auch Ziermann 2001, 75.

64 Vgl. Geissler & al. 1986, 42.

65 Vgl. ebd., 43.

66 Vgl. Ziermann 2001, 96 f.

67 Vgl. Ziermann 2001, 96 f.

68 Geissler 1986 b, 48.

69 Vgl. Ziermann 2001, 98.

70 Vgl. Béguerie-de Paepe / Bischoff 1996, 26.

71 Vgl. Harth 1991, 259.

72 Vgl. Béguerie / Blschoff 1996, 27; Cumming 1996, 34 f. ; Ziermann 2001, 98.

73 Auf anderen Sebastian-Darstellungen findet sich ein verklärter Gesichtsausdruck. Hier wird dargestellt, wie die Einstellung und die Motivation eine Veränderung der Schmerzwahrnehmung bewirken kann.

74 Vgl. Harth 1991, 259.

75 Vgl. Reichenauer 1992, 88.

76 Vgl. ebd., 89.

77 Vgl. Ziermann 2001, 82; SIEGER 2011.

78 Vgl. Sieger 2011.

79 Vgl. Ziermann 2001, 82.

80 „Und um die sechste Stunde ward eine Finsternis über dem ganzen Land bis in die neunte Stunde.“ (Mk. 15, 33)

81 Vgl. Sieger 2011.

82 Vgl. Cumming 1996, 34.

83 Vgl. Reichenauer 1992, 97; vgl. auch Ziermann 2001, 90.

84 Vgl. Geissler 1986b, 47.

85 Vgl. Ziermann 2001, 93.

86 Vgl. ebd., 93.

87 Vgl. Geissler 1986b, 45.

88 Vgl. Cumming 1996, 34 f.

89 Vgl. Sieger 2011, dem ich hier folge.

90 Vgl. Sieger 2011.

91 Vgl. Marquard 1996.

92 Vgl. Sieger 2011, dem ich auch in den beiden folgenden Absätzen folge.

93 Vgl. Hensbergen 2007, 13, 48-53.

94 Vgl. ebd., 61 f.

95 Vgl. ebd., 60-64.

96 Vgl. Oppler 1988, 80 f.

97 Erklärung Picassos vom 14. November 1970, zit. n. Chipp 1989, 170-172, nach Hensbergen 2007, 301.

98 Vgl. ebd., 341 ff.

99 Vgl. ebd., 361-363.

100 Vgl. Baumann 1976, 137.

101 Vgl. Cumming 1996, 98; u. Ullmann 1993, I29.

102 Grisaille ist eine Form der Maltechnik Camaieu, bei der das Gemälde in mehreren Abtönungen einer einzigen Farbe gehalten wird; sind das abgestufte Grautöne, nennt man die Technik Grisaille; vgl. Jahn / Haubenreisser 1995, 131.

103 Ullmann 1993, 129

104 Vgl. Chipp 1988, 124.

105 Vgl. Oppler 1988.

106 Vgl. ebd., 79.

107 Vgl. Ullmann 1993, 129.

108 Vgl. Oppler 1988, 100.

109 Vgl. ebd., 87.

110 Vgl. Cumming 1996, 98 u. Oppler 1988, 87.

111 Vgl. Oppler 1988, 90.

112 Vgl. Ullmann 1993, 133 u. Oppler 1988, 82.

113 Vgl. Cumming 1996, 99.

114 Vgl. Oppler 1988, 90.

115 Vgl. Cumming 1996, 98.

116 Vgl. Oppler 1988, 79.

117 Öl auf Leinwand, 98 x 131 cm, Z.V. 445: The Museum of Modern Art, New York, vgl. ebd., 91.

118 Vgl. Oppler 1988, 91-93.

119 Vgl. Baumann 1976, 137.

120 Vgl. Oppler 1988, 79 f.

121 Vgl. Cumming 1996, 98 f.

122 Vgl. Chipp 1988, Vorwort, VI-VII.

123 Vgl. URL: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=78752

124 Vgl. Rubin 1980, 389.

125 Vgl. Oppler 1988, 82.

126 S.o., Fn.123.

127 „Am Karfreitag 1727, kurz vor Ablauf seines vierten Amtsjahres in Leipzig, präsentierte Bach in der Thomaskirche ein Werk, dessen musikalische Dimensionen alles Bisherige überboten: die Passion nach Matthäus BWV 244“ (Wolff 2000, 310).

128 Vgl. Fuhrmann 2007, 277

129 Schweitzer 1960, 433

130 Fuhrmann 2007, 278.

131 Vgl. Fuhrmann 2007, 274 f.

132 Mayer 1959, zit. n. Henschen & al. 1988, 66, dem ich in diesem Kapitel in der Inhaltsangabe folge.

133 Vgl. Henschen & al. 1988, 67.

134 Vgl. ebd.

135 Vgl. ebd.

136 Vgl. ebd.

137 Vgl. ebd.

138 Vgl. ebd.

139 Vgl. Henschen & al. 1988, 67 f.

140 Vgl. ebd., 68.

141 Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.1, 347.

142 Ebd., 355.

143 Ebd., 364; vgl. Henschen & al. 1988, 68.

144 Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.1, 355 f. – Vgl. Szabadi 2002.

145 Dantes mittelalterliche theologische Anthropologie und Kosmologie strahlen in den ganzen Roman aus. Einen Hinweis auf die Bedeutung Dantes für diesen Roman geben die drei Terzinen aus der Divina Commedia (Inferno 11.1-9), die dem Roman in italienischer Sprache vorangestellt sind. Thomas Mann wollte unterstreichen, dass sein Roman die menschliche Kultur des 20. Jahrhunderts universal darstellt. Die theologischen Begriffe in seinem Werk sind nicht als Ergebnis von metaphysischen Spekulationen zu verstehen, sondern literarische Metapher von universaler religionsgeschichtlicher Bedeutung. Dante betont die unmenschliche Kälte der diabolischen Unterwelt und Satans endgültige Stagnation im untersten Eis der Hölle – Thomas Mann wies aber auf die diabolische Auswirkung der satanischen Welt hin. Diese ist in der Kultur und Religion des 20. Jahrhunderts zu spüren und bewirkt letztlich eine Unfruchtbarkeit in der Kunst – hier in der Musik. Dabei spielt der Teufel eine ambivalente Rolle als Genius machender Inspirator und zugleich Vernichter alles Humanen in der Kultur. Seine Einwirkung führt zu Isolation und Tod im individuellen und gesellschaftlichen Leben – im Roman: zum Tod Leverkühns und seines Neffen Nepomuk und zum Untergang Deutschlands als Preis des Hochmuts in dem teuflischen Pakt. (Szabadi 2007, persönliche Mitteilung)

146 Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.1, 355, Z. 25.

147 Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.1, 326.

148 Kierkegaard Tagebuch Bd. 1,205, zit. n. Garff 2006, 159.

149 Garff 2006, 259

150 Kierkegaard Entweder-Oder 1. Teil, GW (Gesammelte Werke) 1 1-2, no, zit. n. Garff 2006, 159 f. (Szabadi 2007, persönliche Mitteilung)

151 Vgl. Henschen & al. 1988, 68.

152 Vgl. Aus Briefen Thomas Manns an Eberhard Hilscher, 187, zit. n. Hilscher 1968, 178.

153 Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.1, 711.

154 Vgl. Henschen & al. 1988, 68.

155 Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.1, 728 f.

156 Vgl. Henschen & al, 1988, 68.

157 Vgl. ebd.

158 Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.I, 738.

159 Vgl. Henschen & al, 68.

160 Vgl. Mann, Doktor Faustus: GKFA 10.1, 738.

161 Vgl. Aus Briefen Thomas Manns an Eberhard Hilscher, 187, zit. n. Hilscher 1968, 178.

162 Vgl. Henschen & al, 68.

163 Mann, Doktor Faustus·. GKFA 10.1, 729.

164 Ebd., 704, Z. 7.

165 Ebd., 684 f.

166 Ebd., 685-689.

167 Ebd., 690 ff.

168 Ebd., 691.

169 Ebd., 689, Z. 5 f.

170 Ebd., 684 h

171 Ebd., 688, Z. 15.

172 Ich folge in der Inhaltsangabe Erdle 1988, 723 f.

173 Jelinek 2006, 30

174 Vgl. Erdle 1988, 723.

175 Jelinek 2006, 85

176 Ebd., 158 f.

177 Vgl. Erdle 1988, 723 f.

178 Jelinek 2006, 108

179 Ebd., 79

180 Jelinek 2006, 253 f.

181 Jelinek 2006, 90.

182 Ebd., 91.

183 Ebd., 86.

184 Ebd., 88.

185 Ebd., 31.

186 Vgl. Erdle 1988, 723 f.

187 Jelinek 2006, 193

188 Vgl. Erdle 1988, 724.

189 Vgl. ebd.

190 Jelinek 2006, 69.

191 Vgl. Erdle 1988, 724.

192 Curriculum Psychosomatische Grundversorgung 2006 / 2007 und Balintgruppe, Heidelberger Institut für Tiefenpsychologie, Dr. Uta Sonneborn, Leiter: Dr. med. Dipl.-Psych. M. Schwab.

193 Vgl. Wöher 2006 u. Sachsse 1999, beide zit. n. Petermann / Winkel 2007, 806.

194 Vgl. Favazza 1996.

195 Vgl. Briere / Gil 1998, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 806.

196 Vgl. Petermann / Winkel 2007, 805.

197 Vgl. Muehlenkamp / Gutierrez 2004 u. Nixon &. al. 2002, beide zit. n. Petermann / Winkel 2007, 805.

198 Vgl. Petermann / Winkel 2007, 805.

199 Haines &. al 1995, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 805.

200 Vgl. Petermann / Winkel 2007, 805, denen ich hier wie auch im weiteren Verlauf folge.

201 Vgl. Muehlenkamp / Gutierrez 2004 u. Resch. 2005, beide zit. n. Petermann / Winkel 2007, 805.

202 Vgl. Briere / Gil 1998, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 805.

203 Vgl. Petermann / Winkel 2007, 805 f.

204 Vgl. Briere / Gil 1998, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 806.

205 Vgl. Herpetz 1995, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 806.

206 Vgl. Petermann / Winkel 2005.

207 Vgl. Briere / Gil 1998, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 806.

208 Vgl. Alderman 1997 u. Doctors 2004, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 807.

209 Vgl. Petermann / Winkel 2007, 806 f.

210 Vgl. Alderman 1997 u. Doctors 2004, zit. n. Petermann / Winkel 2007, 807.

211 Vgl. Petermann / Winkel 2007, 808. – Vgl. Pies / Popli 1995 u. Libal & al. 2005, beide zit. n. Petermann / Winkel, ebd.

212 Vgl. Petermann / Winkel 2007, 808. – Vgl. Winchel / Stanley 1991, zit. n. Petermann / Winkel, ebd.

213 Vgl. Petermann / Winkel 2007, 808. – Beispiele für Selbstverletzungen im Roman Die Klavierspielerin: Jelinek 2006, 47, 90, 253 b

214 Das Erlebnis der Unbilden der Witterung stellt ein Beispiel für die „pathische Existenz“ (s. u.) dar.

215 In der Inhaltsangabe folge ich Wunderlich 2005.

216 Vgl. Wunderlich 2005 zur Inhaltsangabe.

217 Widmer 2004, 116 f.

218 Ebd., 122 f.

219 Vgl. Wunderlich 2004.

220 Zur Inhaltsangabe vgl. Wunderlich 2005.

221 Widmer 2004, 184-188.

222 Vgl. ebd., 185.

223 Vgl. ebd., 185.

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Légende Abb. 2 Rogier van der Weyden: Die Kreuzabnahme, um 1430-40; 220 x 262 cm; Öl auf Tafelholz; Museo Nacional del Prado, Madrid© Museo Nacional del Prado-Madrid (España)
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Légende Abb. 3 Mathias Grünewald: Der Isenheimer Altar. Die erste Schauseite und Predella der ersten und zweiten Schautafel; um 1510; 500 x 800 cm; Öl auf Holz; Musée Unterlinden, Colmar© Musée Unterlinden, Colmar, France
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Légende Abb. 4 Matthias Grünewald:Der Isenheimer Altar.Linke Altartafel der dritten Schauseite; 1510;500 x 800 cm, Öl auf HolzMusée d’Unterlinden, Colmar© Musée Unterlinden, Colmar, France
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Légende Abb. 5 Pablo Picasso: Guernica. 1937; 350 x 777 cm; Öl auf Leinwand;Museo Reina Sofia, Madrid© Succession Picasso/VG Bild-Kunst, Bonn 2012
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Légende Abb. 6 Beatus von Liébana: Die Flut.Aus: Apokalypse des Saint-Sever (1028- 1072)MS lat. 8878, fol. 85 recto; 36 x 28 cmBibliothèque nationale de France, Paris
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Légende Abb. 7 Joh. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier. Präludium und Fuge cis-Moll, BWV 849, Irmer O. (Hrsg.): München, Duisburg: 1950, 20© G. Henle Verlag, München
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