1In der vorliegenden Arbeit ist Kritische Weißseinsforschung erstmals im Fach europäische Kunstgeschichte erprobt worden. Im Sinne der Diversity Studies standen die differenzbildenden Strategien der mehrheitseuropäischen Kunstgeschichte dabei im Zentrum. Programmatisch ist bei diesem Ansatz die Repolitisierung der Wissenschaft, um der Entkoppelung von künstlerischen Repräsentationen und historischen sowie gegenwärtigen Lebensrealitäten entgegenzuwirken, die innerhalb der aktuellen Postcolonial Studies und bildwissenschaftlichen Analysen zu beobachten ist. Es konnte gezeigt werden, dass in der jüngeren Forschung vor allem eine als politische Korrektheit missverstandene Negierung rassifizierter Positionen zu Forschungsdesideraten geführt hat. Um 1500 wird die symbolische Schwärze einzelner Figuren in der europäischen Kunst, die sie als kraftvolles Anderes mit Widerstandspotenzial gegenüber der weißen ikonografischen Tradition auszeichnete, in eine scheinbar realistische dunkle Körperfarbe transformiert. Aber auch diese Figuren erfüllen symbolische Funktionen für die weißen Bildbotschaften. Da die stereotypisierte Darstellung dieser Figuren den bis heute gültigen weißen Vorstellungen von »Afrikanizität« entspricht, wurden sie von der weißen Forschung als Naturalismus eingestuft. Die Marginalisierung Schwarzer Menschen in der europäischen Kunstgeschichte erfolgte sowohl durch ihre technische Ausführung in Werken der bildenden Kunst als auch durch ihre Nicht-Thematisierung in Kunsttheorie und Kunstrezeption. Dunkel ausgeführte Figuren wurden von weißen Malern im 16. Jahrhundert sowohl in Form einer »gemalten Unsichtbarkeit« am Bildrand als auch an zentraler Stelle im Bildraum als Blickfang und Interpretationsschlüssel platziert. In der christlichen Kunst sind sie meistens als Andere innerhalb der eigenen (europäischen) Gesellschaft definiert, während es häufiger hell ausgeführte Schwarze Figuren sind, die durch Kleidung und Accessoires orientalisiert und damit dem muslimischen Glauben zugeordnet und als externe Andere charakterisiert sind. In der gleichen Zeit etabliert sich helle Körperfarbe sowohl in der Ölmalerei als auch der Kunsttheorie als Normalität und zentrales Bewertungskriterium der europäischen Malerei. Anhand eines sehr heterogenen Materials aus den Bereichen Skulptur und Malerei vom Mittelalter bis ins 18. Jahrhundert ist diese weiße Wissensproduktion und Differenzbildung aufgezeigt worden. Detaillierte Werkanalysen mit fundierten sozialgeschichtlichen Einbettungen in den jeweiligen historischen Kontext sind die sich anschließende wissenschaftliche Aufgabenstellung zur weiteren Ergründung weißer Identitätsbildung. Dass sich die Thematik auch auf die Architektur ausweiten lässt, haben bereits Studien anderer Autor_innen unter Beweis gestellt.874 Meine Arbeit spiegelt den aktuellen Diskussionsstand zu Kritischer Weißseinsforschung, die sich während des Verfassens zwischen 2007 und 2011 kontinuierlich weiterentwickelt hat und sich weiterhin im Findungsprozess befindet. Mein Anliegen war es, in diese Theorie einzuführen und die Möglichkeiten ihrer kunsthistorischen Anwendung exemplarisch aufzuzeigen ; Vertiefungen sind in sehr viele Richtungen denkbar.875

2Die europäische Kunstgeschichte hat in den letzten Jahren begonnen, sich der Frage ihrer eigenen Identität in Abgrenzung zu möglichen anderen Kunstgeschichten bzw. den Möglichkeiten und Grenzen ihrer Globalisierung zu stellen. Angesichts des internationalen Diskurses besteht auch ein großer Klärungsbedarf bezüglich konkreter, lokaler Wissenschaftspraktiken. Hier bietet die Kritische Weißseinsforschung praktische Ansatzpunkte, wie gezeigt wurde. Die weiße Dominanz in der europäischen Kunstgeschichte manifestiert sich bereits an der üblichen Nicht-Benennung von heller Körperfarbe bei Werkbeschreibungen. Erst das konsequente Mitdenken vergangener und gegenwärtiger gesellschaftlicher Diversität wird das Fach für transkulturelle Analysen »fit« machen. Die einfach klingende, in der Umsetzung aber emotional und intellektuell anstrengende Forderung dieser Arbeit an die weiße Kunstgeschichte lautet : Aufgabe der Kavalierperspektive als Kavaliersdelikt. Innovativ ist die sich daraus ergebende neue Nähe zum Objekt/Subjekt. Herrschaftsverhältnisse können nicht mehr als in der Vergangenheit eingefroren betrachtet und damit verniedlicht werden. Die »Wiederbelebung des Autors« verhindert die persönliche Distanzierung durch Historisierung von Ungleichheit. Die Markierung der eigenen Perspektive widerspricht dem traditionellen weißen Wissenschaftsverständnis als objektivem Standard und ist genau deshalb ein entscheidender Schritt hin zu der Erkenntnis, dass es in einer globalen Kunstgeschichte nicht um Beliebigkeit, sondern Multiperspektivität geht, die niemals von einem Individuum, sondern nur einem polyphonen Kollektiv vertreten und akzeptiert werden kann.