1Die technische Vergänglichkeit gegenwärtiger Kunst erschwert eine dauerhafte Konservierung und setzt eine ausführliche Dokumentation für die Aufbewahrung und spätere Reinszenierung von Medienkunstwerken voraus. Hierbei spielen Medienkunstdatenbanken und Künstlernachlässe eine wichtige Rolle. Von der digitalen Zugänglichmachung dieser Dokumente profitieren gleichermaßen sowohl die Forschung als auch die interessierte Öffentlichkeit. Die Durchführung dieser Aufgabe stellt jedoch Fragen über Form, Methode und Zweck des Überlieferungsprozesses. Für den Kunstwissenschaftler, der mit Digitalquellen arbeitet, entstehen drei große Diskussionsbereiche: 1. die Frage nach dem Authentizitätsbegriff, 2. die Auswirkungen der digitalen Datenflut auf die Regeln der Imagebildung und 3. die Diskussion um die Notwendigkeit eines erweiterten Dokumentationsbegriffes.

1. Technisierung als Bedingung und Gefährdung von Medienkunst

2In der legendären Galerie Parnass, im Privathaus des Dresdener Architekten Rolf Jährling, konnte man im März 1963 der Geburtsstunde der Medienkunst beiwohnen. Dass ein echter Ochsenkopf über der Tür wie ein schlechtes Omen hing, haben die Fachwelt und manche Wuppertaler nicht vergessen. Auch vier präparierte Klaviere, von denen Joseph Beuys eines zertrümmern durfte, verschiedene Klangobjekte, zwölf Fernsehgeräte sowie Schallplatten- und Tonbandinstallationen vervollständigten das nur an zehn Tagen jeweils für zwei Stunden stattfindende Techno-Fluxus-Ereignis. Zeitgenössischen Berichten zufolge nahmen die Besucher alle Ausstellungsräume bis auf einen als Gesamtereignis wahr: Den Raum, in dem zwölf manipulierte Fernseher das Signal des damals einzigen Fernsehprogramms verfremdeten. Obwohl dieser Raum dem Titel der Ausstellung ‚Exposition of Music – Electronic Television‘ alle Ehre machte, wurde er von den meisten nur en passant wahrgenommen. Rein technisch betrachtet scheint es aus heutiger Perspektive viel einfacher, die makabre Begrüßung mit einem frischen Ochsenkopf zu rekonstruieren, als die Sinuswellen der von Nam June Paik manipulierten Fernsehgeräte erfolgreich einzustellen. Diese Tatsache gilt, auch wenn Paik ein Jahr später rückblickend schrieb:

„Ich hatte nur eine Diode in die entgegengesetzte Richtung gebracht und erhielt ein ‚wellenförmiges‘, negatives Fernsehbild. Wenn meine Epigonen denselben Trick anwenden, wird das Ergebnis vollkommen dasselbe sein“.1

3Um das gleiche (nicht dasselbe) Ergebnis zu erzielen, bräuchte man als Mindestausstattung zwölf Röhrenfernseher aus den frühen 60er-Jahren und ein analoges Rundfunksignal. Das ist heute kaum noch möglich. Aus heutiger Perspektive wurde die Medienkunst in diesem Fernseherraum geboren.2 Was man jahrzehntelang mehr oder weniger ignoriert hat, ist, dass diese Ausstellung zugleich die Pandora-Büchse des Medienkunst-Überlieferungsfluches öffnete.

4Wie man an Paiks Beispiel sieht, ist die Erhaltung von Medienkunst in einem dem Original ähnlichen Zustand von den rasanten technischen Entwicklungen bedroht, welche paradoxerweise die Rahmenbedingungen für die Entstehung von Medienkunst erst schaffen. Dies gilt sowohl für museumstaugliche Werke wie Nam June Paiks und Fabrizio Plessis Videoskulpturen, Stephan von Huenes Klangskulpturen oder Bill Violas Videokunstarbeiten,3 als auch für Werke, die weniger Materialität aufweisen – allen voran die Net Art –, geschweige denn der Dokumentationen von multimedialen Performances.

5Die gesellschaftliche Akzeptanz des Neuen, die Unmittelbarkeit und die Vielfalt von technikbasierter Kunst lösen unser Kunstverstehen aus dem Bereich der Tradition aus. „Die Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe“, wovon Walter Benjamin in Bezug auf die Reproduzierbarkeit des Mediums Film sprach (Benjamin 2006, S. 17), lässt sich heute deutlicher denn je in der Ausstellungs-, Konservierungs- und Restaurierungspraxis von Medienkunst bestätigen.

6Museen und Institutionen mit Schwerpunkt in der Präsentierung, Erhaltung, Aufbewahrung und Produktion von Medienkunstwerken wie das ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, die Tate Gallery in London, das InterCommunication Center in Tokio, das Kiasma in Helsinki oder die Variable Media Initiative zum Erhalt von Medienkunst sind hoffnungsvolle Initiativen, können jedoch der Medienkunstproduktion der letzten fünf Jahrzehnte nicht nachkommen. Das Volumen ist so groß, dass ein Auswahlverfahren unabdingbar wird. Somit kommt es vor, dass auch bedeutende Kunstwerke jahrelang im Keller des ‚White Cube‘ ein ‚dunkles‘ Dasein fristen, bis ein glücklicher Anlass die mühselige Arbeit einer Reinszenierung lohnend macht. Für die Bewältigung solcher Aufgaben braucht man dann neben einem Kuratorenteam ein Konservatoren- und ein Restauratorenteam mit fundierten Kenntnissen in Informatik, Videosystemen und gegebenenfalls Elektrotechnik.

7Sogar die Erhaltung von digital born-Kunst wie Net Art oder CD Art ist ohne eine Migration der Daten an neue physische Hardware-Komponenten gar nicht möglich. Manchmal ist der institutionelle Konservierungseingriff in der Netzkunstszene von Künstlern oder Künstlerkollektiven nicht einmal erwünscht (vgl. Gehrig 2001), sodass man sich fragen muss, welche Entscheidungen für die Dokumentation von Werken getroffen werden dürfen, die nur vorübergehend im Web existieren.

8Immer mehr Medienkunstwerke können aus den oben erwähnten Gründen nicht dauerhaft oder nur als Dokumentation gezeigt werden, sodass man sich zeitweilig mit Kunstbeschreibungen begnügen muss, bis diese reinszeniert werden, was nur durch eine dezidierte Dokumentation ihrer Natur und Veränderung machbar ist. Von der weiteren Dokumentation der Reinszenierung eines Medienkunstwerkes hängt wiederum das Gelingen seiner Überlieferung ab.

9Initiativen wie das INCCA (International Network for the Conservation of Contemporary Art, initiiert von dem Netherlands Institute for Cultural Heritage/ICN) oder die DOCAM Research Alliance (initiiert von der Daniel Langlois Foundation) sowie die Aktivitäten der Tate Gallery in London setzen sich mit den Problemen der Dokumentation, Konservierung und Reinszenierung von moderner Kunst in Zusammenarbeit mit international agierenden Institutionen auseinander.4 Anhand von Fallbeispielen werden die unterschiedlichsten Reinszenierungsmöglichkeiten (u.a. auf der Basis von Emulation und Migration) bei Beachtung der Künstlervorgaben getestet. Voraussetzung jeder Reinszenierung ist immer eine umfassende Dokumentation des Werkes und seiner bisherigen Inszenierungen.

2. Dokumentation von Kunst im Wandel

101989 stellte der deutsch-amerikanische Künstler Stephan von Huene ein Ensemble bestehend aus fünf auf offenen Sockeln tanzenden männlichen Unterleibern in der Hamburger Galerie ‚Weisses Haus‘ aus. Die kinetischen Skulpturen waren mit wattegepolsterten Hosen und klassischen Männerschuhen gekleidet. Sie waren so im Raum aufgestellt, dass der Besucher zwischen den Skulpturen gehen konnte. In vorprogrammierten Zeitabständen wurden Radiosignale empfangen, durch einen Rechner verarbeitet und in Tanzbewegungen umgewandelt. Rechner und Radioempfänger befanden sich im offenen Sockel und waren somit für den Besucher sichtbar. Eine der Skulpturen wurde mittig im Raum ausgestellt: Im Unterschied zu den anderen war diese Skulptur höher aufgestellt und verfügte über mehr Bewegungsmöglichkeiten als die anderen, da das linke Bein mit dem Sockel nicht verbunden war. Ergänzt wurde das Skulpturen-Ensemble durch vierzehn lebensgroße Zeichnungen, deren Unterkante auf Augenhöhe des Besuchers hing. Die Zeichnungen gaben modebestimmte Körperhaltungen von bekleideten Männerunterkörpern wieder und vervollständigten das mechanische Theater der Unterleiber zu einer ganzen Rauminstallation. Ohne Vorläufer und Inspirationsquellen zu nennen (vgl. Oelschlägel 2005), sei hier bloß erwähnt, dass dieser Arbeit der Wunsch zugrunde lag, den Betrachter mit dem Rhythmus seiner Kultur zu konfrontieren, wie Stephan von Huene selbst in einem Interview mit Doris von Drathen erklärte (vgl. Kunstforum International 1990, S. 283). Knapp vier Jahre später findet man in dem Katalog zur ‚Multimediale 3‘ ein Foto eines der ‚TischTänzer‘ aus der Hamburger Ausstellung mit einer Beschreibung von Horst Bredekamp (vgl. Bredekamp 1993). Das Bild entspricht der mittig und etwas höher aufgestellten Skulptur, die dazugehörige Beschreibung von Bredekamp hat jedoch mit den Hamburger TischTänzern sehr wenig zu tun. Nun ist die Rede von vier Skulpturen auf dunklen klassischen Sockeln, welche der Wand entlang aufgestellt sind. Geht man an ihnen vorbei, wird ein Programm über eine im Sockel versteckte Lichtschranke gestartet. Das Programm lässt nach einer Wartezeit die TischTänzer Stepp tanzen: Ein Sony-CD-Spieler schaltet gleichzeitig Auszüge aus Reden amerikanischer Politiker des 20. Jahrhunderts ein. Nach dem gleichen Mechanismus tanzt nun auch die herausgehobene Figur Passagen aus Händels Rinaldo und Bizets Perlenfischer. Die TischTänzer sind nicht mehr mit wattegepolsterten Hosen bekleidet: Alle Gliedmaßen sind aus Fiberglas und Kunstharz angefertigt. Drei der Tisch- Tänzer tragen klassische Männerhosen, die vierte Skulptur ist unbekleidet. Die Diskrepanz zwischen Bild und Werkbeschreibung hängt möglicherweise damit zusammen, dass die Drucklegung des Katalogs bereits vor der Ausstellung beauftragt wurde, sodass Bredekamp auf die Informationen von Stephan von Huene zu seiner neuen Version der TischTänzer zurückgreifen konnte, der Künstler selbst jedoch keine Fotos des neuen Skulpturen-Ensembles liefern konnte.

111994 führte von Huene für die Ausstellung, Automata. The World Animation Festival’ in Mie, Japan, eine weitere wichtige Überarbeitung durch. Das gesamte Audiomaterial wurde digitalisiert und über eine Sound Card wiedergegeben. Rechner und Lichtschranken wurden durch leistungsstärkere Bauteile ersetzt. Auf der 46. Biennale di Venezia erfolgte eine weitere entscheidende Veränderung: Dem Künstler gelang es nun, Sound und Bewegungsabläufe über ein digitales Audio-Bearbeitungssystem in Echtzeit aufeinander abzustimmen. Die Beleuchtung stand nun auch in Verbindung mit der Bewegung der Figuren.

12Die Änderungen, die man an diesem Werk vorgenommen hat, reichen fast bis in die Gegenwart hinein.5 Hätte der Künstler keine ausführliche Dokumentation mit den Mindestanforderungen der TischTänzer mitgeliefert, als diese vom ZKM Karlsruhe angekauft wurden, würde man heute die endgültige Form dieser Medienkunstinstallation anders ableiten müssen.

13An diesem Fallbeispiel sieht man, dass die Dokumentation der Veränderung eines Medienkunstwerkes sowohl eine technische als auch eine wahrnehmungsbezogene Dokumentation voraussetzt. Der interaktive Charakter der TischTänzer lässt sich hauptsächlich den Beschreibungen entnehmen, kein Foto kann diesen Sachverhalt dokumentieren. Die wenigen Videos, die zur Verfügung stehen, wurden auch nicht aus einer Wahrnehmungsperspektive aufgenommen. Der Zugang zu diesem Werk wäre heute virtuell möglich, wenn man beispielsweise über eine interaktive 360°-Aufnahme der Installation verfügen würde und diese dann in eine multimediale Anwendung integrieren würde, was heute durchaus möglich ist. Des Weiteren wird klar, dass man für den kunstwissenschaftlichen Umgang mit ähnlichen Werken einen erweiterten Begriff der Authentizität braucht, der sich aus der Konservierungspraxis im Rahmen der vom Künstler vorgegebenen Mindestanforderungen ergibt. An dieser Stelle wäre auch vor einer verfälschten Imagebildung zu warnen: Eine korrekte Datierung und Kontextualisierung ist bei sich verändernden Kunstwerken, selbst bei minimalen Eingriffen, äußerst wichtig. Schließlich muss man neben der vollständigen Dokumentation der Arbeit, sei es durch Formulare oder eigens vom Künstler erarbeitete Unterlagen, ein intensives Gespräch mit dem Künstler über Wartung und Reinszenierung seines Werkes führen. Projekte wie ‚Inside Installation‘ (INCCA) oder ‚Seeing Double‘ (Daniel Langlois Foundation) zeigen deutlich, dass die Fragestellungen und Reinszenierungsmodalitäten von Werk zu Werk wesentlich variieren. In der Konservierungstheorie spricht man hier hauptsächlich von einer ‚präventiven Konservierung‘, welche durch möglichst unauffällige Eingriffe im Kunstwerk oder durch die Anpassung seiner Umgebung den Verfall des Objektes hinauszuzögern versucht. Dieser Methode steht die sogenannte ‚informational preservation‘ ergänzend gegenüber, welche darin besteht, den Zugang zu dem Kunstwerk virtuell zu ermöglichen, um dieses vor einem frühzeitigen Verfall durch Abnutzung zu schützen (vgl. Muñoz-Viñas 2006, S. 21-23).

14Neue Methoden der Kunst- und Architekturdokumentation wie Photogrammetrie, UV- und IR-Fotografie, Digitale Visualisierung, großmaßstäbige Dokumentationen oder Orthoprojektion werden je nach Gegenstand und Zweck eingesetzt. Die Methoden, künstlerische Realität zu erschließen sind immer zahlreicher und komplexer. Ergebnisse liegen dann als Daten vor, die einer besonderen Software-Hardware-Kombination bedürfen, um ausgewertet zu werden. Dieser Stand der Dinge ist jedoch nicht unveränderlich: Die Dokumentation setzt eine ständige Reflexivität voraus und führt somit zur Dokumentation der Dokumentation, um das Überleben der Medienkunst zu garantieren.

3. Nachlass digital: Funktion und Rückwirkungen

15Wenn auch Künstler nicht immer gleich an die Nachwelt denken, so produzieren diese während des Entstehungsprozesses eines Werkes doch begleitende Dokumente, die oft einen wichtigen Teil des Nachlasses bilden. Dank der neuen technischen Möglichkeiten zur Dokumentation ist mit großen Datenmengen und einer Vielfalt an Formaten zu rechnen. Dies hat zur Folge, dass wir es in der Zukunft mit ausführlichen, aber sehr unterschiedlichen dokumentarischen Teilen von Nachlässen zu tun haben werden. Bereits heute werden Künstlernachlässe, für deren Verwaltung die Erben keine Kompetenzen oder finanzielle Mittel haben, von einigen Institutionen digitalisiert und der Forschung in Form von Online-Datenbanken zur Verfügung gestellt (vgl. Brück 2008). Hier muss man allerdings zwischen Nachlassobjekten bzw. Kunstwerken, die noch von keiner Institution angekauft wurden, und dokumentarischen Nachlassteilen unterscheiden. Das Rheinische Archiv für Künstlernachlässe (RAK), die wichtigste Initiative dieser Art in Deutschland, zählt zu seinen Stiftungszwecken „die Erhaltung und Archivierung von Künstlernachlässen mit Schwerpunkt auf Nachlassdokumente (Briefe, Tagebücher, Kalender, Akten, Fotos, Skizzenbücher etc.), die zur Erforschung von Künstlerbiographien und deren Werkverständnis dienlich sind“ (RAK 2007). Von Digitalisierung und Zugänglichmachung dieser Dokumente jenseits des traditionellen Begriffes des Archivs ist in den Akten und Schriften des RAK kaum die Rede. Einen ähnlichen Ansatzpunkt konnte man auch im Symposium des Deutschen Kunstrates ‚Erb Gut Kunst‘ vernehmen. Das Thema der Podiumsdiskussion ‚Individuelle Künstlernachlässe – Kassieren oder Archivieren?‘ spricht für sich. Die freie Zugänglichmachung von Nachlässen über das Internet würde den traditionellen Archiven einen Großteil ihrer finanziellen Grundlage entziehen.

16Abgesehen davon ist der Aufbau von Nachlassdatenbanken je nach Anbieter sehr unterschiedlich: Die meisten Archive begnügen sich mit einer Sacherschließung, wie das Deutsche Kunstarchiv. Der interessierte Bürger soll dann im realen Archiv vor Ort in Nürnberg recherchieren. Bei manchen Archiven mit Digitalisaten ist der Zugang zwar öffentlich, eine Suche jedoch nur im Archiv vor Ort durchführbar. Abgesehen davon lässt die automatische, aber auch dezentrale und variable Archivfunktion des Netzes eine systematische Forschungsarbeit nicht immer gedeihen, d.h., dass man nur über qualifizierte Portale mit thesaurierten Metadaten die Stärke des Netzes ausnutzen kann. Allgemeinere Künstler- oder Kunstarchive wie Prometheus oder (das leider nicht mehr aktualisierte) Medien Kunst Netz (2001 bis 2007) bieten an dieser Stelle interessante und durchaus kontextuell aufbereitete Inhalte an.

3.1. Authentizität und Konservierung

17An kontextuelle und semantische Archivmodelle könnten auch Künstlernachlässe anknüpfen. Da gewisse Dokumente wie Korrespondenz, Arbeitshefte und Notizen traditionell nur ein Fachpublikum interessieren, finden die meisten Künstlernachlässe ihre letzte Ruhestätte in einer summarischen Sacherschließung mit Angabe der Anzahl laufender Meter. Der materiellen Lagerung ist nichts entgegenzusetzen, ganz im Gegenteil: diese ist äußerst notwendig. Dennoch würden die Dokumente in einem virtuellen Archiv eine unleugbare Aufwertung, v.a. im Hinblick auf die Forschung, erfahren. Einer der Gründe, warum analoge Nachlässe in digitaler Form nicht so schnell öffentlich gemacht werden, ist zweifelsohne der auratische Anspruch der Authentizität von Dokumenten, die der Künstler mit seinen eigenen Händen anfertigte. Dies könnte aber in wenigen Jahren ganz anders aussehen, wenn die meisten Nachlassdokumente aus digitalen Quellen entstehen werden. Damit der digital generierte Nachlass auch eine Chance in der Zukunft hat, sollte man den Begriff der Authentizität so definieren, dass dieser der Quellenkritik auch standhält.

18Digitale Daten sind numerische Konstruktionen, Informationen, die in diskrete Einheiten zerlegt und zwecks der Maschinenlesbarkeit und der elektronischen Verarbeitung in einen binären Code umgewandelt werden (vgl. Margulies 2009). Wenn man also das Authentische digital aufbewahrt, konstruiert man eine diskrete Zeichenkette eines analogen Unikats. Für die Auswertung der Daten ist ein Ausgabemedium vonnöten, das die Daten in einer nicht-digitalen Form darstellt, selbst wenn man immer noch über digitale Daten spricht. Streng gesehen gibt es nach dieser Definition keine digitalen Originale und keine digitale Darstellungen von Inhalten, sondern analoge Darstellungen von digitalen Datenmengen. Wie soll man dann digital born-Art betrachten? Und was wird aus Digitalisaten und digital born-Kunstwerken, wenn diese zwecks Langzeitarchivierung geklont werden? Könnte man diese als Kopie von Originalen bezeichnen, die es aber nie gegeben hat?

19Samuel Mitchell macht in seinem Schlüsselwerk ‚The reconfigured eye‘ (vgl. Mitchell 1992, S. 49) darauf aufmerksam, dass das digitale Bild einen two stage process darstellt. Der größte Unterschied zum analogen Bild besteht darin, dass man digitale Bilder auf physische Evidenz nicht analysieren kann. Dennoch verhält sich die digitale Zeichenkette ähnlich wie eine Partitur: Die algorithmische Konstruktion bedarf eines Endgerätes für ihre analoge Darstellung, wie die Partitur eines Pianisten bedarf, um Noten in Klänge verwandeln zu können.

20Die kontinuierliche Konservierung von Medienkunst in der musealen Praxis generiert außerdem eine neue Begrifflichkeit für Authentizität als Kontinuität, Kompromiss und Ergebnis durchdachter Konservierungspraktiken, wie Vivian van Saaze in Anlehnung an die Akteur-Netzwerk-Theorie exemplarisch an der Arbeit ‚One Candle‘ von Nam June Paik vorführt (vgl. van Saaze 2009).

21Der Begriff des Authentischen muss demnach offensichtlich erweitert werden. Die Archivierung in traditionellem Sinne versteht sich als die Erhaltung einer Quelle in unveränderter Form. Für digitale Quellen muss man an dieser Stelle verschiedene technische Maßnahmen ergreifen, um spätere Änderungen zu verhindern und den Zeitpunkt des ersten Zugriffs nachweisen zu können. Die Authentizität der Quelle ist somit mit dem absoluten Zustand ihrer Form gleichwertig. Aber wie man beispielhaft an der Überlieferung der Ilias von Homer zeigen kann, bestand das Kriterium der Authentizität früher, als es noch keine Computer gab, nicht nur in der unveränderlichen Form der Quellen, sondern auch und v. a. in der kritischen Auslegung ihrer Inhalte (vgl. Margulies 2009, S. 13).

22Man kann also die heutigen Digitalisate als das, was sie sind, ruhig beobachten: diskrete Darstellungen von analogen Informationen. In diesem Sinne stellt Claus Pias’ Kritik an den digitalen Quellen (vgl. Pias 2003) kein Hindernis für eine effiziente Arbeit mit diesen dar. Streng genommen vollzieht sich hier eine methodische Trennung zwischen beobachtbaren Formen und unbeobachtbaren Medien sowie zwischen menschlicher Betrachtung und maschineller Verarbeitung. An dem Ort, an dem sich Mensch und Computer begegnen, finden, laut Beat Wyss, „Steuerungsprozesse [statt], in denen Bilder nach Kriterien der Effizienz erzeugt und verhandelt werden“ (Wyss 2006, S. 31-32). Diese Vorgehensweise kann den authentischen Charakter eines überlieferten Kunstwerkes nicht sicherstellen, ist aber nicht unbedingt schlechter als ein Manuskript aus dem Mittelalter über ein Gedicht, dessen Entstehung man im 8. Jh. v. Chr. zu datieren vermag, nämlich die Ilias. Die Arbeit der Kontextualisierung und der kritischen Fragestellung zur Ermittlung von Authentizität minimiert somit die archivarische Sorge um formale Authentizität. Ausgerechnet in der modernen Kunst und insbesondere in der Medienkunst, ist die Sicherung von Authentizität nur durch eine großzügige und möglichst ausführliche Dokumentation möglich. Der Kunstwissenschaftler sieht in den Quellen nicht nur datierbare Objekte; die Quelle an sich ist nur ein erstes Indiz, „welches Hinweise auf die Provenienz einer Quelle gibt und es [dem Kunstwissenschaftler] erlaubt, die Entstehung der Form der Quelle zeitlich einzuordnen“ (Margulies 2009, S. 13). Die gleiche Denkweise finden wir bei dem renommierten Konservierungstheoretiker Muñoz-Viñas vor, wenn er sich auf den begrifflichen Wandel mit dem Ausdruck „from the conservation of truth to the conservation of meanings“ (Muñoz-Viñas 2006, S. 173) bezieht.

23Ein digitaler Nachlass oder ein entsprechendes Archiv kann in diesem Sinne als authentizitätssicherndes Organ mit einer selbstverständlichen Einbeziehung der Langzeitarchivierung sehr gute Dienste leisten. Das Ziel der entsprechenden Wissenschaft sieht über die Legitimierung der Echtheit digitaler Daten hinaus eine kritische Auseinandersetzung mit den überlieferten Daten vor, die letzten Endes zu dem Begriff des Authentischen führt.

3.2. Digitale Imagebildung

24Vor diesem Hintergrund lässt sich die Frage nach der digitalen Imagebildung von Kunstwerken ebenso untersuchen. Das Web, in seiner doppelten Funktion als Datenbank und Ort öffentlichen Austauschs, ist großenteils für die Imagebildung von Medienkunst verantwortlich.6 Es erklärt Museen und Kulturinstitutionen einen steten Bilderkrieg. Die virtuelle Präsenz von Institutionen bringt etwas Ordnung ins digitale Chaos. Aber inwieweit kann heute eine Institution im Netz das Erscheinungsbild eines Kunstwerkes allein bestimmen? Oder können eher frei agierende Künstler- bzw. Kunstkenner-Communities über die Imagebildung mancher Werke mitentscheiden? Der Mangel an Standards für die Dokumentation zeitbasierter Kunst führt jedenfalls zu einer unkontrollierten oder – nach alter kybernetischer Vorstellung – selbstregulierenden Rhetorik der Bilder, die für eine nicht intendierte Imagebildung verantwortlich sein kann.

25Dieser Aspekt ist entscheidend für die Selektion und die Dokumentation von Medienkunst, denn die Imagebildung ist ein klarer Wettbewerbsfaktor mit geschichtlicher Tragweite und klaren Folgen für die Forschungsgewohnheiten. Die meisten Onlinearchive zum Thema Kunst betreiben per Definition eine selektive und dokumentarische Arbeit, wenn auch nicht immer im Namen einer ‚korrekten‘, kontrollierten oder akademischen Kunstüberlieferung: Das Erscheinungsbild eines Kunstwerkes ist an erster Stelle ein Instrument, um die Aufmerksamkeit des Publikums zu gewinnen. Sowohl unabhängige Plattformen als auch Kunst mit Anbindung an Kunstinstitutionen unterliegen den neuen Gesetzen der Imagebildung. Die Anstrengungen um die Bildhegemonie und die Beeinflussung des Kunstdiskurses finden heute auch im Internet statt. Ein gutes Beispiel ist das Ringen um die Diskurshegemonie in der Net Art-Szene (vgl. Basting 2002).

26Ein bereits erwähntes Beispiel von nicht intendierter Imagebildung finden wir im Katalog der ‚Multimediale 3‘: Dort ist ein hervorragender Text von Bredekamp zu dem TischTänzer-Ensemble von Stephan von Huene und ein Bild aus der ersten Ausstellung in der Galerie ‚Weisses Haus‘ in Hamburg zu finden. Das Bild entsprach nicht dem beschriebenen Werk, ließ sich jedoch durch die Wahl eines Ausschnitts in den Text gut integrieren. Nur das spätere wiederholte Erscheinen des fast ikonographischen Bildes der Biennale aus dem Jahre 1995 konnte das etablierte Bild aus dem Katalog zur ‚Multimediale 3‘ in den Hintergrund rücken lassen. Sucht man heute im Internet nach den TischTänzern, findet man fast ausschließlich Bilder von den letzten ZKM-Reinszenierungen, die in ihrer Ikonographie wiederum den Biennale-Bildern ähneln. Diese Art der Imagebildung scheint nicht von der analogen oder digitalen Beschaffenheit der Daten abhängig zu sein: Der neue Zugang zu den Bildern, nicht das digitale Bild an sich, ändert hier die Verhältnisse, welche zu Kommunikationsprozessen führen.

27„Der Antagonismus zwischen dem analogen und dem digital errechneten Bild“ lässt sich laut Wyss „nur auf der Ebene der Herstellung aufrecht erhalten“. Wo das fotografische Bild den Schein erweckte, Wahrheitsansprüche erheben zu dürfen, tritt heute das digitale Bild ein und nimmt uns durch seine algorithmisch konstruierbare Natur diese letzte Illusion des Wirklichen endgültig weg. Es ist also nicht das Bild, sondern dessen Rhetorik, die uns vor die Tatsache stellt, „dass aus Bildern nichts anderes spricht als der Prozess der Kommunikation selbst, den die Beobachter über Bilder in Gang setzen“ (Wyss 2006, S. 33).

28Diese kurzen Ausführungen machen darauf aufmerksam, dass die digitale Aufbereitung und Verwaltung von Künstlerdatenbanken und Nachlässen nach Kriterien erfolgen sollten, die eine adäquate Präsentation von Künstlern im Datenfluss garantieren. Die Kontextualisierung der ausgewählten Bilder und Dokumente eines Künstlers sowie die entsprechende Darstellung dieser sind unabdingbar für eine korrekte Ausdifferenzierung der Diskurse. Demnach sollte über die Aufbereitung von Inhalten im Archiv gründlich nachgedacht werden. Das Archiv selbst ist darüber hinaus dem technologischen Wandel unterworfen und ist somit Spiegel der Ästhetik seiner Zeit.7 Diese äußerlichen Merkmale der digitalen Überlieferung über zeitgemäße Medien sind durch jedes Update, das die Ästhetik oder die Funktionalität der Datenbank ändert, bedroht. Ausgediente Datenbanken sollte man also für die Nachwelt auch dann retten, wenn die Inhalte in neuere Formate parallel integriert werden.

3.3. Standards und erweiterter Dokumentationsbegriff

29Es steht außer Frage, dass man adäquate Datenbanken für Medienkunst immer noch einfordern muss. Dies ist aber nicht mit einer Forderung nach Standards für alle Datenbanksysteme gleichzusetzen, wie die Sacherschließung der meisten Archive und Bibliotheken vermuten lässt. Eine derartige Forderung ist zwar nicht absurd, wie Holger Simon behauptet (vgl. Simon 2006), hat aber aus wissenschaftlicher Perspektive in der Tat einen deutlichen Nachteil.

30Gegen eine Normierung spricht die Relativität jeder Sacherschließung, die nach syntaktischen und semantischen Regeln erfolgt. Das zeitgenössische Verständnis von Kunst und dem entsprechenden methodischen Diskurs muss von der Sacherschließung respektiert bzw. aufgenommen werden. Gewisse Standards sind zwar vonnöten, aber nur als Grundgerüst, um bspw. eine Vernetzung mit heterogenen oder übergeordneten Sammlungen zu ermöglichen. Die spezifische Darstellbarkeit der Inhalte sollte jedoch von den herrschenden Standards nach Bedarf abweichen dürfen. Aus diesen Gründen, so Holger Simon, „unterscheidet sich die ‚Historia Naturalis‘ von Plinius als eine der ältesten systematischen Abhandlungen von Kunstwerken, von den Systematiken der Kunst- und Wunderkammern im 17. Jahrhundert oder der alphabetischen Sacherschließung der späteren Enzyklopädisten“ (Simon 2006, S. 7-8). Würde man die Medienkunstdokumentation einer rücksichtslosen Standardisierung unterziehen, wäre eine Ausdifferenzierung diskursiver Natur für die digitale Nachwelt unmöglich. Eine Standardisierung darf also besondere Merkmale kulturhistorischer Tragweite nicht überschreiben.

31Ein erweiterter Dokumentationsbegriff im Sinne eines interdisziplinär gestalteten Prozesses des Wissenstransfers, so wie dieser von Oliver Grau vertreten wird, scheint hier im Sinne der Medienkunst-Nachlassverwaltung auch relevant zu sein. Die traditionelle Objekthaftigkeit der Kunst ließ sich früher mit statischen Dokumentationsmodellen gut darstellen. Die heutige zeitbasierte Kunst bedarf aufgrund ihrer Struktur eines „erweiterten Dokumentationsbegriffes“ (Grau 2004), der eine dynamische und kontextuelle Ausarbeitung von Inhalten ermöglicht. Künstlernachlässe sind hier keine Ausnahme, zumal Künstlerdokumente sich auf Kunstwerke und Diskurse beziehen.

32In einer Datenbank wie etwa ‚netzspannung.org‘ werden nicht nur zeitgenössische Installationen der Medienkunst aufgenommen. Im Sinne warburgscher Bildforschung trifft man dort sowohl auf historische Vertreter der Illusions- und Immersionskünste (wie Panorama, Rundfresken, Laterna Magica und Phantasmagoria) als auch auf die neuesten Werke der Medienkunst. Das Archiv gilt (finanziell bedingt) nun als abgeschlossen und wurde an das ZKM Karlsruhe zur Wartung und Ausstellung weitergegeben. Sowohl auf ‚netzspannung.org‘ als auch auf ‚Medien Kunst Netz‘ werden neben dem Archivarischen an sich sowohl eine kunstwissenschaftliche und eine medienhistorische Analyse als auch eine breite Debatte um Medienkunst und Bildwissenschaft möglich. Da diese Datenbanken seit einigen Jahren nicht mehr aktualisiert werden, stellt sich die Frage, ob man sie nun als abgeschlossene Archive für die Nachwelt aufbewahren oder weiter aktualisieren bzw. implementieren sollte. Darüber hinaus zeigen die unterschiedlichen vom MARS-Labor (Media Arts Research Studies) am Fraunhofer Institut IAIS (Intelligente Analyse- und Informationssysteme) entwickelten Interfaces, dass ein und dieselbe Datenbank verschiedene Modelle der Zugänglichmachung, je nach Zielgruppe und Zweck, veranlassen kann. Somit folgt ‚netzspannung.org‘ dem Verständnis, „dass Kontextualisierung und Visualisierung entscheidende Faktoren für die Erschließung und Aneignung von Wissen sind“.8 Daher bieten die Archiv-Interfaces alternative Zugänge zur Datenbank. Im ‚Classic View‘ wird der visuelle Zugang nach Kriterien und Stichwörtern gewährleistet (wie etwa auch auf ‚Medien Kunst Netz‘), ein Archivbrowser bietet einen alphabetischen Zugang an, intuitivere Zugangsmöglichkeiten erlauben die Randomizer-Darstellung und ein ‚Semantic Map‘; nicht zuletzt ist der Medienflussbrowser des Fraunhofer IAIS – MARS Exploratory Media Lab zu erwähnen, durch den der User assoziativ durch Neugier oder Interesse getrieben wird, über Bild, Titel, Autor oder Schlagwort eines Projektes einen Kontext (ähnlich dem neueren PanoramaLabor des ZKM) herzustellen. Der Bildschirmbrowser ist darüber hinaus für andere Bild-, Text- oder Produktarchive einsetzbar.

33Die kontextabhängige Zugänglichmachung von Medienkunst ist ein Gebot sowohl für die Dokumentation von Medienkunstwerken als auch für die digitale Zugänglichmachung von Medienkunstnachlässen. Selbst klassisch anmutende bildwissenschaftliche Projekte wie Prometheus setzen ihre Stärke in die Entwicklung von Interfaces, die es ermöglichen, Medienkunst oder Kunst überhaupt zeitgemäß einer breiten Öffentlichkeit, aber zugleich auch einem Fachpublikum zugänglich zu machen. Das von der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe geleitete europäische OASIS-Archive-Project (Open Archive System with Internet Sharing, 2002-2007) zur Digitalisierung, Konservierung und Zugänglichmachung von Medienkunst setzte nicht ohne Grund auf die Programmierung von Middleware und kuratorischen Tools zur Vernetzung und ortsunabhängigen Zugänglichmachung von europäischen Medienkunstsammlungen. Etliche Digitalisierungsprojekte wurden durch die Entwicklung eines passenden Frontends auch im Rahmen des Nachfolgeprojektes GAMA (Gateway to Archives of Media Art) abgeschlossen: Dazu zählen zum Beispiel das IDEAMA-Archiv des ZKM, die Implementierung der DILPS-Datenbank (Distributed Image Library Processing System) oder das vor Kurzem entstandene Stephan von Huene-Archiv als Integration der DILPS-Sammlung in ein Wiki-System. Bevor wir uns aber dem letzterwähnten kurz widmen, sei noch ein besonderer Fall erwähnt, für den man ein eigenes Metadatensystem entwickelt hat.

34Sucht man in Google mit Einsatz der erweiterten Suche nach Bildern, bekommt man ein Formular für die Eingabe bestimmter Suchbegriffe, die sich hauptsächlich auf die indexikalische Beschaffenheit der Datei beziehen, wie Größe, Seitenverhältnis, Dateityp, Farbdominanz, auf die rechtliche Lage oder auf allgemeine Begriffe, die meistens dem Dateinamen oder dem begleitenden Text entsprechen. Diese Art von Metadaten beschrieb Warnke 2003 als Protodaten. Sie sind hilfreich für eine schnelle Suche, sind aber trotz verbesserter Suchfunktion nicht ausreichend für eine präzise und anspruchsvolle Recherche (vgl. Warnke 2003).

35Thesaurierte Metadaten wie der Bildindex von Foto Marburg erlauben jedoch hier den gezielten Zugriff auf Bilder mit großer Genauigkeit. „Auch die Standardisierung über den ‚Dublin Core‘ bietet eine passable Grundlage, Metadaten über Kunstwerke mit den Bildern selbst abzuspeichern, etwa das beherbergende Museum und die Datierung“, so Warnke (Warnke 2003).

36Es gibt jedoch eine weitere Variante von Metadaten, nämlich Diskurse über Bilddetails, Annotationen an und mit Bildern und Texten, vergleichbar etwa mit Fußnoten und Randnotizen in und zu Texten, mit denen Herausgeber eine kritische Edition begleiten. Die Aufbereitung des ‚Umarmungs-Ensembles‘ von Anna Oppermanns an der Universität Lüneburg bietet hierzu ein interessantes Beispiel gezielter Anpassung von Metadaten an die besonderen Merkmale eines Kunstwerkes.9

37Die Anpassung des ‚Dublin Core-Standards‘ und die Ergänzung der Beschreibungselemente durch eine plattformübergreifende Syntax lassen an diesem Beispiel den Wunsch der Anschlussfähigkeit an neue oder bereits vorhandene Medienkunstarchive erkennen.10 Trotz der Abweichung von Standards für eine gerechte Darstellung dieses Ensembles, das wir sonst in der ursprünglichen Form nur dürftig über Fotografien und schwerlich über Bücher kennen würden, lässt sich das XML-basierte Onlinestellen dieses Werkes an ähnliche Plattformen anschließen.

38Im Fall des digitalen Nachlasses von Stephan von Huene besteht die Sammlung aus digitalisierten Dokumenten (Ektachrome, Dias, Arbeitshefte, Skizzen, Bau- und Schaltpläne), die größtenteils in DIN A4 Format vorlagen. Die Originale im traditionellen Sinne befinden sich im gleichnamigen Nachlass in Hamburg. Um die Datenbank zum Nachlass für die Forschung und Lehre brauchbar zu machen, bedarf man verschiedener Zugangsmöglichkeiten. Die Entwicklung eines versatilen Interfaces ist eine der obersten Prioritäten. Hierzu wurde das digitale Medienarchiv DILPS (2.0) mit der gesamten Bandbreite seiner ‚Utilities‘ eingesetzt, sodass man als angemeldeter Benutzer nicht nur Abfragen durchführen, sondern auch komplexe Gruppierungen des vorhandenen Materials nach semantischen, chronologischen oder syntaktischen Prinzipien vornehmen kann. Selbst eine Verwaltung der Metadaten über die Grunddaten des ‚Dublin Core-Standards‘ ist in verschiedenen Sprachen möglich.

39Die Einbettung von DIPLS 2.0 in eine Wiki-Seite mit den vorgestellten DILPS-Funktionen erfüllt dann auch eine längst gestellte Anforderung: die Anschlussfähigkeit der Datenbank an andere vorhandene Strukturen. So soll in absehbarer Zeit der Nachlass von Stephan von Huene in seine offizielle Webseite integriert werden.11 In der Zukunft werden wir auch digital born-Nachlässe oder digitale Nachlassteile haben, wie Blogs, Videos, E-Mails. Die Einbindung von multimedialen Dateien und von ganzen Webseiten in DILPS ist deshalb auch ein Teil des Projektes.

40Diese Änderungen haben Auswirkung auf die wissenschaftliche Arbeitsweise und Lehrmethoden, wie wir dies bereits erleben. Auch mit einer veränderten Wahrnehmung von Objekten in Museen ist bereits zu rechnen. Es bleibt nur noch abzuwarten, welche Rückwirkungen die digitale Nachlassverwaltung auf die Praxis der Künstler, der Kunstwissenschaft und der Kunstwirtschaft haben wird. In Verbindung mit einem passenden Forschungseinsatz bildet der digitale Nachlass ein mächtiges Instrument für die Forschung und gerechte Überlieferung von technikbasierten Kunstwerken und kann im Zweifelsfall, über das Konservierungsziel hinaus, den Schlüssel zur Rekonstruktion verlorener, beschädigter oder unvollendeter Werke liefern.

4. Ausblick

41Die kurze Lebensdauer der technischen Bestandteile, Software wie Hardware, eines Medienkunstwerkes hat Konservierungspraktiken hervorgebracht, die zu einem erweiterten Begriff der Authentizität geführt haben. Dieser wird durch die inhaltliche und technische Auswertung, die Dokumentation der Veränderung und die sorgfältige Beachtung der ursprünglichen Vorgaben des Künstlers geprägt und ähnelt somit den Methoden der digitalen Quellenkritik, welche durch Kontextualisierung und kritische Fragestellungen die archivarische Sorge um eine rein formale Authentizität zu überwinden versucht. Die Dokumentation der Veränderung von Medienkunstwerken ist somit ein unabdingbarer Teil der Konservierung geworden: Sie ermöglicht nicht nur die Bewahrung der Authentizität eines Werkes, sondern sie legitimiert auch die Authentizitätsansprüche einer Reinszenierung.

42Ob Fotorestaurierung, Videorestaurierung oder Restaurierung von Installationen und Environments: Die Digitalisierung ist nicht nur ein Verfahren für die Erhaltung eines Kulturerbes, das dynamischer Plattformen bedarf, um adäquat präsentiert zu werden; die Digitalisierung ermöglicht auch die Zugänglichmachung dieses Kulturerbes für ein breites und heterogenes Publikum.

43Durch das Onlinestellen von Medienkunst, sei dies in Form von Mediendatenbanken oder durch temporäre Präsentationen im Netz, werden einerseits rhetorische Prozesse in Gang gesetzt, in denen Bilder nach Kriterien der Effizienz verhandelt werden, andererseits führt der daraus entstandene Bilderkrieg à la Web 2.0 zu Strategien der Imagebildung, mit denen Institutionen und Kollektive ohne institutionelle Anbindung versuchen, eine möglichst breite Öffentlichkeit zu erreichen und die Diskurshegemonie für sich zu beanspruchen.

44Vor diesem Hintergrund entstehen die meisten Online-Kunstarchive. Künstlernachlässe sind an dieser Stelle ein Sonderfall: Sie sind so spezifisch, dass ihre Digitalisierung eher aus konservatorischen Gründen, als aus Gründen einer Zugänglichmachung im Web durchgeführt wird. Sie stehen sozusagen immer noch jenseits des öffentlichen Bilderkrieges und fristen deswegen ein Schattendasein im Archiv. Beobachtet man die bisherigen Lösungen für die Webdarstellung von Medienkunst und Kunst im Allgemeinen, entdeckt man plausible Methoden für eine sinnvolle Integration von Nachlassdokumenten in semantische Datenbanken, die einen kontextuellen oder intuitiven Zugang ermöglichen.

45Hierzu sind mehrere Kriterien zu beachten: Einerseits bedarf es gewisser Standards auf der Metadatenebene, die es ermöglichen, Sammlungen zu vernetzen bei gleichzeitiger Ausdifferenzierung. Dafür muss die wissenschaftliche Gemeinschaft ihre Ergebnisse zur Verfügung stellen, den interdisziplinären Austausch und den Open Source-Ansatz weiterhin fördern. Vor einer allgemeinen Normierung ist jedoch zu warnen. Würde man die Medienkunstdokumentation einer rücksichtslosen Standardisierung unterziehen, wäre eine Ausdifferenzierung diskursiver Natur für die Nachwelt unmöglich. Besondere Merkmale kulturhistorischer Tragweite dürfen nicht überschrieben werden, sonst könnte man die Vielfalt der Blickwinkel und Fragen auf das kulturelle Erbe sinnlos reduzieren.

46Unter den wichtigsten Anforderungen der Kunstwissenschaft an die Datenbankentwicklung treten die Kontextualisierung der Inhalte, die Verwendung von Fachterminologie und die Dynamisierung der Datenbankstruktur für Forschung und Lehre hervor. Im Rahmen der Entwicklung medienspezifischer Werkzeuge für heterogene Bildarchive darf man die Möglichkeiten der Visualisierung der Kulturgüter in der Lehre durch neue Wissenspräsentationen nicht vernachlässigen; die Zugangsmöglichkeiten zu Künstlernachlässen sollte man an dieser Stelle auch umstrukturieren. Der bisherige Zugang erfolgt meistens vor Ort; von der dynamischen Verfügbarkeit der Daten kann die Forschung und die Lehre zurzeit nur in Ausnahmefällen (z.B. dem Stephan von Huene-Archiv) profitieren.

47Ein Archiv ist außerdem nicht nur ein nötiges Vehikel der Wissenschaft, sondern auch ein Spiegel der Ästhetik und Weltanschauung seiner Zeit. Da ein Onlinearchiv selbst dem technologischen Wandel unterworfen ist, sollte man Kriterien definieren, um einerseits grundlegende Änderungen an seiner Funktionalität, Ästhetik und Konzeption zu regulieren, andererseits sollte man auch Kriterien zur Konservierung eines abgeschlossenen Archivs ebenso festlegen und Strategien für die Aufbewahrung und Präsentation von digital born-Nachlässen entwickeln. Die Verstärkung der interdisziplinären Zusammenarbeit zwischen Kunstwissenschaftlern, Datenbankentwicklern und Entscheidungsträgern ist an dieser Stelle unabdingbar.

48Die digitale Überlieferung von Kunst im Allgemeinen und von Medienkunst im Speziellen hat bereits Auswirkungen auf unsere wissenschaftliche Arbeitsweise und Lehrmethoden sowie auf die Präsentation und Wahrnehmung von Kunst in und außerhalb von Museen hervorgerufen. Die digitale Erschließung von Künstlernachlässen und deren Integration in kontextuelle Datenbanken mit öffentlichem Zugang ist heutzutage immer noch ein Desiderat der Forschung. Verschiedene Zugangsmöglichkeiten für ein Fach- und ein Laienpublikum würden an dieser Stelle nicht nur eine Anforderung der Forschung zur Geltung bringen, sondern dem heute verbreiteten Anspruch auf eine Demokratisierung der Wissenschaft nahekommen.