1Die Rezeption des Autors Carl Sternheim und dessen Werkes in der Kritik und der Forschung, die gerade auf eine hundertjährige Geschichte zurückblicken kann, lässt sich in drei sachlich und methodisch voneinander unterschiedene Phasen einteilen: eine erste Phase der wert- und ideologieorientierten Sternheim-Kritik (1910‒1933), eine zweite Phase der wissenschaftlich fundierten Wiederentdeckung Carl Sternheims und der aufblühenden Sternheim-Forschung (1950‒1980) und eine dritte Phase der methoden- und interessenspluralistischen Sternheim-Forschung (ab 1980).

1.1 Sternheim-Kritik 1910-1933

2Die erste Phase der Rezeption Carl Sternheims in Deutschland erstreckte sich von 1910 bis 1933. Diese Phase lässt sich in zwei unterschiedliche Zeiträume unterteilen: 1910‒1920 und 1920‒1933. In den 1910er Jahren hat Sternheim sich als Gesellschaftskritiker und Dramatiker durchgesetzt. Die Rezeption seiner Werke in diesen Jahren kennzeichnete sich durch Rezensionen und Kritiken in Zeitungen und Zeitschriften. Ab 1920 ging das rege Interesse der zeitgenössischen Theaterkritiker an Sternheims Dramen aufgrund seiner angeblich misslungenen späten Dramen langsam zurück, bis sein ganzes Werk nach dem Verbot durch das Nazi-Regime 1933 schließlich in Vergessenheit geriet. In dieser Zeit wurden seine Dramen nur in theaterkritischen Schriften und literaturgeschichtlichen Büchern erläutert, die sich rückblickend Literaturströmungen seit der Jahrhundertwende widmeten.

3Die früheste Rezeption Carl Sternheims durch namhafte Theaterkritiker wie Julius Bab begann mit der Publikation von Sternheims Drama Don Juan 1909 im Insel-Verlag. In der zweiten Nummer des sechsten Jahrgangs der Schaubühne (13. Januar 1910) fand sich ein Aufsatz von Julius Bab über das Stück, das das Frühwerk Sternheims abschließt. Die Aufmerksamkeit Babs wurde durch den Stil des Dramas erregt, in dem er noch lauter Nachahmungen vergangener großer Autoren sah. Sternheim selbst fehlten seiner Ansicht nach noch ein inneres Gefühl und ein eigener Stil.15 Nach der Uraufführung der Komödie Die Hose (15. Februar 1911) und insbesondere den großen Bühnenerfolgen der Komödien Die Kassette (Uraufführung am 24. November 1911) und Bürger Schippel (Uraufführung am 5. März 1913), mit denen Sternheim der entscheidende Durchbruch als Komödienautor und origineller Dramatiker gelang, begann eine breite Rezeption Carl Sternheims in Deutschland. In den drei Jahren von 1911 bis 1914 gab es zahlreiche Berichte, Rezensionen und Kritiken zu den erfolgreichsten Dramen Sternheims in den verschiedenen Zeitungen wie Berliner Börsen-Courier, Berliner Börsen-Zeitung, Vossische Zeitung, Frankfurter Zeitung, Allgemeine Zeitung und Kölnische Zeitung und Zeitschriften wie Die Schaubühne, Blätter des Deutschen Theaters, Die Weißen Blätter, Die Aktion, Das literarische Echo, Der Kunstwart und Kulturwart, Die literarische Gesellschaft und Neue Blätter für Kunst und Literatur.16

4In Siegfried Jacobsohns Schaubühne fanden sich die meisten Rezensionen zu Sternheims Dramen. Viele davon stammten von Jacobsohn selbst. Wie bei allen neuen Theatererscheinungen verfolgte Jacobsohn nahezu alle Uraufführungen von Sternheims Dramen und schätzte er manche davon sehr hoch ein. In seinem Artikel Das Berliner Theaterjahr vom 6. Juli 1911, in dem er die Berliner Theaterereignisse der Jahre 1910/1911 beschrieb und Max Reinhardts Verdienste rühmte, bezeichnete er Sternheim als einen Autor von Rang: „In neun Monaten erblickt nur ein neuer Autor von Rang das Rampenlicht: Carl Sternheim.“17 Der Gattung der Komödie und der Komödienproduktion Sternheims schenkte er große Aufmerksamkeit. Zu diesem Thema verfasste er mehrere Aufsätze: Der Riese (23. Februar 1911), Lustspiele (20. November 1913), Sternheim und Bahr (12. Februar 1914), Der Geizige (26. April 1917) und Komödien-Ersatz (02. Mai 1918). Im Artikel Carl Sternheim. Die Kassette feierte Jacobsohn die Komödie Sternheims als einen „göttlichen Funken“ und „die wahre Erneuerung eines ewigen Komödienvorwurfs“:

Wir sind bei ihm [Sternheim] in der dünnen Höhenluft einer Intelligenz, die trotz allem satirischen Ingrimm die Fähigkeit bewahrt, sich von den Erscheinungen zu distanzieren […] Man spricht nicht umsonst von göttlichem Funken. Dieser Carl Sternheim hat ihn. […] Sternheim ergötzt sich und uns mit spaßhaften Lichtbrechungen, ulkigen Schattierungen, bizarren Projektionen und parodistischen Verkürzungen, die ja wohl von klassischer, romantischer und moderner Literatur und Malerei beeinflußt sein mögen. Er umspielt sein Thema mit Witz und mit Witzigkeiten, mit einem bewußt kuriosen Pathos und schillernden Exzessen einer Sprachgewandtheit, die selbst aus den trockensten Ausführungen über die Zinsgarantien der bayrischen Forsten eine Fülle komischer Wirkungen schlagen kann. Immer wieder aber packt er dieses sein Thema mit eiserner Faust und hämmert es, daß die Funken, eben die göttlichen Funken sprühen. Er hat den Griff, mit dem man die großen Komödienstoffe an sich reißt, und schon jetzt die Meisterschaft, mit der man ihnen ihre endgültige Form für ein oder mehrere Jahrhunderte gibt. Nichts törichter, als gegen die „Kassette“ den „Geizigen“ auszuspielen! Wenn man ihn nach ihr zur Probe aufführte, so würde sich zeigen, daß er tot und in ihr wieder auferstanden ist – wie die antike Iphigenie in der Goetheschen. Es ist ein Fall, der in künftigen Literaturgeschichten als ergänzendes Schulbeispiel für die wahre Erneuerung eines ewigen Komödienvorwurfs dienen wird.18

5Genauso wie Jacobsohn nahm Julius Bab viel Notiz von Sternheims Dramen. In seiner vierbändigen Aufsatzsammlung zur Dramenproduktion in Deutschland in den Jahren 1900 bis 1918, der Chronik des deutschen Dramas, widmete Bab viele Passagen Sternheim, den er als einen ästhetisch bedeutenden Autor sah. In seinem Aufsatz zum Expressionismus, in dem er Franz Bleis Buch Über Wedekind, Sternheim und das Theater erwähnte, schrieb er:

Aus Bleis etwas verdächtiger, auch von keiner Andeutung einer fruchtbaren Gegenkraft gerechtfertigten Berserkerwut gegen das Bürgerliche folgt, wie gesagt, daß auf seinem kritischen Mordfeld als ziemlich einzige positive Erscheinung der letzten Generation Carl Sternheim zurückbleibt. Nun ist Sternheim gewiß eine merkwürdige Kraft und durch die äußerste Energie, mit der sein punktierender Depeschenstil die Kampfnatur des dramatischen Dialogs herausarbeitet, auch ein ästhetisch bedeutender Anreger.19

6Wie Jacobsohn rühmte Bab Sternheims Verdienste für die deutsche Komödie. In einem Essay über die Komödienproduktion in Deutschland 1911 bis 1913 hob er Sternheims Komödien gegenüber denen von Paul Ernst, Hermann Essig, Leonhard Schrickel und Friedrich Neubauer hervor:

Weht bei Schrickel und Neubauer schon ein wenig Komödienluft deutschen Humors, so steht das energischste Talent, das letztlich im deutschen Lustspiel hervorgetreten ist, im Kernland der Satire – freilich recht fern von Ernsts überschauender und fast wieder versöhnender Geistigkeit; ein kalter, böser Blick wird auf die Schwächen der Menschen gerichtet, gut gallischer Spott hält sich an den sicheren Unfug der sozialen Welt. Ein Schüler Molières in neudeutsch-preußischer Schneidigkeit gemütlos verhärtet – so präsentiert sich Carl Sternheim.20

7In einem Aufsatz über Sternheims Kassette lobte Bab nicht nur Sternheims kritischen Geist, sondern auch seine dramaturgische Kunstfertigkeit, in der er das zweite große Talent nach Wedekind entdeckte:

Sternheim sieht seine Menschen mit bösem Blick an, und er bewegt sie wie fühllose Marionetten am Draht seines gespannten Willens. Aber wie bewegt er sie! Carl Sternheim hat die Hand – die festeste sicherste Theaterhand vielleicht, die seit dem ‚Erdgeist‘ Wedekinds in das Getriebe einer deutschen Bühne gegriffen hat.21

8Sternheims Dramen- und Komödienproduktion erregte auch andere führende Theaterkritiker der Zeit wie Alfred Kerr, Ludwig Marcuse und Bernhard Diebold. In ihren theaterkritischen Schriften haben sie, wie Jacobsohn und Bab, viel über Sternheim geschrieben.

9Bei der allgemeinen Anerkennung des dramaturgischen Talents Sternheims war die Sternheim-Kritik der 1910er und 1920er Jahre von Anfang an von heftigen Kontroversen durchzogen. Die Kontroversen bezogen sich sowohl auf die Dramaturgie und die Sprache als auch auf die Ethik und die Satire in Sternheims Dramen. Für manche Kritiker ist der Sternheimsche Stil fehlerhaft und gekünstelt. Über den Snob schrieb Jacobsohn am 12. Februar 1914: „Sein Fehler, einer von den Fehlern dieser Komödie ist nur, daß er die Technik der Episode, die er meisterlich beherrscht, auch dort anwendet, wo sie zu klein ist, also kleinlich wird.“22 Ähnlich beurteilte er den Stil der Hose:

Dieser Zwiespalt von übertriebenen Ansprüchen und übertroffenen Erwartungen geht durch ganze Strecken des Stücks. Er verschuldet, daß sichere mit verlegenen, allzu wortreiche mit flinken, dunstige mit kompakten Szenen abwechseln. Solange dieser Zwiespalt noch nicht wirkt, und sobald er nicht mehr wirkt, am Anfang und am Ende, ist das Stück am kräftigsten und lustigsten. Es springt mit einer Gelenkigkeit mitten auf die Bühne, als solle es eine pariser Sexualposse werden. Aber die Tatsache, daß die junge und hübsche Frau Luise Maske am hellen Tage auf offener Straße ihre Hosen zu ihren Füßen gesehen hat, ist nichts als äußerer Anstoß und verliert sofort jede selbständige Bedeutung. Wichtig ist nur, daß sich fünf Menschen wie zu einer Charakterkomödie entfalten. Die Charaktere sind da, die Komödie fehlt oder ist doch zu dünn und unentschieden. […] Wenn das Rückgrat eines Dramas durchaus nur eine grade, konkrete, für alle Akte ausreichende Handlung sein darf, so hat ‚Der Riese‘ allerdings keins.23

10Manche Kritiker waren der Ansicht, Sternheims Komödien könnten kaum das neue deutsche Lustspiel vertreten. In seinem Aufsatz Das deutsche Lustspiel schrieb Egon Friedell:

Seit Jahren wartet man mit unerschütterlichem Vertrauen auf das deutsche Lustspiel. [...] Aber wie soll es denn eigentlich aussehen, dieses deutsche Lustspiel? Einige behaupten: etwa so wie die Stücke von Sternheim. […] so stelle ich mir das deutsche Lustspiel nicht vor. Wir hören allerlei Geistreiches und Apartes, eine Menge von ausgezeichneten Bemerkungen und Beobachtungen, aber sehen tun wir gar nichts. Es sind feine und originelle Erörterungen Sternheims über das Leben. Nicht einen Augenblick glauben wir, daß diese Menschen, die da auftreten und abgehen, schon vor dem Beginn des Stückes auf der Welt waren, und daß sie auch nach dem letzten Fallen des Vorhanges noch weiter existieren werden, ja daß sie auch nur während des Stückes ein wirkliches selbständiges Dasein führen. […] Selbst die Sprache führt bei ihm kein eigenes Leben, es gibt nur glänzende, scharfgeschliffene Dialogstellen, aber keinen Dialog, die einzelnen Sätze bilden bloß ein mechanisches Gemenge, aber gehen keine chemische Verbindung miteinander ein, es entsteht aus ihrer Vereinigung kein neuer, in sich einheitlicher, homogener Stoff. Diese ganze Art, mit dem eigenen Gebilde zu spielen und selber immer den Kopf hervorzustecken, ist durch und durch romantisch. Sternheim ist Romantiker und Impressionist, der Dichter des ‚deutschen Lustspiels‘ wird aber Naturalist und Synthetiker sein müssen.24

11Im Gegensatz zu diesen den Sternheimschen Stil missbilligenden Beurteilungen sahen andere Kritiker in diesem Stil eine neue Ästhetik. Anselm Ruest (d. i. Ernst Samuel) z. B. war von der Komödie Die Hose sehr begeistert. In diesem Stück sah er zwar „keine Wahrscheinlichkeit der Handlung, keine Naturechtheit der Situationen und Verwicklungen“, aber die „Wahrheit eines zugrunde liegenden Tatsächlichen“.25 Robert Gournay bewertete die Sprache Sternheims durchaus positiv. Für ihn ist das „schlagende Wort“ Sternheims das Klassische an Sternheims Komödien. Dieses „energische Idiom“ sei komödiengeschichtlich fortschrittlich, denn es zeichne sich durch „die Eroberung eines einseitig orientierten Sprachgeistes“ aus.26

12Die heftigste Kontroverse um Sternheims Werk richtete sich jedoch auf die Frage nach der Ethik und der Satire in Sternheims Dramen. Sie war der vorherrschende Streitpunkt in der gesamten Sternheim-Rezeption. In der ganzen Debatte ging es um die Frage, ob Sternheim Satiriker sei. Nach der Uraufführung der Hose am 15.02.1911 war Sternheim allgemein als Satiriker angesehen worden, der die bürgerliche Gesellschaft des wilhelminischen Zeitalters scharf kritisierte, das Spießbürgertum entblößte und attackierte. Diese Ansicht ist in der gesamten Sternheim-Rezeption vorherrschend gewesen. Der Zeitgenosse und lebenslange Freund Sternheims Friedrich Eisenlohr z. B. hielt Sternheim für einen „leidenschaftlich-satirischen Geist“ und seine Dramen für „seine entschlossenen Angriffe gegen jedes militaristische oder spießbürgerliche Bollwerk, seine überlegene Zivilcourage, die vor keinem Heiligtum der wilhelminischen und der Weimarer Epoche haltmachte“.27 Ganz eindeutig schrieb auch Paul Rilla Sternheim der Satire zu:

Mit dem Zyklus „Aus dem bürgerlichen Heldenleben“[…] bleibt Sternheim der einzige deutsche Komödienautor, der einzige Schöpfer einer deutschen Gesellschaftskomödie. Die Objekte seiner satirischen Gestaltung reagierten, indem sie ihn zynisch, boshaft, herzlos und kalt nannten. Denn ohne jene Herzensgüte, die nur ein Reim aufs Spießbürgergemüte ist, tut es das deutsche Lustspielbehagen nicht. Sternheim war der Störenfried dieses Behagens. Er hat tabula rasa gemacht mit den Nippes der deutschen Gemütlichkeit.28

13Der satirischen Lesart standen aber andere Ansichten skeptisch gegenüber. Die Skepsis bezog sich vor allem auf Sternheims Haltung gegenüber der von ihm dargestellten bürgerlichen Welt, die manchen Kritikern kalt und zynisch erschien. Siegfried Jacobsohn, der einst die Kassette und den Bürger Schippel sehr gerühmt hatte, verdammte einige Jahre später Sternheim als einen Menschenhasser:

Dieser Komödienschreiber ermangelt völlig der Liebe, der Güte, die selbst der schrankenloseste Satiriker haben muss. Sternheim hat dafür ein gehöriges Quantum glatter Bosheit, deren er sich noch rühmt, und die eben leider zu wenig ist. Seine Freude an der Schlechtigkeit der Welt ist viel größer als seine Sehnsucht nach reinern Menschen.29

14Auch Bernhard Diebold und Julius Bab warfen Sternheim lieblosen Zynismus vor. Idealistisches Satireverständnis vertretend, kritisierten sie das Fehlen eines für die Satire notwendigen Ideals in Sternheims Komödien. Im Kapitel „Sternheim der Grandseigneur“ seines Hauptwerks Anarchie im Drama schrieb Diebold:

Man ist bei Sternheim amüsiert aufs geistvollste und doch verläßt man sein Theater oft mit dem Gefühl des Schwindels. Die Karikatur scheint plötzlich zu behaupten: sie sei rund und wirklich; sie sei ohne allen Vorbehalt: das Leben. […] Die poetische Themis der Komödie pönt mit Gelächter. Und doch: die innere Wahrheit ist verletzt. Innere Wahrheit ist aber auch ästhetisches Prinzip. Es tut wohl, wenn ein Richard einem Richmond unterliegt. Aber wenn ein Shakespearisches Ungetüm auch nicht unterginge an seinen Schandtaten, es wäre wenigstens unerbittlich wahres Leben, das den Sieg der materiellen Kraft über die geistige davontrüge, und man wäre doch erschüttert vor der ödipeischen Sinnlosigkeit des Schicksals. Böte sich auch keine echte Tragödie, so doch ein Trauerspiel von vitaler Kraft. Sternheim aber zeigt nicht Natur in ihrer leuchtenden Amoralität oder in der stumpfen Unempfindlichkeit gegen Ansprüche der Gerechtigkeit oder der Liebe; sondern er baut in schlagend erzählter Anekdote sich einen Kosmos der Gemeinheit gegen Leben und Wahrheit zurecht.30

15An einer anderen Stelle des Kapitels schrieb Diebold:

Jedenfalls stehen Sternheims Gestalten jenseits des möglichen Erkenntnis-Bezirks der Liebe und der Ethik ihres Dichters. Durch sein Nicht-ethisch-Sein-Wollen versagt er sich den Rang eines Satirikers. Seine Entlarvungen bleiben leidenschaftslose Wissenschaft. Der Wille zum geistigen Symbol fehlt dem Schriftsteller zum Dichter. Er bleibt nur der Agent solcher Bürgervorstellungen; Impresario, Conferencier, Drahtzieher und Souffleur. Erstaulich als Artist, Beobachter und Komiker. Ein wahrer Entlarver hat Eifer und Bekennermut; ein echter Satiriker tobt und straft aus Liebe und ist heimlicher Tragikomöde. Wedekind war es.31

16Die Uneinigkeit der Meinungen, die sich in der Sternheim-Kritik der 1910er und 1920er Jahre zeigte, war für die gesamte Sternheim-Rezeption charakteristisch, wobei das Interesse der Kritiker sich hauptsächlich auf die Dramen aus den Jahren 1911‒1914 richtete. Die danach entstandenen Dramen und die Erzählungen Sternheims wurden weniger beachtet. Sternheims späte Dramen aus den 1920er Jahren missfielen den Kritikern. Julius Bab sah darin „die innere Armut und die starre Begrenztheit von Sternheims Talent“.32

1.2 Sternheim-Forschung 1950‒1980

17Von 1933 bis 1945 war das Interesse der Öffentlichkeit und der Kritik an Sternheim kaum noch zu spüren, teils wegen seines erfolglos gebliebenen Spätwerkes und des Abklingens des Expressionismus, teils aufgrund des durch das NS-Regime ausgeschriebenen Verbots von seinen Werken und deren Aufführungen auf der Bühne. Sternheim geriet in diesen Jahren fast völlig in Vergessenheit. Es gab nur vereinzelte Lebenszeugnisse von seinen Zeitgenossen wie Theodor Lessing, Hermann Kesten und Klaus Mann.33 Seine Werke wurden nur in einigen literaturwissenschaftlichen Arbeiten erwähnt, die sich dem Expressionismus widmeten.34 Erst nach dem Zweiten Weltkrieg wurde er als Bühnenautor wiederentdeckt. Es kam jedoch nur zu vereinzelten Inszenierungen der Hose (1946), des Snob (1946 sowie 1948) und der Kassette (1946) sowie zu der ersten Ausgabe einer Dramensammlung, besorgt durch Friedrich Eisenlohr (1947/48).35

18Die wirkliche Sternheim-Forschung begann erst im Jahr 1950 mit Rudolf Billettas Dissertation Carl Sternheim. In dieser Pionierstudie gibt Billetta eine umfassende Gesamtdarstellung von Sternheims Leben und Werk. Das gesamte dramatische Werk Sternheims wird chronologisch präsentiert. Darüber hinaus bemüht sich Billetta um eine umfassende Sternheim-Bibliographie. Sein Ziel ist, eine wissenschaftlich fundierte solide Grundlage für die beginnende Sternheim-Forschung zu liefern. Dieser Idee folgend hat er seine Beschäftigung mit der Sternheim-Bibliographie erweitert und das große Sternheim-Kompendium – Ergebnis einer zweieinhalb Jahrzehnte währenden Arbeit – hervorgebracht. Dieses Buch bleibt bis heute das wichtigste Werkzeug für die Sternheim-Forschung. Ein anderer Sternheim-Forscher der 1950er Jahre war Wolfgang Paulsen. Paulsen beschäftigte sich mit Sternheim bereits in seiner Dissertation Expressionismus und Aktivismus von 1934. In dieser Arbeit betrachtete er Sternheim als einen Aktivisten, dessen Ziel sei, Satire als Ausdruck seiner aktivistischen gesellschaftlichen Aufgabe zu schreiben. 1956 veröffentlichte Paulsen den Aufsatz Carl Sternheim. Das Ende des Immoralismus. In diesem Aufsatz befasst er sich mit der geistigen und mentalen Grundlage von Sternheims Werk, das er als ein Beispiel des Amoralismus ansieht: „bei ihm [Sternheim] ist tatsächlich aus Immoralismus Amoralismus und Nihilismus geworden. Was ihn von den Immoralisten von vornherein getrennt hat, ist die Tatsache, daß ihm die Moral als solche niemals zum Problem geworden ist.“36 Die Komödien Sternheims und die darin enthaltene Kritik am deutschen Bürgertum seien nur Ausdruck von Sternheims Unbehagen angesichts seiner eigenen bürgerlichen Existenz, die von Anfang an snobistisch nach der aristokratischen Schicht gerichtet sei und die ihm sowohl von oben als auch von unten bedroht erscheine.37

19Die Hochzeit der Sternheim-Forschung fiel in die 1960er Jahre. Mit den Inszenierungen des Schauspiels 1913 in München durch Erwin Piscator im Jahre 1959 und ein Jahr darauf den Inszenierungen der Kassette in Berlin durch Rudolf Noelte setzte die Sternheim-Renaissance ein. Es folgten danach zahlreiche Inszenierungen auf der Bühne und Fernsehausstrahlungen von Sternheims Dramen. In dem Oktoberheft des Jahrgangs 1970 der Zeitschrift Theater heute wird die Anzahl der Inszenierungen und Vorstellungen der Stücke, die zwischen 1956 und 1969 an den deutschsprachigen Bühnen gespielt wurden, veröffentlicht. Der Statistik zufolge hat sich die Zahl der Inszenierungen von Sternheims Dramen von 1956‒1962 bis 1968/69 fast verdreifacht, während die anderen Autoren des Expressionismus, die 1956‒1962 noch gelegentlich, 1968/1969 aber meist nur einmal oder gar nicht mehr gespielt wurden. Mit 31 Inszenierungen in den Jahren 1968/69 steht Sternheim direkt hinter Brecht (68 Inszenierungen) am zweiten Platz, vor den zeitgenössischen Dramatikern wie Peter Handke (29 Inszenierungen), Martin Walser (26 Inszenierungen), Max Frisch (22 Inszenierungen), Friedrich Dürrenmatt (14 Inszenierungen) und weit vor den Dramatikern der deutschen Klassik und des 19. Jahrhunderts.38 Über den Grund der Sternheim-Renaissance in den späten 1960er Jahren schreibt Kurt Wolff in einer Erinnerungsschrift wie folgt:

Die Wiege des von Sternheim ironisierten Bürgertums waren die Gründerjahre, und in der Wilhelminischen Zeit vor dem ersten Weltkrieg hatte ein extremer Snobismus, übersteigerter Nationalismus und eine sich in mannigfachen Formen spiegelnde falsche Romantik in breiten Schichten dieses Bürgertums überhand genommen. Die Sternheim-Renaissance fällt nun in die Zeit des Wirtschaftswunders, – ist das Zufall oder zeigen sich vielleicht in diesem Zusammenhang erneut Auswüchse einer bourgeoisen Haltung, die durch die „Komödien aus dem bürgerlichen Helden-leben“ wirkungsvoll persifliert werden?39

20Dem großen Interesse der Öffentlichkeit an Sternheim entsprechend entstanden zahlreiche wissenschaftliche Arbeiten zu Sternheims Werken. 1963‒1968 gab Fritz Hofmann die sechsbändigen Gesammelten Werke Sternheims heraus. 1963‒1976 besorgte Wilhelm Emrich die kritische Edition von Sternheims Gesamtwerk. Diese Ausgabe gilt seitdem als Meilenstein der Sternheim-Forschung. Ihre Bedeutung liegt, wie Brinkmann in seinem Forschungsbericht zum Expressionismus festgestellt hat, in der Belebung des Forschungsinteresses an Sternheim.40 Im Vorwort der Ausgabe äußert Emrich seine Ansicht über Sternheims Werk, die der von Anfang an vorherrschenden Beurteilung Sternheims als Satiriker einen Gegenstoß gibt. Für Emrich ist Sternheims Werk „weder durch ‚Satire‘ noch durch ‚herzlosen Zynismus‘ bestimmt, sondern durch den Willen, das Vorhandene wirklich zu ‚kennen‘ und ‚mit Inbrunst zu lieben‘“. Sternheims Dichtung „entspringt erkennender Liebe.“ Diese einheitliche Konzeption durchziehe das gesamte Werk Sternheims. Darüber hinaus schreibt Emrich Sternheim eine große Bedeutung für das deutsche Drama des 20. Jahrhunderts zu. Für ihn ist Sternheim „der einzige Dramatiker unserer Epoche, der den unlösbar gewordenen Widerspruch zwischen gesellschaftlichem Zwang und personaler Freiheit radikal, das heißt bis in seine Wurzel durchschaut, gestaltet und bewältigt hat.“ Sternheims Werk sei daher „das realistischste und zugleich hoffnungsvollste unserer Zeit“.41 Emrichs Sternheim-Deutung, die Billetta als „bewusst provozierend“42 betrachtet, entzündete eine heftige Forschungsdiskussion über Sternheims Werk. Sie ist Manfred Durzak zufolge „insofern heuristisch fruchtbar, als sie dazu veranlasste, die Optionen einer literarhistorischen Einordnung Sternheims neu zu durchdenken.“43 Sie wurde von den anderen Sternheim-Forschern viel zitiert. Während Winfried Freund und Winfried Georg Sebald Emrichs Ansicht bestritten, stimmten andere bedeutende Sternheim-Forscher wie Wolfgang Wendler und Eckehard Czucka dieser Ansicht zu. In seinem Aufsatz zu Sternheims Leben und Werk schreibt Czucka: „Grundsätzlich ist Emrichs These von ‚eine [r] völlig einheitliche [n] Konzeption‘ und einer ‚einheitlichen stilistischen und gehaltlichen Entwicklung‘ von ‚seinen frühesten bis zu seinen spätesten Dichtungen‘ zuzustimmen, die sich vornehmlich an den Dramen gebildet hat und die gegen einen enggefassten, sozialkritischen Satire-Begriff argumentiert.“44

21Neben den zahlreichen Aufsätzen fanden sich in den 1960er Jahren fünf Dissertationen zu Sternheims Werk: Klaus Hagedorn beschäftigte sich mit der Bühnengeschichte von Sternheims Dramen, Wolfgang Wendler unternahm eine Untersuchung der Weltvorstellung und Kunstprinzipien Sternheims, Hans Otto Fehr konzentrierte sich auf die bürgerlichen Figuren in Sternheims Komödien, Wolfgang Stauch-v. Quitzow widmete sich Sternheims Komödienwerk explizit aus gattungsspezifischer Perspektive und Hans Jakob richtete seine Aufmerksamkeit auf das Verhältnis zwischen der historischen und der ästhetischen Ebene in Sternheims Dramen.

22Wendlers Untersuchung gilt als eine der wichtigsten Arbeiten der Sternheim-Forschung. In dieser Untersuchung bemüht sich Wendler, die philosophische und ästhetische Grundeinstellung Sternheims zu erfassen, um auf dieser Basis die Erzählungen Sternheims zu interpretieren. Von den Sternheimschen Begriffen der „Denk- und Beziehungsinhalte“ im menschlichen Bewusstsein ausgehend, versucht er Sternheims Freiheitsbegriff zu deuten. Ihm zufolge liegt Sternheims Ziel darin, mit dem literarischen Schaffen die Menschen von den Fesseln der konventionellen Denkinhalte zu befreien, sie zum Besitz der Beziehungsinhalte zu erziehen, die die Freiheit der menschlichen Natur bedeuten. Auf dieser Untersuchung basierend stellt Wendler seine These auf, Sternheims Werk sei Aufruf zur personalen Freiheit: „Wer mit konventionellen moralischen Maßstäben mißt, in der Vorstellung, Sternheim lege die gleichen Maßstäbe an seine Helden, muß glauben, Sternheim beabsichtige Angriff und Satire. Denn seine Helden verstoßen ständig gegen die üblichen Moralbegriffe. Tatsächlich aber will Sternheim seine Helden gerade als von allen überkommenen moralischen und gesellschaftlichen Zwängen befreite und unabhängige Menschen zeigen. Für ihn gibt es kein ‚Laster‘, er billigt jede Handlung, wenn sie nur der wirkliche Ausdruck der Person ist. Er appelliert an die ‚Privatkurage‘, fordert jeden auf, seine ‚eigene Nuance‘ zu sein.“45

23Anders als Wendler, der sich auf Sternheims Kunsttheorien und Weltansicht stützt und auf deren Grundlage das Werk des Autors interpretiert, wählt Hans Jakob eine literatursoziologische Untersuchungsperspektive. Da Sternheims Dramen ein gesellschaftsanalytisches Interesse aufweisen und gleichzeitig ästhetisch anziehend sind, versucht Jakob sie durch die Verbindung ihrer ästhetischen Ebene mit ihrer historischen neu zu betrachten und Sternheims „ästhetischen und ideellen Zugang zur Zeit“46 zu erfassen. Nach Jakob befindet sich Sternheims Werk literarhistorisch in der Endphase einer literaturästhetischen Vermittlung zwischen der im bürgerlichen Zeitalter abstrakt gewordenen Öffentlichkeit und dem ästhetisch verschwommenen privaten Raum. Der lange Prozess dieser Vermittlung, der von Schiller über das Drama des 19. Jahrhunderts und den Naturalismus bis zu Wedekind und Sternheim gehe, habe sich als gescheitert erwiesen. Die Diskrepanz zwischen dem gesellschaftlich Allgemeinen und dem Privaten, die Jakob zufolge das zentrale ästhetische Problem der bürgerlichen Gesellschaft ist, lasse sich durch die literarischen Vermittlungen nicht auflösen. Diese Problematik komme in Sternheims Werk deutlich zum Ausdruck: „Je weiter Sternheim in die eigentliche Wirklichkeit der bürgerlichen Gesellschaft eindringen will, desto mehr stößt seine Ästhetik an die Spaltung der Gesellschaft in eine blinde Privatheit und eine abstrakte Öffentlichkeit.“47 Die theoretischen Reflexionen in Sternheims Dramen stellen sich deshalb als eine Art Bewältigungsversuche dar. In dieser Hinsicht sei Sternheims Werk Ausdruck der ästhetischen und ideellen Qualitäten seiner Zeit. Sternheims „äußerer Eklektizismus ist das erste Symptom der allgemeinen ästhetischen Krise“.48

24Als bedeutende Sternheim-Forscher der 1960er Jahre gelten außerdem Hellmuth Karasek und Winfried Georg Sebald. Karasek veröffentlichte mehrere Aufsätze und ein Buch über Sternheims Leben, Werk und Bühnenwirkung.49 Er vertritt die Ansicht, dass Sternheim kein üblicher Satiriker sei: „Sternheims Stücke sind sicherlich keine wohlfeilen Zeitsatiren, seine Gestalten keine Simplizissimus-Karikaturen […] Sieht man jedoch auf die in den Komödien außer Kraft gesetzte Pathetik, auf die Zerstörung der verbrämenden, verhüllenden Metapher, die den ‚wahren Jacob‘ verschleierte, dann sind Sternheims Mittel die des Satirikers. Nicht eines Satirikers, der ein bestimmtes Zeit-Ideal auf seine Fahnen geschrieben hat und daher lediglich die Gegner höhnisch der Satire aussetzt, sondern eines Satirikers im Sinn der Definition des Polen Jerzy Lec: ‚ Die Satire hat das auszugraben, was das Pathos verschüttet hat.‘“50 Sternheims Komödien seien „eher dramatische Definitionen eines gesellschaftlichen Zustandes“.51 Das Wesen dieser Komödien sei „das der Fülle in der Knappheit, der Gerechtigkeit in der bösen Dekuvrierung“.52

251969 veröffentlichte Winfried Georg Sebald das Buch Carl Sternheim: Kritiker und Opfer der Wilhelminischen Ära, eine kritische Auslegung von Sternheims Werken aus der Perspektive der Biographie des Autors. Sebalds Arbeit nahm die andere Position in der Sternheim-Debatte der 1960er Jahre ein, die der Emrichschen Position entgegenstand. Für Sebald ist Emrichs Sternheim-Interpretation „eine unkontrollierte Begeisterung“53, die „auf einer affektiven Identifikation mit seinem Objekt“54 beruht. Die ganze Sternheim-Rühmung sei insgesamt ein großer Irrtum. Verantwortlich für diesen Irrtum sei die Literaturkritik der Zeit, die unfähig sei, die Widersprüchlichkeiten in Sternheims Werk zu erklären und sie an die gesellschaftlichen Verhältnisse zurückzubinden. Nach Sebald sind diese Widersprüchlichkeiten weder „Konstitutionselemente einer Evolution“ noch „Pole eines dialektischen oder paradoxen Modells“,55 sondern Belege für einen pathologischen Charakter von Sternheims Werk. Anhand einer Analyse verschiedener Textstellen in Sternheims Erzählungen und Dramen bestätigt Sebald seine These. Stilistisch gehöre Sternheims Werk zum neuromantischen Ästhetizismus der spätbürgerlichen Zeit, der nicht nur das Frühwerk, wie es die Forschung einstimmig festgestellt hat, sondern auch das ganze Werk des Autors bestimme. Dieser irrationalistische, aus Intuition entstandene, „in sich hohle“ Ästhetizismus Sternheims schlage oft in „eindeutigsten Kitsch“56 um, der sich u. a. in der „schizoiden Bildersprache“57 Sternheims zeige, die ästhetisch nicht zu rechtfertigen sei. Sternheim misshandele die Wirklichkeit, indem er „den Zynismus einer Gesellschaft enthüllt und sie im selben Atemzug als den höchsten Sinn des Wirklichen proklamiert, als dessen ‚eigene Nuance‘“,58 deswegen sei er kein Satiriker, sondern Melodramatiker. Sein Werk sei Ausdruck des geistigen und ideologischen Zwiespalts der spätbürgerlichen Gesellschaft: „Die Zersetzung des liberalen Geistes in eine autoritäre und in eine unterwürfige, in eine rationalistische und in eine irrationalistische Hälfte, die Koinzidenz von Sentimentalität und Zynismus, Naturschwärmerei und Expansionsbedürfnis, pseudokonservativen und futuristischen Elementen, all dies ist für Sternheim ebenso charakteristisch wie jene Haltung, welche die Macht des Vorhandenen aus der Vorsehung und die schlechte Vielfalt des Lebens vermittels der Intuition begreifen will. Aus dem Werk Carl Sternheims ließe sich demnach ein Sündenkatalog herleiten, mit dessen Hilfe die immanenten Fehleinstellungen der spätbürgerlichen Philosophie und Literatur erklärt werden könnten.“59 Sebalds Arbeit sorgte für weitere Aufregungen in der Sternheim-Debatte. Trotz der einleuchtenden Methode, das Werk Sternheims in Zusammenhang mit dessen historischem Hintergrund zu betrachten, wurde sie als eine Polemik oder ein Vorurteil angesehen.

26Außer den ideologisch und soziologisch orientierten Untersuchungen gab es zwischen 1955‒1980 noch einige Arbeiten, die sich mit komödienspezifischen Aspekten in Sternheims Komödien beschäftigten. Theodor Barisch unternimmt in seiner Dissertation Die Mittel der Komödie bei Carl Sternheim (1956) eine komödiendramaturgische Untersuchung der Komödie Die Hose. Nach einer eingehenden Beschäftigung mit den ausschlaggebendsten Theorien des Komischen seit der Antike analysiert Barisch die Formen der Komik in Sternheims Stück und stellt er fest, die Komödie Sternheims erfülle die Bedingungen der Komödienfabel und besitze von daher eine komische Sphäre. Die Bedingungen der Komödienfabel seien: „daß die Fabel den Figuren die Möglichkeit bietet, sich komisch zu entfalten. Mit anderen Worten: die Kämpfe der Personen dürfen niemals zu ernsten oder leidvollen Situationen führen. Fabel und Figuren haben in engster Wechselbeziehung zu stehen. Handlung und Eigenschaften der Bühnengestalten müssen einander bedingen.“60 Zum komischen Effekt von Sternheims Komödie habe vor allem die Charakterkomik beigetragen, die in den körperlichen, geistigen und charakterlichen Schwächen der Figuren liege: „Die Charakterkomik ist die Wurzel des wahrhaft Komischen im Leben und auf der Bühne. An Sternheims Komödienfiguren haben wir dies bestätigt gefunden.“61

27Wolfgang Stauch-v. Quitzows Dissertation Carl Sternheim. Bewusstsein und Form seines Komödienwerks (1969) zielt darauf, Sternheims Komödien „in folgerichtiger Weiterführung der traditionellen Komödiengeschichte des 19. Jahrhunderts zur dichterischen Utopie darzulegen.“62 Die Untersuchung richtet sich auf die Ästhetik und die Form von Sternheims Komödien sowie ihre traditionellen Elemente. Nach Quitzow ist die ideelle Grundlage von Sternheims Komödien die Mannigfaltigkeitstheorie Sternheims, der zufolge die Aufgabe der Kunst darin besteht, die Mannigfaltigkeit der Welt zu überwinden und erkenntnisfördernde Begriffe zu gewinnen. Sternheims Komödienwerk sei von daher eine phänomenologische, begriffsbildende Dichtung und allein von dieser Perspektive aus zu deuten.63 Das oberste Formprinzip dieses Werks sei der Kontrast zwischen Idealität und Realität, der sich an der Figurengestaltung zeigt, nämlich den idealistisch schwärmenden Männergestalten und den realistischen Frauengestalten.64 In der Form dieser Komödien sieht Quitzow eine starke Verbindung zur Tradition der Gattung der Komödie, wobei er, Otto Rommels Komik- und Lustspieltheorie folgend, zwischen Komödie und Lustspiel unterscheidet und Sternheims Stücke jeweils unterschiedlich behandelt.

28Winfried Freunds Monographie Die Bürgerkomödien Carl Sternheims von 1976 entstand, wie er im Vorwort der Arbeit schreibt, vor dem Hintergrund der Konjunktur der Komödienforschung Mitte der 1970er Jahre. Die Untersuchung von Sternheims Komödien hält Freund für sehr bedeutend für die germanistische Komödienforschung: „In der Aufnahme Sternheims durch die Literaturwissenschaft spiegelt sich die Gesamtsituation einer Disziplin, in der sich erst allmählich historische Betrachtungsweisen durchzusetzen beginnen. Ein solcher den geschichtlichen Bedingungen verpflichteter Erkenntnisprozess wird zusehends auch die Bedeutung der deutschen Komödie zutage fördern, zu der Sternheim einen wesentlichen Beitrag geleistet hat.“65 Genauso wie Quitzow sieht Freund in Sternheims Komödien eine phänomenologische Struktur: „Die expressionistischen Dramen mit ihrem hochfliegenden Menschheitspathos führen heute ebenso wie Sternheims utopische Stücke von dem Triumph des selbstlosen Gefühls über die materielle Vernunft lediglich ein Schattendasein. Nicht die Utopie hat sich als überdauernd erwiesen, sondern die bittere Analyse bürgerlicher Kapitalpraktiken.“66 In dieser phänomenologischen Struktur seien der Bürger und die von ihm geschaffene kapitalistische Wirklichkeit die eigentlichen Phänomene der bürgerlichen Gesellschaft. Die von Sternheim dargestellten Bürger seien Typen, in denen sich „der Wandel des Menschen zu Marionetten einer der Ziffer verfallenen Zeit“67 widerspiegelt. Damit schaffe Sternheim ein Negativbild des Bürgers. Sternheims Erfolg liege auch allein in dem Entwurf dieses Negativbildes der Norm. Dadurch, dass er keine moralische Norm in seine Komödien einbaut, die die schlechten Komödienprotagonisten bessern würde, sei die Satire in diesen Komödien ein antiautoritärer Satiretyp. Es stehe hier nämlich kein Sittenrichter, sondern ein Aufklärer, der die entfremdeten Verhältnisse beschreibt und es dem Adressaten überlässt, sich sein eigenes Urteil zu bilden und die notwendigen Konsequenzen zu ziehen. Freund spricht daher von der „Fragmentarisierung der Komödienstruktur“68 der Sternheimschen Komödie. Das Fehlen einer moralischen Norm sei es, was die Komödien Sternheims von der Tradition der Komödie unterscheidet. Dadurch setzen diese Komödien auch die Gesetze der Gattung außer Kraft: „Sternheims Kritik an der kapitalistisch-industriellen Gesellschaft der wilhelminischen Ära gewinnt ihre Intensität nicht zuletzt dadurch, daß der Autor es sich versagt, die inhumanen Verhältnisse durch die Konstitution einer wohlfeilen Norm wieder ins rechte Maß zu rücken. Der Grad menschlicher und gesellschaftlicher Perversion spiegelt sich in der Abwesenheit jeglicher ethischer Maßstäbe. Solche Perversion muss letztlich auch die Gattungsgesetzlichkeiten der Komödie außer Kraft setzen.“69

29Die enormen Forschungsbemühungen von 1950 bis 1980, insbesondere die der 1960er Jahre, haben die Bedeutung von Carl Sternheims Werk vergegenwärtigt und eine solide Basis für die spätere Forschung gestellt. Die Ergebnisse der Untersuchungen dieser Phase wiesen jedoch einige historisch und methodisch bedingte Unzulänglichkeiten auf. Wegen der Konzentration auf die ideologischen und sittlichen Fragen in Sternheims Werken blieben die meisten Untersuchungen auf der inhaltlichen Ebene dieser Werke verhaftet. Viele Arbeiten beschränkten sich auf eine Paraphrase der Handlung der Dramen. Die Dramen und Erzählungen Sternheims wurden nicht unter poetologischem und gattungsspezifischem Gesichtspunkt eingehend untersucht. Von dem gesamten Werkkomplex Sternheims wurden nur die bedeutendsten Dramen von 1910 bis 1916 behandelt. Die frühen und späten Dramen und das Erzählwerk des Autors blieben noch wenig berücksichtigt. Diese Mängel behoben zu haben ist das Verdienst der Sternheim-Forschung seit 1980.

1.3 Sternheim-Forschung seit 1980

30Im Vorwort des Sammelbands Zu Carl Sternheim (1982) beschreibt Manfred Durzak die neue Lage der Sternheim-Forschung als „Einschätzung von Sternheims dramatischem Werk jenseits einer fixierten Pro-oder Contra-Position“.70 Diese Beschreibung trifft ganz genau das Bild der Sternheim-Forschung seit 1980, die sich durch Entdeckung neuer Forschungsgebiete und-methoden kennzeichnet. Durzaks Ansicht, Sternheims Komödien Aus dem bürgerlichen Heldenleben seien eine „zwischen positivem Bekenntnis und satirischer Bloßstellung eigentümlich schillernde Darstellung“,71 scheint die früheren Kontroversen in der Sternheim-Forschung zu vereinigen.

311982 erschien Eckehard Czuckas linguistische und sprachphilosophische Monographie zu Sternheims Dramen. Diese Arbeit hat einen ganz neuen Zugang zu Sternheims Werk eröffnet. Im Unterschied zu der bisherigen Forschung, die zum großen Teil in der ideologischen Beurteilung Sternheims und im Dilemma um die Satirefrage befangen war, wendet sich Czucka der Sprache Sternheims zu. Ihm zufolge ist die Sprache in Sternheims Dramen eine individuelle Sprache des Autors, die nicht der Umgangssprache entspricht, sondern ein Idiom der Entstellung. Czucka exponiert die These anhand einer Untersuchung der verschiedenen Stilmittel in Sternheims Dramen wie z. B. der Neologismen, der Reihung, der Kürzung, des diffusen Redens und insbesondere der den Redefluss störenden Inversion des Genitivs. Die kritische Leistung dieser Entstellung liege „in der Rekonstruktion der Alltagssprache als Idiom“, „in der festgestellten Zerstörung der Sprache durch Sprechen“.72 Dieses idiomatische Sprechen sei metaphorisch. Damit sei die Sternheimsche Sprache eine kritische Vollendung der von Schopenhauer skizzierten Entwicklungstendenz der deutschen Sprache.73 Sternheims Darstellung des entstellten Sprechens bedeute „die Überwindung der diskursiven Kritik als Moment der Bewegung innerhalb der Bewusstseinsgeschichte“.74 Mit dem metaphorischen Sprechen, das sämtlichen Figuren in den Dramen zur Verfügung gestellt ist und den Eindruck des Manierismus erzeugt, lehne sich Sternheim gegen die Versöhnung der Wirklichkeit mit dem Schein auf: „Sternheims Wendung zur Wirklichkeit ist vermittelt durch die Ablehnung einer Versöhnung, die einen Zustand der Eintracht evoziert und deren Ärgernis es ist, nicht vergangen und historisch, sondern zukünftig und ungeschichtlich zu sein. Die dargestellte Gegenwart ist die Antizipation selbst; Darstellung geht im Idiom der Entstellung vor, das den Widerschein der Versöhnung als Wirklichkeit im Schein der entstellten Sprache faßt.“75

32Die andere Arbeit der 1980er Jahre, die sich mit der Sprache in Sternheims Komödien beschäftigt, ist Valerie Henneckes Dissertation Die Sprache in den Lustspielen Carl Sternheims von 1985. Anders als Czuckas sprachphilosophische Studie unterzieht Hennecke die sprachlichen Stilmittel in Sternheims Komödien einer statistischen Untersuchung. Nach Hennecke liegt die Eigentümlichkeit der Sprache in diesen Komödien in einer elliptischen Satzkonstruktion. Zu dieser Diktion haben verschiedene Stilmittel beigetragen. Das sind zum einen Stilmittel, die vor allem der Verkürzung und Intensivierung des Ausdrucks, zum anderen Stilmittel zur Rhythmisierung der Sprache dienen. Zu der ersten Gruppe gehören Ellipse, Akkumulation und Asyndeton, zu der zweiten Alliteration, Assonanz, Anapher und Parallelismus. Auch die Interpunktion spiele bei Sternheim eine wichtige Rolle. Hennecke hat die Funktionen dieser Stilmittel in Sternheims Komödien detailliert analysiert und die Häufigkeit ihres Auftretens in der jeweiligen Komödie aufgelistet. Anhand dieser Untersuchung stellt sie fest, dass Sternheims „eigenwillige“, „bis aufs Äußerste verkürzte Dramensprache“76 Ausdruck seines künstlerischen Willens sei, das Wesentliche zu vermitteln.

33Im Jahr 1985 erschienen noch einige weitere Studien zu Sternheims Werk, die im 87. Heft der Text + Kritik, das sich Sternheim widmete, versammelt wurden: Wendler veröffentlichte einige von ihm neu entdeckte Tagebuchblätter Sternheims aus dem Jahr 1937;77 Burghard Dedner und Ansgar Hillach untersuchten explizit Sternheims Erzählungen.78 Mit den Komödien Sternheims beschäftigten sich drei Arbeiten: der Aufsatz des britischen Sternheim-Forschers Rhys W. Williams über die Ideologiekritik in Sternheims Nachkriegskomödien,79 Theo Bucks Untersuchung der Dramaturgie Sternheims in den Dramen Aus dem bürgerlichen Heldenleben80 und Winfried Freunds Arbeit über die Form der Satire in Sternheims Vorkriegskomödien.81 Die drei Arbeiten beschränkten sich jedoch immer noch auf die alte ideologische Debatte um die Satire Sternheims und haben daher keine besonderen neuen Ergebnisse hervorgebracht.

34In der Sternheim-Forschung der 1990er Jahre überwiegen Arbeiten britischer Forscher. 1995 erschien der von Andreas Rogal und Dugald Sturges herausgegebene Sammelband des Londoner Carl Sternheim-Symposiums zum Gedenken des 50. Todesjahres des Dichters. Die Forschungsinteressen waren vielseitig. Die Arbeiten beschäftigten sich hauptsächlich mit dem Erzählwerk Sternheims: Daniel Steuer untersuchte den Stil von Sternheims Erzählungen und Essays aus dem Zeitraum 1915‒1922;82 Burghard Dedner befasste sich mit grotesken Elementen in Sternheims Erzählungen.83 Die Arbeiten, die sich weiter mit Sternheims Dramen beschäftigten, widmeten sich den bisher kaum beachteten frühen und späten Dramen des Autors: Robert Vilain untersuchte die Dramen Ulrich und Brigitte und Don Juan; Dugald Sturges stellte einen Vergleich zwischen Sternheims spätem Stück Der Nebbich und Hofmannsthals Der Rosenkavalier an; darüber hinaus fanden sich noch Untersuchungen zu kulturellen und philosophischen Themen wie „Sternheim und die Musik“ (Manfred Linke) und „Das Nietzsche-Bild Sternheims“ (Andreas Rogal).

35In seinem Aufsatz Funktionen und Grenzen des Grotesken bei Carl Sternheim untersucht Burghard Dedner das Verhältnis von Realismus und Groteske in Sternheims erzählerischem Werk. Nach einem Vergleich zwischen Heinrich Manns und Carl Sternheims Flaubert-Rezeption stellt Dedner fest, Sternheims Erzählungen hätten, wie die Werke Heinrich Manns, eine realistische Intention, aber einen grotesken Stil und dieses Charakteristikum sei sowohl für seine Komödien als auch für seine Erzählungen bezeichnend. Mit dem Begriff der Groteske meint Dedner dabei die Abweichung von dem üblichen realistischen Stil. In dieser Groteske sieht Dedner Sternheims Bruch mit der Konvention der realistischen Literatur, die auf Kommunikation und Schulung der Kommunikation bürgerlicher Leser und Zuschauer ausgerichtet sei. In der „Darstellung von Wirklichkeit minus Subjektivität, minus Herz“84 breche Sternheim auch mit seinem Vorbild – Molière –, denn dieser stehe mit seinen Komödien auch im Zeichen des empfindsamen Realismus, der die Kommunikationsfähigkeit der „liebes- und reflexionsfähigen Figurensubjekte“85 betone.

36Im letzten Jahrzehnt hat es nur sehr wenige Arbeiten zu Sternheims Werk gegeben (was den Eindruck erweckt, als wäre das Thema bereits erschöpft). Rhys W. Williams beschäftigt sich mit der Erforschung neuer Lebenszeugnisse Carl Sternheims. Er veröffentlicht im Anhang des Sammelbandes des 2. Berliner Symposions (2002) zum Thema „Schriftsteller im Exil“ die neu entdeckten Briefe Sternheims aus den Jahren 1931‒1936 an dessen englischen Übersetzer Benjamin Joseph Morse (1899‒1978).86 Hierfür verfasst Williams einen Aufsatz über Sternheims Leben im Exil.87 Die Briefe zeigen Sternheims Bemühungen, seine Werke in England zu verbreiten.

372007 erschien Volker Nölles umfangreiche Monographie Eindringlinge. Sternheim in neuer Perspektive, die sich durch ihre völlig neue Forschungsmethode auszeichnete. Entgegen den Arbeiten in der bisherigen Sternheim-Forschung, deren Mangel Nölle zufolge darin liegt, nicht nach „den für das Substrat des dramatischen Werks konstitutiven Konstanten“ gefragt zu haben,88 sieht Nölle in Sternheims Werken ein Grundmodell, das den ganzen Werkkomplex des Autors durchzieht. Die Wahl der Methode erläutert Nölle wie folgt:

Diesen hypothetischen Konstruktbereich nenne ich Grundmodell, nicht nur weil darin die Strukturen der vielfältigen Phänomenbereiche der Manifestationsebene verankert sind, sondern auch deshalb, weil das Grundmodell die Urzelle ist, aus der Erweiterungen ableitbar sind, die sich gewissermaßen um jene lagern. Das Modell müsste zumindest zwei Koordinaten, besser zwei Pole aufweisen, zwischen denen ein zentrales Spannungsfeld besteht, ein Antagonismus, ohne den kein Drama des Zyklus Aus dem bürgerlichen Heldenleben auskommt. Zwischen den beiden Polen lassen sich unterschiedliche Spannungsfelder denken. Die Pole, die so etwas wie Karyatiden des Gesamtwerkes abgeben, lassen viele Konkretisierungsmöglichkeiten auf der Manifestationsebene zu, die sich unter- und zueinander beispielsweise wie Mutationen oder Modifikationen, Inversionen oder Konvertierungen verhalten können.89

38Dieses Grundmodell in Sternheims Werk ist nach Nölle „Eindringen und Abwehr“. Nach einer umfassenden Darstellung des Motivs des Eindringens und der Dramaturgie der Grenzüberschreitung in den Werken Kleists, Hebbels, Schnitzlers, Kafkas, Feuchtwangers und Max Frischs und einer intertextuellen Untersuchung des produktionsästhetischen Aspektes in den Werken Sternheims und Molières führt Nölle eine umfassende strukturalistische und diskursanalytische Untersuchung begrifflicher, thematischer und ästhetischer Aspekte des Motivs der Grenzüberschreitung und Terrainverteidigung in den Dramen und Erzählungen Sternheims. Dieser Untersuchung sind nicht nur die bekanntesten Dramen des Zyklus Aus dem bürgerlichen Heldenleben unterzogen, sondern auch die bisher nicht einmal behandelten frühen Dramen Sternheims wie z. B. der zu Lebzeiten des Autors unveröffentlichte Einakter Gespenster (1898), die Dramen Der Heiland (1898), Der Abenteurer (1902‒1907), Vom König und der Königin (1905) und das letzte Drama Aut Caesar aut nihil (1931). Nach einer theoretischen Erläuterung des Themas „Räumlichkeit im narrativen Medium“90 untersucht Nölle auch die Erzählungen Sternheims. Dabei hat er „konfigurative Entsprechungen“91 in der Erzählung Schuhlin (1915) und in der Komödie Die Hose konstatiert. Bezüglich des Motivs des Eindringens untersucht Nölle darüber hinaus noch die Verbindung zwischen Sternheims Frühwerk und Hauptwerk und deren intertextuelle Verbindungen zu den Werken Dürrenmatts, Kafkas und Stendals. In den vielen syntagmatischen und paradigmatischen Relationen weist das Nöllesche strukturalistische Modell ein großes Forschungspotenzial auf. Das Verdienst dieser Arbeit liegt darin, dass sie, genauso wie die Arbeit Czuckas, eine entscheidende methodische Erweiterung und Entwicklung der bisherigen Sternheim-Forschung darstellt, die sich jahrzehntelang ausschließlich auf die Probleme des Moralischen und des Satirischen in Sternheims Werk und auf die werkimmanente Methode beschränkten. Dadurch, dass die Modelluntersuchung die Werke der unterschiedlichen Gattungen und Schaffensphasen Sternheims miteinander verbindet, bekommt die in der Forschung gestellte Frage nach der Einheit von Sternheims Werk eine Lösung. Die diskursive, offene Methode dieser Arbeit zeigt zugleich einen Weg für die zukünftige Sternheim-Forschung.

392008 erschien die Monographie der französischen Germanistin Sabine Kremser-Dubois Dramaturgie de la provocation: Carl Sternheim. Die Monographie behandelt die bürgerkritischen Aspekte in Sternheims Dramen: die „Ordnung und Unordnung bei den Kleinbürgern“ in den Komödien Die Hose und Die Kassette, den sozialen Aufstieg des Bürgers in den Komödien Bürger Schippel und Der Snob, die „Utopie und Desillusion“ in den Dramen 1913, Tabula rasa und Das Fossil. Bei der Betrachtung der zentralen Frage nach der Satire in Sternheims Dramen lehnt sich Kremser-Dubois gegen die satirische Lesart auf und hebt die Sternheimsche Idee hervor, dass jede Person innerhalb der gesellschaftlichen Ordnung berechtigt sei, seine eigene Nuance aufrechtzuerhalten.92 Im Verharren auf der Frage, ob Sternheims Werk Satire oder Ermunterung zur Freiheit sei, erscheint Kremser-Dubois’Arbeit im Vergleich zum Forschungsstand der Sternheim-Forschung in Deutschland methodisch bereits überholt.

Schlussbemerkung zur Sternheim-Forschung

40Außer den in dieser Gesamtdarstellung erwähnten Forschungsarbeiten zu Sternheims Werken gibt es noch viele weitere Studien, die sich indirekt mit Sternheims Werk beschäftigten. Das sind vor allem die Arbeiten aus der Expressionismusforschung, die sich in speziellen Kapiteln mit Sternheims Dramen befassten. Es ist an dieser Stelle nicht möglich und auch nicht nötig, sie alle darzulegen. Sie werden aber im sechsten Kapitel der vorliegenden Arbeit, das auf die Beziehung von Sternheims Komödien zum Expressionismus eingeht, erläutert. Der Überblick über die Geschichte der Sternheim-Rezeption zeigt eine Tendenz der Sternheim-Forschung, die immer wertneutraler und methodenpluralistischer wird. Ersichtlich ist aber zugleich auch ein tendenzielles Nachlassen des Forschungsinteresses an Sternheims Werk seit 1995, vor allem seit 2000. Es macht den Eindruck, als wäre das Thema bereits erschöpft worden. Nölles strukturalistische Studie stellt aber ein überzeugendes Beispiel für weitere thematische und methodische Forschungsmöglichkeiten. Außer den gattungsspezifischen Fragestellungen, die die vorliegende Untersuchung ausmachen, finden sich noch weitere Gebiete, deren Untersuchung lohnenswert sein wird. Das sind z. B. die Sternheim-Publizistik, gattungsübergreifende Untersuchung von Sternheims erzählerischem und dramatischem Werk, eingehende Untersuchung des weitgehend wenig erforschten Spätwerkes Sternheims, weitere sprach- und kulturwissenschaftliche Fragestellungen. Von großer Bedeutung wird die Untersuchung von Carl Sternheims Werk im epochalen Kontext der literarischen Moderne sein, vor deren Hintergrund die inhaltliche und formale Eigentümlichkeit dieses Werkes erst recht zu erfassen ist.