Konklusion

1Um nachvollziehen zu können, warum Smith, der in den USA vornehmlich für seine abstrakten Stahlskulpturen bekannt ist, um die Mitte der 1930er-Jahre aber mit der Arbeit an einer Medaillenserie beginnt, in welcher er sich unter Einbeziehung des surrealistischen Stils sozialkritisch äußert, standen in Kapitel 1 wichtige biografische Eckpunkte in Verbindung mit dem historischen Kontext im Vordergrund der Betrachtung. Denn in Bezug auf Entwicklung von Thema und Stil sind bestimmte biografische Stationen, Bekanntschaften und historische Ereignisse, essentiell. Als Smith 1927 nach New York zieht, lernt er seine spätere Ehefrau Dehner kennen, welche diesen auf die Art Students League aufmerksam macht, eine Kunsthochschule, an der sie selbst studiert. Smiths Lehrer an der Art Students League, darunter Sloan und Matulka, machen ihn wie auch Graham, welchen er vermutlich auf einer Party von Kommilitonen kennen lernt, nicht nur mit der europäischen Avantgarde vertraut, sondern sind darüber hinaus politisches Vorbild. Durch die Regierungsprogramme im Rahmen der „New Deal“-Politik, die Mitgliedschaft in einzelnen, links ausgerichteten Künstlervereinigungen und der Kommunistischen Partei der USA erfährt Smith ein Gefühl von Gemeinschaft und die Möglichkeit, gegenüber den erschütternden wirtschaftlichen und politischen Ereignissen jener Zeit, als „Anti-Faschist“ und „Anti-Imperialist“ politisch Stellung zu beziehen. Darüber hinaus wird Smith auf seiner neunmonatigen Reise durch Europa (1935/36) Zeuge der sich zuspitzenden politischen Lage in Europa. Die historischen Ereignisse aber auch die künstlerischen Eindrücke, welche Smith darüber hinaus vor Ort sammeln kann, prägen ihn und sind wegweisend für seine Medaillenserie. Insbesondere der Besuch des British Museums, bei welchem er Medaillen von Goetz und Gies sowie antike Münzen sieht ist an dieser Stelle zu nennen, aber auch die griechischen Münzen und sumerischen Siegel, welchen Smith in Griechenland begegnet.

2Nach seiner Rückkehr aus Europa im Juli 1936 und einer anschließend sehr langen Zeit des Experimentierens beginnt Smith ungefähr Mitte 1937 mit der tatsächlichen Herstellung der Serie. Das Ergebnis sind fünfzehn Medaillen, in denen der Künstler auf surrealistische Art und Weise die Schrecken des Krieges im Allgemeinen darstellt, mittels bestimmter Symbole und Motive aber immer wieder auf das damalige Zeitgeschehen verweist. Zur Einbettung dieser Serie in den zeitgenössischen Kontext sowie als Vorbereitung für den ikonografischen Vergleich in Kapitel 4 wurde im zweiten Kapitel in die Surrealismusbewegung in Europa und Amerika eingeführt. Während der Surrealismus in Europa, so zeigte dieses Kapitel, in den 1930er-Jahren bereits zur führenden Avantgarde zählte, so waren die vorherrschenden Kunstrichtungen in den USA zu jener Zeit, ausgelöst durch die „Große Depression“ und die darauf folgende „New Deal“-Politik Roosevelts, die American Scene und der Soziale Realismus. Erst allmählich beginnen einzelne amerikanische Künstler, ausgelöst durch Ausstellungen, welche den Surrealismus ab Ende 1931 schrittweise in den USA einführen, Werke zu schaffen, in welche sie die surrealistischen Stilelemente einfließen lassen. Aufgrund der entstehenden Vielfalt an Kunstwerken entwickelt sich der „amerikanische Surrealismus“ in ganz unterschiedliche Richtungen. Die für diese Arbeit wichtigste, so wurde bereits festgestellt, welche die Amerikaner unter Einfluss des europäischen Surrealismus einschlagen, ist der so genannte „Soziale Surrealismus“. Diesem werden auch Smiths Medaillen innerhalb der Forschungsliteratur oftmals zugeordnet. Smith gehörte in den USA somit einer kleinen Zahl von Künstlern an, welche den Surrealismus nutzten, um sich in ihren Werken, sozialkritisch zu äußern. Smiths Medaillen gehen dabei aber, was sowohl die umfangreiche Behandlung des Themas als auch die brutale Ausdruckssprache anbelangt, weit über das hinaus, was vergleichbare „Soziale Surrealisten“ wie beispielsweise Quirt, Guy oder 0. Louis Guglielmi zu jener Zeit schaffen.

3Die Medaillen selbst, von den Auslösern, über den Herstellungsprozess, die formalen Aspekte sowie die Texte und Zeichnungen bis hin zur Untersuchung der Thematik anhand prägnanter Motive, welche insbesondere für den ikonografischen Vergleich in Kapitel 4 essentiell gewesen ist, wurden in Kapitel 3 behandelt. Wie die Erläuterung des Herstellungsverfahrens zeigte, war die Produktion der Medaillen sehr aufwendig. Zunächst zeichnete Smith sein Layout in den Gips, um es anschließend mittels spezieller Werkzeuge rückwärts in diesen hineinzuritzen - daher der Begriff „Reverse Carving“ - das Material folglich von hinten auszuhöhlen, so dass eine Negativform entstand. Um eine Positivform zu erhalten, füllte Smith die Negativform mit härterem Gips aus. Aus der so gefertigten Positivform stellte er unter Anwendung des Sandgussverfahrens die „Master-Bronze“ her, mittels derer er die erste und jede folgende Medaille seiner Serie produzieren konnte. Form und Größe der Medaillen variieren, teilweise gehen die Motive, die Smith in einer großen Anzahl über die Medaillen collageartig verteilt hat, über den eigentlichen Medaillenrand hinaus. Der Eindruck der Flächigkeit dominiert, da Smith auf die Anwendung perspektivischer Verfahren im Großen und Ganzen verzichtete, so dass nur in wenigen Medaillen überhaupt eine annährend räumliche Wirkung Zustande kommt. Die Protagonisten, so hat die Beschreibung prägnanter Medaillenmotive deutlich gemacht, sind hauptsächlich Menschen oder vielmehr menschenähnliche Subjekte und Objekte sowie Mischwesen und Tiere, welche Smith mehrheitlich in kargen und traumgleichen Landschaften platziert. Bei näherer Betrachtung der Motive sowie der Flut an begleitenden Texten und Zeichnungen, die, einzeln gesehen eher verwirren, in Kombination allerdings zur Identifikation und teilweise auch zur Klärung der Bedeutung der Motive beitragen konnten, fiel zudem auf, dass Smith die Thematik seiner Medaillen insbesondere durch den Einsatz von Gewaltdarstellungen in unterschiedlichster Form umzusetzen versuchte.

4Da Smiths Medaillenserie bislang nur am Rande unter dem Aspekt des Surrealismus untersucht worden ist, eine Gegenüberstellung mit entsprechenden Werken der Surrealisten sogar gänzlich fehlt, fand in Kapitel 4 ein ikonografischer Vergleich ausgewählter Medaillenmotive mit ähnlichen, zeitnahen Darstellungen führender Surrealisten statt. Die Unruhen und eskalierenden Konflikte zwischen der Rechten und der Linken, die sich in Frankreich und Spanien zu Beginn der 1930er-Jahre entladen, hauptsächlich aber der Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs im Juli 1936 und die unvorstellbaren Kriegsgräuel, welche dieser bis 1939 mit sich brachte, allen voran die Bombardierung der baskischen Stadt Guernica im April 1937, führten, so hatte dieser ikonografische Vergleich gezeigt, zu motivischen Veränderungen in Form von Gewaltdarstellungen. Diese konnten des Weiteren in drei der Gewaltdarstellung untergeordnete Kategorien unterteilt werden: Die Mischwesen, Schreckensgestalten und Monster, der Geschlechterkampf und die Opfer der Gewalt. Mittels der Untersuchung von Leben und Werk der Kunstschaffenden bis zum Entstehen der jeweiligen Kunstwerke konnte darüber hinaus nachgewiesen werden, dass die motivischen Veränderungen plötzlich erwachendes politisches Engagement zum Ausdruck bringen.

5Im Oktober 1934 malte Miro als Erwiderung auf die Unruhen in Spanien Schrecken erregende Monster in grellen Farben769. Vermutlich Anfang 1936 entsteht Dalis Gemälde Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen - Vorahnung des Bürgerkriegs, in welchem der Künstler die selbstzerstörerischen Kräfte des Spanischen Bürgerkriegs vorauszuahnen scheint. Diesem folgt 1936770 Dalis Geschlechterkampfszene Herbstlicher Kannibalismus (Abb. 21). Seit Juli 1936, seit seiner Rückkehr von einer neunmonatigen Reise durch Europa, experimentiert Smith an der Technik zur Herstellung seiner Medaillenserie Medals for Dishonor (Abb. 4-18), in welcher er im Stile des Surrealismus mit Motiven wie den erwähnten Schreckensgestalten, dem Geschlechterkampf und Darstellungen von Opfern der Gewalt, die Schrecken des Krieges veranschaulicht. Um 1936/1937 entsteht Dalis Die brennende Giraffe (Abb. 24). Im Mai 1937, die Bombardierung der baskischen Stadt Guernica liegt nur wenige Tage zurück, beginnen sowohl Picasso als auch Miro ihre Gemälde für den Pavillon der Spanischen Republik auf der Pariser Weltausstellung. Während sich Dali sowie Picasso, der in nur wenigen Wochen sein monumentales Anti-Kriegsgemälde Guernica (Abb. 25) fertig stellt, auf die Opfer konzentrieren, so zeigt Miro in seinem Wandgemälde Der Schnitter (Revoltierender katalanischer Bauer) einen kämpferischen Angst einflössenden katalanischen Bauern. Mit Emsts Hausengel (1937, Abb. 19) und Massons Labyrinth (1938, Abb. 20) entstehen Monster und Mischwesen, die Miros äußerlich nicht unähnlich sehen. Anders als Miros Schnitter jedoch, der als positive Propaganda verstanden werden kann, handelt es sich bei Ernst und Masson um aggressive und brutale Wesen, die Angst und Schrecken verbreiten. Der Geschlechterkampf taucht sowohl im Februar als auch im April 1938 in Miros 'Werk Revoltierende Frau (Abb. 22) und in Massons grausam anmutendem Gemälde Im Turm des Schlafes (Abb. 23) auf. Die nördlichen Provinzen Spaniens wurden von den Nationalisten im Frühjahr 1938 eingenommen und Katalonien vom restlichen Territorium der Republikaner Mitte April abgeschnitten771, Hitler hatte im März Österreich besetzt und im April fand in Frankreich erneut ein Regierungswechsel statt, der die Volksfrontregierung ablöste und den Radikalsozialisten Daladier an die Macht brachte772. Zur gleichen Zeit in der das „Münchner Abkommen“ unterschrieben wird malt Paalen seine Kampfszenen Kampf der Saturnischen Fürsten II und Kampf der Saturnischen Fürsten III. Vermutlich ebenfalls im September oder im Oktober 1938, so Gassner, der Spanische Bürgerkrieg scheint für die Republikaner bereits verloren, denn seit dem Sommer desselben Jahres befinden sich diese in der Defensive773, entsteht mit Miros Gouache Figuren, von einem Vogel gepeinigt (Abb. 26) das letzte Beispiel meines ikonografischen Vergleichs, innerhalb welchem wiederum die Darstellung der Opfer von Gewalt im Vordergrund steht.

6Der ikonografische Vergleich in Kapitel 4 hat deutlich gemacht, dass die vorgestellten Werke sowohl was die enge zeitliche Zusammengehörigkeit, die brutale Darstellungsweise der Themen, die motivischen Überschneidungen sowie die Funktion angeht, eine hohe Ähnlichkeit aufweisen. Darüber hinaus sticht ein weiteres, die Künstler und ihre Werke verbindendes Element heraus. Trotz des zeitgenössischen politischen Bezuges verzichten alle Künstler in den von mir ausgewählten Werken und Motiven, mit einer Ausnahme von Miro, der sowohl in seinem Wandgemälde Der Schnitter (Revoltierender katalanischer Bauer) als auch in seinen Werken Revoltierende Frau und Figuren, von einem Vogel gepeinigt eine Figur mit erhobener Faust zeigt (das Symbol des linken Freiheitskämpfers), auf eindeutige politische Symbole. Bereits geplante Symbole, wie die Faust in Picassos Guernica, sind im fertig gestellten Gemälde verschwunden774. Stattdessen, so zeigt der ikonografische Vergleich, greifen einzelne zur Darstellung ihrer Themen auf christliche und mythologische Ressourcen zurück. So identifiziert Smith selbst die schwebende Schreckensgestalt in Cooperation of the Clergy (Abb. 10), im die Medaille begleitenden Gedicht, als „Erzengel Gabriel“, der, so Smith weiterhin „blows the tuba, wearing Coughlin's glasses […]“775. Durch die Inbezugsetzung des Engels mit dem katholischen Radiopriester Coughlin, der in den USA in den 1930er-Jahren durch die Verbreitung antisemitischer Hetztiraden über das Radio bekannt geworden war776, wird aus dem innerhalb der christlichen Ikonografie als Überbringer von Gottes Botschaften777 bekannten Engel, ein Todesengel. Die Rollschuhe tragende Schreckensgestalt in Smiths Medaille Death by Gas (Abb. 11) bezeichnet der Künstler im dazugehörigen Gedicht als „Todesvenus“778 und deutet folglich die Göttin der Liebe in ein todbringendes Wesen um. Bei dem Angst einflössenden Mischwesen in Massons Labyrinth (Abb. 20) handelt es sich um den aus der griechischen Mythologie stammenden Minotaurus, ein bei den Surrealisten zu jener Zeit beliebtes Motiv mit vielen Bedeutungen. In Massons Gemälde, so wurde bereits erläutert, kann das Mischwesen jedoch viel eher im Sinne von Picassos Minotaurus interpretiert werden und zwar als Symbol für brutale Gewalt oder als Symbol für Spanien. Der Phallus, der in der griechischen Antike für Fruchtbarkeit steht, versinnbildlicht, in den Geschlechter-kampfszenen Smiths (Abb. 4) und Miros (Abb. 22) in Verbindung mit Gewalt, Aggression und Brutalität. Sawin schlägt vor, dass es sich bei der männlichen Gestalt in Massons Im Turm des Schlafes (Abb. 23) um Samson, eine Figur aus dem alten Testament handeln könnte, denn wie dieser einen Tempel zum Einstürzen gebracht habe, so bringe die Schreckensgestalt in Massons Gemälde „[...] a collapsing world down [...]“779. „Shamefully she Stands knee deep in classic water […]“780, so Smith in seinem die Medaille Elements Which Cause Prostitution (Abb. 16) begleitenden Gedicht über die bereits unter der Thematik Frauen als Opfer der Gewalt besprochenen Frauengestalt. Ihre schamvolle Pose, der nach rechts unten geneigte Kopf, der rechte Arm schützend vor den Augen, die linke Hand die Scham verdeckend, ist laut Wisotzki eine leichte Abwandlung der „Venus pudica“. Ihr Körper ist „[...] eaten and pitted with holes […]“781. Diese Löcher sind darüber hinaus „worm eaten“782.783 Laut Kretschmer verweise ein von Würmern zerfressener Körper auf die Vergänglichkeit und könne die Personifikation des Todes oder der Frau Welt kennzeichnen.784 Einerseits ist die Frauengestalt mahnendes Opfer, andererseits mutiert die Liebesgöttin Venus zu einer Figur des Todes und wird zur Bedrohung, wodurch sich Smiths ambivalentes Frauenbild bemerkbar macht. Die letzten Rückgriffe innerhalb der ausgewählten Werke und Motive auf, in diesem Falle, christliche Ressourcen, finden sich in Picassos Guernica (Abb. 25). Das Mutter-Kind-Motiv am linken Rand des Gemäldes könnte als Pietä interpretiert werden, die alleinige Darstellung Marias mit dem Leichnam Jesu. Den Kunsthistoriker Wieland Schmied erinnern die ausgestreckten Finger, der von Imdahl als „[...] Mischgebilde aus Mensch und Statue […]“785beschriebenen Figur am unteren Rand desselben Werkes, an die Kreuzigung Jesu.786

7Warum, so stellt sich abschließend die Frage, greifen sowohl Smith, dessen Medaillenserie ohne Zweifel, so wurde innerhalb der vorliegenden Forschungsarbeit gezeigt, exemplarisch für eine ikonografische Neuakzentuierung des Surrealismus in den 1930er-Jahren stehen kann, als auch die Surrealisten bei der Umsetzung ihrer Gewaltdarstellungen zum Ausdruck ihrer Kritik am Zeitgeschehen auf christliche und mythologische Ressourcen zurück?

8Rosa Schapire findet hinsichtlich der christlichen Ikonografie in den Holzstöcken des Brücke-Künstlers Karl Schmidt-Rotluffs (1884-1976), welche während des 1. Weltkriegs entstehen, eine Erklärung, die sich mühelos auf die Werke Smiths und derjenigen der Surrealisten übertragen lässt und mit Sicherheit auch für den Rückgriff auf die mythologischen Ressourcen Bestand hat:

9„Das Sagenwollen des Unsagbaren drängt zur Gestaltung religiöser Motive.“787