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Zwischen Intertextualität und Interpretation

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Marion Müller

I. Einleitung

Texte intégral

1Die großen Debatten der Schiller-Forschung scheinen, betrachtet man die Neuerscheinungen der letzten Jahre, geführt und auch zu einem (vorläufigen) Ende gebracht zu sein.

2Benno von Wieses 1959 erschienene und bis in die heutige Zeit Gültigkeit besitzende Schillermonographie besaß den Impetus, Schillers poetische Ganzheit mittels der Integration seiner philosophischen und historiographischen Schriften zu fassen. Der so subliminal mit vermittelte Eindruck, dem Gesamtwerk Schillers sei durch seine Interpreten keine wesentlich neue Erkenntnis mehr hinzuzufügen, mag nicht zuletzt seiner Aura der vermeintlich in sich abgeschlossenen Vollkommenheit geschuldet sein. Entsprechend läßt sich Wieses programmatisches Vorwort deuten:

  • 1 Vgl. Wiese, Benno von: Friedrich Schiller. Leben und Werk. – Stuttgart 1959, hier S. VI-VII; Wiese (...)

[...] Das Großartige und Vielfältige einer solchen Erscheinung [gemeint: Schiller, Anm. der Verf.] entzieht sich den vereinfachenden Formeln und praktischen Nutzanwendungen. [...] Manche ließen ihn nur als Philosoph gelten, während wiederum andere in eben dieser Philosophie eine bösartige Gefährdung für seine Dichtung zu sehen glaubten. [...] Die Geschichte dieses Geistes, der sein dichterisches Werk mit Hilfe der beiden großen Medien, Historie und Philosophie, aufgebaut hat, ist von einer beispiellosen inneren Folgerichtigkeit des Ablaufs. In allen Phasen seines Lebens war Schiller stets der gleiche, jedoch auf einer immer wieder verwandelten Stufe. [...]1

3Ob und inwieweit diese These aufrechtzuerhalten ist, wird eine mit zu klärende Frage dieser Arbeit sein. Immerhin hat Peter-André Alt in seiner zweibändigen Biographie Wieses Grundüberlegung, man sehe sich bei Schiller einem Werk ohne Brüche gegenüber - Wiese schreibt exakt von „innerer Folgerichtigkeit“ -, indirekt erneuert respektive bestätigt. Schiller, so Alt, diente sein freies Schriftstellertum als Leitfaden durch sein Leben:

  • 2 Vgl. Alt, Peter-André: Schiller. Leben – Werk – Zeit. 2. Bde. – München 2000, hier Band I, S. 14.

[...] Wer seine Briefe liest, stößt daher vor allem anderen auf literarische Pläne, Arbeitsberichte, Skizzen publizistischer Vorhaben. [...] Dem entspricht ein auffälliger Mangel an spektakulären Erfahrungen; exotische Reiseabenteuer, große Amouren, psychische Katastrophen, Erweckungserlebnisse und Umkehrpunkte fehlen in diesem Leben fast völlig: es beunruhigt nicht, weil es selbst, auch in Krisen, von schweren Irritationen frei bleibt. [...]2 [Hervorhebungen der Verf.]

  • 3 Vgl. z. B. Schillers Brief an Christian Gottfried Körner vom 12. Dezember 1789 in: Briefwechsel zwi (...)
  • 4 Vgl. Alt, Bd. I, S. 13; ganz neu scheint indes die Zuschreibung der „psychologischen Sachkenntnis“ (...)
  • 5 Selbstverständlich handelt es sich bei diesen Gesamtdarstellungen nicht um die einzigen Monographie (...)
  • 6 Schiller-Handbuch hg. von Helmut Koopmann in Zusammenarbeit mit der Deutschen Schillergesellschaft (...)
  • 7 Wilpert, Gero von: Schiller-Chronik. Sein Leben und Schaffen. Mit 12 Abbildungen. – Stuttgart 2000 (...)
  • 8 Schiller-Brevier. Hg. von Walter Schafarschik. Mit 14 Abbildungen. – Stuttgart 2000; Koopmann, Helm (...)

4Vorsichtiger formuliert ließe sich einräumen, daß Schiller selbst von seelischen Erschütterungen und Wendepunkten, von klar identifizierbaren Brüchen in seinen Briefen wenig schreibt und diese – im Unterschied zu Goethe – auch keinem Tagebuch anvertraut. Gänzlich ausgespart sind sie freilich nicht.3 Alt jedoch richtet sein Interesse (nach von Wieses Engführung von Poesie mit Philosophie und Geschichte) mit „vorsichtiger Sympathie“ für seinen Untersuchungsgegenstand auf „zwei Nervenzentren“, welche „Schillers intellektuelles Profil“ geschärft haben sollen: „die psychologische Sachkenntnis und das politische Interesse.“4 Sowohl aus sich selbst heraus faßbar, begreifbar als auch in seine Epoche, seinen zeitgenossenschaftlichen Kontext gestellt, wird dergestalt eine Annäherung an Schiller möglich.5 Das durch zwei literaturwissenschaftliche Einzelleistungen entstandene Bild wird vor allem durch das so akribisch wie fundiert recherchierte Schiller-Handbuch6 mit seinen zahlreichen Beiträgern austariert. Die zweite Auflage der Schiller-Chronik7 und je eine Kompilation aus Schillers Briefwechsel und aus Sentenzen seiner Werke ermöglichen darüber hinaus einen raschen, kursorischen Überblick über die Schillersche Gedankenwelt und seine bis heute anhaltende Wirkung, welche sich nicht zuletzt von der breiten Nutzanwendung solch gnomischer Sätze her erklären läßt.8

  • 9 Siehe Wilhelm und Caroline von Humboldt in ihren Briefen. Hg. von Anna von Sydow. Zweiter Band. Von (...)
  • 10 Vgl. Gumbrecht, Hans Ulrich: Warum die Germanistik in den Elfenbeinturm zurückkehren sollte. In: FA (...)
  • 11 Ebenda.
  • 12 Vgl. hierzu das unmittelbar folgende Kapitel.
  • 13 So gesehen speist sich die vorliegende Arbeit aus dem, was Andrea Heinz als „Sekundärmaterialien“ [ (...)
  • 14 Da sich keine sinnvollere Einteilung aufgedrängt hat.
  • 15 Diese grundsätzliche Unterscheidung zwischen Bühnenbearbeitungen und Übersetzungen hat sich plausib (...)

5Vor diesem Hintergrund erschien eine Beschäftigung mit den dramaturgischen Arbeiten Schillers für das Weimarer Hoftheater in den Jahren 1796 – 1805 bisher keinesfalls als ein zentrales Sujet der Schiller-Forschung. Innerhalb des Gesamtœuvres kommt den Bühnenbearbeitungen bisher eher eine Randstellung zu, sie bilden eine Art quantité negligeable, von deren Untersuchung ausgehend kaum zu erwarten ist, sie werde die kompletten bisherigen Ergebnisse der Literaturwissenschaft ins Wanken bringen können oder gar überhaupt in Frage stellen (wollen) - so etwa wenn man Wilhelm von Humboldts bisher wenig beachtete, einem Verdikt nahe kommende Einschätzung berücksichtigt. In einem Brief an seine Frau vom 15. August 1804 schreibt er: „[...] Wolf und Goethe haben mir [...] geschrieben. [...] letzterer [...] hat [...] eine Arbeit gemacht, von der ich nicht viel halte. Eine Umarbeitung des Götz fürs Theater. Alles, was Schiller und er in dieser Art unternommen, ist mißglückt und muß es. [...]“9 Andererseits eröffnen sich, bei einer Zusammenschau der Arbeiten für die Weimarer Bühne, möglicherweise doch neuartige Perspektiven oder Akzentverschiebungen dadurch, daß gerade von einem Werkkomplex, welcher en gros eher ignoriert respektive skandalisiert (wie sich im weiteren Verlauf der Arbeit erhellt) wird, der Versuch ausgeht, Schillers Evolution auf dem Terrain des Dramas zu rekonstruieren, um so möglicherweise aus den schon vorgefundenen Voraussetzungen die eine oder andere neue Schlußfolgerung zu gewinnen. Ob die hier vorgestellte Revision es vermag, der Forderung des neuerdings postulierten „riskanten Denkens“10 genüge zu leisten, scheint indes nicht sicher - zumindest nicht, falls in diesem Nexus der Aspekt, „[...] daß [...] eher nach Intellektuellen“ gesucht werden möge, „[...] deren Publikationen kontroverse Reaktionen ausgelöst haben [...]“11, das zentrale Kriterium bilden sollte. Mit „riskantem Denken“ allein ist es aufgrund einer operationalisierbaren sowie sinnvollen Eristik schwierig12, insofern, als davon ausgegangen werden kann oder muß, daß mit großer Wahrscheinlichkeit keine originalen Zeitzeugnisse Schillers, Goethes oder anderer direkt oder indirekt Beteiligter mehr aufzufinden sein werden, die bahnbrechende neue Erklärungen zu liefern imstande wären – dazu ist die Zeit der Weimarer Klassik zu genau dokumentiert und erforscht. Wenn neue Interpretationen noch erwartet werden können, dann dadurch, daß das vorhandene Material neu, anders als bisher zu einander in Beziehung gesetzt wird.13 Damit ist bereits ein wichtiger Punkt berührt, denn vor dem soeben skizzierten Hintergrund intendiert die vorliegende Arbeit folgendes: Es hat sich beim umrissenen Textkorpus erst noch zu erweisen, ob er nahtlos in die skizzierten, determinierten Schillerbilder integrierbar ist, die von einem stetig sich weiterentwickelnden, sich perfektionierenden Dichter ausgehen oder ob dieser vergleichsweise weniger untersuchte und bekannte Teil des Werkes sich davon unabhängig entwickelt respektive sich nicht in jedem Fall lückenlos an bisherige Ergebnisse und Erklärungsmuster anschließen läßt, was eine mögliche Erklärung für sein Schattendasein innerhalb der Schillerforschung liefern könnte. Entsprechend werden, nach der ausführlichen methodischen Standortbestimmung des ersten Kapitels, Schillers dramaturgische Arbeiten in chronologischer Weise behandelt,14 wobei sie in den Kontext seiner eigenen dramentheoretischen Überlegungen, seiner Entwicklung als Dramatiker sowie der Programmatik des Weimarer Hoftheaters während Schillers Wirkungszeit dort gestellt werden. Die hier sogenannten „dramaturgischen Arbeiten“ setzen sich, neben dem (bisher nicht im hier vorgestellten Nexus gewürdigten) Dramolett „Die Huldigung der Künste“, zusammen aus den „Bühnenbearbeitungen“ und den „Übersetzungen“15, die exakter als „Übersetzungen aus dem Französischen“ zu benennen wären, da Schiller lediglich das Französische gut genug beherrschte, um als Übersetzer gelten zu können, sowie aus seiner darüber hinaus noch genauer zu bestimmenden Tätigkeit als dramaturgischer Berater des „Othello“-Übersetzers Heinrich Voß. Welcher Art Schillers Methode der Bearbeitung war, falls es die eine Art einer Bearbeitung bei ihm überhaupt gab oder welche Bearbeitungsarten er aus welchen möglichen Gründen wählte, ist dabei genauso von Interesse wie der Versuch einer systematischen Einordnung in vorher näher betrachtete intertextualitätstheoretische Modelle, der bei jeder einzelnen Bearbeitung unternommen werden soll. Aus den genannten Überlegungen ergeben sich so, je nach dem Grad der Abweichung des Hypertextes, der Bearbeitung vom Hypotext, vom Original, mögliche neue Ansatzpunkte für eigene Interpretationen der dramaturgischen Arbeiten Schillers.

6Vielen, die mich in den verschiedenen Phasen dieser Arbeit auf die unterschiedlichste Art und Weise unterstützt, angeregt oder auch teilnehmend ertragen haben, möchte ich an dieser Stelle herzlich danken: meinen Eltern für jeglichen Beistand, meinem Oberstufenlehrer Herrn Studiendirektor Hansdieter Talmon (†), ohne dessen ermunternde Anteilnahme ich vielleicht nicht den Mut zum Beginn meines Studiums aufgebracht hätte, meiner „übrigen“ Familie Norbert, Martina, Julia und Nico für die manchmal so notwendige Ablenkung, Dr. phil. Claudia Stockinger M. A. für die konstruktiven Dialoge in der Anfangszeit meines Promotionsstudiums, meinen Freunden: Dipl. -Met. Claudia Biegert und Dipl. -Phys. Martin Häfner (besonders für Hilfe rund um den PC), Felix Eckerle M. A., Simone Finkele M. A. (für sehr vieles!), Silvija Franjic M. A. (nicht nur für Zeitungs-Artikel), Monika und Markus Greß, Conny Hofer, Karin und Matthias Merkel, Katja Schrecke M. A. sowie meinem Oberseminarkollegen Patrick Benz M. A. und Ulrike Lennartz M. A.; Herrn Professor Dr. phil. Uwe Japp für die Anregung meines Magisterarbeitsthemas, aus der später die Idee zu dieser Arbeit erwachsen ist, vor allem auch für die Bereitschaft, als deren Betreuer zur Verfügung zu stehen; Herrn PD Dr. phil. Stefan Scherer für sein pragmatisches Entgegenkommen, das Zweitgutachten zu übernehmen; Herrn Professor Dr. Antonius Lipsmeier dafür, daß er mir nicht „nur“ einen Arbeitsplatz, sondern gleichzeitig das Gefühl gegeben hat, gebraucht zu werden; allen Arbeitskollegen des Institutes für Berufspädagogik, insbesondere PD Dr. phil. Ute Clement M. A., Prof. Dr. phil. Dieter Münk M. A. und Frau Heide Fetzner, für die horizonterweiternden Gespräche und die angenehme Arbeitsatmosphäre, Dr. phil. Sandra Bohlinger M. A. und Diana Schröter M. A.; der Badischen Landesbibliothek für die freundliche Auskunft in Fragen der Literaturrecherche. Danke!

1. Die Bühnenbearbeitung als Gattung zwischen Intertextualität und Interdisziplinarität

  • 16 So Koopmann in einem Beitrag des Schiller-Handbuches, hier S. 739
  • 17 Vgl. propädeutisch: Den Beitrag des Hg. s im Schiller-Handbuch, S. 729-742; Koopmann, Helmut: Fried (...)

7Der zentrale Gegenstand der vorliegenden Arbeit sind Schillers dramaturgische Arbeiten, die er hauptsächlich, jedoch nicht nur für das Weimarer Hoftheater durchgeführt hat. Das Textkorpus besteht somit aus den Bearbeitungen des „Egmont“, „Macbeth“, „Nathan der Weise“, „Turandot“, (der hier nicht selbständig, d. h. in einem eigenen Kapitel besprochenen) „Stella“, „Encore des Ménechmes“ („Der Neffe als Onkel“), „Médiocre et rampant le moyen de parvenir“ („Der Parasit“), „Phädra“ sowie „Othello“. Es fehlt in dieser Aufzählung Schillers Bearbeitung der „Iphigenie auf Tauris“, die sich „[n]icht erhalten hat“16 und es fehlen Schillers frühe Übersetzungen Vergils sowie des Euripides, an deren Aufführung nie gedacht worden war, zumal nicht am Weimarer Hoftheater. Die Einschränkung „hauptsächlich, jedoch nicht nur“ hängt damit zusammen, daß Schiller-Bearbeitungen auch an anderen Bühnen gegeben wurden: Zum einen ging er der Tätigkeit des Dramaturgen schon einmal lange vor seiner Weimarer Zeit nach, nämlich von 1783-1784 am Mannheimer Nationaltheater. Zum anderen gab es von den für die Weimarer Bühne entstandenen Bearbeitungen gleichfalls Aufführungen in Lauchstädt respektive Rudolstadt, die vom Weimarer Hoftheater aus mit betreut wurden. Hinzu kamen andere deutschsprachige Bühnen, welche sich nach den Aufführungen in Weimar die Bühnenbearbeitungen besorgten, die anschließend wiederum Grundlagen für weitere Aufführungen bildeten (z. B. in Dresden, Berlin etc.).17

  • 18 Vgl. Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles, hg. von Manfred Brauneck und Gérar (...)
  • 19 Vgl. Theaterlexikon von Brauneck und Schneilin, S. 49f. respektive S. 282; - die Adapt(at)ion ist d (...)
  • 20 Brandenburg, Hans: Schiller als Dramaturg. In: Ders. (Hg.): Kunst und Künstler. Gesammelte Aufsätze (...)
  • 21 Hansmann, Winfried: Der Dramaturgenberuf. Dramaturgenamt und Dramaturgenpersönlichkeiten seit 1800. (...)
  • 22 Vgl. hierzu: Didczuhn-Siebert, Rolf: Der Theaterdichter. Die Geschichte eines Bühnenamtes im 18. Ja (...)

8Solche Bühnenbearbeitungen und Übersetzungen sind zunächst ganz generell und in einem durchaus strengen Sinne intertextuell angelegte Texte, da es immer mindestens einen konkreten vorliegenden Text gibt, auf den die danach entstehende Bearbeitung rekurriert. Denn Bühnenbearbeitungen, wie im vorliegenden Fall von einem Dramaturgen – oder auch einem Regisseur vorgenommen, dienen ausschließlich dazu, einen bestehenden Dramentext für eine ganz spezielle Inszenierung spielbar zu gestalten. Als mögliche Maßnahmen stehen hierfür Ergänzungen, Umstellungen und Streichungen innerhalb des Textes zur Verfügung, um auf theaterpraktische Gegebenheiten, insofern ist die Bühnenbearbeitung dem Lesedrama diametral entgegengesetzt, sowie momentan geltende gesellschaftliche Konventionen Rücksicht nehmen zu können und so entweder einer Zensur zuvor zu kommen oder auf diese einzugehen. Auch in einem offensichtlich antiquiert geschriebenen Sprachstil geschriebene Dramen werden auf diese Weise modernisiert.18 Terminologisch läßt sich die Bühnenbearbeitung klar von der Adapt(at)ion und der Dramatisierung separieren, welche beide für das Umarbeiten anderer literarischer Gattungen, z. B. für das Erstellen der Bühnenversion eines Romanes, das Einrichten eines nichtdramatischen Textes für das Theater stehen.19 Während Hans Brandenburg den Begriff des „Dramaturgen“ noch auf sehr umfassende, nicht spezifische Weise verwendet20, reserviert Winfried Hansmann ihn exklusiv für den mit dem Theater unmittelbar Befassten.21 Indes kommt bei Hansmann noch eine weitere Begriffsdifferenzierung ins Spiel: er scheidet Dramaturgen von den diesen vorausgehenden, im 18. Jahrhundert tätigen „Theaterdichtern“22, wohingegen die Arbeit der Erstgenannten erst im 19. Jahrhundert ihren Anfang genommen habe. Die Differenz bestehe laut Hansmann im Nichtvorhandensein später einschlägig gewordener „dramaturgischer Aufgaben“, genauer: der „Lektüre der Stücke, Repertoireplanung, Verkehr mit den Autoren und Leitung des künstlerischen Betriebes“, das Wirken der Theaterdichter sei dagegen beschränkt gewesen auf folgende Punkte:

  1. Verfassen von Stücken zur Belebung und Bereicherung des Spielplans, zur Deckung des Bedarfs an Novitäten.

  2. Verfassen von Gelegenheitsdramatik.

    • 23 Hansmann, Der Dramaturgenberuf, S. 3.

    Bearbeitungen, Einrichtungen, Übersetzungen.23

  • 24 Vgl. stellvertretend für zahlreiche andere Beispiele, die sich finden ließen, Goethes Brief an Schi (...)
  • 25 Zumal bei Hansmann das Problem, mit welchem auch Schiller sich in hohem Maße konfrontiert sah, bere (...)
  • 26 Vgl. Lessing, der „Dramaturgie“ in seiner „Hamburgischen Dramaturgie“ in diesem Sinne anwendet: Got (...)
  • 27 Als wenig distinkt erweist sich hier das von Brauneck und Schneilin hg. „Theaterlexikon“, welches ( (...)
  • 28 Diese Trennung wird im neubearbeiteten „Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft“ vorgenomme (...)

9Was nun Schillers Zuständigkeitsbereich am Weimarer Hoftheater betrifft, so besteht kein Zweifel, daß er die oben genannten Wirkungsbereiche definitiv überboten hat, berichtet doch der Briefwechsel mit Goethe an verschiedenen Stellen vom Schriftverkehr Schillers etwa mit Iffland, der nicht nur als Schauspieler auf Gastspiel, sondern auch als Autor von ihm angeschrieben wurde oder von der Beaufsichtigung der Proben durch Schiller, im Falle der Abwesenheit Goethes.24 Aus diesem Grund scheint es nicht nur legitim, sondern geboten, die Bezeichnung „Dramaturg“ auf Schiller anzuwenden, da im anderen Falle ein eingeschränktes, mithin verzerrtes Bild seiner Tätigkeit entstünde.25 „Dramaturgie“26 wiederum denotiert bis zu drei bis heute nicht nur auf den ersten Blick sehr verschiedene Dinge, ausgehend vom griechischen Begriff und der meist auf Aristoteles zurückgehenden Bestimmung desselben sowohl als ‚schriftliche Verfertigung eines dramatischen Textes ‘als auch als ‚theatralische Aufführung‘.27 Der gerade erwähnten Definition wird jedoch im weiteren Verlauf nicht Folge geleistet, vielmehr wird die mittlerweile gebräuchliche, stärker differenzierende Terminologie, welche die Dramentheorie von der Dramaturgie scheidet, favorisiert und verwendet.28

10All die Definitionen mit ihren korrekten Grenzziehungen scheinen mir jedoch einen zentralen Bereich, der hier zum Tragen kommt, entweder auszuklammern oder unberücksichtigt zu lassen. Die Grenzziehung, die den Dramaturgen vom Dramentheoretiker wie vom Dramatiker scheidet, scheint, wie zu Aristoteles’Zeiten, theoretisch leichter möglich als am konkreten Beispiel – und zwar, da alle drei Funktionen oft von ein und derselben Person ausgeübt werden. Mehr noch: das Interesse am Dramaturgen wächst, zumal aus literaturwissenschaftlicher Sicht, sicherlich dann, wenn er auch zumindest auf einem der beiden anderen Gebiete in Erscheinung getreten ist. Wie öfter, wenn der Bearbeiter auch selbst Dramatiker ist – es sei in diesem Konnex stellvertretend an Johann Wolfgang von Goethe und seine Inszenierungen beispielsweise von Shakespeares „Romeo und Julia“, Caldérons „Der standhafte Prinz“ oder Kleists „Käthchen von Heilbronn“, an Bertolt Brecht und seine Aktualisierung des „Hofmeister“ von Jakob Michael Reinhold Lenz oder an Heiner Müllers Shakespeare-Inszenierungen erinnert - fließen auch dramatische Aspekte mit in die Bühnenbearbeitung ein. Damit ist gemeint, daß gegenüber der Vorlage durchaus auch Änderungen vorgenommen werden, die sich nicht oder nicht nur mit der Anpassung an die bühnenpraktischen Gegebenheiten erklären, vielmehr aus anderen Gründen, und zwar solchen der vermeintlichen Verbesserung gemäß den dramentheoretischen Überzeugungen des jeweiligen Bearbeiters. Im besonderen scheint auf eventuelle Gattungsentsprechungen zu achten zu sein, also in dem Fall, daß der Bearbeiter in der gleichen Gattungsdisziplin, der Komödie, der Tragödie etc. selbst tätig ist. Im Falle Schillers, der explizit auf allen drei Gebieten, dem dramatischen, dem dramentheoretischen und dem dramaturgischen, tätig gewesen ist, gelten diese Beobachtungen insbesondere.

  • 29 Vgl. hierzu das entsprechende dramentheoretische Kapitel.
  • 30 Vgl. hierzu Michaelis, Rolf: Schillers „Titanic“. – In: Die Horen. Geschichte einer Zeitschrift von (...)
  • 31 Schillers Äußerung gegenüber Körner in seinem Brief vom 24. März 1800 erweist sich in jedem Fall al (...)
  • 32 Einschlägig hierfür ist immer wieder und immer noch: Briefe, die neueste Literatur betreffend. 1759 (...)

11Hinzu kommt ein temporärer Aspekt, eine Schillersche Besonderheit: Schiller hat, wohl kaum aus theaterpraktischen Erwägungen, waren doch seine frühen Dramen Die Räuber, Die Verschwörung des Fiesco zu Genua und vor allem das sehr erfolgreiche Kabale und Liebe alle bühnentauglich im Sinne von aufführbar, seine Pläne, neue Fassungen dieser frühen Stücke für die Weimarer Bühne zu erstellen, mutmaßlich aufgrund seines mittlerweile weiter entwickelten Dramenverständnisses29, welches er in Über naive und sentimentalische Dichtung darlegte, nie in die Tat umgesetzt. Ob Schiller freilich selbst sich bei seinen folgenden Dramen wie bei den von ihm vorgenommenen Bearbeitungen an seinen theoretisch formulierten poetischen Überzeugungen orientiert hat, ist eine andere, weiter zu verfolgende Frage. Zu präzisieren wäre weiterhin, ob und inwieweit Schiller den Aspekt der Aktualisierung, der der Bühnenbearbeitung definitorisch eingeschrieben wurde, umgesetzt hat, zumal eine bloße (tages-)politische Perspektive, welche seine Idee der ästhetischen Autonomie unterminierte, in seinem Falle eher nicht erwarten wäre.30 Bühnenbearbeitungen markieren wohl theatergeschichtlich bedeutsame Durchgangsstationen, doch lassen sie sich nicht auf bloßes Aktualisieren reduzieren. Vieles scheint zusätzlich zu den benannten Kriterien darauf anzukommen, inwieweit sich der Dramaturg als Kritiker oder als Unterhändler, als Richter oder als Anwalt des vorliegenden Stückes respektive seines Verfassers versteht. Ein enger Zusammenhang zum zuvor angesprochenen dramentheoretischen Hintergrund liegt auf der Hand, genügt aber nicht gänzlich, um diesen Umstand zu fassen. Denken ließe sich etwa an Affinitäten zu bestimmten Stoffen und Motiven, welche der Dramaturg, hinter dem ein eigenständiger Dramatiker steckt, mit dem Autor des Hypotextes teilt. Eine hieraus abgeleitete These könnte lauten: Bei den vorliegenden dramaturgischen Arbeiten handelt es sich ihrerseits um Interpretationen Schillers, die u. a. vor dem Hintergrund seines eigenen poetischen wie theoretischen Schaffens zu sehen sind. Daß es sich, proleptisch formuliert, bei den eben umrissenen Ergänzungen zur Definition der Bühnenbearbeitung um Phänomene handelt, die die Intertextualitätstheorie unter der Architextualität subsumiert, mag ein zusätzlicher Hinweis auf ihre Zugehörigkeit zum Zentrum dieser Theorie sein.31 Der Verfasser der „Hamburgischen Dramaturgie“, durch den der Terminus innerhalb der Literaturwissenschaft erstmals prominent gemacht wurde, hat sich weder in diesem Werk noch überhaupt während seiner Arbeit am Hamburger Nationaltheater in der umfassenden Weise betätigt, wie dies für Schiller am Weimarer Hoftheater zutraf. Vielmehr zeigt die Lektüre Lessing hier als Kritiker der aufgeführten Stücke sowie gegen Ende immer stärker als Anwalt in eigener Sache, da er dieses Forum zur Fortsetzung seiner bereits mit den „Literaturbriefen“32 begonnenen Profilierung gegen das von Gottsched propagierte französische Drama nutzte. Er selbst nahm keine Einrichtung von Dramen für das Theater vor.

  • 33 Vgl. Helbig, Jörg: Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. (...)

12Genau genommen sind Bearbeitungen von Dramen bereits schon das, was heute unter dem Stichwort „Intermedialität“ subsumiert wird, handelt es sich doch um die Umsetzung von etwas schriftlich Abgebildetem auf die Bühne eines Theaters und somit um die Transposition von einem System in ein anderes.33 Da dies so ist und da diesem Unterschied, der das Thema in seiner spezifischen Weise erst konstituiert, Rechnung zu tragen ist, soll zunächst ausführlich geklärt werden, was unter „Intertextualität“ verstanden wird, was genau mit den einzelnen aus dieser Theorie entstammenden, mit dieser Theorie verbundenen Termini in den folgenden Kapiteln gemeint ist.

Erste theoretische Annäherung: Intertextualität

  • 34 Vgl.: Pfister, Manfred: Intertextualität. In: Moderne Literatur in Grundbegriffen. Hg. von Dieter B (...)

13Unter dem Begriff der „Intertextualität“, der Ende der sechziger Jahre von der bulgarischen Literaturwissenschaftlerin Julia Kristeva geprägt wurde, wird - ganz allgemein formuliert - der Bezug von Texten auf andere Texte verstanden. So sind beispielsweise Allusionen, Zitate, Übersetzungen oder Parodien unterschiedliche Ausprägungen von Intertextualität.34

  • 35 Vgl. Bachtin, Michail: Die Ästhetik des Wortes. - Frankfurt am Main 1979.
  • 36 Vgl. ebenda, S. 165f. Ob diese These so unwidersprochen stehenbleiben darf, wäre eine lohnende Frag (...)
  • 37 Vgl.: Pfister, Manfred: Konzepte der Intertextualität. In: Intertextualität. Formen, Funktionen, an (...)
  • 38 Vgl. Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, S. 169f..
  • 39 Vgl. z. B. Kühlmann, Wilhelm (Hg.): Intertextualität in der frühen Neuzeit: Studien zu ihren theore (...)

14Kristeva repristiniert bei der Beschreibung ihres Intertextualitätsbegriffs Michail Bachtins grundlegende Gedanken zu dessen Begriff der „Dialogizität“. In „Die Ästhetik des Wortes“35 unterscheidet Bachtin die Begriffe „Dialog“, welcher eine offene Auseinandersetzung divergierender Standpunkte meint, vom „Monolog“, welcher im Gegensatz dazu Tradition und Autorität bekräftigt. Die hieraus ableitbaren Prinzipien von Dialogizität und Monologizität bestimmen laut Bachtin die Gesellschaft ebenso wie die Sprache und die Kunst. Diese Dichotomie erkennt Bachtin in verschiedenen Formen von Literatur: Der „neuzeitliche Roman“, so Bachtin, ist seinem Wesen nach dialogisch - die Poesie, der Ritterroman, Barockromane dagegen sind monologisch.36 Im „polyphonen Roman“ büßt „das einzelne Wort seinen Absolutheitsanspruch“ ein, d. h. es ist nicht länger „auf die eine kanonisierte Wahrheit“ festgelegt, es ist „anfechtbar geworden und perspektivisch relativiert [...].“37 Denn „[...] jedes konkrete Wort (die Äußerung) [findet] jenen Gegenstand, auf den es gerichtet ist, immer schon sozusagen besprochen, umstritten, bewertet vor und von einem ihn verschleiernden Dunst umgeben oder umgekehrt vom Licht über ihn bereits gesagter, fremder Wörter erhellt. [...]“38 Diese Beobachtungen Bachtins, die hier auf die Literatur des zwanzigsten, höchstens noch späten neunzehnten Jahrhunderts eingeschränkt werden, sind allerdings, auch bei Einhaltung des dialogischen Prinzips innerhalb des Textes, gleichfalls auf Literatur, die dem „Neuzeitlichen“ vorausgeht, anwendbar.39 Zu denken wäre etwa an die diametral entgegengesetzte Einschätzung der Lage bei Egmont und Oranien oder bei Turandot und Altoum - oder an die antipodische Konstellation Phädra – Aricia.

  • 40 Vgl. dazu Pfister, Konzepte, S. 5, der die anderen Ansätze, so von T. S. Eliot oder Jurij Tynjanow, (...)
  • 41 Vgl. Pfister, Konzepte, S. 7.
  • 42 Vgl. Semeiotica 1 (1969), S. 422-448, hier S. 443.
  • 43 Vgl. Kristeva, Julia: Sémeiotiké: Recherches pour une sémanalyse. - Paris 1969, S. 113 respektive: (...)

15Bachtins Konzept der Dialogizität analysiert hauptsächlich die unterschiedlichen, sich überlagenden Bedeutungen eines jeweiligen Textes (in einem Roman z. B. verschiedene Perspektiven oder Haltungen einzelner Figuren zu einem Thema) oder eines einzelnen Wortes. Weitere Texte, die vergleichend herangezogen werden könnten oder andere Bedeutungszuschreibungen eines einzelnen Wortes, welche in dem bestimmten Text nicht vorkommen, spielen dagegen keine Rolle. Der Ausgangspunkt der Intertextualitätstheorie ist folglich nicht intertextuell, sondern intratextuell.40 Bachtin richtet sein Augenmerk auf die Relation zwischen „fremder und eigener Rede“ innerhalb eines dialogischen Textes. An eben diesem Punkt knüpft Kristeva an. Für sie ist das dem Dialogischen inhärente kontraideologische, weil pluralistische Moment das eigentlich Bestechende an Bachtins Ansatz. Kristeva geht allerdings auch von Bachtin ab und über ihn hinaus, indem sie - zunächst noch eng an ihn angeschlossen - den Text „als ein Mosaik von Zitaten“ definiert, zugleich aber den „Textbegriff“, wie Pfister zurecht heraushebt, „radikal erweitert“ und „alles, oder doch zumindest jedes kulturelle System und jede kulturelle Struktur“ zum Text deklariert.41 Laut Kristeva ist somit alles Text, alles intertextuell.42 Ein grundlegender Unterschied zwischen Bachtin und Kristeva besteht, das läßt sich bereits anhand der hier sicherlich verknappenden Darstellung der beiden Positionen ablesen, bei der Einstufung vom Verhältnis von Subjektivität/vom Subjekt zum Text und damit zur Intertextualität. Während bei Bachtin innerhalb des Textes, der durchaus auch mit dem nicht ausdrücklichen literarischen Zeitgeist in einen Dialog tritt, mehrere subjektive Standpunkte eingenommen werden (können), ja mehrdeutige - sogenannten polyloge - pluralistische Sichtweisen an bestimmte Subjekte gekoppelt sind, negiert Kristeva jegliche Existenz von subjektiver Sichtweise oder von individueller Autorschaft, denn: „[...] nous définissons le texte comme un appareil translinguistique qui redistribue l’ordre de la langue [...].“43

  • 44 Vgl. L’Arc 39 (1969), P. 2.
  • 45 Vgl. Pfister, Konzepte, S. 9, S. 12; vgl. Pfister, In: Moderne Literatur in Grundbegriffen, S. 198.
  • 46 Vgl. Kristeva, Julia: La Révolution du langage poétique. - Paris 1974, insbesondere S. 59f..

16Bei Kristeva - wie im Poststrukturalismus und Dekonstruktivismus allgemein - erscheint weder der Autor noch das Werk als individuell. Ähnlich wie Kristeva sieht dies Michel Butor: „Il n’y a pas d’œuvre individuelle. [...]“44 Pfister charakterisiert den Weg, den u. a. Kristeva und Butor bezüglich des Verständnisses von dem, was als „Text“ gelten kann, einschlagen, wiederholt und treffend als das Verfahren eines regressus ad infinitum, da „die einzelnen subjektlosen Texte [...] immer wieder auf andere und prinzipiell auf alle anderen [...]“ Bezug nehmen, und sozusagen als „[...] Teil eines texte géneral, der mit der Wirklichkeit und Geschichte, die immer schon ‘vertextete’ sind,“ zusammenfallen.45 Für den extremen Standpunkt zur Intertextualität - Kristevas im besonderen sowie der Dekonstruktivisten und Poststrukturalisten im allgemeinen -, der aufgrund seiner Entgrenztheit längst nicht nur eine literaturwissenschaftliche Methode, welche sich hauptsächlich mit der Moderne beschäftigt, repräsentiert, sondern weit darüber hinausgehend eine Art Manifest für neuartiges Schreiben insgesamt bedeutete, fanden sich zahlreiche verschiedene Gegenstimmen und Kritiker, die nach und nach andere, im folgenden noch näher zu erläuternde Definitionen entwickelten, so daß Kristeva schließlich die Konsequenz zog, indem sie den Begriff „Intertextualität“ durch denjenigen der „Transposition“ ersetzte, um dergestalt ihren Ansatz deutlich von den ihr widersprechenden Richtungen abzugrenzen.46

  • 47 Vgl. Japp, Uwe: Beziehungssinn. Ein Konzept der Literaturgeschichte. - Frankfurt am Main 1987, S. 2 (...)
  • 48 Vgl. stellvertretend für eines sehr breit angelegte, lebhafte Debatte: Barner, Wilfried: Kommt der (...)

17Den Kritikern dieses Ansatzes geht es, bei allen Unterschieden, die sich zwischen den einzelnen Positionen feststellen lassen, um die Nutzbarmachung und die Handhabbarkeit des Intertextualitätsbegriffs für die Interpretation von konkreten literarischen Texten. Denn wenn sich alles auf alles bezöge, wenn in keiner Weise eingegrenzt würde, daß es sich zum mindesten um schriftlich fixierte, um poetische, literarische Texte handelt, was aus den anfänglichen Positionen Kristevas gerade nicht klar hervorgeht, dann gäbe es nicht nur eine unüberschaubare Textmenge, wie u. a. Pfister vollkommen zurecht hervorhebt, sondern die Interpretation wäre damit fast schon arbiträr, weil keine Argumentation darüber mehr vonnöten wäre, warum respektive in welcher Weise zwei Texte aufeinander bezogen würden. Die Möglichkeiten der Interpretationen steigen damit bis ins Unermeßliche. Daraus erwachst wiederum das Problem der Überprüfbarkeit der Interpretationen. Ist eine Vermeidung von drohender Nivellierung, von wertungsfreier Gleichmacherei das Ziel beim Umgang mit Texten - und dies scheint tatsächlich notwendig -, dann sind klar aufgezeigte Zusammenhänge der einzelnen Texte untereinander wichtig, wobei solche Zusammenhänge sicherlich immer wieder neu hergestellt werden können.47 Denn um die Seriösität einer Interpretation beurteilen zu können, müßte als Grundvoraussetzung die Textkenntnis der betreffenden, zugrunde gelegten Texte gewährleistet sein. Wer kennt indessen alle Texte, noch dazu, wo eine Unterscheidung zwischen Primär- und Sekundärliteratur, die ohnehin stillschweigend, neben vielem anderen, eliminiert worden ist, gar nicht mehr zu treffen ist? Dieses frühe Modell liefert zudem wenigstens implizit die Lizenz dazu, bisherige Verständigungskategorien wie etwa diejenige der Textgattung zu vernachlässigen oder aufzuheben, was eine anschließende Zuordnung oder Bewertung von Texten ebenfalls erschwert, da entsystematisiert. Die sich extrem schwierig gestaltende bis unpraktikable Durchführung dieser Intertextualitätsdefinition ist offenkundig. Alarmierend an diesem Ansatz ist indessen noch etwas ganz anderes: Konsequent zu Ende gedacht wird hiermit - aus den eigenen Reihen noch dazu - nichts anderes als die Wissenschaftlichkeit der Literaturwissenschaft selbst in Zweifel gezogen. Welche Frage könnte für die Literaturwissenschaft fundamentaler sein als diejenige nach dem zu Grunde gelegten Textbegriff und dem damit gleichfalls zur Disposition stehenden Begriff des Experten für Texte?48

18Ob die Germanistik im besonderen oder die Geisteswissenschaften im allgemeinen kritisch-selbstkritisch beleuchtet werden, die Fundamentalität der Kritik verbietet es, sich der Diskussion durch einen leichtgewichtigen Einwurf zu entziehen, gerade weil sie

  • 49 Vgl. Jauß, Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, hier S. 61.

im [...] Rahmen der philosophischen Fakultät [...] von Haus aus fachübergreifend konstituiert [waren]. [...] Zum Studium von Literatur [...] wurde und wird immer noch historische Anschauung, sprachliche Kompetenz, Verständnis philosophischer Begriffe und ästhetisches Urteil erfordert. Für die anderen Disziplinen gilt das Entsprechende. [...]49

  • 50 Vgl. Voßkamp, Wilhelm: Literaturwissenschaft und Kulturwissenschaften. In: Interpretation 2000: Pos (...)
  • 51 Vgl. Böhme, Hartmut: Zur Gegenstandsfrage der Germanistik und Kulturwissenschaft. In: JbDSG 42 (199 (...)

19Ebensowenig entledigt man sich des Problems, indem die Geisteswissenschaften kurzerhand in „Kulturwissenschaften“ umdeklariert werden, obwohl gegen den Begriff und gegen Wandel nichts einzuwenden ist. Bloß: Die Tradition, in der dieser Wissenschaftszweig steht, bleibt die gleiche - und Kultur ist ohne Geist nicht zu denken.50 Aus profunden Gründen gibt es Einwände gegen solche Theorieentwürfe wie denjenigen Kristevas, bei dem ohne Berücksichtigung stärkerer oder schwächerer, deutlicherer oder eher marginalerer Bezüge oder Affinitäten einzelner Passagen des texte général untereinander, nivellierend alles auf alles rekurriert, jede der potentiellen Relationen so bedeutend ist wie jede andere. Hinzu kommt die nicht klar konturierte Rolle der Literaturwissenschaft.51

  • 52 Siehe dazu stellvertretend den bereits 1991 erschienenen, von Frank Griesheimer und Alois Prinz hg. (...)

20Der Ort der Literaturwissenschaft befindet sich schon seit längerem in einem Niemandsland zwischen einerseits Horizonterweiterung und andererseits Eskapismus, wobei die Frage nach der praktischen Lebenshilfe der Literatur zum einen von jedem einzelnen für sich selbst beantwortet werden muß und sich diese praktische Lebenshilfe zum anderen allenfalls in einem nichtwissenschaftlichen Zusammenhang vollzieht.52

  • 53 Vgl. Stierle, Karlheinz: Werk und Intertextualität. In: Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur (...)

21Stierle, um auf die Diskussion der intertexualitättheoretischen Modelle zurückzukommen, bestreitet, rekurrierend auf die ihm vorausgehende Theorie des texte général, keineswegs, daß „[p]rinzipiell [...] jedes Werk mit jedem korrelierbar [...]“ sei, wendet sich aber explizit gegen die Leugnung der Identität eines Werkes und der damit einhergehenden Aberkennung der Autorschaft eines näher kennzeichenbaren Subjektes.53 Er schränkt den Ausschnitt seiner Intertextualitätsdefinition sehr präzise ein, um auf diese Weise distinkt benennbare Bezüge zwischen einzelnen Texten herstellen zu können. Bezüge können sowohl produktionsästhetischer als auch rezeptionsästhetischer Art sein. D. h. sie können bei der Produktion des Textes für den Autor/für das Werk oder aber für die Lektüre/für die Rezeption relevant sein, jedoch nicht notwendigerweise in beiden Fällen gleichzeitig:

  • 54 Vgl. Stierle, Werk und Intertextualität, S. 8ff..

[...] Der Text als Werk spielt durch die Verfahren der partiellen Konvergenz ein anderes Werk herein, macht es gegenwärtig durch die Weise des Hereinspielens und gibt ihm so eine spezifische Konturiertheit, die es von sich selbst aus noch nicht hat. [...] Der hereingespielte Text ist darüber hinaus auch gar nicht als Text hereingespielt, sondern als Erinnerung an die Lektüre eines Textes, das heißt als angeeigneter, umgesetzter, in Sinn oder Imagination überführter Text.[...]54

  • 55 Vgl. Zima, Peter V.: Komparatistik. Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft. Unter Mi (...)

22Zudem führt Stierle Erscheinungsformen der Intertextualität „im eigentlichen Sinne“ an: Die Übersetzung besitzt bei ihm die Funktion, den abwesenden Text gegenwärtig zu halten und übernimmt in der Fremdsprache die Funktion des Originals, ist gleichsam der fremde Text unter den Bedingungen der eigenen Sprache. Als „Abbild des Abbilds“ liegt dabei eine eindeutig artikulierte Form der Intertextualität vor.55 Die Übersetzung ist demnach als eine zentrale Form der Intertextualität.

  • 56 Vgl. Diderots Schatten. Unterhaltungen, Szenen, Essays. Übersetzt, bearbeitet und erfunden von Hans (...)
  • 57 Vgl. Apel, Friedmar: Literarische Übersetzung. – Stuttgart 1983. (= SM 206), S. 4f.; Wuthenow, Ralp (...)
  • 58 Zur Verwendung des Terminus „Übersetzung“ im allgemeinen vgl. Apel, Literarische Übersetzung, S. 1f (...)
  • 59 Vgl. Hirdt, Willi: Vorwort. In: Ders. (Hg.): Übersetzen im Wandel der Zeit. Probleme und Perspektiv (...)

23„Die Übersetzung ist vielleicht die intimste und unerbittlichste Form der Kritik [...]“, lautet eine der griffigeren Definitionen.56 Inhärent ist ihr damit die so formelhafte wie zutreffende Aussage, hinter jeder Übersetzung stecke bereits eine Interpretation, so daß von einer exakten Wiedergabe des Originals strictu sensu nicht (mehr) gesprochen werden kann.57 Aber ist es tatsächlich so einfach? Verhält sich der Übersetzer immer konträr zu seinem Ausgangstext? Möglicherweise rührt diese pointierte Zuspitzung daher, daß, wie es durchaus öfter der Fall ist, so auch bei den vorliegenden Texten, ein Dichter einen anderen Dichter übersetzt. Unter Umständen erhöht der Umstand die Wahrscheinlichkeit der Eigenmächtigkeit des Übersetzenden. Die literarische Übersetzung, um den vielschichtigen Begriff ein erstes Mal einzugrenzen, differenziert sich ihrerseits in drei unterschiedliche Ausprägungen: die Übersetzung, die Übertragung sowie die Nachdichtung.58 Eines der zentralen Anliegen der Übersetzung ist dabei die Erschließung der, hier kanonisch aufgefaßten, Weltliteratur.59

  • 60 Vgl. stellvertretend Strich, Goethe und die Weltliteratur, S. 18-20 und Apel, Literarische Übersetz (...)
  • 61 In diesem Fall von „Goldonis Memoiren“, welche Georg Schatz von der französischen Ausgabe ausgehend (...)
  • 62 ebenda, S. 929.
  • 63 ebenda, S. 931f..
  • 64 Vgl. z. B. Albrecht, Literarische Übersetzung, S. 19 sowie Koopmann, Helmut: Übersetzungen, Bühnenb (...)
  • 65 Vgl. Misch, Manfred: Schiller als Rezensent. In: Schiller-Handbuch, S. 720-724, hier S. 724 und Alt (...)
  • 66 Vgl. insbesondere Humboldt, Wilhelm von: Ueber Schiller und den Gang seiner Geistesentwicklung. In: (...)
  • 67 Vgl. auch: Schulz, Gerhard: Schiller und die zeitgenössische Literatur. In: Schiller-Handbuch, S. 2 (...)
  • 68 Vgl. Albrecht, Literarische Übersetzung, S. 251f..
  • 69 Vgl. Allgemeine Deutsche Biographie (ADB) 38. Bd. Neudruck der Auflage von 1894. – Berlin 1971, S. (...)

24Obwohl generell Goethe als diejenige Instanz betrachtet wird, die über den damaligen Stand der Übersetzungsprinzipien Auskunft geben kann60, ist es in erster Linie von Interesse, Schillers Standpunkt in dieser Frage näher zu kommen. Sein pragmatischer, praktischer Umgang mit dem Thema ist auffallend. Als Rezensent61 kritisiert er einen Übersetzer dafür, „[...] daß zuweilen die Sprache zu sehr ins Gesuchte [...]“ falle statt „natürlicher Dialog“ zu sein, was keinesfalls mit den Unzulänglichkeiten des Deutschen, der Zielsprache, nämlich dem Mangel an „eigentlichen vertrauten Redensarten“ (so der von Schiller gerügte Übersetzer) hinreichend zu erklären sei.62 Der hier zitierten ersten Rezension vom Juni 1788 folgte im Januar 1789 eine weitere, ausführlichere, in welcher Schiller seine Kritik an der Methode des Übersetzens präzisiert: an der zwar im großen und ganzen untadeligen deutschsprachigen Ausgabe fehle, gemessen an der Originalfassung, eine Portion Nonchalance, was insgesamt unnötigerweise eine zu große Tendenz zum Fremdwort nach sich zieht und dazu beiträgt, daß die Syntax teilweise eher untypisch für das Deutsche sei.63 Schillers Kritikpunkte könnten gleichzeitig die für ihn selbst gültigen Kriterien bilden, die er selbst beim Übersetzen berücksichtigen will. Diesen Schluß läßt zumindest die bis heute sich haltende Einschätzung zu, Schiller selbst habe eine so gründliche wie flüssige Eindeutschung der Racineschen „Phädra“ geliefert.64 Inwieweit sie für ihn selbst Ziele eigener Übersetzungstätigkeit sind, kann zwar wohl erst nach der Interpretation der entsprechenden Texte entschieden werden. Immerhin können diese eindeutig in thematischem Bezug stehenden Überlegungen (auch wenn sie in einer deutlichen zeitlichen Distanz zu den hier besprochenen Texten entstanden sind) für Schiller, der hier wiederum an einer Selbstvergewisserung arbeitet, stärkere Relevanz für sich in Anspruch nehmen als die im Nachhinein festgestellte Kongruenz mit der Position Schleiermachers, welche für Schiller keinerlei Bedeutung besaß.65 Sielassensicham ehesten an die „Übertragung“ als die favorisierte Version der Übersetzung anschließen. Einen eigenständigen Standpunkt können sie für sich reklamieren, den Anspruch einer eigenen Theorie erheben sie nicht.66 Ob tatsächlich Herder mit seiner preisgekrönten Abhandlung „Über den Ursprung der Sprache“ (1770) für Schiller entscheidend war, ist eher unwahrscheinlich, da sich keine Stelle in Schillers Werk findet, die explizit Schillers Kenntnis, Billigung oder Bestätigung der Herder-Position beweisen könnte.67 Dagegen bringt Albrecht eine bedenkenswerte Überlegung ein: Als Einziger skizziert er die Differenz zwischen einer Übersetzung „[...] für den Leser im Lehnstuhl [...]“ einerseits und der explizit „für die Bühne bestimmten Theaterübersetzung“ andererseits.68 Beide Varianten sind wohl am ehesten dadurch voneinander zu scheiden, daß bei der ‚ Theaterübersetzung’, bei welcher es sich um keinen eingeführten Begriff handelt, ein noch deutlicherer Akzent auf der Sprechbarkeit, der flüssigen Textgestaltung liegt als bei einer herkömmlichen literarischen Übersetzung, die auch die Anmerkungen des Übersetzers und Hinweise auf andere Übersetzungsmöglichkeiten kennt (vor allem dann, wenn der Anspruch der Wissenschaftlichkeit erhoben wird). Solche Optionen stehen der rein auf Mündlichkeit angelegten Theaterübersetzung nicht offen. Um nun angemessen urteilen zu können, welche Übersetzung die bessere ist, sollte in jedem Fall auch der Anlaß für die Übersetzung Berücksichtigung finden. Gerade Schiller ist in dieser Hinsicht nicht immer Gerechtigkeit widerfahren. Abgesehen von Eingriffen in die Textgestalt, wie sie bei jeder Bühnenbearbeitung sozusagen gattungsspezifisch einmal mehr, einmal weniger vorkommen, achtet der Übersetzer eines Dramas, das anschließend in der von ihm vorgelegten Form auf der Bühne umgesetzt werden soll, auf die Auswahl derjenigen Variante, die ihm als die am besten zu sprechende erscheint. Es ist demnach ein zweites Kriterium hinzugetreten. Während die Übersetzungen durch August Wilhelm Schlegel (1767-1845), Dorothea Tieck (1799-1841)69 und Wolf Heinrich Graf von Baudissin (1789-1878), zwar, bis heute, die Grundlage, jedoch nicht den endgültigen, unmodifizierten Text für zahlreiche deutschsprachige Aufführungen Shakespearscher Werke liefern, handelt es sich bei Schillers diesbezüglichen Tätigkeiten ausschließlich um eine Fassung nach einer bereits vorliegenden Übersetzung (Schiller nutzte hierzu, neben dem später hinzugezogenen Original, die Ausgaben Eschenburgs und Wielands), die nur mit dem Ziel entstanden, theatralischen Gegebenheiten zu genügen. Entsprechend nahm Schiller sie in seine Theatersammlung auf. An ein derart ehrgeiziges Projekt, wie den deutschen Shakespeare zu begründen, der trotz der oben genannten Ausgabe zu Schillers Lebzeiten ausstand, dachte er zu keinem Zeitpunkt. Die Aufführung stand dagegen nicht im Zentrum des Interesses der drei jüngeren Shakespeareübersetzer. So gesehen hat man es mit einer unterschiedlichen Schwerpunktsetzung zu tun.

25Als weitere Formen sieht Stierle, auf den nach dieser Einlassung wieder Bezug genommen wird, das Zitat, in welchem der primäre Text auf ein Fragment reduziert und anschließend in einen neuen Nexus mit neuer Aufgabe wieder eingebaut wird, und die Allusion als ein bestimmter Ausdruck „kulturellen Wissens“, wodurch kein „vorausgesetzter Text“ reaktiviert werde, wohl aber „die Erinnerung an ihn.“ Hierzu bedarf es einer gewissen Geistesgegenwart, welche es ermöglicht, das eigene „literarische Wissen“ vorzuführen und dieses kreativ mit dem gerade anhängigen Text in Verbindung zu bringen. Zu denken wäre etwa an Schillers Anspielung auf Christian Felix Weißes ‚ Grabthema’in der von ihm betreuten Zeitschrift „Kinderfreund“ im Rahmen der „Turandot“-Bearbeitung, welches er gleichermaßen aufnimmt und kritisiert. Indessen handelt es sich keineswegs um eine häufige Erscheinungsform von Intertextualität bei Schiller. Das Stück erschließt sich ebenso ohne die Auflösung dieses lediglich aktualisierenden Rekurses.

  • 70 Böhn, Andreas: Das Formzitat. Bestimmung einer Textstrategie im Spannungsfeld zwischen Intertextual (...)
  • 71 Ebenda, S. 41 respektive 42.

26Parodie und Travestie stehen gemäß Stierle dadurch im intertextuellen, bei Genette genauer eingegrenzt im hypertextuellen Zusammenhang, daß sie in Relationen zu anderen Texten stehen, über die sie genau genommen den Ton angeben, obwohl sie sich auf den ersten Blick dem vorausgehenden Text unterordnen. Die ein wenig komplizierte Relation der betreffenden Texte untereinander besteht darin, daß der parodistische Text den ihm zugrunde liegenden Text in weitaus stärkerem Maße braucht als es in anderen intertextuellen Beziehungen der Fall ist, um verstanden werden zu können. Gleichzeitig erhebt er sich jedoch über ihn bzw. distanziert sich ironisch. Nicht alle Aspekte der Intertextualität kommen in allen Texten zum Tragen. Bei Schillers dramaturgischen Arbeiten fehlt z. B. der parodistische bzw. ironische. Darin ist vor allem der Grund dafür zu suchen, daß dieser Aspekt nicht ausführlicher untersucht wird. Dessen ungeachtet soll dennoch auf Andreas Böhns die oben benannte Terminologie ergänzende Studie hingewiesen werden, die „das Formzitat“ als weitere Kategorie zur exakten Beschreibung intertextueller Verfahren einführt.70 Gegen andere bisher bekannte Begriffe, wie etwa „Gattungszitat“ grenzt Böhn dieses wie folgt ab: „Die [...] Schwierigkeiten der Rekonstruktion des Gattungsmodells sind es, die es eher geraten sein lassen, von Formzitaten zu sprechen, die aufgrund ihres Gegensatzes zu ihrem Kontext, des Enthaltenseins eines diesem Kontext fremden textkonstitutiven Schemas und des Verweises auf dieses Schema klar bestimmt werden können, wohingegen die Rekonstruktion des Gattungszusammenhangs eine weitergehende Verarbeitungsleistung des Rezipienten darstellt. [...] Der Unterschied von Intertextualität als Einzeltextreferenz und Formzitat liegt auf der Hand, da es sich beim Formzitat nicht um einen Bezug auf eine Äußerung, sondern auf einen Code handelt.“71

  • 72 Vgl. Grawe, Christian (Hg.): „Wer wagt es Knappersmann oder Ritt?“ Schillerparodien aus zwei Jahrhu (...)
  • 73 So Stierle, Werk und Intertextualität, S. 7-26.
  • 74 Vgl. dazu auch Barthes, Roland, z. B. Ders.: Die Lust am Text. - Frankfurt am Main 1974, S. 53f.; B (...)

27Immerhin, um auf den anhängigen Gegenstand zurückzukommen, lieferte Schiller mit der „Macbeth“-Bearbeitung August Wilhelm Schlegel die Vorlage zu einer der bekannteren Schillerparodien.72 Schließlich handelt es sich bei Kommentaren zu literarischen Texten, bei Interpretationen (als „Metatexte“), die als „reflexive Potenzierung des Bezugsystems [...] den Sinn einer sprachlichen Handlung“ durch das Entwerfen der „Sinnschemata, unter denen die sprachliche Handlung erst die Durchsichtigkeit ihres Sinns“ gewinnen sowie bei Kritiken, welche etwas weniger eng an den zu besprechenden Text angebunden sind und insbesondere mit der „Prüfung der Textgestalt und deren [...] Sicherung [...] und der Prüfung der hierfür verwendeten ästhetischen Mittel“73 befaßt sind, ebenfalls um zunehmend schwächer werdende Erscheinungsformen von Intertextualität. Die Kritik dagegen spielt bei den Bühnenbearbeitungen Schillers in Teilen eine wichtige Rolle, vor allem hinsichtlich des „Egmont“ und des „Nathan“, da Schiller bei ihnen sowohl als Kritiker respektive Rezensent als auch als Dramaturg in Erscheinung trat, und das, dies wird zu zeigen sein, mit auffallend voneinander abweichenden Wechselwirkungen. Mit seinen skizzierten Intertextualitätskategorien präsentiert Stierle einen durchweg schlüssigen, nachvollziehbaren, überprüfbaren und vor allem umsetzbaren Beitrag zur Intertextualitätstheorie, der für den Umgang mit literarischen Werken in jedem Fall fruchtbarer erscheint als die von Kristeva u. a. favorisierte polyloge Ausweitung und Umdeutung des Bachtinischen Dialogizitätsmodells.74

28Zwischen dem am Beginn der Intertextualitätsdebatte stehenden, total entgrenzten Textbegriff und dem zuletzt genannten, sehr dezidierten Ansatz Stierles bewegen sich alle übrigen Standpunkte. Wie bei Stierle erkenntlich, lassen sich verschiedene Intensitätsgrade von Intertextualität unterscheiden. Spätestens hier kommt es jedoch zu Differenzen und als Folge davon zu verschiedensten Lösungsvorschlägen. Pfister, dessen 1985 erschienener Bericht zum Stand der Diskussion die bis dahin vorliegenden Modelle konzis einordnet, wartet am Ende mit einem synthetisch angelegten „Skalierungsmodell“ auf. Da er über die einzelnen Strömungen einen so verständigen wie verständlichen Überblick bietet, stellt sein Beitrag eine geeignete Grundlage für den Einstieg in die Materie dar, von welchem aus rasch und sicher weitere Positionen erschlossen werden können. Das Skalierungsmodell ist aus insgesamt sechs Kriterien zusammengesetzt und verfolgt das ehrgeizige Ziel, den beiden stark divergierenden Strömungen gleichermaßen gerecht werden zu wollen, indem herausgestellt wird, daß sie zwar sehr unterschiedlich, jedoch keineswegs sich grundsätzlich widersprechend angelegt seien.

  • 75 Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 26.
  • 76 Füger, Wilhelm: Intertextualia Orwelliana. Untersuchungen zur Theorie und Praxis der Markierung von (...)
  • 77 Vgl. Füger, S. 182.
  • 78 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 29.
  • 79 Dabei handelt es sich um die Übersetzungen von Christoph Martin Wieland und Johann Joachim Eschenbu (...)

29Als wichtigstes Kriterium nennt Pfister die „Referentialität“, worunter Beziehungen zwischen Texten zu verstehen sind, die als umso intensiver intertextuell gelten, je stärker/öfter ein Text B einen vorausgehenden Text A zum Thema hat, was zur Folge hat, daß „[...] er seine Eigenart [...] ‚bloßlegt’.“75 Bei Zitaten wirkt sich das dergestalt aus, daß sie - falls als solche erkennbar, markiert - damit den Folgetext zum Metatext des Prätextes, also ihrer eigenen Quelle, erheben. Pfister will an der genannten Stelle „Meta“ nicht nur als temporal „später“, sondern auch als semiotisch „über“ verstanden wissen. Wilhelm Füger differenziert später in seinen „Intertextualia Orwelliana“ das hier nur kurz gestreifte „Konzept der intertextuellen Markiertheit.“76 Das Zitat stellt dabei laut Füger eine explizite Markierung dar, unter welcher eine Markierung mittels „Nennung des Prätextes bzw. dessen Autors [...] durch ‘Figuren auf Pump’ oder durch Addenda in Form von Signalen auf graphischer Ebene [...]“ verstanden wird.77 Im Unterschied zu Stierle wertet Pfister die Übersetzung als eine schwache Form von Intertextualität. Denn er definiert „die bloße und möglichst getreue Übersetzung von einer Sprache in eine andere“, im speziellen noch „die bloße Versetzung von einem Zeichensystem in ein anderes (Dramatisierung, Verfilmung, Veroperung) [Hervorhebung der Verf.] unter größtmöglicher Beibehaltung des Textsinns [...]“ anders als Stierle als Erscheinungen „von geringer intertextueller Intensität.“78 Zu fragen ist nun, ob tatsächlich jede Übersetzung Pfisters Kriterium von „größtmöglicher Beibehaltung des Textsinns“ gerecht wird oder gerecht werden will. Im besonderen bleibt zu klären, inwieweit Schiller sich an die von Pfister insinuierte Form „geringerer intertextueller Intensität“ jeweils gehalten hat. Festzuhalten ist im Umkehrschluß, daß Pfister eine intensivere Form der Intertextualität für den Fall konzediert, daß der Beibehaltung des Textsinns keine Priorität eingeräumt werden sollte. In allen Fällen von Übersetzung, im engeren wie im weiteren Sinn sowie im Falle der zuletzt hinzugenommenen Adapt(at)ionen liegt eine im Fügerschen Sinne explizite, weil offensichtliche intertextuelle Markierung vor. Einigkeit herrscht aber nur bei der Feststellung dieses Umstandes, bei der Bewertung des Stellenwertes dieser Art der Intertextualität gehen die Ansichten jedoch weit auseinander. Schlösse man sich hier nun Pfisters Auffassung an, hätte man angesichts des Arbeitsthemas ein ernsthaftes Erklärungsproblem. Hält man Übersetzungen und Bearbeitungen (und damit Bühnenbearbeitungen, bilden sie doch die Zwischenstufe zwischen dem Text eines Dramas, den man auch als Lesedrama rezipieren kann und der Theateraufführung, die vom schriftlich fixierten Drama ausgeht, bisweilen jedoch, durch die Konzeption der Bearbeitung hervorgerufen, vom originalen Dramentext abweicht) für „Erscheinungen von geringer intertextueller Intensität“, braucht man eine Untersuchung des gewählten Gegenstandes gar nicht erst durchführen. Damit wurde bereits eine, wenn auch bei weitem noch nicht hinreichende Aussage zur Verwendung des Intertextualitätsbegriffs getroffen. Lohnend ist, entgegen der Pfisterschen Einschätzung, indes vor allem die Frage nach der Genauigkeit und der Aussagetreue von der Übersetzung zum Original (analog verhält es sich bei der „reinen“ Bearbeitung), schließlich (sit venia verbo) „steckt der Teufel nicht selten im Detail“, stellt sich die Frage nach dem Umfang der Differenzen, nach Aussageverschiebungen und nicht zuletzt nach der bühnenpraktischen Verfahrensweise des Bearbeiters erst nach eingehender Prüfung und Vergleichung von Hypotext(en) und Hypertext. Die Position Stierles, der die Übersetzung als eine intertextuell relevante Größe sieht, die ihre besondere Beachtung verdiene, ist im vorliegenden Kontext nicht allein opportun, als vielmehr auch faktisch belegbar: Zu erinnern ist an den Umstand, daß Schiller für seine „Macbeth“-Bearbeitung nachweislich zwei Übersetzungen zu Rate gezogen hat, was an dieser Stelle vorläufig mit seinen eigenen, ihm selbst nicht genügend erscheinenden Englischkenntnissen erklärt sei.79

30In der vorliegenden Arbeit werden demnach Intertextualitätsphänomene behandelt werden, welche in der weitaus überwiegenden Zahl der Fälle explizit markiert sind.

  • 80 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 27.
  • 81 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 28.
  • 82 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 28; er nennt einschlägige Beispiele, so James Joyce (...)

31Pfister fährt mit seinen Intertextualitätsmerkmalen fort, indem er an das erste, die „Referentialität“, das Kritertum der „Kommunikativität“ anschließt: Hiermit meint er den Grad der Bewußtheit des intertextuellen Bezugs beim Autor wie beim Rezipienten. Es fällt sofort auf, wie die einzelnen angesetzten Kriterien ständig ineinander übergehen: Ein Text B, der intertextuell sein soll, muß sich auf einen vorausliegenden Text A beziehen (Referentialität), anschließend soll diese Bezüglichkeit vom Autor und/oder vom Rezipienten erkannt werden (Kommunikativität). Um „kommunikativ“ wahrgenommen werden zu können, bedarf es einer gemeinsamen Basis, auf die Autor wie Rezipient gleichermaßen zurückzugreifen vermögen. Gemeint sind hiermit die bei Pfister sogenannten. „kanonisierten Texte der Weltliteratur“, folglich diejenigen Werke, deren Kenntnisse sich Autor und Rezipient wechselseitig präsupponieren.80 Stierle hatte für das Merkmal „Kommunikativität“ die Termini produktionsästhetische und rezeptionsästhetische Intertextualität gewählt. Unmittelbar an die beiden qualitativen Kriterien schließt sich die Autoreflexivität an, welche vorliegt, falls der Autor das Rekurrieren auf andere Texte selbst im Text zur Sprache bringt, es erklärt oder begründet. Eine Rolle spielt hierbei auch „wie explizit bzw. implizit diese Metakommunikation über die Intertextualität erfolgt.“81 Denkbar wäre als Extremfall die Möglichkeit, daß der Hypertext B ohne den Hypotext A nicht erfaßbar sein könnte und der Autor wie der Rezipient sich dessen vollkommen bewußt wären. Nicht nur, aber eben auch bei Übersetzungen und Bearbeitungen ist dies so. In diesem Fall hat man es allerdings nicht bloß mit einem autoreflexiven, sondern gleichfalls mit einem Text zu tun, bei welchem das Kriterium der Strukturalität auf ausgeprägte Art und Weise zum Tragen kommt. „Strukturalität“ beschreibt den „Intensitätsgrad“, mit dem ein Werk einen Prätext zum Bezugssystem seiner selbst macht, dadurch, daß dem Prätext sinngemäß die Funktion der strukturellen Folie des ganzen Textes zukommt.82 Genau dies ist zwischen dem Hypotext Drama und dem Hypertext Bühnenbearbeitung generell gegeben. Im Falle des Dramaturgen Schiller ist beim Stichwort „Strukturalität“ auf die teilweise ausgeprägte Abweichung von der Originalstruktur seiner Dramenvorlagen hinzuweisen. Bilden doch die Akt- und Szeneneinteilungen eines Dramas die Struktur desselben. Verändert sich nun der Aufbau, der Ablauf eines Stückes, so ist zu fragen, ob respektive welche Konsequenzen sich durch mögliche Schwerpunktverlagerungen und Akzentverschiebungen für die Rezeption und Interpretation ergeben, vor allem, ob stark divergierende Akt- und Szeneeinteilungen sich mit bühnenpraktischen Notwendigkeiten oder mit anderen Faktoren wie möglicher Zensur erschließen lassen. Sofern der Dramaturg Schiller in ein zu bearbeitendes Stück eingreift und den Weg der Aktualisierung wählt, wäre dem Umstand nachzuspüren, er habe möglicherweise, nun eher Dichter und/oder Dramentheoretiker als Dramaturg, in die Texte stärker eingegriffen, als es notwendig gewesen wäre.

  • 83 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 28f..
  • 84 Vgl. Füger, Intertextualia Orwelliana, S. 84; für diejenigen, die dies wollen, arbeitet Füger fünf (...)
  • 85 Ebenso kann letztlich der Leser/Interpret allein, frei entscheiden, den Codes folgen zu wollen oder (...)

32Weil es sich stark unterscheidende Möglichkeiten der intertextuellen Verweisung gibt, führt Pfister das Kriterium „Selektivität“ ein, um bestimmbar zu machen, wie marginal oder weittragend Prätexte für den betreffenden, hermeneutisch zu hinterfragenden Text sind. Dieses Kriterium weist schon die Richtung für Fügers spätere Ausführungen zur bereits aufgegriffenen expliziten / impliziten Markierung. Die Bedeutungsgewichtungen stellen sich jedoch ein wenig anders dar, schließlich räumt Pfister „einem wörtlichen Zitat, das als genau umgrenztes Partikel eines fremden Textes im neuen aufscheint“, eine größere intertextuelle Intensität ein als einer Anspielung, die sich pauschal auf einen ganzen Prätext oder zumindest auf einen übergreifenden Aspekt davon bezieht. Dem gemäß ist „[...] das Zitat eines Hamlet-Verses ein prägnanterer, pointierterer Verweis auf Shakespeares Hamlet als die Nennung oder die umschreibende Charakterisierung seines Titelhelden. [...]“83 Derartige selektive Zitate, zumal die als solche kenntlich gemachten, von denen im angeführten Zitat die Rede ist, sind wiederum explizit markiert und mithin für Füger weniger reizvoll. Er spricht sich im Gegensatz dazu offen für eine kompliziert angelegte Verwendung von Intertextualitätssignalen aus: „Je komplexer der Modus einer intertextuellen Bezugnahme und je größer somit die Zahl der für deren Erkennen notwendigen gedanklichen Schritte ist, desto geringer wird faktisch die Zahl der Leser sein, die imstande und bereit sind, diesen Weg mitzugehen.“84 Faktisch ist jedoch nicht immer viel oder alles für eine Interpretation gewonnen, nur weil jedweder tatsächliche oder mögliche intertextuelle Bezug aufgedeckt wurde (bei einem entgrenzten Textbegriff, der ja für das Interpretieren konkreter literarischer Texte verworfen wurde, gerade weil dies in keiner Weise mehr zu bewerkstelligen oder zu überprüfen wäre, wäre das ohnehin nie der Fall), sondern oftmals erschöpfen sich Interpretationen geradezu darin, die Hypooder Subtexte zu belegen, was aber dem späteren Text dann nicht gerecht wird, wenn er über das Stadium des Epigonalen hinausreicht bzw. wenn er stark von seinen Vorläufern abweicht, was zweifellos auch bei einem hinter dem Früheren zurückbleibenden Text der Fall sein kann.85 Füger argumentiert hier also in einer großen Grauzone, die wohl von Einzelfall zu Einzelfall neu evaluiert werden muß, sich auf Pfisters eingeschränktere, gleichzeitig überprüfbarere Position zu verständigen, weist dagegen den sinnvolleren Weg, da die Spur für den Leser vom Autor eindeutig, explizit gelegt wurde. Auszuschließen ist Fügers Vorgehensweise jedoch keinesfalls; die versteckte, implizite Nexuskonstruktion bedarf lediglich einer stichhaltigen, vom Rezipienten zu liefernden Begründung. Beim vorliegenden Fall, dem Verhältnis von der Bühnenbearbeitung zum Original verhält es sich mit der „Selektivität“ nun genau umgekehrt: Das wörtliche Zitat im Hypertext ist die Regel, die Abweichung die Ausnahme. Somit selektiert der Hypertext hier einen (oder mehrere) klar benennbare(n) Hypotext(e), je stärker er dann allerdings von ihm/ihnen abweicht, desto intertextuell interessanter wird er, gewissermaßen ex negativo.

  • 86 Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 29.
  • 87 ebenda.

33Es fehlt noch das auf Bachtin zurückgehende sogenannte Kriterium der „Dialogizität“, welches eingeführt ist, um die Verweise „auf vorgegebene Texte oder Diskurssysteme von umso höherer intertextueller Intensität“ näher zu charakterisieren, die vorliegen, „je stärker der ursprüngliche und der neue Zusammenhang in semantischer und ideologischer Spannung zueinander stehen.“86 Diefürdie Dialogizität typische Pluralität der in einem Text vorkommenden divergierenden Standpunkte äußern sich entsprechend in „[e]iner Textverarbeitung gegen den Strich des Originals, ein Anzitieren eines Textes, das diesen ironisch relativiert und seine ideologischen Voraussetzungen unterminiert, ein distanzierendes Ausspielen der Differenz zwischen dem alten Kontext des fremden Worts und seiner neuen Kontextualisierung - dies alles sind Fälle besonders intensiver Intertextualität. [...]“87 Abweichend vom Kriterium der „Strukturalität“ ist entscheidend, in welchem Maß das gemeinsame Thema, zu dem divergierende Botschaften transportiert werden, das sowohl verbindende als auch trennende Glied zwischen den Texten darstellt.

  • 88 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 30. Insgesamt legt Barthes - wie schon Kristeva, Ba (...)
  • 89 Thematisiert wird dies beispielsweise bei Japp, Uwe: Über Interpretation und Intertextualität. Mit (...)

34Ergänzend gesellen sich quantitative Kriterien hinzu, die die „Dichte und Häufigkeit [...]“ genau wie „Zahl und Streubreite der ins Spiel gebrachten Prätexte [...]“ eruieren.88 Je öfter ein und derselbe Prätext Erwähnung findet, desto größer ist dessen Bedeutung für den Hypertext. Je mehr die Anzahl der aufgerufenen Subtexte ansteigt, desto tendenziell marginaler wird die Bedeutung jedes einzelnen für das Erschließen des Gesamthypertextes.89

  • 90 Vgl. Roland Barthes par Roland Barthes. - Paris 1975, S. 78.
  • 91 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 13.
  • 92 Vgl. Barthes, Roland: Die Lust am Text. Übersetzt von T. König. - Frankfurt am Main 1982, S. 53f.; (...)
  • 93 Es stellt sich sehr wohl die Frage, was ein Wetterbericht oder ein Kochrezept, beides nichtliterari (...)
  • 94 Vgl. Genette, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Aus dem Französischen von Wolfr (...)
  • 95 Genette, Palimpseste, S. 9.
  • 96 Genette, Palimpseste, S. 14f..
  • 97 Genette, Palimpseste, S. 15; spätestens hier stößt auch Genette in einen Bereich vor, der nicht and (...)
  • 98 Lachmann, Renate und Schamma Schahadat: Intertextualität. In: Helmut Brackert und Jörn Stückrath (H (...)
  • 99 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 10; Wert legt er auf eine Trennung zwischen seiner, Genettes, und Rif (...)

35Zwischen den Positionen Kristevas und Stierles gibt es viele weitere Positionen, auch von anderen Strukturalisten wie Roland Barthes oder, für die 1990-er Jahre noch bedeutender, von dessen Schüler Gérard Genette. Für Barthes macht es keinerlei Unterschied, ob es sich bei einem Text um einen literarischen oder einen anderen beispielsweise alltäglichen - handelt: Er faßt jede Textsorte als „chambre d’échos“ auf.90 Dieser Vorstellung des generellen Intertextes ist gleichzeitig die Annahme inhärent, „daß sich [...] nicht mehr individuelle Prätexte isolieren lassen.“91 Gemäß Barthes ist es unmöglich, sich dem unendlichen Text zu entziehen, außerhalb seiner zu existieren.92 Mit dieser alles umfassenden Anlage des Terminus „Intertextualität“ werden nicht allein alle jemals geschriebenen und gesprochenen Texte gleich welcher Gattung93 zum Resonanzboden eines jeweiligen neu entstehenden oder gerade vorliegenden Textes, sondern von vorneherein alle ihm eingeschriebenen Implikationen oder Codes, Sinnsysteme. So faszinierend die hier lediglich skizzierte Barthes’sche Definition sein mag, so unergiebig erscheint auch sie, analog zur Position beispielsweise Kristevas, für die Aufgabe einer konkreten Textanalyse, denn falls alles auf alles bezogen wird, gelangt man nie zu einem Ergebnis, und sei es ein vorläufiges, das zu einem späteren Zeitpunkt, in anderen Umständen und mit verändertem, da erweitertem Wissen möglicherweise anders ausfiele. Als gedanklicher Überbau bleibt Barthes’Modell dennoch bestechend und sollte immer mitgedacht werden - sobald es jedoch um konkrete literarische Texte geht, kommen eher andere Ansätze zum Tragen, um einen zielgerichteten, argumentativen Zugriff auf ein Thema zu gewährleisten. Gleichfalls pragmatische Gründe sprechen gegen eine über seine sechs längst etablierten, standardisierten und einleuchtenden Kategorien hinausgehende Anwendung des Genetteschen Theorieentwurfs.94 Genettes Oberbegriff lautet nicht Inter-, sondern Transtextualität für die noch zu benennenden verschiedenen Relationen zwischen Texten.95 „Hypertextualität“ deklariert die Überlagerung des „Hypotextes“ (Text A) durch den „Hypertext“ (Text B) „auf eine Art und Weise [...], die nicht die des Kommentars ist.“96 Beide Begriffe wurden bereits im entsprechenden Zusammenhang verwendet, als veranschaulichendes Beispiel mögen noch einmal Vergils „Aeneis“ und Joyces „Ulysses“ dienen, beides sind Hypertexte eines identischen Hypotextes, nämlich Homers „Odyssee“. Text B ist demnach auf deskriptive oder intellektuelle Weise von Text A abgeleitet. Eine „Transformation“ (des Textes B aus Text A) liegt bei Genette vor, „falls der Hypertext seinen Hypotext zwar nicht erwähnt, er [...] in dieser Form [aber] ohne A gar nicht existieren könnte, aus dem er mit Hilfe einer Operation entstanden ist [...] und auf den er sich auf eine mehr oder weniger offensichtliche Weise bezieht [...].“97 Mit der Genettschen Transformationsdefinition konkurriert Lachmanns Erklärung derselben als „ein Überschreiben, als eine Similaritätsintertextualität“, da das nivellierende Moment bei Genette nicht explizit mitgedacht wurde.98 Den Begriff „Intertextualität“ selbst handhabt Genette restriktiver als andere, „als effektive[s] Präsens eines Textes in einem anderen Text.“99 Unter diese engere Fassung des Begriffs fallen die unstrittigen intertextuellen Relationen wie wörtliche Entlehnung, Zitat mit oder ohne Quellenangabe, Plagiat und Allusion.

  • 100 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 11f..
  • 101 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 13.
  • 102 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 9, S. 13f..
  • 103 Genette widmet sich nach der Auslobung der Transtextualität und ihrer Subkategorien auf den verblei (...)
  • 104 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 16f..
  • 105 Erwähnt seien in diesem Konnex bereits kurz Susanne Holthuis und Jörg Helbig, auf welche weiter unt (...)

36Bereits weiter gefaßt sind die Verbindungen zwischen einem literarischen Werk als Ganzem und „[...] Titel, Untertitel, Zwischentitel; Vorworte, Nachworte, Hinweise an den Leser, Einleitungen usw.; Marginalien, Fußnoten, Anmerkungen, Motti, Illustrationen; Waschzettel, Schleifen, Umschlag [...]“, die Genette den „Paratext“ tauft.100 Paratexte berühren zudem oft Probleme, die die Frage des Textkorpus „an sich“ betreffen: Gehört der Paratext - eine Skizze oder eine abweichende Fassung des zu interpretierenden Textes - dazu oder nicht? Solche und ähnliche Fragen fallen unter diese „Transtextualitätskategorie.“ Genette verrät hier kein Rezept, wie dies systematisch angegangen werden könnte. Solche Fälle liegen beim vorliegenden Thema öfter vor, so bei Schillers Rezension von Goethes „Egmont“, die er etliche Jahre verfaßt hat, bevor er je daran dachte, selbst eine Bearbeitung des Stücks vorzunehmen oder im Fall der „Turandot“ -Bearbeitung, die mehrere Fassungen aufweist. In beiden Fällen ist ein Hinzuziehen dieser Texte sinnvoll, insofern, als sie Schillers Verfahrensweisen bei der Bearbeitung, wie in den entsprechenden Kapiteln ausführlich nachgewiesen wird, erhellen. Vorab läßt sich ganz allgemein feststellen, daß Schillers Schwierigkeiten mit Goethes „Egmont“ bereits bei der Rezension sehr offen zutage treten und diese sich in seinen Veränderungen dann auch widerspiegeln, während bei „Turandot“ in einer Art vorauseilendem Gehorsam auf die erwartete Zensur seitens der Höfe Rücksicht genommen wurde, was sich anhand der Maskenfiguren und ihrer sukzessiven Deformation nachvollziehen läßt. Tendenziell scheint es eher geboten, alle Paratexte zu sichten, als eventuell zu früh zur Seite zu legen. Mit „Metatextualität“ kennzeichnet Genette „[...] die üblicherweise als ‘Kommentar’ apostrophierte Beziehung zwischen einem Text und einem anderen, der sich mit ihm auseinandersetzt ohne ihn unbedingt zu zitieren (anzuführen) oder auch nur zu erwähnen [...].“101 Da Kommentare, in der Regel vor, hinter, neben oder unter dem zu kommentierenden Text stehen oder anläßlich einer Diskussion über diesen fallen, scheinen Verwechslungen ausgeschlossen und darum die ausdrückliche Zitation nicht zwingend geboten - hier zeigt sich Genette im Einklang mit Stierles Position -, da der Nexus klar benannt ist. - Als „Architextualität des Textes“ stuft Genette Relationen unter verschiedenen Texten ein, die oft „unausgesprochen“ bleiben, „weil Offensichtliches nicht mehr eigens betont werden muß, oder [...] um jegliche Zugehörigkeit zurückzuweisen beziehungsweise dieser Frage [überhaupt] auszuweichen. [...]“102 Hinter der wenig konkreten Formulierung verstecken sich exemplarischerweise Gattungsfragen oder Epochezuordnungen und Zeitgenossenschaften, aber genauso (obwohl Genette das keinesfalls explizit erwähnt) Anknüpfungspunkte für Einordnungen in Stoff-oder Motivforschung, die analog der Gattungszugehörigkeit „die Rezeption des Werkes“ mit lenken.103 Die Architextualität erfaßt größere, umfassende Zusammenhänge aller zueinander in Beziehung gesetzten Texte, nicht nur singuläre Berührungspunkte einzelner Textstellen. Genettes über die hier skizzierte Differenzierung seines Transtextualitätskonzepts weit hinausreichende Subkategorisierung stößt nicht zuletzt aufgrund des Umfangs auf Kritik, etwa bezüglich des „[...] geradezu scholastischen Aufwand[s] an Nomenklatur [...]“.104 Diese eher noch verhalten klingende Kritik an Genette steigert sich im weiteren Verlauf der Theoriediskussion angesichts der kaum umsetzbaren Terminologiefülle.105

  • 106 Zu a: Ein Text entsteht aus einem oder mehreren anderen Texten,; zu b: Ein Text weist auf einen ode (...)

37Anders als Genette unterscheidet Charles Grivel bei der Benennung der voneinander zu trennenden Intertexttypen a, Ableitungen (derivations), b, Verweise (rappels), c, Variationen (variantes) sowie d, Serien (séries).106 Bei den Ableitungen könnte man mit der gleichen Berechtigung von Hypertextualität sprechen, Verweise arbeiten mit dem Merkmal der Referentialität, Parodien oder Adaptationen könnte man auch als Beispiele für Variationen anführen und die Definition, wenn ein Text „in eine natürliche Sukzession von Texten“ passe, „wobei die [...] Reihenfolge eine bestimmte [nicht näher gekennzeichnete, Anm. der Verf.] Verwandtschaft“ anzeige, läßt erneut den Gedanken an generische oder stoffgeschichtliche Kohärenzen, sprich: Architextualität, aufkeimen. Doch so erfreulich die Idee wäre, die diversen intertextuellen Phänomene in verschiedene Gruppen zu gliedern und anschließend, nach der Zuordnung zum Zweck der größeren Abwechslung als Synonyme zu verwenden, sie geht nicht auf. Partiell ist dies, wie gerade demonstriert wurde, wohl möglich, umfassend gesehen ist es jedoch nicht praktikabel. Denn schon die Menge der Kategorien divergiert zwischen den bereits vorgestellten und den noch kommenden Modellen nicht unerheblich, bei Grivel sind es vier, bei Genette z. B. sechs.

  • 107 Zurate gezogen werden neben den schon zitierten Arbeiten von Susanne Holthuis, Jörg Helbig und Wern (...)

38Nach den diversen und sehr unterschiedlichen Definitionen hat sich - höchstwahrscheinlich schon seit geraumer Zeit - eine beträchtliche terminologische Verwirrung eingestellt. Wie anhand der jeweils knappen Vorstellung unterschiedlicher Ansätze zu ein und derselben Theorie deutlich zu erkennen war, laufen mehrere Stränge mehr oder weniger lose miteinander verbunden nebeneinander her, kreuzen sich teilweise, überlappen sich, dadurch, daß zu einem Phänomen mehrere Termini kreiert werden (Prätext, Hypotext, teilweise meint auch die Bezeichnung „Subtext“ dasselbe, s. u.). So richtig zweifellos Pfisters Bestreben war, die verschiedenen Annäherungen an den Begriff zu einer Synthese zu bündeln, es gelingt nicht uneingeschränkt und in allen Fällen. Dies ist vor allem zu erkennen an der Entwicklung, die der Begriff seit dem Erscheinen von Pfisters Aufsatz genommen hat. Denn die Begriffskonfusion läßt sich weiter vorantreiben, obwohl lediglich eine Auswahl einiger neuerer Konzepte, also bei weitem nicht aller Arbeiten zur Intertextualität, die in dieser Zeit entstanden, im weiteren noch zu Rate gezogen werden.107 Gegen die Intertextualität als literarische und damit literaturwissenschaftliche Tatsache spricht das in keiner Weise, wohl aber kaum für eine klar umrissene Theorie derselben, die dem Rezipienten ein sicheres Instrumentarium zur Interpretation von Texten zu liefern imstande ist.

  • 108 Vgl. Lachmann, Renate: Gedächtnis und Literatur, S. 52 mit Grivel, Charles: Serien textueller Perze (...)
  • 109 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 55ff..
  • 110 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 64.
  • 111 Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 39; Dies. und Schamma Schahadat: Intertextualität, Literatur (...)
  • 112 Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 39ff..
  • 113 Lachmann / Schahadat, Intertextualität, Literaturwissenschaft – ein Grundkurs, S. 683f..
  • 114 Vgl. hierzu Köster, Albert: Schiller als Dramaturg. Beiträge zur deutschen Literaturgeschichte des (...)

39Zunächst teilt Lachmann mit Grivel die Auffassung, die, dies wurde weiter oben bereits dargelegt, keineswegs auf „moderne“ (Lachmann, in Anlehnung an den von ihr aufgeführten Titel) oder „modernistische“ (Pfister) Texte zu beschränken ist, „[d]er durch das neue Konzept der Intertextualität veränderte Blick“ eröffne „Dimensionen an Texten [...], die zuvor entweder verborgen waren oder aber, in einem anderen Interpretationsparadigma angesiedelt, anders gelesen wurden. [...]“108 Jedoch ist es nicht damit abgetan, die hier angeführten „anderen Interpretationsparadigma“, hinter welchen sich nichts anderes verbirgt als andere theoretische Ansätze als diejenige der Intertextualitätstheorie, ad acta zu legen beziehungsweise die darin verfolgten Fragen nicht mehr länger anzuerkennen oder weiterzuverfolgen. Vielmehr bietet sich die These an, die Intertextualitätstheorie könnte allein eventuell nicht ausreichend sein, um ausschließlich durch sie und mit ihr Texten, Dramentexten und Bühnenbearbeitungen zumal, bei denen zumindest auch an Aufführungen und deren bühnentechnische Möglichkeiten zu denken ist, hermeneutisch beizukommen. Eventuell ist sie nur eine Möglichkeit unter anderen. Nicht zuletzt spräche für diese Vermutung, daß diese Textgattungen unabhängig von ihrer Präsentationsform (als gelesenes oder auf der Bühne präsentiertes Stück) in einem ersten Schritt zunächst als in sich geschlossene Einheiten wahrgenommen werden, bevor in einem möglichen, jedoch nicht zwangsläufig sich vollziehenden weiteren Schritt Interferenzen zwischengeschaltet, architextuelle Relationen hergestellt werden, die diesen Eindruck verwischen. Auf diesen Punkt wird noch zurückzukommen sein. Vorerst ist jedoch sinnvoller, noch bei den angekündigten fehlenden Konzepten zu bleiben, d. h. mit Lachmann fortzufahren. Sie benennt zunächst drei Perspektiven: die texttheoretische, die textdeskriptive sowie die literatur- und kulturkritische Intertextualität.109 Daran anschließend entwickelt sie drei Modellverfahren - nämlich Partizipation, die bereits vorgestellte Transformation sowie Tropik. Die erstgenannte, die Partizipation, umfaßt Akte des Wiederholens und Erinnerns vorhergehender Texte, gleichsam als repetierende und bewahrende Geste gegenüber dem Hypotext. Hierunter fallen im wesentlichen die seit Stierle regelmäßig wiederkehrenden allseits unstrittigen Ausprägungen wie Zitat und verdecktes Zitat. Bei Lachmann kommen noch das Anagramm, die Syllepse, die Replik und die Metonymie hinzu. Hierbei handelt es sich, laut Lachmann, um „konservative Intertextualitätsphänomene.“110 „Partizipationsfiguren“ tragen die Tendenz, den „Prätext zu bewahren“, sehr stark in sich, so daß Texte auch ineinander zu geraten vermögen. Was hier stattfindet, ist eine „im Schreiben sich vollziehende dialogische Teilhabe“ (vgl. Bachtin) am Hypotext/an Hypotexten. Der Zugang erfolgt gleichsam eklektisch, weil affirmativ. Die Tropik setzt sich davon ab durch den Versuch, den Prätext zu überbieten und die Spuren des Vorläufertextes zu verwischen, dadurch wird die textuelle Identität destruiert. Der Hypotext wird sowohl benannt als auch dementiert, durch „Absorption des Prätextes“ soll der eigene erhöht werden. Im ganzen kommt dies einer „Abwehr“, „Löschung“, einem Schreiben gegen den Vorläufertext gleich. Damit bildet die Tropik die extremste Form.111 Distanz und Souveränität, durchaus gepaart mit einem gewissen Mutwillen, kennzeichnen die „Transformation“, der benutzte Text wird mitsamt des ihm eigenen Sensus zersetzt.112 Indes vermischen sich bei Lachmann diese drei getrennt voneinander eingeführten Konzepte innerhalb eines Textes.113 In welche der drei Lachmannschen Kategorien werden Schillers dramaturgische Arbeiten einzuordnen sein, immer „nur“ in die erste, oder, in einigen sogar in die zweite oder die dritte? Was zunächst als überraschende Frage erscheinen könnte, wurde bisher längst in einem anderen Kleid diskutiert, wenn auch selbstverständlich nicht von Seiten der Intertextualitätstheorie.114

  • 115 Lachmann, Gedächtnis und Literatur, bes. S. 60ff..
  • 116 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 57.
  • 117 Ebenda.
  • 118 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 60ff..
  • 119 Explizit schließt sie hier an Kristeva und Volosina, implizit jedoch vor allem an Hans Robert Jauß (...)
  • 120 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 55.
  • 121 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 63.
  • 122 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 85.

40Was Pfister „Referentialität“ nennt, heißt bei Lachmann ähnlich, nämlich „Referenzsignal“ und markiert auch bei ihr die Intertextualität zwischen einem manifesten Text und seinem Referenztext.115 Die sogenannten „Referenzsignale“ lassen zwei voneinander zu scheidende Arten von Intertextualitätsstrukturen zutage treten: die Kontamination und das Anagramm. Die durch unterschiedliche Verfahren hervorgerufene „semantische Explosion, die in der Berührung der Texte“ sich vollzieht, schafft „ästhetische [...] und semantische [...] Differenz“116, welche wiederum mit abhängig ist vom Zeichenkontakt, worunter Lachmann „das noch nicht Text gewordene, das Mitverstandene, das aufgrund einer gemeinsamen kulturellen Erfahrung Geltung“ besitzende, subsumiert.117 Sie konkludiert: „Der Text erscheint [...] im sozialen Kontext als ideologische Handlung, die in den Zeichenkontext eingreift.“118 Der kulturell und/oder historische Kontext bestimmt somit produktionsästhetisch wie rezeptionsästhetisch die Sicht auf den Text mit.119 Schiller teilt mit Shakespeare (1564-1616), Gozzi (1720-1806), Picard (1769-1828) oder auch Racine (1639-1699), ja selbst mit Lessing (1729-1781) keine gemeinsame kulturelle Erfahrung. Daß es aufgrund dieses Umstandes zu Verschiebungen bezüglich der Konzeption wie der Aufnahme der Stücke von seiten des Bearbeiters wie des Publikums kommen könnte, gilt es für die nachfolgenden Interpretationen der einzelnen Bearbeitungen zu berücksichtigen. Zumindest der Ideologiebegriff kann, gerade da ja Grivels Standpunkt, Intertextualität sei nicht allein als Kennzeichen moderner-postmoderner Texte, sondern aller literarischen Texte zu definieren, geteilt wird, jedoch nur eingeschränkt (eben auf moderne-postmoderne Texte) angewendet werden, ist im vorliegenden Fall nicht relevant. Lachmann selbst räumt, die Intertextualität ihrerseits einmal mehr zwischenbilanzierend (1990), ein, der „Begriff selbst“ sei „[...] alles andere als luzid oder gar definitiv. Vielmehr“ habe er „in seiner konzeptionellen Verzweigung mit ihren jeweiligen terminologischen Konsequenzen irritierende Dimensionen angenommen.“120 Konkret führt sie „die Vielzahl der in Umlauf gebrachten Unterbegriffe“, an. Wichtig an ihren Thesen sind ihre pragmatisch-gemäßigten und am Text erarbeitbar erscheinenden Feststellungen wie „[d]er implizite Text kann immer nur annähernd, d. h. horizontbedingt, bestimmt werden als Ort der dynamischen pluralen Sinnkonstitution.“121 Mit der „Ausdifferenzierung des Gedankens der Doppelkodierung [als Rückbindung an und Erweiterung des Bachtinischen Konzept der Dialogizität, Anm. der Verf.] [...] ergibt sich eine Erschwerung der Lektüre.“122 Denn bestritten wird, „[...] daß der Text nur entschlüsselt werden muß, daß er eine fertige chiffrierte Zeichenmenge vorlegt.“ Vielmehr verhalte es sich so,

  • 123 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 86f.; Lachmann distanziert sich hier deutlich von Stemp (...)

[...] daß zwar durch die Doppelkodierung und deren Signale bestimmte intertextuelle Wege gewiesen werden, daß aber der Leser diese nicht beschreiten muß. Er kann sein eigenes Lesemuster einbringen und die vorprogrammierte Sinnkonstruktion nur als eine unter anderen möglichen vollziehen. Und es kann sein, daß sein Lesehorizont den des Textes überschreitet, daß er das Programm überfüllen und Assoziationen schaffen kann, die einmal mehr die Offenheit und Unabschließbarkeit [der] Texte bestätigt [...]123

  • 124 Vgl. hierzu auch Holthius, Intertextualität, S. 24f..
  • 125 Holthuis, Intertextualität, S. 26ff..
  • 126 Holthuis, Intertextualität, S. 32.
  • 127 Holthius, Intertextualität, S. 249.
  • 128 Vgl. hierzu besonders Holthuis, Intertextualität, S. 49, Abb. 1.
  • 129 Vgl. hierzu Holthuis, Intertextualität, S. 182, Nünning, Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 5 (...)
  • 130 Vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 186.
  • 131 Vgl. z. B. Eco, Umberto: Die Grenzen der Interpretation. Aus dem Italienischen von Günter Memmert. (...)
  • 132 Vgl. Holthius, Intertextualität, vor allem S. 187ff..
  • 133 Vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 173.
  • 134 Vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 181.
  • 135 Vgl. ebenda, vgl. auch S. 63, S. 251; vgl. ferner: Schmidt, Siegfried J.: Interpretation – Eine Ges (...)
  • 136 Vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 251.
  • 137 Vgl. Holthuis, Intertextualität, z. B. S. 249.

41Das Konzept von „Gedächtnis und Literatur“ führt dahin, die „Unausschöpfbarkeit eines durch Kulturen geschaffenen Zeichenvorrats“ zu konzedieren, Rekombinationen zu prognostizieren, die durch das Reaktivieren von Texten entstehen, was die Kreation von potentiell Neuem in Aussicht stellt. Damit ist einmal mehr die Dichotomie produktionsästhetischer und rezeptionsästhetischer Intertextualität aufgezeigt. Die eine läßt sich, wenigstens theoretisch, noch als eingrenzbar einstufen, die letztgenannte ist dies dagegen nicht. Dezidiert abgelehnt wird bei Lachmann kein bisher bekannter Ansatz, sie wendet sich vielmehr gegen jede Form einer abgeschlossenen und damit tendenziell einseitigen Grundsatzposition, indem sie ihren eigenen Ansatz „Intertextualität als Sinnkonstitution“, gleichfalls um Synthese bemüht, in die Diskussion einführt. Angesichts ihres Untersuchungsgegenstandes, der russischen Moderne, muß zwar berücksichtigt werden, daß ihre poststrukturalistisch orientierte Konzeption in weiten Belangen keine Anwendung auf die Dramen und ihre Bearbeitungen um 1800 findet, da aber Lachmann letztlich trotz ihrer nachweisbaren Anlehnung an Kristeva allein die markierte Intertextualität und Metatextualität, innerhalb derer das intertextuelle Verfahren selbst thematisiert wird, als nachweisbare und hinreichende Kriterien akzeptiert124 und folglich den gesamten, weitaus größeren Bereich als eine Art offene Grauzone deklariert, bleibt den Interpreten ein großer Freiraum bei der Zu-oder Aberkennung intertextueller Relationen bei gleichzeitiger fortschreitender Subkategorisierung. Den eigentlichen Kern bildet auch bei ihr die „konservative Intertextualität“, die so alt und so sicher ist wie die Literatur selbst - und diese läßt sich allemal auf jegliche Literatur, eben auch auf das hier anhängige Thema, anwenden. Die Entwicklung der Debatte nach Lachmann geht dahin, endlich dem Postulat einer möglichst systematischen Erfassung von Intertextualität seitens der Rezipienten nachkommen zu wollen. Holthius geht nicht mehr vom Anspruch auf eine Einigung auf „eine umfassende und allgemein verbindliche Intertextualitätstheorie“ aus - sie konstatiert lapidar, Intertextualität werde „zum Prinzip [...] [,] zur Voraussetzung jeder Lektüre [...], insofern jeder Text ‚virtuelle Texte‘“ impliziere, „oder [...] zur spezifischen Form der Bedeutungskonstitution, die sich [...] dem Rezeptionsprozeß fakultativ oder obligatorisch“ überstülpt, „abhängig davon, ob der Text diese als Verstehensvoraussetzung“ einfordert „oder nicht.“ Absichernd räumt sie ein, „[...] jeder Versuch einer Theoretisierung und/oder Systematisierung des Phänomens ‘Intertextualität’„bleibe „notwendig perspektivisch [...] und das Spektrum potentieller intertextueller Bezüge“ werde „[...] nicht einmal approximativ erfaßt“, was „[...] daher als Ausgangspunkt jeder Konzeption, auch der folgenden, [gemeint: der eigenen Holthuisschen, Anm. der Verf.] grundsätzlich mitgedacht werden [...]“ müsse.125 In erster Linie „Operationalisierbarkeit“126 anstrebend, geht es Holthuis autoreflexiv darum, einen sogenannten „integrativen Beschreibungsansatz“ zu entwickeln, der sich zwar klar von den poststrukturalistischen Standpunkten distanziert, aber auch die strukturalistischen Ansätze, „[...] die Intertextualität als textinhärente Eigenschaft verstehen und auf bestimmte, im Text intersubjektiv nachweisbare Relationen begrenzt wissen wollen“127, überwindet, indem sie - dies scheint nach Pfister und Lachmann nicht mehr ganz neu - einen dritten Weg ein- und vorschlägt. Sie wendet sich etwa gegen die von Broich/Pfister vorgeschlagene Differenzierung von Einzeltextreferenz (Relationen zwischen konkreten Texten, bei Genette Hypotext - Hypertext) und Systemtextreferenz (Relationen zwischen Texten und sogenannten Systemtexten, worunter kanonisierte, normativ festgelegte Texte verstanden werden, bei Genette am ehesten in den Bereich „Architextualität“ fallend). Als praktikablere und einfachere Lösung empfiehlt sie stattdessen die Definition von Petöfi/Olivi: „Eine intertextuelle Relation zwischen zwei gegebenen Texten besteht dann, wenn sie entweder typologisch verwandt sind, oder wenn der eine auf irgendeine Weise auf den anderen referiert.“128 Die Einzeltextreferenz wiederum faßt exakt diejenige Gegebenheit, die in der Mehrzahl der Fälle für die, nicht nur Schillerschen, Bühnenbearbeitung zutrifft, ja geradezu konstitutiv für sie erscheint. Denn in der Regel handelt es sich um eine distinkt benennbare Relation zwischen Original und daraus abgeleitetem Hypertext. Wie deutlich Holthuis sich in der Tat von poststrukturalistischen Modellen absetzt, kann schon daran erkannt werden, mit welcher Selbstverständlichkeit sie auf die „intentio auctoris“ aufbaut und damit Barthes’Überlegungen zum „Tod des Autors“ als überwunden erachtet.129 In Anlehnung an Umberto Ecos Trias der Interpretationszielsetzungen, also der textbezogenen intentio operis, der leserbezogenen intentio lectoris, bei welcher es beachtenswerterweise „über die Textinformationen hinausgehend dominant idiosynkratische Faktoren (Gefühle, Stimmungen zum Rezeptionszeitpunkt)“ zu berücksichtigen gelte130 sowie der autorbezogenen intenio auctoris131, kreiert sie ihr jeweils durch die intertextuelle Dimension erweitertes Modell einer „rezeptionsorientierten“ Intertextualität. In den Blick gerät dabei, daß es sich in allen Fällen um Interpretationen handelt, die - auf unterschiedliche Art und Weise - kontextuelle Informationen in die „Konstruktion der Textwelt“ hineintragen. Dies sind grundsätzlich (Re-) Konstruktionen des Lesers, auch bei der text-respektive der autorbezogenen Interpretation, da Text (durch seine mindestens relative Fixiertheit) und Autor (durch Abwesenheit) in der Regel nicht über das vorhandene Material hinaus Auskunft geben können oder wollen. Hinzu kommt, daß der Interpret selbstverständlich nicht auf die Interpretation des Autors verpflichtet werden kann oder den Ausführungen des Autors zu seinem Werk Folge zu leisten hat. Die Basis (inter-) textueller Kompetenz bilden folglich allein die vom Text selbst gelieferten Informationen und das Kontextwissen des Lesers.132 Holthuis kommt es darauf an, „die Pluralität von Deutungen zu literarischen Texten [...] ebensowenig in Frage [zu stellen] wie die ‘Lust am Text’“, doch gleichzeitig darauf hinzuweisen, wie sehr „[...] zur Erfassung der Faktoren, die im Zusammenhang der Interpretation von Texten eine Rolle spielen, eine gewisse Wissenschaftlichkeit vonnöten“ ist, „[...] wenn auch das ‘dilettanische Lesen’ nicht-dilettantisch erfaßt werden“ soll.133 Statische Faktoren (Interpretationsobjekte,-typen und Wissenssysteme) sind zu unterscheiden von dynamischen Faktoren (Textverarbeitungsstrategien).134 Von besonderer Wichtigkeit erscheint ihr dabei die „interindividuell[e] [U]nterschiedlich[keit]“ bei der Verarbeitung, was zur Konstruktion von Textwelten führt, die folgerichtig „je nach Leser und Rezeptionssituation unterschiedlich ausfallen.“135 Aufbauend auf Petöfis Texttheorie werden diverse intertextuelle Relationen aufgefächert, um sodann systematisch („taxonomisch“) erfaßt zu werden. Einmal mehr wird die Terminologie erweitert, dieses Mal um die auto-intertextuelle (d. h. von ein und demselben Autor verfaßten Werke) beziehungsweise um die hetero-intertextuelle Dimension (verschiedene Werke mehrerer Autoren). Entsprechend bietet es sich in Anlehnung an Holthuis an, bei den dramaturgischen Bearbeitungen durch Schiller, also eines Dramaturgen, der selbst wiederum auch Dichter ist, von semi-hetero-intertextuellen respektive semi-auto-intertextuellen Werken zu schreiben. Wenn aber nun mehrere Werke verschiedener Autoren miteinander in Beziehung gesetzt werden, dann kann bei einer sinnvollen Konstruktion des Zusammenhangs, die bis zum Beweis des Gegenteils unterstellt werden soll, davon ausgegangen werden, daß entweder Anknüpfungspunkte bezüglich der Gattung, des Stoffes oder Themas oder der Zeitgenossenschaft zwischen den einzelnen Texte bestehen und dafür könnte man den Genetteschen Ausdruck „Architextualität“ ohne weiteres nutzen. Das wäre in Teilen sogar erweiterbar auf autointertextuelle Werke, sofern innerhalb von diesen die gerade benannten Bezüge zum Tragen kommen. Eher einleuchtend ist die Unterscheidung zwischen ästhetischer, da „poly-funktionaler“ und nicht-ästhetischer, da „klar definierter“ wissenschaftlicher Intertextualität, obwohl die Dichotomie von Primär- und Sekundärliteratur hier sicherlich auch Genüge tun könnte. Die Grenzen der taxonomisch erfaßbaren Intertextualität sieht Holthuis eindeutig erreicht: „Der ‘intertextuelle Akt des Lesens’, d. h. die Konstruktion einer intertextuell angereicherten Textwelt, kann als komplexe kognitive Verarbeitungsleistung in ihrer Dynamik nur approximativ modelliert werden [...].“136 Dieser Diagnose Rechnung tragend, holt sie mit der Kategorie des „Interindividuellen“ die Subjektivität, „Individualität“ auf die Ebene des Lesens und auf die Ebene des Interpretierens zurück, schließt jedoch die Arbitrarität der Deutung durch den Text selbst, der als Korrektiv fungiert, aus.137

  • 138 Vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 2.

42Unmißverständlicher als vorausgegangene Theorieansätze entlarvt Holthuis die Schwachstellen des diffusen „Modewortes“138 Intertextualität, empfiehlt das Weiterentwickeln der „Grobdifferenzierung in textzentrierte, autorzentrierte und leserzentrierte intertextuelle Leser“ als möglichen Ausweg. Freilich könnte ein Ergebnis dieses Fingerzeiges sein, daß es solche Leser, die sich nur auf einen oder auf zwei der drei angeführten Ausschnitte kaprizieren, gar nicht gibt, sondern bei jedem/jeder mehrere Aspekte Beachtung finden. Selbst das „grobdifferenzierte“ Modell stünde dann auf tönernen Füßen. Der angestrebten Holthuisschen Taxonomie bekäme dies schlecht. Problematisch scheint erst recht die angestrebte immer weiter fortschreitende Auffächerung immer schwerer voneinander zu scheidender Subkategorien. Möglicherweise verspricht die Annahme eines leserzentrierten intertextuellen Lesers, der selektiv textzentrierte und autorzentrierte intertextuelle Aspekte mit in seine hermeneutischen Überlegungen einbindet, eine zugegeben hochkomplexe, dafür jedoch annäherungsweise realistischere Ausgangsposition. Ob damit das Zustandekommen vorhandener oder künftiger Interpretationen allerdings tatsächlich plausibler erklärt werden kann, ist eine andere Frage. Insgesamt läuft die generalisierende Taxonomiebestrebung der gleichfalls in Erinnerung gebrachten interindividuellen Unterschiedlichkeit zuwider.

  • 139 Vgl. Helbig, Jörg: Intertextualität und Markierung. Untersuchungen zur Systematik und Funktion der (...)
  • 140 Vgl. Helbig, Intertextualität und Markierung, S. 30, vgl. auch bes. S. 14f. und S. 35f..
  • 141 Vgl. Helbig, Intertextualität und Markierung, S. 83ff., S. 93, S. 133.
  • 142 Vgl. Helbig, Intertextualität und Markierung, S. 83-92.
  • 143 Vgl. Helbig, Intertextualität und Markierung, S. 93f..
  • 144 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 86f..
  • 145 Vgl. Helbig, Intertexualität und Markierung, S. 115ff..
  • 146 Vgl. Helbig, Intertextualität und Markierung, S. 133 u. a. S. 153.
  • 147 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 27.

43Mit Holthuis konkurriert auch Helbig um den Schlüssel zu einer „standardisierten Taxonomie“ für die „Errichtung [...] übergreifende[r] Theoriegebäude [...] für die Fernziele einer Grammatik und Geschichte der Intertextualität sowiefürdiegenerelle Theoriebildung im Kontext rezeptionslenkender Maßnahmen [Hervorhebungen der Verf.].“139 Einerseits anerkennt und konstatiert er „eine historisch gewachsene und zur Polysemie tendierende Terminologie zur Beschreibung intertextueller Phänomene [...]“140, andererseits bereichert er selbst den an dieser Stelle mehrfach kritisierten, weil wenig überschaubaren Bestand an Fachbegriffen durch weitere Kreationen wie „kryptisches Zitat“, welches sowohl an Lachmanns verdecktes Zitat als auch an Fügers implizite Markierung gemahnt, oder „Reminiszenz“, welches wohl eine abgeschwächte Form seines vorausgehend erwähnten Begriffs bedeuten soll, in jedem Fall aber mit dem eingeführten Begriff der „Allusion“ (Stierle) oder auch mit der auf Lachmann zurückgehenden „Replik“ im Wettstreit steht. Seine Trias (wie Lachmann und Holthuis wählt er die Dreiteilung) Nullstufe intertextueller Markierung, Reduktionsstufe intertextueller Markierung und Potenzierungsstufe intertextueller Markierung141 ergänzt erneut bereits länger zur Disposition stehende Vorschläge zur Skalierung der Intertextualität. Mit „Nullstufe intertextueller Markierung“ kennzeichnet Helbig die unmarkierte, folglich unbewußte oder offenkundig plagiatorische Bezugnahme auf andere Texte. Durch den so entstandenen Unsicherheitsfaktor besteht prinzipiell das „Risiko“ des Autors, „eine intendierte Wirkung zu verfehlen.“142 Bei der nächsten, der „Reduktionsstufe“, muß mindestens eine von drei Anforderungen erfüllt sein, damit eine Einordnung in diese Kategorie erfolgen kann. Die drei Subkategorien sind gestaffelt vom schwächeren „emphatischen Gebrauch“ über die etwas deutlichere „linguistische und/oder graphemische Interferenz“, die ein bekannter Text in einem neuen Kontext erzeugt bis hin zur klaren Kennzeichnung mittels „sprachlicher Informationsvergabe“, in der „die intertextuelle Referenz offengelegt“ wird. Sie eröffnen viele Ausdrucksmöglichkeiten der „graduelle[n] Hierarchie der Explizitheit“.143 Konsequent zu Ende geführt heißt dies: Explizite Markierungen dienen dazu, die „Indizierung impliziter Markierung bis hin zum Beweis“ anzuzeigen, während implizit markierte Intertextualität immer nur Indizien, aber keine hinreichenden Beweise für das tatsächliche Vorliegen von Intertextualität zu liefern in der Lage ist. Diese Erkenntnis führte Füger ebenso längst aus, wie Lachmann ihren darüber weit hinausreichenden, bedenkenswerten Einwand, der Leser sei keineswegs darauf verpflichtet, den Markierungen zu folgen, vielmehr könnte er das vom Autor gemachte Angebot sowohl ausschlagen als auch weitergehend nutzen als von diesem selbst kalkuliert, ohne daß a priori von einer Fehlinterpretation die Rede sein muß.144 Genauso selbstverständlich besteht die Möglichkeit der von Helbig sogenannten „mehrfachmarkierte[n] Intertextualität.“145 Insgesamt ist diese zweite, umfangreichste Stufe die am schwierigsten faßbare. Dient sie doch als ein Sammelbecken der meisten bei allen Theoretikern auftauchenden Phänomene, die an dieser Stelle nicht noch einmal gesondert aufgeführt werden müssen, die jedoch letztlich nicht absolut zwingend erscheinen und genügend Spielraum für diverse Deutungen, die alle Belegbarkeit durch den Text für sich reklamieren können, zulassen. Ob ein Text wenn überhaupt, dann unbewußte, mithin vernachlässigbare oder wenig zwingende Bezüge zu einem anderen Text/zu anderen Texten aufweist beziehungsweise ob er ein Plagiat eines anderen Textes darstellt und aus diesem Grund den Hinweis auf den plagiierten Text vollkommen meidet, ist vergleichsweise leichter entscheidbar, somit stellt die Nullstufe eine eher leicht anmutende Aufgabe dar. Bei der Potenzierungsstufe handelt es sich schließlich um thematisierte Intertextualität, an der es überhaupt kein Vorbeikommen gibt.146 Dieser letztgenannte Terminus konkurriert nun seinerseits mindestens mit der Pfisterschen Autoreflexivität, wobei ja bereits bei diesem frühen, gleichzeitig tragfähigen Modell Überschneidungen der einzelnen Kriterien untereinander auffallend waren.147 Die Erklärung, was der Begriff „Potenzierungsstufe“ demjenigen der „Autoreflexivität“ voraushat, läßt Helbig offen.

  • 148 Vgl. Helbig, Intertextualität und Markierung, S. 66ff..
  • 149 Vgl. Helbig, Intertextualität und Markierung, S. 67.
  • 150 Problematisch ist es in dem Fall, daß man von einem total entgrenzten Textbegriff und anolog von ei (...)
  • 151 Um nicht dem Vorwurf ausgesetzt zu sein, es werde behauptet, im Schillerschen Werke fände sich kein (...)

44Bedenkenswert erscheint im Unterschied dazu Helbigs Analogiebeobachtung bezüglich von Ironie- und Intertextualitätssignalen.148 Solche Signale können, das ist ihnen gemeinsam, entweder als solche erkannt werden oder auch nicht. Manche der zur Verfügung stehenden Erkennungszeichen sind identisch: „Räuspern, emphatische Stimme, besondere Intonation, [...] Kursivdruck und Anführungszeichen [...].“149 Eine eingehendere Untersuchung dieser teilweise deckungsgleichen literarischen Erscheinungen wäre sicherlich lohnend.150 Da jedoch die hier avisierte, sich verbalmimetisch dokumentierende Ironie bei Schiller, vorsichtig formuliert, von untergeordneter Bedeutung ist, wird an dieser Stelle von dem spannenden Thema abgelassen.151

  • 152 Frick, Die mythische Methode, insbesondere S. 28-40, hier S. 32f..
  • 153 Frick, Die mythische Methode, S. 32ff..
  • 154 Frick, Die mythische Methode, S. 33.
  • 155 Zuzustimmen ist dagegen Fricks Ansatz von der „Differenz als Erkenntnischance“, welche „aus der Beo (...)

45Dagegen belebt Werner Frick die Diskussion des von ihm favorisierten, von Genette und Lachmann geprägten Transformationsterminus mittels der Binnendifferenzierung. Neben Parodie und Travestie unterscheidet er präzisierend die raum-zeitliche oder kulturelle Versetzung respektive Transposition, die an Grivel gemahnende Variation, die besonders formale, stilistische oder thematische Ursachen hat, die pragmatische Um-Motivierung oder die Transvalorisation, welche sich der semantisch-ideologischen Um-Wertung bedient, als Formen der Transformation, um gleichzeitig deren „spezifische Differenzqualität“ als Folgetexte hervorzuheben.152 Fricks Votum für diesen Begriff, den er abgrenzt von verwandten Termini wie Bearbeitung [!], Adap(ta)tion, Retraktation „u. ä.“, da er „[...] weniger als diese Konkurrenten an ein Rangverhältnis von >authentischen<, künstlerisch vollwertigen >Originalen< und sekundär-abgeleiteten, kulturell >entwurzelten< und ästhetisch >parasitären< Nachfolgetexten denken [...]“ lasse, markiert jedoch wiederum ebenso präzise die davon zu scheidende thematische Ausrichtung der vorliegenden Arbeit.153 Bühnenbearbeitungen sind, gemessen an ihrem bisherigen Stellenwert, den sie innerhalb der Literaturgeschichte einnehmen, zunächst einmal eine von Haus aus inferiore Erscheinung, was mit dem latent vorhandenen Vorwurf des Eklektizismus konnotiert ist, der die Folgetexte, wie auch Frick indirekt einräumt, wiederkehrend erreicht.154 Besitzen doch die Prätexte sowohl einen größeren Bekanntheitsgrad, oder auch, bei einem dem nationalen oder gar dem weltliterarischen Kanon zugehörigen Text, eine präsupponierte Höherrangigkeit gegenüber dem Hypertext. In vielen Fällen sind sie im kulturellen Gedächtnis haften geblieben, während manche Folgetexte längst als Marginalie in einer literaturgeschichtlichen Schublade verschwunden sind. Das von Frick negierte Rangverhältnis zwischen Original und Bühnenbearbeitung besteht, wie sich (später) anhand von Reaktionen auf Schillersche Bearbeitungen zeigen läßt, eindeutig. Ging und geht es dabei nämlich zu einem nicht unwesentlichen Teil um die Frage, ob eine Bearbeitung nun bereits ein eigenständiges Werk darstellt, oder ob man es vielmehr mit einer (unstatthaften) Verbalhornung des zu bearbeitenden Textes zu tun hat. Diese Entscheidung wird im zweiten Teil der Arbeit eine Rolle spielen und möglicherweise, wenn nicht wahrscheinlich, von Fall zu Fall unterschiedlich bei der vergleichenden Interpretation von Hyper- und Hypotext ausfallen.155

46Indes ist an diesem Punkt eine Erweiterung der Theoriediskussion über die Intertextualität (-stheorie) hinaus ratsam.

  • 156 Dies hat z. B. auch Helbig, Intertextualität und Markierung, eingeräumt, vgl. z. B. S. 32.
  • 157 So auch noch Böhn, Das Formzitat, dessen Arbeit aus dem Jahr 2001 stammt, vgl. hier S. 42.
  • 158 Stocker, Peter: Theorie der intertextuellen Lektüre. Modelle und Fallstudien. – Paderborn, München, (...)

47Abschließend und vorläufig zusammenfassend kann bis zum vorliegenden Diskussionsstand zwar verhältnismäßig zuverlässig Auskunft gegeben werden über diverse intertextuelle Erscheinungsformen. Bei deren systematischer wie terminologischer Ordnung und Erfassung sind jedoch nach wie vor größte Differenzen zu verzeichnen, die an dieser Stelle weder zu beheben sind, noch behoben werden sollen.156 Wie gesehen existieren zahlreiche, die vorgestelle Auswahl um ein Vielfaches übersteigende und rivalisierende Theoriemodelle. Welche davon sich mittel-bis langfristig durchsetzen werden, scheint längst noch nicht ausgemacht. Auffallenderweise rekurrieren alle auf Genettes „Kurzversion“ und auf Pfister157, sodaß ein potentieller künftiger Konsens am ehesten in Anlehnung an diese beiden zu erwarten ist. Unterdessen geht das Addieren möglicher neuer Fachtermini munter weiter: Den Beweis liefert Peter Stocker, der vermittels der Anwendung rhetorischer Stilformen (z. B. Anaklasis, Syllepse, Metapher, Amphibolie, Änigma), paraphrastisch gesprochen, die semantische Tiefendimension der Intertextualität auslotet. Nicht ohne freilich gleichfalls die bekannten Intertextualitätsformen des Zitats sowie der Allusion, laut Stocker die „Kernzone der Intertextualität“, in Erinnerung zu rufen.158

48Die vorliegende Arbeit, deren Gegenstand schon eingangs als unstrittig intertextuell (da u. a. im Genettesche Terminus paratextuell) eingestuft wurde, versucht aufgrund dieser ohne Zweifel prekären Ausgangssituation den umgekehrten Weg: Wenn die vorgestellten Intertextualitätsmodelle tragfähig sein sollen, müßten sie sich über die selbst gegebenen Textbeispiele hinaus ja alle auf den vorgestellten Gegenstand anwenden lassen. Eben dies soll im folgenden erprobt werden. Zu fragen ist darum, ob, und falls ja, welchen Intertextualitätsmodellen sich die einzelnen dramaturgischen Arbeiten Schillers jeweils zuordnen lassen.

  • 159 Vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 255.

49Hatte Holthuis in ihrem abschließenden Ausblick vor allem auf die Intermedialität gesetzt, hoffend, „ein Teil der Forschungsergebnisse zur Intertextualität [könnte] [...] wenigstens wegweisende Funktion haben und zugleich eine Möglichkeit sein, die angestrebte Kooperation zwischen den einzelnen semiotischen Disziplinen weiter voranzutreiben [...]“159, scheint dies lediglich der richtige Grundstein zu sein: Intertextualität und die sich wesentlich aus ihr sich konstituierende, weil in der Regel Texte adaptierende Intermedialität, die die gleichen oder analoge Verfahren verwendet, stoßen letztlich an gleiche oder zumindest vergleichbare Grenzen. Selbst falls alle intertextuellen oder intermedialen Relationen möglicherweise sogar zweifelsfrei nachgewiesen worden sein sollten, steht damit noch lange keine Interpretation.

Zweite theoretische Annäherung: Intermedialität – als Projekt der Zukunft

  • 160 Siehe hierzu als ersten Anhaltspunkt die Artikel „Intermedialität“ respektive „Medienwechsel“ im vo (...)
  • 161 Mittels des von Mathias Mertens zusammengestellten „Forschungsüberblicks ‚Intermedialität‘“ steht i (...)
  • 162 Die beiden zurate gezogenen Sammelbände zum Thema – Zima, Peter V. (Hg.): Literatur intermedial. Mu (...)
  • 163 Die Zitate sind sämtlich Helbigs Vorwort des von ihm hg. Sammelbandes entnommen, vgl. S. 8-13, insb (...)
  • 164 Ebenda; siehe hierzu Lachmann, S. 60ff.; analog die Bestandsaufnahme bei Petra Maria Meyer, Interme (...)
  • 165 Entsprechend schreibt Meyer, Intermedialität des Theaters, vom „Theater als Modell-Medium der Inter (...)
  • 166 Siehe dazu auch: Füger, Wilhelm: Wo beginnt Intermedialität? Latente Prämissen und Dimensionen eine (...)

50Die, im Vergleich zur Intertextualität, noch in den Anfängen begriffene Intermedialität steht sowohl vor dem Problem, daß der Terminus „Medium“ mindestens so konträr diskutiert wird wie derjenige der „Textes“160 als auch vor dem hiermit teilweise, jedoch nicht nur korrelierenden Umstand, daß sich mit der vorgenommenen Weiterung des Untersuchungsfeldes gewissermaßen, in Anlehnung an Helbig und sein Modell zur Markierung von Intertextualität, eine Art „Potenzierungsstufe“ der nebeneinander geltenden Terminologien ergibt, welche – in der Art einer buchstäblichen Potenzierung – die Begriffsüberlagerung innerhalb der Intertextualitätstheorie sprunghaft ansteigen läßt.161 Die Kommunikation der intermedial Forschenden untereinander zeigt sich hierdurch abermals erschwert. Ob diese Verständigung indes gesucht wird, stellt eine andere, allerdings zentrale Frage dar.162 Konstatieren läßt sich immerhin die offenbar unter den Teilnehmern des Intermedialitätsprojektes unstrittige Erkenntnis, es liege bis zur Umsetzung dieses „Fernzieles“, „einer historisch fundierten Systematik intermedialer Figurationen und Strategien“ noch ein weiter Weg vor ihnen. Der Modebegriff der Intermedialität hat seine beschworene Integrationsfähigkeit jedoch erst noch zu erweisen, da er aufgrund „einer Tendenz zunehmender Verflechtung unterschiedlicher Medien und Kunstgattungen“ zwar unter einem gemeinsamen Label erscheinen kann, die so beschriebenen „Wechselwirkungen unterschiedlicher Zeichensysteme“ allerdings keinesfalls einheitlich zu fassen sind.163 An dieser Stelle bleibt es im Moment noch bei Holthuis’frommem Wunsch. Spannend und bemerkenswert erscheint zudem, daß Helbig selbst zu dem Schluß gelangt ist, die „Grammatik [...] der Intertextualität“ bilde ihrerseits ein erst noch anzustrebendes „Fernziel.“164 Mithin befindet man sich inmitten eines noch lange währenden und unabgeschlossen bleibenden Prozesses. Als allzu problematisch erweist sich diese Erkenntnis im gerade interessierenden Kontext jedoch insofern nicht, als der Verlauf vom Drama zur Bühnenbearbeitung und zur Aufführung einen von vorne herein intendierten intermedialen Vorgang beschreibt, bei welchem es zu proportional geringeren Friktionen und Reibungsverlusten kommt als bei anderen intermedialen Verfahren.165 Da die Bühnenbearbeitung die diametral entgegengesetzte Position zum Lesedrama, dem die virtuelle Aufführung ausreicht, einnimmt, markiert der Medienwechsel166 weniger ein Problem, sondern vielmehr das avisierte Ziel.

  • 167 Allen voran tun dies: Brauneck, Manfred: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters. (...)
  • 168 Vgl. Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. - Tübingen 1960, S. 9-15, besonders S. 10ff.; ferne (...)

51Zudem ist, um einen Schritt zurück oder einen Schritt voran zu gehen, es nicht nur die Literatur, die Literatur hervorbringt. Um Texten in ihrer Vielschichtigkeit, sei es bei deren Kreation, sei es bei deren Interpretation, beizukommen, bedarf es zusätzlicher, teilweise weitaus grundlegenderer Fragestellungen, etwa die nach zeitgenossenschaftlichen Debatten, nach allgemein historischen Belangen, nach sozialen, damit faktischen Gegebenheiten, die zwar nicht alles, aber manches determinieren, um nur einige Konnexe anzuführen. Beim vorliegenden Thema mitsamt seines Textkorpus sind beispielsweise Faktoren wie vorherrschende Theatergegebenheiten (- also: Was war zu Schillers Zeit überhaupt technisch möglich auf der Bühne? Wie stand es insgesamt um die Handhabung von Bühnenbearbeitungen zu dieser Zeit?) in die Untersuchung mit einzubeziehen.167 An diesen zwei Fragen wird gleich offenkundig, daß das Aufspüren von intertextuellen Bezügen allein es nicht vermag, solche Wissensdefizite zu beseitigen. Die Theorie ist das eine, das einer Ergänzung des historisch Gewachsenen bedarf.168 Dergestalt rücken mit einem Mal und mit guten Gründen vorausgehende, sich auffallend oft mit anderen Fragestellungen beschäftigende Arbeiten in den Blickpunkt, die sich zum einen an sogenannten „realen“, historisch belegbaren Gegebenheiten bzw. an nicht-literarischen Texten orientieren, sowie zum anderen mit gänzlich anderen Methoden und Zielsetzungen, eben u. a. geschichtswissenschaftlichen und theatergeschichtlichen, Herangehensweisen operieren. Sie treten gleichberechtigt neben literaturgeschichtliche, kulturgeschichtliche, vor allem rezeptionsgeschichtliche Gesichtspunkte, die sich, wie gesehen, auf die Intertextualität und die dahinter sich verbergende Theorie verpflichten, da auf sie hin-oder zurückführen lassen.

Dritte theoretische Annäherung: Interdisziplinarität

  • 169 Vgl. Jauß, Hans Robert: Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften im Dialog der Disziplinen. In: G (...)
  • 170 Ein Blick in das von Ansgar Nünning hg. „Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie“ (Stuttgart, (...)
  • 171 Vgl. Kocka, Jürgen: Interdisziplinarität. Praxis - Herausforderung - Ideologie. - Frankfurt am Main (...)
  • 172 Vgl. Jauß, Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, S. 58.
  • 173 Vgl. Kocka, S. 7; Jauß, S. 46; Mittelstraß, Jürgen: Die Stunde der Interdisziplinarität? In: Interd (...)
  • 174 Vgl. z. B. Schelsky, Helmut: Einsamkeit und Freiheit. Idee und Gestalt der deutschen Universität un (...)
  • 175 Vgl. Voßkamp, Wilhelm: Jenseits der Nationalphilologien: Interdisziplinarität in der Literaturwisse (...)
  • 176 Vgl. Voßkamp, Jenseits der Nationalphilologien, S. 93, vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 254f., v (...)
  • 177 In den überwiegenden Fällen stellt ein fixierter Text die Grundlage (anders verhält es sich etwa be (...)
  • 178 Vgl. besonders Barner, Wilfried: „Kommt der Literaturwissenschaft ihr Gegenstand abhanden?“ In: JbD (...)
  • 179 Entsprechend fassen Andreas Fischer und Gabriela Hahn die von ihnen hg. Aufsatzsammlung unter der t (...)
  • 180 Vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 1: „Als Variable für bestimmte Phänomene textübergreifender Bez (...)
  • 181 Vgl. Jauß, Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, S. 61f..
  • 182 Vgl. Mittelstraß, Jürgen: Die Stunde der Interdisziplinarität? In: Interdisziplinarität. Praxis - H (...)
  • 183 Vgl. Nünning, Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 238.
  • 184 Jauß, Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, S. 46.
  • 185 Vgl. Japp, Uwe: Hermeneutik. In: Brackert, Helmut und Jörn Stückrath (Hgg.): Literaturwissenschaft (...)
  • 186 Vgl. wiederum Japp, Uwe: Hermeneutik. Der theoretische Diskurs, die Literatur und die Konstruktion (...)

52„Interdisziplinarität“, so lautet der Schlüsselbegriff, unter welchem man gemeinhin die Bestrebungen zusammenfaßt, welche es sich zum erklärten Ziel gesetzt haben, „dialogische Formen wissenschaftlicher Argumentation zu entwickeln, die erlauben, an Problemzusammenhängen verschiedene Zugänge, Sehweisen, Theorien und Methoden gemeinsam zu erproben.“169 Mit dem Votum für Interdisziplinarität wird nicht bloß die Zuflucht von einem schillernden und diffus bleibenden Begriff zu einem anderen gesucht, obwohl dieser Schluß nahe liegt.170 Die Ausdifferenzierung der „Wissenschaften, wissenschaftlichen Fächer und Disziplinen“171 bis hin zu „einer unbewältigten Vermehrung, Spezialisierung und Verselbständigung“ derselben172 in der Zeit nach Wilhelm von Humboldt (1767-1835) und dessen Reform innerhalb der letzten ca. 200 Jahre173 wird als Ausgangspunkt für das Anmahnen von Interdisziplinarität gesehen. Besonderen Anteil an der Idee und Entwicklung auf bundesdeutschem Gebiet hatte der Soziologe Helmut Schelsky.174 Mittlerweile verselbständigte sich die einmal in Bewegung gebrachte Idee und debattiert wird in ihrem Nexus, aus literaturwissenschaftlicher Perspektive, auf dreierlei Ebenen: so auf institutioneller Basis, bezüglich von Theorie- und Methodenüberlegungen und vor dem Hintergrund der Frage nach „Leistung [...] [und] Funktion der Literaturwissenschaft in der kulturellen Öffentlichkeit.“175 Im an dieser Stelle interessierenden Zusammenhang können die institutionellen Gesichtspunkte außen vor gelassen werden. Zur Relation von Theorieund Methodendiskussion sei gesagt, daß der Text, analog zur Diskussion über Intertextualität, als tertium comparationis - was die Interpretation von Ästhetik und Poetik anbelangt - als die tragfähige Säule bei der Überprüfung und Bewertung der einzelnen methodologischen Richtungen und der anschließend daraus sich ableitenden Interpretationen der Primärliteratur angesehen wird und nicht nur als das eher beiläufige Zugeständnis, das Voßkamp macht.176 Dieser Vorschlag erscheint eventuell wenig originell, aber ernst gemeint. Die Kunstwissenschaft „Literaturwissenschaft“ hat sich permanent über ihren Textbegriff aufs Neue zu vergewissern. Unmittelbar daran anschließen läßt sich zudem die wahrscheinlich nicht minder altmodisch-konservative Standortbestimmung, Literaturwissenschaft eher strictu sensu zu betreiben, literarische Texte und ihre Verarbeitung, was an dieser Stelle die neuen Medien wie Film und Radio selbstverständlich in die wissenschaftliche Untersuchung integriert, als den zentralen Gegenstand der eigenen Wissenschaft zu akzeptieren. Allerdings sollte dies - analog zum Intertexualitäts- und Intermedialitätsbegriff - nicht geschehen, um den gerade aktuellen theoretischen Moden zu dienen, sondern vielmehr auf Hinweisen in den zu untersuchenden Texten, auf Thematisierung durch den Text gegründet sein (sei es, daß der Primärtext selbst diese Medien thematisiert, sei es, daß der zu interpretierende Text in diversen medialen Weisen adaptiert wurde) oder sich dadurch legitimieren, daß ein oder mehrere zugrunde liegende Texte den Anlaß für eine neue, nunmehr eben intermediale Darbietungsform bieten: Ein solches Medium ist das Theater.177 Medienwissenschaft per se ist dagegen kein genereller Gegenstand der Literaturwissenschaft.178 Gleichzeitig soll diese Vorgehensweise keinesfalls als eingeschränkt aufgefaßt werden: Ein Text erfordert eine Einbettung in größere Zusammenhänge, daher rührt gerade die vorausgehende Erweiterung des Theoriehorizonts über den Intertextualitätsbegriff hinaus. Den Anfang hierzu bildet zunächst der Text-Leser-Dialog, der an dieser Stelle ein Verbindungsglied zwischen der Intertextualität und der Hermeneutik markiert. Gewährleistet wird die Einbettung in größere Zusammenhänge methodisch mittels der Interdisziplinarität, die sich textspezifisch ergibt179 und nicht mittels Arbitrarität, indem Primärtexten Theoriekonzepte oktroyiert werden, ohne daß dadurch faktisch für die Hermeneutik derselben etwas gewonnen wäre.180 Klar ist, daß es nicht eine erfolgversprechende Vorgehensweise gibt, der lediglich Folge zu leisten ist, mit deren Zuhilfenahme jeder Text, gleich aus welcher Zeit oder Gattung er stammt, gedeutet werden kann. Andere, meist geisteswissenschaftliche Disziplinen rücken dann, je nach Texterfordernis, ins Zentrum des Interesses. Die Chancen für einen so umrissenen interdisziplinären Zugang zu den Texten stehen indes nicht derart schlecht, wie es teilweise dargestellt wird: Für den geisteswissenschaftlichen Teil der universitären Disziplinen läßt sich konstatieren, daß jede(r) mit mindestens einer, meist mit zwei weiteren Disziplinen wenigstens in Grundzügen vertraut ist und auf die Weise von Anfang an das Rüstzeug erhält, aus zwei bis drei verschiedenen Blickwinkeln an den jeweiligen Untersuchungsgegenstand heranzutreten. Es besteht dann konsequenterweise die Möglichkeit, Schnittstellen zwischen den einzelnen Fächern aufzuspüren und deren Berührungspunkte füreinander fruchtbar zu machen.181 Dieser Vorgehensweise hängen Jürgen Mittelstraß und Hans Robert Jauß mit überzeugenden Gründen an: Interdiszipliarität als „Reparatur-“ wie als „Kompensationsphänomen“ beginnt bei jedem Einzelnen, meint der erste, „[...] Geisteswissenschaften sind von Haus aus grenzüberschreitend [,] integrativ [und] dialogisch [...]“ meint der letztere.182 Auf diesen beiden Positionen aufbauend wird hier das „wissenschaftspolitische Schlagwort“183 verstanden. Denn der gemeinsame Fixpunkt aller Geisteswissenschaften ist, wie Jauß vollkommen zurecht in Erinnerung ruft, die Hermeneutik „als ihr gemeinsames methodisches Prinzip“184, mit ihrem Bestreben, wenigstens von Seiten der philologischen Hermeneutik, vielleicht nicht den einen, jedoch einen möglichen Sinn, der dem Text standhalten kann, herauszupreparieren.185 Die Auslegung des Textes vollzieht sich hierbei jenseits von Exaktheit ebenso sehr wie jenseits von Arbitrarität.186

  • 187 Vgl. hierzu besonders Voßkamp, Wilhelm: Interdisziplinarität in den Geisteswissenschaften (am Beisp (...)
  • 188 Vgl. Voßkamp, Jenseits der Nationalphilologien, S. 88, S. 94ff.; Insofern fördert das Changieren zw (...)
  • 189 Vgl. Jauß, Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, S. 68, Rothe, Arnold: Kulturwissenschaften u (...)
  • 190 Vgl. Jauß, Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, S. 58; damit soll keinesfalls bestritten wer (...)
  • 191 Vgl. Horkheimer, Max: Begriff der Bildung (1952). In: Ders.: Gesammelte Schriften. Band 8. Vorträge (...)
  • 192 Vgl. Jauß, Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, hier bes. S. 60, S. 66ff..

53Eine zusätzliche Chance erhält jede Wissenschaft, die Literaturwissenschaft jedoch insbesondere, durch Interdisziplinarität aufgrund der mit ihr/durch sie praktizierten und gebotenen größeren Verständlichkeit187, da sie eine nicht zu unterschätzende öffentliche Funktion besitzt. Mit der postulierten Verständlichkeit erreicht man einen breiteren sowie größeren Kreis. Angesprochen werden so die Interessierten aller jeweils beteiligten Disziplinen - eine größere wissenschaftsinterne Zielgruppe also - und nicht selten das, was Voßkamp als „kulturelle Öffentlichkeit“ definiert.188 Die folglich nicht allein geforderte, sondern gleichfalls praktizierte „kommunikative Kompetenz“ bietet eventuell den höchstwahrscheinlich allseits willkommenen Nebeneffekt, die vertretenen Disziplinen, somit auch die Literaturwissenschaft, in einem größeren Ausmaß als derzeit nach außen zu legitimieren, wenn plausibel gemacht wird, wie diese Wissenschaft arbeitet. Eine Nivellierung des wissenschaftlichen Standards muß hieraus nicht zwangsläufig hervorgehen.189 Gleichwohl ist diese allgemeiner gehaltene Theorie beschränkt, weil so, wie sie hier beschrieben und praktiziert wird, „nur“ „intergeisteswissenschaftliche“ Interdisziplinarität gemeint ist. Freilich hat diese Selbstbeschränkung ihren Grund: Zum einen fehlt es heutzutage unbestritten an Universalgelehrten, so daß von der Tatsache ausgegangen werden kann, daß ein einzelner es nicht vermag, umfassend und autark wissenschaftlich tätig zu sein, zum anderen scheint beim vorliegenden Gegenstand der Blick über die Geisteswissenschaften hinaus wenig zwingend oder fruchtbar, mithin entbehrlich.190 Bei allem Sich-Mühen um das möglichst klare Benennen und Begründen der Theorien und Methoden, denen man folgt, sollte man immer berücksichtigen, wie wenig geklärt vermeintlich gesicherte Schlagwörter letztlich sind.191 Gegen das hieraus permanent drohende Dilemma des Sich-Mißverstehens, An-einander-Vorbeiredens respektive Aneinander-Vorbeischreibens hilft indessen ein schlichtes Mittel: „Da es das erste Gesetz aller Erkenntnis sei, auf Mitteilung bezogen und auf Anerkennung durch den Andern angewiesen zu sein [Hervorhebungen der Verf.] [...], kann [...] der wissenschaftliche Diskurs nicht monologisch, sondern nur dialogisch sein. [...] Der Streit, ob ihre Angewiesenheit [gemeint: die Angewiesenheit der interdisziplinären Forschung, Anm. der Verf.] auf Dialog und Kooperation besser als Intra-, Inter-, Multi-oder Transdiszipliarität zu bestimmen sei, erscheint demgegenüber als ein Streit um Worte.“192 - Damit schreibt Jauß (nicht allein) seinen Diskussionspartnern eine wichtige Erkenntnis ins Stammbuch, deren Übertragung und Anwendung auf andere, hier ausführlich gewürdigte Diskussionsfelder sehr wünschenswert und fruchtbar erscheint. Als gemeinsamer Bezugspunkt dient letztlich immer der polymethodologische, weil interdisziplinäre Zugang zur jeweiligen Materie. Geht man nun in medias res, istzu erkennen, wie selbstverständlich über alle Theoriedebatten und Kommunikationsschwierigkeiten hinweg dies an einem klar umrissenen Thema praktiziert wird: Über Schiller als Dramaturg arbeiteten bisher - ein Blick in die Literaturliste mag Genüge tun - Literaturwissenschaftler (in der Hauptsache aus der Abteilung der neueren deutschsprachigen Literatur, aber auch Silke Schilling im deutlich mediävistischen Kontext), Theaterwissenschaftler, Anglisten, Romanisten, Philosophen, Sinologen, was die Umsetzbarkeit dieser Zugangsweise unterstreichen dürfte. Intertextuellen, intermedialen und nicht zuletzt interdisziplinären Ansätzen ausgewogenermaßen Rechnung zu tragen, ist das Ziel bei der Bewältigung des eingangs näher vorgestellten Textkorpus. Die dramaturgischen Arbeiten Schillers werden demgemäß eingebettet in eine gründliche Interpretation zum einen der Hypotexte, also der Originale sowie der für Schiller jeweils hinzukommenden, relevanten Texte, worunter insbesondere ihm vorausliegende Übersetzungen der von ihm bearbeiteten englischen und italienischen Originale zu subsumieren sind, sowie zum anderen der Rezeption der Aufführung nach Schillers Bearbeitung. Auf die Aufführungsrezeption wird zurückgegriffen in Ermangelung der unmittelbaren Möglichkeit der eigenen Anschauung zeitgenössischer Produktionen gemäß Schillers Bearbeitung. Das Hauptaugenmerk gilt dabei der Frage, ob überhaupt Schillers schriftlich fixierte Vorstellung - soweit dies überprüfbar ist - umgesetzt wurde respektive wie seine Sicht der von ihm bearbeiteten Stücke vom Weimarer Publikum, auf dessen wichtige Rolle im zweiten Kapitel noch gesondert zu kommen sein wird, aufgenommen wurde. Im Zentrum des Interesses bei der gerade beschriebenen Trias steht jedoch die Schillersche Bearbeitung. Hierbei wird zu verfolgen sein, inwieweit seine Änderungen, Abweichungen vom Original als bühnengegebene Notwendigkeiten oder als dazu nicht zu zählende eigenmächtige Eingriffe einzuschätzen sind. Letzteres führt wiederum zurück zu den einzelnen Phänomenen der Intertextualität und den daraus hervorgehenden Theorien, die der ausführliche Gegenstand dieses Kapitels waren und mittels derer der Grad an Originalität und/oder Abhängigkeit näher bestimmt werden soll. Die Interpretation der jeweiligen Texte wird zu erweisen haben, ob respektive inwieweit die vorgestellten Intertextualitätsdeskriptionen ausreichen, um alle vorgefundenen Intertextualitätsphänomene adäquat und distinkt fassen zu können. Bei den Fragen nach den Verfahrensweisen der einzelnen Spielvorlagen geht es weiterhin darum, möglichen Bearbeitungsstrategien beziehungsweise Änderungen derselben auf die Spur zu kommen.

  • 193 Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 818-831, hier S. 818 („Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich (...)

[...] Dann nur, wenn wir bei uns selbst erst entschieden haben, was wir sind, und was wir nicht sind, nur dann sind wir der Gefahr entgangen, von fremdem
Urteil zu leiden – und durch Bewunderung aufgeblasen oder durch Geringschätzung feig zu werden.
193

2. Schillers Positionierungen zu ästhetischer Bildung und Dramentheorie

  • 194 Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Werke 15. Vorlesungen über die Ästhetik III. – Frankfurt am Main 19 (...)
  • 195 Hegel, hier S. 10.
  • 196 Siehe ebenda beispielsweise S. 496f..
  • 197 So beispielsweise bei der Differenzierung der verschiedenen „Arten“ des Dramas, siehe Hegel, S. 520 (...)

54Bekanntlich hat Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) das Drama „[...] als die höchste Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt [...]“ definiert, da nur dieses „[...] die Objektivität des Epos mit dem subjektiven Prinzip der Lyrik [...]“ zu verbinden vermöge. Dies geschehe, indem aufgrund „[...] kollidierende[r] Umstände [...], Leidenschaften und Charaktere [...]“ Handlungen hervorgerufen würden, welche wiederum darin mündeten, „[...] eine Schlichtung des Kampfes und Zwiespalts [...]“ unumgänglich werden zu lassen.194 Bei der Entwicklung seines „Systems der einzelnen Künste“195 hat Hegel Schiller nicht allein gegenüber Positionen romantischer Dichter apologetisch in Schutz genommen196, sondern darüber hinaus auch erkennbar an dessen dramentheoretische Überlegungen angeknüpft.197

  • 198 So auch in seinen Rezensionen der späten 1780er und frühen 1790er Jahre, vgl. hierzu für eine erste (...)

55Schiller betrieb in der Tat innerhalb seines umfangreichen und vielfältigen Schaffens nicht nur, jedoch auch ausführliche Selbstvergewisserungen198 über poetologische Fragestellungen, so zum einen beispielsweise über die Funktion und Rolle der (schönen) Kunst oder das Wesen der Schönheit, zum anderen über die Form und das Wesen der Tragödie und der Komödie. Den Entwicklungen dieser beiden Schiller lange Zeiträume über beschäftigenden Themen soll im folgenden nachgespürt werden – nicht um zu diesem Themengebiet Endgültiges oder fundamental Neues beizutragen, als vielmehr um die Bedeutung dieser Schriften in Hinblick auf sein späteres dramatisches, und besonders dramaturgisches Werk zu eruieren.

  • 199 So Wilkinson/Willoughby, Schillers Ästhetische Erziehung des Menschen. Eine Einführung. – München 1 (...)
  • 200 Craig, Gordon A[lexander]: Friedrich Schiller und die Polizei. In: G. A. C.: Die Politik der Unpoli (...)
  • 201 Bloch, Schiller und die französische klassische Tragödie, S. 27f. respektive S. 32; dagegen rezipie (...)
  • 202 So Luserke, Friedrich Schiller Dramen IV, S. 526 respektive S. 534.

56Mit dem Themenfeld der Rolle der Kunst eng verknüpft ist zunächst die Frage, ob Schiller ein politischer Autor sei oder dessen genaues Gegenteil, was wiederum innerhalb der Schillerforschung ein so häufig wie kontrovers diskutiertes Sujet ist. Während Elizabeth Mary Wilkinson und Leonard Ashley Willoughby, rekurrierend auf die „Ästhetischen Briefe“, vehement gegen das Bild Schillers als eines „[...] in späteren Jahren im Zurückgezogenen lebende[n] Philosoph[en], der sich resignierend damit zufriedengab, die Verwirklichung dieser [(ungefähr) gemeint: seiner, Anm. der Verf.] Ideale in einer sublimierten Form zu suchen [...]“ antreten199, wobei mit der „sublimierten Form“ in den letzten Jahren insbesondere das Drama respektive seine Arbeit am Theater gemeint sein dürfte (unterstützt werden sie hierin u. a. von Gordon A. Craig200), vertritt etwa Peter André Bloch die Ansicht, Schiller habe innerhalb seiner „komplexe[n] Haltung gegenüber Frankreich“, womit insbesondere seine Beobachtung der Entwicklung der französischen Revolution gemeint ist, „als Moralist und nicht als Politiker“ gedacht.201 Eine mittlere Position bezieht Luserke, der angesichts Schillers dramatischer Produktion ab der Wallenstein-Trilogie zu dem Schluß gelangt, diese Literatur entwickele sich „zum Gegenwort von Resignation und Verzagtheit, von Gleichgültigkeit und Ungerechtigkeit [...]“, ja Schiller beteilige sich „ungleich ästhetischer und ästhetisierter als in den Jugenddramen [...]“ an der „literarische[n] und politische[n] Diskussion, fern des Zeitgeistes, unmittelbar aber am Puls der Zeit.“202 Bei dem Versuch das „Komplexe“ ein wenig zu erhellen, d. h. Schillers Standpunkt(e) unter Umständen transparenter zu machen, hilft die Lektüre von Schillers sorgfältig gepflegter Korrespondenz. Daß der Kunst nach Schillers Verständnis auch eine politische Dimension zukomme, scheint allein schon deshalb zutreffend, weil er ein politisch Denkender war. Zwei Beispiele mögen dies illustrieren: An seinen wohl engsten Freund Körner richtet er beispielsweise das folgende Ansinnen:

  • 203 So Schiller in einem Brief an Christian Gottfried Körner vom 21. Dezember 1792, zitiert nach Briefw (...)

[...] Weißt Du mir niemand, der gut ins Französische übersetzte, wenn ich etwa in den Fall käme, ihn zu brauchen? Kaum kann ich der Versuchung widerstehen, mich in die Streitsache wegen des Königs einzumischen, und ein Memoire darüber zu schreiben. [...] Es gibt Zeiten, wo man öffentlich sprechen muß, weil Empfänglichkeit dafür da ist, und eine solche Zeit scheint mir die jetzige zu sein. [...]203

  • 204 Im Rahmen des „Rastatter Kongresses“, der zwischen dem 9. Dezember 1797 und dem 23. April 1799 nach (...)

57Über die Hintergründe des nach wie vor ungeklärten Rastatter Gesandtenmordes204 äußert er sich gegenüber Goethe:

  • 205 So Schiller in seinem Brief an Goethe vom 7. Juni 1799, zitiert nach Briefwechsel zwischen Schiller (...)

[...] Dohm [gemeint: der preußische Gesandte auf dem Rastatter Kongreß Christian Wilhelm von Dohm (1751-1820), Anm. der Verf.] hat uns hier seine authentische Nachricht von der Rastatter Geschichte zurückgelasssen, die mir zu verschiedenen Bemerkungen Gelegenheit gegeben. Unter andern werden Sie den ganz sonderbaren Widerspruch bemerkt haben [...] wo zwei ganz entgegengesetzte Berichte auf die Aussage des nämlichen Kammerdieners gegründet werden. Bei einer so feierlich angekündigten Genauigkeit ist solch ein Versehen sonderbar genug [...].205

  • 206 Man kann als einen plausiblen Grund hierfür, Jutta Linder folgend, Goethes „Apolizität“ nennen, die (...)
  • 207 Vgl. Jauß, Hans Robert: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. In: H. R. J. (...)
  • 208 Anläßlich der „Ästhetischen Briefe“ analysiert Marquardt scharfsinnig, vgl. Ästhetik der Emanzipati (...)

58Schiller war folglich auch in seiner Weimarer Zeit ein stets politischer Kopf. Gleichwohl bleibt festzuhalten, daß er seine Körner gegenüber erklärte Absicht nicht weiter verfolgt und Goethe eine mögliche politische Diskussion über aktuelle politische Vorgänge nach Schillers Brief zumindest nicht innerhalb des Schriftverkehrs aufgenommen hat.206 Mit Hans Robert Jauß ließe sich vielleicht, auf Schiller gewendet, replizieren, eine bloße „Reduktion des Kunstwerks auf eine nur abbildende Funktion“ verkürze die Sicht auf die Möglichkeiten der Kunst, welcher mindestens eben so sehr „die lange unterdrückte Einsicht in den wirklichkeitsbildenden Charakter der Kunst“ eigne.207 In jedem Fall war Schiller in seinem Werk nicht tagespolitisch, jedoch deswegen nicht apolitisch. Es läßt sich daran vielmehr die These anschließen, daß es sich bei Schillers Dichtung, im speziellen bei der dramatischen Produktion, um Dichtung mit sozial (politischem) Sprengstoff, welche weit eher auf Evolution als auf Revolution setzt, handele. Ästhetisch erziehen hieße entsprechend für Schiller, um es an dieser Stelle mit einer kurzen Formel bewenden zu lassen, langfristig politisch zu wirken.208

  • 209 Fricke/Göpfert, Bd. V, hier S. 818-831, S. 819.
  • 210 Vgl. ebenda, S. 830, wo es heißt: „Was bis hierher zu beweisen unternommen worden, daß sie [gemeint (...)
  • 211 Ebenda, S. 831.
  • 212 Ebenda, kursive Hervorhebungen der Verf..
  • 213 Auffallenderweise schreibt Schiller entweder ganz allgemein „der Mensch“, S. 830, „der Pöbel“, S. 8 (...)

59In der Tat wandelt sich Schillers Blick auf die Funktion der Kunst. In „Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?“ (1784) klingt Schillers Antwort so konkret wie optimistisch, geht er hier doch davon aus, er könne beweisen, „daß die Schaubühne Menschen- und Volksbildung“ leiste209, obwohl er diese Aussage gegen Ende des Aufsatzes ein wenig relativiert.210 Allerdings, dies scheint zuweilen übersehen zu werden, schlägt er bereits in der frühen Abhandlung die Brücke zu seiner in den „Ästhetischen Briefen“ ausgeführten Funktionszuschreibung, die der Kunst bei ihm zuteil wird, denn schon zu dem frühen Zeitpunkt, eben 1784, scheint ihm das Theater insbesondere, die Rede ist nicht von der Kunst im allgemeinen, der einzige Ort, Schiller schreibt hier exakt von der „Stiftung“, „wo sich Vergnügen mit Unterricht, Ruhe mit Anstrengung, Kurzweil mit Bildung gattet.“211 Dies ist nun noch keineswegs originell, da es sehr stark an die Horaz-Formel des „prodesse et delectare“ erinnert. Interessant und innovativ scheint indes die unmittelbar daran anschließende Passage, in der Schiller, aufbauend auf der bekannten Zuschreibung der Nützlichkeit und des Vergnügens eines Theaterbesuches, zu seinem Schluß gelangt, hier sei der Ort, „wo keine Kraft der Seele zum Nachteil der andern gespannt“ werde, mehr noch: „in dieser künstlichen Welt träumen wir die wirkliche hinweg“, so daß „wir uns selbst wiedergegeben“ würden.212 Schiller insinuiert respektive attestiert dem Theater, therapeutische Wirkung zu besitzen, da es in der Lage sei, die Selbstentfremdung, in der der Mensch, der Zuschauer213 sich befindet, aufzuheben. Die Kompetenzzuschreibung wiegt um so schwerer, da keiner anderen Institution oder Tätigkeit sonst diese Fähigkeit supponiert wird. So gesehen erhält das Theater bei Schiller einen unübertroffenen Status von nicht zu überschätzendem Wert. Diese Sicht relativiert sich später, wobei die Wertschätzung der „Bühne“ auch ohne die zitierten, beinahe euphorischen Elogen bestehen bleibt.

  • 214 So Sandkaulen, Die „schöne Seele“ und der „gute Ton“, hier S. 77.
  • 215 Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft und Schriften zur Naturphilosophie. – Darmstadt 5 1983, S. 2 (...)
  • 216 Ebenda, S. 280 [§ 2].
  • 217 So neuerdings nochmals zusammenfassend und überblickend Greiner, Bernhard: Genie-Ästhetik und Neue (...)
  • 218 Vgl. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, hier S. 403 [§ 44]: „Es gibt weder eine Wissenschaft d (...)
  • 219 So Schiller noch optimistisch in seinem Brief an Körner vom 21. Dezember 1792, vgl. Briefwechsel zw (...)
  • 220 Ebenda, S. 199.
  • 221 Ein „gelungenes Werk“ folgt im allgemeinen Regeln, die als solche anerkannt werden, zu fragen bleib (...)
  • 222 Auf ein sich daran unmittelbar anschließendes Problemfeld wird im folgenden Kapitel noch einmal zur (...)

60Immanuel Kants „Kritik der Urteilskraft“ (zuerst: 1790) kommt innerhalb dessen Schriften wohl, von der Warte Schillers aus, deshalb eine Schlüsselrolle zu, da hier „eigene Interessen“214 behandelt werden. Ausgehend von der „Kritik der Urteilskraft“ stellt er weiterführende Überlegungen über den Terminus des „Schönen“ an. Wird ein Ding, bei Kant „ein Gegenstand“, als „schön“ beurteilt, dann liegt ein „Wohlgefallen ohne alles Interesse“ vor.215 Davon deutlich abgetrennt ist, „[...] ob uns, oder irgend jemand, an der Existenz der Sache irgend etwas gelegen sei, oder auch nur gelegen sein könne [...]“216, d. h. ob ein Gegenstand einen Nutzen besitzt oder einen Zweck erfüllt. Beim Rezipienten läuft beim Betrachten eines „schönen“ Gegenstandes ein Prozeß ab, der seinen Stimulus aus „der Begriffsfähigkeit der Vorstellungen, die die Einbildungskraft in der Erfahrung des Schönen gibt, und der Unmöglichkeit, diese Vorstellungen auf einen bestimmten Begriff“ einzugrenzen, bezieht.217 Allerdings deklariert Kant, der hierbei mit beteiligte „Geschmack“ sei wiederum subjektiv.218 Eben das wollte Schiller widerlegen. In unmittelbarer Reaktion auf die Lektüre der „Kritik der Urteilskraft“ entstehen die „Kallias-Briefe“ im schriftlich geführten Dialog mit Körner. Fragment blieben sie wohl nicht zuletzt deshalb, weil Schiller mit seiner Kritik an der rigiden Position Kants nicht so weit kam, wie erhofft, gelingt es ihm doch keineswegs, wie davor angekündigt, „[de]en objektiven Begriff des Schönen, der sich eo ipso auch zu einem objektiven Grundsatz des Geschmacks qualifiziert, und an welchem Kant verzweifelt“ distinkt zu bestimmen.219 Schließlich liefert die Aussage: „Die Schönheit der poetischen Darstellung ist ‚freie Selbsthandlung in den Fesseln der Sprache‘.“220, in der seine „Kallias“ - Ausführungen gipfeln respektive steckenbleiben, gerade kein Kriterium für ein Urteil, das auch nur in irgendeiner Weise dazu geeignet sein könnte, als exakt oder allgemein, für jedermann gültig zu gelten. Ob die Aufgabe zufriedenstellend umgesetzt wurde, innerhalb der „Fesseln der Sprache“ ein gelungenes Werk221 zu kreieren (als Dichter) oder den vorgegebenen Text dergestalt auf der Bühne zu präsentieren, daß die Darstellung vor der Kritik, dem Publikum, dem Verfasser etc. bestehen kann (als Schauspieler), ist eine Frage, die von verschiedener Warte mit verschiedenen Vorstellungen und Zugangsvoraussetzungen unterschiedlich, mithin nicht einheitlich und damit nicht allgemein gültig und objektiv beurteilt werden kann.222 So gesehen behält Kant gegenüber Schiller recht.

  • 223 Fricke/Göpfert, Bd. V, hier S. 572: „Der Nutzen ist das große Idol der Zeit, dem alle Kräfte fronen (...)

61In „Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen“, an welche eine Annäherung mittels eines close reading erfolgen soll, unterzieht Schiller im zweiten Brief seine Epoche einer Bestandsaufnahme, einer Momentaufnahme und kommt dabei zu dem heutige Leser eventuell überraschenden Schluß, daß das vielen als literarische Hochzeit geltende ausgehende 18. Jahrhundert sein Interesse weit mehr auf den „Nutzen“ und entschieden zu wenig auf die „Kunst“ richte.223 Er verhandelt in der späteren Schrift die Rolle der Kunst von einem weitaus theoretischeren Standpunkt aus, hat nicht eine spezielle Ausformung der Kunst, wie zuvor das Theater, vor Augen. Mittels der „Ästhetischen Briefe“ versucht Schiller, den eben konstatierten Umstand zu verändern:

  • 224 Ebenda, S. 573.

Ich hoffe, Sie zu überzeugen, daß diese Materie [gemeint: die Kunst, Anm. der Verf.] weit weniger dem Bedürfnis als dem Geschmack des Zeitalters fremd ist, ja daß man, um jenes politische Problem in der Erfahrung zu lösen, durch das ästhetische den Weg nehmen muß, weil es die Schönheit ist, durch welche man zur Freiheit wandert.224

  • 225 Vgl. hierzu speziell den vierten Brief, Fricke/Göpfert, Bd. V, hier S. 576-579; aber nicht nur das, (...)

62Die Kunst soll den Menschen rüsten, ihn mit sich selbst ebenso aussöhnen wie mit dem Sozialgefüge, mit dem Staat, in dem er lebt. Versöhnung mit sich selbst und Wiederherstellung der Ganzheitlichkeit sind Ziele des ehrgeizigen Programms.225 Der fünfte Brief distanziert sich jedoch mit unmißverständlicher Deutlichkeit von gewaltsamen Mitteln, zu welchen diejenigen zu greifen geneigt sein könnten, die sich bisher als die Verlierer der gültigen Verhältnisse sehen, der Rekurs auf die französische Revolution, die die hier mitschwingenden Befürchtungen illustriert, schimmert zwischen den Zeilen hindurch:

  • 226 Fünfter Brief, Fricke/Göpfert, Bd. V., hier S. 579f.; nur kursive Hervorhebung von der Verf..

[...] der Mensch ist aus seiner langen Indolenz [!] und Selbsttäuschung erwacht, und mit nachdrücklicher Stimmenmehrheit fodert er die Wiederherstellung in seine unverlierbaren Rechte. Aber er fodert sie nicht bloß, jenseits und diesseits steht er auf, sich gewaltsam zu nehmen, was ihm nach seiner Meinung mit Unrecht verweigert wird. Das Gebäude des Naturstaates wankt, seine mürben Fundamente weichen, und eine physische Möglichkeit scheint gegeben, das Gesetz auf den Thron zu stellen, den Menschen endlich als Selbstzweck zu ehren und wahre Freiheit zur Grundlage der politischen Verbindung zu machen. Vergebliche Hoffnung! Die moralische Möglichkeit fehlt, und der freigebige Augenblick findet ein umempfängliches Geschlecht.226

  • 227 Ebenda, S. 581.
  • 228 Ebenda, S. 606-611, hier S. 607 [dreizehnter Brief].
  • 229 Ebenda, S. 607:„Wahristes, ihre Tendenzen widersprechen sich, aber, was wohl zu bemerken ist, nicht (...)
  • 230 Ebenda, S. 611f. [vierzehnter Brief].
  • 231 Vgl. insbesondere S. 613: „Der Spieltrieb also, in welchem beide [Stoff- und Formtrieb, Anm. der Ve (...)

63Was Schiller wahrnimmt, scheint die Gefahr, eine sich bietende Chance, die Veränderung, da Verbesserung der Situation des Subjektes wie der Gesellschaft durch den Einsatz der falschen Mittel – der Gewalt, der Revolution – zu verwirken, ja zu verraten. Gleichermaßen pessimistisch, illusionslos klingt die Diagnose, „bloß das Gleichgewicht des Schlimmen“227 gebiete der ungezügelten Verselbständigung dieser negativ gezeichneten Kräfte Einhalt. Ein basales Problem besteht für ihn in der Vermengung der Zuständigkeitsbereiche von „sinnlichem Trieb“ und „Formtrieb.“228 Daher plädiert Schiller für eine strikte Trennung, für ein strenges Auseinanderhalten beider229 oder auch eine „Wechselwirkung“, bei welcher „beide Triebe“ seitens „der Vernunft“, der die diffizile, intrikate „Aufgabe“ zufällt, vermittelt werden sollen.230 Angestrebt wird das, was knapp zusammengefaßt, als Versöhnung von Stoff- und Formtrieb im Spieltrieb beschrieben werden könnte.231 Die im fünfzehnten Brief entfaltete, dem Spieltrieb nachfolgende Spielmetapher ist eng verknüpft mit der bei Schiller nicht aus dem Blick geratenen Kunst beziehungsweise mit deren Funktion:

  • 232 Ebenda, S. 617f. [fünfzehnter Brief].

Man wird niemals irren, wenn man das Schönheitsideal eines Menschen auf dem nämlichen Wege sucht, auf dem er seinen Spieltrieb befriedigt. [...] Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.232

  • 233 Ebenda, S. 618.
  • 234 Vgl. hierzu S. 619.
  • 235 Ebenda, S. 657 [sechsundzwanzigster Brief].

64Vor allem der letzte Satz ist es, der nach Schillers Überzeugung „das ganze Gebäude der ästhetischen Kunst und der noch schwierigern Lebenskunst“233 zu schultern imstande sei. Da der Mensch im Spiel sowohl „unwiderstehlich ergriffen und angezogen“ als auch zugleich „in der Ferne“, auf Distanz „gehalten“ sei, werde ein „Zustand der höchsten Ruhe und der höchsten Bewegung“ erzeugt, was eine „wunderbare Rührung“ hervorbringe, wofür noch kein bisher bekannter adäquater Terminus existiere.234 Aktiviert wird der Spieltrieb schon in dem Moment, in dem der Mensch „mit dem Auge [...] genieß[t], [...] das Sehen für ihn einen selbständigen Wert erlangt“, schon dann sei er „ästhetisch frei.“235 Durch den dergestalt erreichten „ästhetischen Zustand“ werde, - und darin besteht die besondere Qualität der Kunstrezeption -, „Erkenntnis“, Horizonterweiterung, möglich:

  • 236 Ebenda, S. 637 [zweiundzwanzigster Brief], kursive Hervorhebungen der Verf..

Man kann also denjenigen ebensowenig unrecht geben, die den ästhetischen Zustand für den fruchtbarsten in Rücksicht auf Erkenntnis und Moralität erklären. Sie haben vollkommen recht; denn eine Gemütsstimmung, welche das Ganze der Menschheit in sich begreift, muß notwendig auch jede einzelne Äußerung derselben, dem Vermögen nach, in sich schließen; eine Gemütsstimmung, welche von dem Ganzen der menschlichen Natur alle Schranken entfernt, muß diese notwendig auch von jeder einzelnen Äußerung derselben entfernen.236

65Die bisher gestellte Frage: „Ist es nützlich?“, bei der der Philosoph seine (zeitgenössischen) Leser anfangs abgeholt hatte, wird erweitert, wenn nicht potenziert zu den Fragen: „Ist es möglich?“ und „Ist es wahr?“ Der Kreis schließt sich im siebenundzwanzigsten Brief insoweit, als der „Nutzen“ im allgemeinen und der „Nutzen“ der Kunst im besonderen nochmals kontrastiert werden: Vom bloßen, eventuell auch nur vordergründigen Nutzen abzusehen und stattdessen

  • 237 Ebenda, S. 661f. [siebenundzwanzigster Brief].

[d]em selbständigen Schein nachzustreben, erfordert mehr Abstraktionsvermögen, mehr Freiheit des Herzens, mehr Energie des Willens, als der Mensch nötig hat, um sich auf die. Wie übel würde er sich also raten, wenn er den Weg zum Ideale einschlagen wollte, um sich den Weg zur Wirklichkeit zu ersparen!“ Realität einzuschränken, und er muß diese schon hinter sich haben, wenn er bei jenem anlangen will!237

  • 238 Ebenda, S. 662 respektive S. 665.

66So entstehen mehr Möglichkeiten für den Menschen, für den einzelnen wie für die Gemeinschaft. Dies impliziert zugleich die Möglichkeit/Notwendigkeit der Wahl, für die der an der Kunst, am spielerischen Um- und Zugang zur Kunst geschulte Mensch gerüstet sei. Die zweite Hälfte des letzten ästhetischen Briefes gipfelt in einem Entwurf, einer Vision vom durch die Kunst „auf dem Wege zum Ideal“ sich wiederfindenden Einzelnen, der, ausgehend vom Betrachten schöner Gegenstände, zunehmend den Ehrgeiz entwickele, „selbst gefallen“ zu wollen, „anfangs zwar nur durch das, was sein [nämlich, ganz konkret: ihm gehörende ästhetische Dinge, Anm. der Verf.] ist, endlich durch das, was er ist.“238 Der durch die Kunst erst einmal in Gang gesetzte Prozeß führt damit zu einer umfassenden Veränderung, zu einer positiven Entwicklung des einzelnen wie der Gesellschaft:

  • 239 Ebenda, S. 665f.; Das später am Weimarer Hoftheater avisierte Konzept des Tanzes beziehungsweise de (...)

So wie sich ihm von außen her, in seiner Wohnung, seinem Hausgeräte, seiner Bekleidung allmählich die Form nähert, so fängt sie endlich an, von ihm selbst Besitz zu nehmen und anfangs bloß den äußern, zuletzt auch den innern Menschen zu verwandeln. Der gesetzlose Sprung der Freude wird zum Tanz [!], die ungestalte Geste zu einer anmutigen, harmonischen Gebärdensprache [!], die verworrenen Laute der Empfindung entfalten sich, fangen an, dem Takt zu gehorchen und sich zum Gesange zu biegen. [...] Dort sehen wir bloß den Übermut blinder Kräfte, hier den Sieg der Form und die simple Majestät des Gesetzes.239

  • 240 Ebenda, S. 666; sehr bedenklich mutet Schillers schematisches, holzschnittartig Beispiel an, so wie (...)
  • 241 Ersterer ist der „Staat der Rechte“, innerhalb dessen „der Mensch dem Menschen als Kraft begegnet u (...)
  • 242 Ebenda; Schillers „ästhetischer Staat“ erweist sich, folgt man der Rezeptionsgeschichte, als ein du (...)
  • 243 Vgl. Sandkaulen, S. 79.
  • 244 Ebenda.

67Im zwischenmenschlichen Umgang hinterläßt das Spuren: Was bisher „Begierde“ war, wird zur „Liebe“ veredelt. Hierarchie wird nicht länger allein über die Gewalt organisiert, sondern weiß sich an den „Verstand“ zu richten, sich argumentativ, rational nachvollziehbar zu legitimieren. Daran anschließend entsteht eine freiheitliche Gemeinschaft.240 Die Grenzen, die dem „dynamischen“ wie dem „ethischen Staat“241 immer noch auferlegt werden, werden überwunden im „ästhetischen Staat“, da „Freiheit zu geben durch Freiheit“ „das Grundgesetz dieses Reiches“ sei.242 Hier können, entgegen so mancher Unterstellungen243, auch weniger elitäre Kreise, „auch nicht ‚feingestimmte Seelen‘“244, integriert werden, schließlich schließt diese „Freiheit“, zumindest hypothetisch, alle ein.

  • 245 So Goethe in der Beilage zum Brief vom 30. August 1794, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Goe (...)

68Daß es mit der Definition des „Schönen“ auch einfacher geht als in Schillers ästhetischen Schriften, zeigt übrigens Goethe. Am Beginn der Brieffreundschaft mit Schiller faßt er den Begriff „schön“ so schlicht wie pragmatisch als „ein vollkommen organisiertes Wesen, wenn wir uns bei seinem Anblicke denken können, daß ihm ein mannigfaltiger freier Gebrauch aller seiner Glieder möglich sei, sobald es wolle; das höchste Gefühl der Schönheit ist daher mit dem Gefühl von Zutraun und Hoffnung verknüpft.“245

  • 246 Im Gegensatz dazu sieht Helmut Koopmann bei Schiller nur eine minimale Bereitschaft, wenn nicht „[. (...)
  • 247 Vgl. „Über Anmut und Würde“ in Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 433-488, hier S. 450.
  • 248 Ein solches Beispiel der diametral unterschiedlichen Botschaften von Rede und Körpersprache wird im (...)
  • 249 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, hier S. 451.

69Doch zunächst noch einmal ein Blick zurück zu den beiden 1793 im Entstehen begriffenen Schriften „Kallias oder Über die Schönheit“ und „Über Anmut und Würde“: Mittels einer Prolepse möchte ich mich einem hier anhängigen Themenfeld nähern, das ebenso eng mit der im unmittelbar folgenden Kapitel behandelten Thematik zusammenhängt und folglich ebenso berechtigt dort beleuchtet werden könnte. Es markiert geradezu eine Schnittstelle zwischen dem hier behandelten theoretischen und dem theaterpraktischen Teil, denn: Schon früh befaßte sich Schiller intensiv mit der Schauspielkunst und, unmittelbar darauf aufbauend, mit der Rolle des Schauspielers.246 In „Über Anmut und Würde“ (1793) beobachtet Schiller zunächst allgemein die Differenz zwischen den (mündlichen) Äußerungen eines Menschen und dessen Körpersprache. Was dergestalt zutage trete, sei einerseits „für was er [gemeint: der Mensch, Anm. der Verf.] will gehalten sein“ wolle und andererseits „das, was er wirklich ist.“247 Die benannte Unterscheidung von Sprechen und Handeln hat Schiller früher und später zuweilen auch in seinen Dramen klar herauspräpariert, etwa indem er eine Diskrepanz zwischen Text und Nebentext, in dem er konkrete Vorgaben für die Körpersprache der Figuren lieferte, aufbaute.248 Schiller verharrt jedoch nicht nur bei allgemeinen und alltäglichen Beispielen, sondern er kommt gleichfalls, überaus rasch, auf das Wesen der Schauspielkunst, da der Begriff der „wahren Anmut“ oder „Grazie“ respektive der „erkünstelten“ zu klären ist.249 Die mögliche Kollision der Schauspielkunst mit dem Anspruch an „wahre Anmut“ kompensiert er, indem er erst eine Parallele zum Tanz herstellt und anhand des daraus abgeleiteten Beispiels seine Vorstellung von einem guten Schauspieler illustriert:

  • 250 Ebenda, S. 451f.; Es ist zudem festzuhalten, daß die Wahrheit der Darstellung die Priorität über di (...)

Ich bin ebenso weit entfernt [...] dem Tanzmeister sein Verdienst um die wahre Grazie, als dem Schauspieler seinen Anspruch darauf abzustreiten. Der Tanzmeister kommt der wahren Anmut unstreitig zu Hülfe, indem er dem Willen die Herrschaft über seine Werkzeuge verschafft und die Hindernisse hinwegräumt, welche die Masse und Schwerkraft dem Spiel der lebendigen Kräfte entgegensetzen. [...] Entläßt er aber den Lehrling aus seiner Schule, so muß die Regel bei diesem ihren Dienst schon geleistet haben, daß sie ihn nicht in die Welt zu begleiten braucht: kurz, das Werk der Regel muß in Natur übergehen.
Die Geringschätzung, mit der ich von der theatralischen Grazie rede, gilt nur der nachgeahmten, und diese nehme ich keinen Anstand, auf der Schaubühne wie im Leben zu verwerfen. [...] Die Forderungen, die wir an den Schauspieler machen, sind: 1. Wahrheit der Darstellung und 2. Schönheit der Darstellung.
250

  • 251 Bei Schiller kollidiert der Anspruch an den Menschen mit dem Anspruch an den Schauspieler lediglich (...)

70Das Entscheidende ist demnach nicht, daß die Bewegungen, die eine Person oder im speziellen ein Schauspieler vollführt, ihr oder ihm von der Natur gegeben sind, sondern, daß sie ihm in Fleisch und Blut übergegangen sind, sie nicht aufgesetzt wirken, er sie sich anverwandelt hat und sei es auch allein für den Einsatz auf der Bühne.251

  • 252 Anders deutet dies Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt, hier S. 395, der die Passage aus de (...)
  • 253 Vgl. die Beilage zu Schillers Brief an Körner vom 28. Februar 1793, zitiert nach Briefwechsel zwisc (...)
  • 254 Erneut kehrt also ein längst bekanntes Gegensatzpaar Schillers, das „Objektive“ und das „Subjektive (...)
  • 255 Vgl. wiederum Schillers Brief an Körner vom 28. Februar 1793.
  • 256 Ebenda, S. 197; viel konkreter und praktischer geht es, als Replik auf Koopmann, kaum, ob man an Sc (...)
  • 257 Vgl. wiederum „Über Anmut und Würde“, Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 452.

71In den in etwa zur gleichen Zeit entstandenen „Kallias“ -Briefen präzisiert Schiller anhand der Kategorien „Manier“ sowie „Stil“ seine Idee des authentischen Schauspielers und zeigt damit gleichzeitig, daß „Nachahmung“ per se keinesfalls ein problematischer Terminus für ihn ist.252 Ausgehend vom Gegensatzpaar „Manier“ und „Stil“ – letzterer wird definiert „[...] als die höchste Unabhängigkeit der Darstellung von allen subjektiven und allen objektiv zufälligen Bestimmungen“253 – proklamiert er jenen zum „großen Künstler“, der es vermag, „den Gegenstand“, die spezielle Rolle vor Augen zu führen, dann werde „reine Objektivität“254 zum Ausdruck gebracht. Dem beschriebenen Schauspieler gelingt es demnach, jede Rolle unterschiedlich zu interpretieren, in jeder Rolle als ein anderer zu erscheinen, in seiner Rolle zu verschwinden. Den beiden anderen von Schiller beobachteten Darstellertypen geht diese Fähigkeit ab: Der mediokre Schauspieler, diagnostiziert er, führt lediglich sich selbst vor, „seine Darstellung“ besitzt also „Subjektivität“, die oben beschriebene und gelobte Variationsbreite ist mithin nicht gegeben, während der „schlechte“ Akteur nur seinen „Stoff“ darstellt, hier wird „die Darstellung [...] durch die Natur des Mediums und durch die Schranken des Künstlers“ determiniert.255 Der so beschriebene Schauspieler wirkt in seiner Rolle überfordert, unglaubwürdig, nicht authentisch. So glaubt Schiller dem von ihm als Beispiel aufgeführten „Herrn Brücke“ den von ihm repräsentierten König nicht, da er immer nur er selbst bleibe, während „Madame Albrecht“ als Vertreterin der mittleren Kategorie unabhängig davon, ob es bei einer konkreten Rolle stimmig erscheint oder nicht, „Schmerz“, „Wahnsinn“ und „edlen Anstand“ verkörpere, einzig Konrad Ekhof und Friedrich Ludwig Schröder bestehen vor seiner Kritik, dadurch, daß sie als Privatpersonen ganz „in der künstlichen Person“ aufgehen, für die Dauer der Aufführung nichts an sie persönlich erinnert, dem Zuschauer einzig die jeweilige Rolle gezeigt wird.256 Es kommt auf das Gelingen der Nachahmung an, dann beinhaltet sie für Schiller keine negative Komponente, da ja auch die Vorstellung von „Anmut“ nicht gestört wird, wie Schiller ja realistischerweise „nur“ fordert, „Anmut“ habe „etwas Unwillkürliches“ zu „sein oder scheinen“.257

  • 258 So erwähnt Hans Steffen im Vorwort einer von ihm herausgegebenen Vortragssammlung Schillers herausr (...)
  • 259 Vgl. besonders: Koopmann, Helmut: Schiller und die Komödie. In: JbDSG 13 (1969), S. 272-285.

72Schillers zweites, intensiv reflektiertes Themenfeld bildet die Dramentheorie, die Frage nach der Gattungsdifferenzierung: Wann und in welch differierenden Kontexten auch immer von Tragödien- und insbesondere von Komödientheorie die Rede ist, wird Schillers diesbezüglichen Stellungnahmen große Bedeutung beigemessen.258 Die meisten verweisen in diesem Nexus auf Schillers letzte theoretische Abhandlung „Über naive und sentimentalische Dichtung“ (1795). Tatsächlich hat Schiller zwischen 1784 und seinem gerade erwähnten Aufsatz mehrmals zu diesem Thema Position bezogen.259

  • 260 Vgl. Fricke/Göpfert, Band V, S. 818-831, hier S. 825f..

73In seinem Aufsatz „Was kann eine gut stehende Schaubühne eigentlich wirken?“ vertrat Schiller die Ansicht, die Komödie besitze „eine erzieherische Bedeutung.“ Aus diesem Grund schien es ihm nicht ausgemacht zu sein, ob nicht „vielleicht die Erfahrung“ dem Lustspiel vor der Tragödie den „Vorrang“ geben kann, da „Spott und Verachtung [...] den Stolz des Menschen empfindlicher [verwunden], als Verabscheuung sein Gewissen foltert [...]“ Das Theater bietet zudem den Vorteil, „[...] unsre Schwächen [zu] belachen“ und „unsre [...] Empfindlichkeit [zu] schon[en] [...] Ohne rot zu werden sehen wir unsre Larve aus ihrem Spiegel fallen und danken insgeheim für die sanfte Ermahnung. [...]“260 - Damit hat Schiller dem Lustspiel eine erzieherische und darum wertvolle Aufgabe und Intention eingeräumt.

  • 261 Vgl. Fricke/Göpfert, Band V, S. 537-543, hier S. 539.
  • 262 Koopmann weist schlüssig nach, daß diese geänderte Einstellung Schillers auf sein intensives Kant-S (...)
  • 263 Koopmann, Schiller und die Komödie, S. 278; Schillers selbständige kritische Haltung geht aus der o (...)
  • 264 Ebenda, S. 536f..

74Unmißverständlich geringschätzender ist seine Einstellung zur Komödie in seinen 1793 festgehaltenen „Gedanken über den Gebrauch des Gemeinen und Niedrigen in der Kunst“ einzuordnen. Nicht mehr Lustspiele oder Komödien, beides genuin wertfreie Bezeichnungen, sind hier Gegenstand seiner Überlegungen. Unter dem abfällig klingenden Terminus „Lachstücke“ versteht er jetzt Dramen, in welchen der Zuschauer durch ein „niedriges“ Mittel erheitert werden soll, welches explizit nur unter Vorbehalt und Einschränkungen, nur da, „[...] wo es Lachen erregen soll [...] gestattet werden kann [...].“261 Das bereits oben implizierte Verlachen ist in dieser Definition noch vorhanden, doch der pädagogische Nebeneffekt verschwindet vollkommen. Schillers Hinweis, derjenige Dichter verbreite „Unwillen“, der „das Niedrige da“ anbringe, „wo wir es schlechterdings nicht verzeihen können, bei Menschen nämlich, von denen wir berechtigt sind, feinere Sitten zu fodern“, stellt zudem eine eindeutige Hierarchie zwischen der nun bevorzugten Tragödie und der in der Gunst gesunkenen Komödie dar, treten doch im Trauerspiel ausschließlich Figuren von hohem Stand respektive hoher Gesinnung auf, zu denen „niedrige“ Verhaltensweisen, die Lachen hervorrufen, nicht passen.262 Damit nicht genug, lehnte Schiller zur circa gleichen Zeit kategorisch jegliche Annäherung zwischen Tragödie und Komödie ab, aus dem anfänglich unentschlossenen „Nebeneinander“ war ein „Gegeneinander“ geworden.263 Seine zeitlich ungefähr parallel liegenden Überlegungen „Über das Pathetische“ schließt er mit einer zentralen Aussage, die er im konkreten Nexus zwar eindeutig auf den Unterschied zwischen dem „ästhetischen“ und dem „moralischen“ Urteil bezieht, wobei er explizit und mit guten Gründen dafür eintritt, „ästhetische Dinge“, also Kunst im weitesten und Dichtung im engeren Sinn, nicht an moralischen Maßstäben zu messen, die jedoch in dem hier interessierenden Kontext eine noch bedeutendere Kernaussage in sich birgt, nämlich: „Indem man zwei verschiedene Zwecke verfolgt, wird man Gefahr laufen, beide zu verfehlen. [...]“264 Analog angewendet auf die Relation zwischen Trauerspiel und Lustspiel ergibt sich daraus zugleich die absolute Unmöglichkeit, die unterschiedliche Intention beider Dramengattungen in ein und demselben Stück umzusetzen.

  • 265 Ebenda, S. 281.
  • 266 Vgl. Fricke/Göpfert, Band V, S. 1017f..
  • 267 Vgl. Fricke/Göpfert, Band V, S. 539, S. 1017f..
  • 268 Überhaupt gilt: „Moral und Kunst unterstehen zwei grundverschiedenen Beurteilungsvermögen im Mensch (...)
  • 269 Ähnlich sieht es Lesley Sharpe, indem sie feststellt, es gehe darum, „to judge events not according (...)
  • 270 Vgl. Fricke/Göpfert, Band V, S. 1018.
  • 271 So nennt es Jutta Linder, Schillers Dramen, Bauprinzip und Wirkungsstrategie, S. 33.
  • 272 Hinck, Theater der Hoffnung, z. B. S. 49.

75Bei der negativen Meinung über die Komödie, die nun einen untergeordneten Rang einnahm, blieb es indes nicht. Allmählich, „[...] mit dem Versuch einer Überwindung des kantischen Einflusses [...]“, der jedoch zu keinem Zeitpunkt blinde Gefolgschaft implizierte, stieg die Komödie wieder in Schillers Ansehen.265 Im auf die Jahre 1793/94 datierten Fragment „Tragödie und Komödie“, das als Vorarbeit zu „Über naive und sentimentalische Dichtung“ eingestuft wird, stellt Schiller fest: „Das Gemüt in Freiheit zu setzen, erzielen beide, die Komödie leistet es aber durch die moralische Indifferenz, die Tragödie durch die Autonomie.“266 Die Formulierung „moralische Indifferenz“ stellt eine klare Aufwertung der zwischenzeitlich an den Rand gedrängten Komödie dar, schon allein, weil Schiller in diesem Zusammenhang nicht „an de[n] rohen, aber wahren Ausdruck der Natur“, der sich laut einem früheren Beispiel u. a. in der „Betrunkenheit“, einem „niederen“ Zustand, äußerte, sondern dieselben Themen wie im Trauerspiel vor Augen hatte, die im Lustspiel nur nicht als solche behandelt werden dürfen und deshalb zu „neutralisieren“ seien.267 Wenn also beispielsweise der „Undank“ Gegenstand der Komödie sei, müsse er, so Schiller, lediglich anders behandelt werden als in der Tragödie. Generell folgt daraus, daß grundsätzlich beide Dramengattungen die gleichen Themen behandeln können und nur die Art der Darstellung eine andere zu sein habe. Für das von Schiller gewählte Beispiel des Undanks bedeutet dies, daß in der Komödie im Gegensatz zur Tragödie die Undank erfahrende Figur aus der Sicht des Zuschauers nicht zur bemitleidenswerten, aber stattdessen zur lächerlichen Figur wird, da sie in falscher Einschätzung der Situation zu Unrecht Dank erwartete. In der Komödie ist es folglich die Aufgabe des Dichters, dem Zuschauer die Rolle des Betrachters „von außen“ zu geben, so daß dieser nicht in das Bühnengeschehen involviert wird und dieses mit moralischen Maßstäben beurteilt.268 Im Gegenteil soll der Zuschauer nüchtern und unbeteiligt die ihm vorgeführten Vorkommnisse betrachten, sich nicht mit der sich in Schwierigkeiten befindenden Figur identifizieren, sondern sich über diese amüsieren.269 Eher zögerlich äußert sich Schiller dazu, in welchem Verhältnis Tragödie und Komödie zueinander stehen und wie 1784 treibt ihn nun erneut die zwischenzeitlich schon einmal geklärte, inzwischen jedoch wieder offene Frage danach um, welcher Dramengattung die größere Bedeutung zukomme: „Man müßte untersuchen, welche von beiden die höhere Kraft voraussetzt und das Höhere erzielt [...]“ - so beginnt seine ausweichende Formulierung, mit der er eine kurze Erörterung über mögliche Untersuchungskriterien, die eventuell Gewißheit in der ungelösten Frage bringen könnten, einleitet. Mit einer klaren Stellungnahme tut er sich schwer, was damit zusammenhängen könnte, daß er sowohl eine Polarisierung konstatiert als auch eine Hierarchisierung beider anstrebt. Es genügt ihm nicht, nur deren Verschiedenartigkeit herauszustellen. Als einen Unterschied benennt er, daß eine der beiden Gattungen „die höhere Kraft“ erfordere, die andere „das Höhere“ erreiche. Für welche der beiden was zutrifft, bleibt dabei offen. Definitiv legt Schiller sich nicht fest - geschickt flicht er an dieser Stelle ein, sie seien „nicht vergleichbar“, da ihre Ausgangs-, Wirkungs- und Zielpunkte vollkommen unterschiedlich seien. Immerhin ringt er sich anschließend zu einer entschlossenen Aussage durch, wenngleich diese nach dem unmittelbar Vorausgegangenen nicht so recht motiviert erscheint: Auf einmal heißt es: „[D]ie Komödie setzt uns in einen höhern Zustand, die Tragödie in eine höhere Tätigkeit.“ Die naheliegende Frage, ob für das Trauerspiel oder das Lustspiel die „höhere Kraft“ notwendig sei beziehungsweise welches der beiden „das Höhere“ erreiche, läßt Schiller vorerst unbeantwortet. Er beschränkt sich auf ein Lob der Komödie: „Unser Zustand in der Komödie ist ruhig, klar, frei, heiter, wir fühlen uns weder tätig noch leidend, wir schauen an, und alles bleibt außer uns; dies ist der Zustand der Götter, die sich um nichts Menschliches bekümmern, die über allem frei schweben, die kein Schicksal berührt, die kein Gesetz zwingt.“270 Mit dieser Komödiendefinition ist eine Kehrtwende in zweierlei Hinsicht vollzogen: Zum einen schätzt Schiller das Lustspiel in ähnlichem Maß positiv ein wie anfangs im Schaubühnen-Aufsatz, zum anderen hat er dabei zwar noch eine Form des Verlachens im Blick (dergestalt, daß der Geschädigte, der einem Betrug in welcher Form auch immer aufgesessen ist, „lächerlich“ wird), eine Rückkopplung zum eigenen Verhalten, welches durch das auf der Bühne Gesehene verändert, ja gebessert werden soll, wird aber nicht mehr angestrebt. Statik, Neutralität, Gleichgültigkeit und Distanz kennzeichnen nun die Verfassung des Betrachters der Komödie. Insofern grenzt die Komödie, die Schiller im Blick hat, mit ihrer „moralischen Indifferenz“ an so verwandte Termini wie „Indolenz“, oder aber, bereits pejorativ konnotiert, „Desinteresse“, „Apathie“, „Phlegma“, positiver gewendet an „Ataraxie“, an die Seelenruhe, Unerschütterlichkeit, Gleichmut. Dieser „Zustand“ impliziert (möglicherweise auch) die Gefahr der Langeweile beim Zuschauer: etwas, das den Rezipienten nichts angeht, was außerhalb seiner selbst bleibt, seinen „Affektmechanismus“271 nicht in Gang setzt, seine (wenn auch lediglich gedankliche) „Tätigkeit“ nicht animiert, verliert rasch den Reiz. Eine denkbare Erklärung für das Nicht-Umsetzen dieser Idee und Definition der Komödie besteht im eben beschriebenen, und sicherlich intendierten oder von Schiller selbst zumindest erkannten größtmöglichen Gegensatz zu seiner Tragödienkonzeption. Sie wirkt somit in erster Linie wie eine schöne, interessante Kopfgeburt, ein theoretisches Konstrukt, das als solches praktisch schwerlich umsetzbar sein dürfte respektive eventuell das Interesse der Zuschauer nicht in dem Maße zu fesseln in der Lage wäre wie die Tragödie. Darin liegt ein möglicher weiterer Grund, warum Schiller als erklärter Bühnenpraktiker mit Blick für das, was Hinck treffend „Bretterfestigkeit“272 nennt, seine Theorie nicht umgesetzt hat.

  • 273 Vgl. Sharpe, S. 122.

76Denn gerade weil Schiller diese Befindlichkeit für nicht menschlich und damit für nicht gegeben hält, bricht er hier seine Überlegungen zur Komödie ab und schwenkt auf die Tragödie um, weil er diese als die den „Menschen“ näherstehende Dramenform erachtet, er bekennt sich sozusagen zu seiner „natural sympathy with tragedy.“273 Auf einmal spricht er ein unzweideutiges Votum für das Trauerspiel aus. Es dient dazu, das der Komödie innewohnende „glückliche Gleichgewicht“ mit Hilfe der „Kraft“, die durch das Spiel auf der Bühne mobilisiert werde, „wieder“ zu erlangen. Während die Komödie darauf zielte, den Zuschauer keinesfalls persönlich anzusprechen und zu integrieren, intendiert umgekehrt die Tragödie, auf jeden einzelnen Zuschauer eine erst in ihren Bann ziehende und dann befreiende Wirkung auszuüben. Obwohl Schiller in seinem Fragment die Stellung der Komödie deutlich anhebt, favorisiert er hier wie in der Schrift „Über das Pathetische“ noch ihr Gegenstück.

  • 274 Vgl. Japp, Literatur und Modernität, S. 148.
  • 275 Vgl. Fricke/Göpfert, Band V, S. 694-780, hier S. 724ff.; gemäß dieser Überzeugung handelte Schiller (...)

77In seiner Abhandlung „Über naive und sentimentalische Dichtung“ (1795), die als „[...] Höhepunkt und [...] Abschluß der Schillerschen Poetik“ gilt, behält er manche der in „Tragödie und Komödie“ festgehaltenen Positionen bei, andere werden jedoch nicht mehr erwähnt und damit überwunden.274 Sehr vertraut klingen solche Feststellungen wie: „Nicht das Gebiet, aus welchem der Gegenstand genommen, sondern das Forum, vor welches der Dichter ihn bringt, macht denselben tragisch oder komisch [...]“275, denn damit meint Schiller nichts anderes als zuvor schon mit dem Beispiel des Undanks, welcher grundsätzlich in beiden Dramengattungen thematisiert werden könne.

  • 276 Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 694-780.
  • 277 Ebenda, S. 725; Der Gedanke der Wiederherstellung der Gemütsfreiheit erinnert sowohl an den Schaubü (...)
  • 278 Ebenda, S. 726.

78Erneut beschäftigt ihn auch die Frage nach der Hierarchie und dem Verhältnis von Tragödie und Komödie.276 Schiller bemüht sich wiederum um die Benennung der zentralen Unterscheidungskriterien beider Dramengattungen. Gleichzeitig kommen nun neue Gesichtspunkte hinzu. Denn er beginnt damit, daß er dem Trauerspiel „das wichtigere Objekt“, also den bedeutenderen „Gegenstand“, zuschreibt, während er bescheiden, aber weniger entschieden zugibt, das Lustspiel benötige „das wichtigere Subjekt“, d. h. den besseren Dichter. Auf die gleiche Weise fährt er fort, den beiden Dramengattungen einander zuwiderlaufende Eigenschaften zuzuordnen: Er identifiziert es als die Aufgabe der Tragödie, „[...] die Gemütsfreiheit, wenn sie durch einen Affekt gewaltsam aufgehoben worden, auf ästhetischem Weg wiederherstellen zu helfen [...]“. Davon grenzt er die Komödie ab, in der „[...] verhütet werden [muß], daß es niemals zu jener Aufhebung der Gemütsfreiheit komme.“277 Analog definiert Schiller auch die anderen Eigenschaften von Lustspiel und Trauerspiel diametral entgegengesetzt: Der Tragiker gehe z. B. mit dem Drama grundsätzlich „praktisch“, der Komiker generell „theoretisch“ um. Ersterer habe darauf zu achten, fortwährend „das Herz“, also: das Gefühl des Rezipienten anzusprechen, letzerer müsse unter allen Umständen „das Pathos“ vermeiden und auf „ruhige“ Art und Weise „den Verstand“, also: den Geist zerstreuen. Der eine soll unbedingt Passion auslösen, der andere muß eben dies auf alle Fälle unterbinden. Wenn also das Pathos nicht in die Komödie integriert werden soll, heißt das umgekehrt selbstverständlich auch, daß Komik nicht in das Trauerspiel einzufließen hat. Schillers Gegenüberstellung von der Tragödie und der Komödie und ihrer jeweiligen Dichter gipfelt in der Aussage: „Wenn [...] die Tragödie von einem wichtigern Punkt ausgeht, so muß man auf der andern Seite gestehen, daß die Komödie einem wichtigern Ziel entgegengeht, und sie würde, wenn sie es erreichte [Hervorhebung der Verf.], alle Tragödie überflüssig und unmöglich machen. Ihr Ziel ist einerlei mit dem Höchsten, wornach [!] der Mensch zu ringen hat, frei von Leidenschaft zu sein, immer klar, immer ruhig um sich und in sich zu schauen, überall mehr Zufall als Schicksal zu finden und mehr über Ungereimtheit zu lachen als über Bosheit zu zürnen oder zu weinen.“278 Schiller zweifelt allem Anschein nach bereits zu diesem Zeitpunkt daran, seine niedergelegte Komödientheorie selbst realisieren zu können.

  • 279 Vgl. Fricke/Göpfert, Band V, S. 512f. bzw. S. 1017f..
  • 280 Ebenda, S. 525.

79Im Unterschied zum vorausgegangenen Fragment „Tragödie und Komödie“ tritt nun das Lustspiel an die erste Position und das Trauerspiel steht diesem zum ersten Mal erkennbar nach. Doch Schiller behält, wie die hervorgehobene, im Konjunktiv formulierte Wendung deutlich zeigt, seine Skepsis bezüglich der dichterischen Umsetzbarkeit dieses zweifellos großen, hohen Zieles einer von ihm entworfenen Komödie bei. Zudem hat die hier geschilderte Heiterkeit mit allen bisher erwähnten Komödiendefinitionen, an die er zu unterschiedlichen Zeiten dachte und in der in zweifellos verschiedener Wertigkeit das Verlachen eine Rolle spielte, gänzlich nichts mehr zu tun. Für diese derbe Form der Komik ist ab „Über naive und sentimentalische Dichtung“ kein Raum mehr. Das Lachen gewinnt eine andere Qualität - Schadenfreude oder bösartiges Lachen auf Kosten anderer - und seien es nur Figuren auf der Bühne - erscheint von nun an völlig unangebracht. Damit ist das, was gemeinhin unter „Komik“ verstanden wird und was Schiller anfänglich auch in den Lustspielen und später nur noch in den „Lachstücken“ zuließ, aus der Komödie eliminiert worden. Damit geht gleichzeitig ein Spannung gewährleistendes Element verloren. Das Lachen steht nunmehr für einen gelösten, unbeschwerten Zustand, in welchem der Zuschauer beim Zusehen eines Stückes gleichbleibend verharrt. Ebenso deutlich wie von früheren Vorstellungen über das Lustspiel grenzt sich die neu definierte Komödie natürlich vom Trauerspiel ab. Dessen Funktion blieb aber über die Jahre hinweg weitgehend gleich. Gemäß Schiller ist „der tragische Künstler“ und damit der Verfasser von Tragödien vor allem dazu angehalten, „Pathos“ entstehen zu lassen. „[D]ie Darstellung des Leidens“ - und der Leidenschaft - dient eben dazu, den Helden des Stückes - und den Zuschauer desselben - wieder zur „Independenz“ bzw. zur „Autonomie“ und damit in jenen Status, der in der Komödie permanent vorherrscht, zu führen.279 Das Pathos dient folglich nur als Mittel, welches zu einem bestimmten Ziel führt: Leiden und Leidenschaft werden allmählich durch den Verstand, der ja in der Komödie fortwährend aktiv ist, überwunden. Die Tragödie ist gewissermaßen der Weg und die Komödie das Ziel. Die Figur auf der Bühne erlangt ihre „Selbständigkeit“280 zurück und befreit sich vom Leiden am „Schicksal“. Von dieser Position bezüglich der Tragödie weicht Schiller auch in „Über naive und sentimentalische Dichtung“ inhaltlich nicht mehr ab.

  • 281 Vgl. bes. Catholy, Das deutsche Lustspiel, der dies in einem Schema anschaulich darstellt, S. 140f.
  • 282 Vgl. z. B. Catholy, S. 142; Fischer, Bernhard: Goethes Klassizismus und Schillers Poetologie der Mo (...)

80Ganz wie es seiner dialektischen Denkweise entsprach, waren die gerade wiedergegebenen, von ihm angeführten Kriterien zur Differenzierung und Erklärung der Intention von Tragödie und Komödie demnach nicht nur komplementär, sondern auch antagonistisch, also nicht nur sich ergänzend, sondern auch sich widersprechend, ja sich widerstrebend.281 Denn so sehr Schillers letzte Abhandlung insgesamt auf die Synthese hin ausgerichtet ist282, so ausgeschlossen hält er dies für Tragödie und Komödie- und zwar in allen Schriften zu diesem Thema. Die theoretisch strikte Gattungstrennung zieht sich wie ein roter Faden durch alle einschlägigen Schriften Schillers. Ganz gleich, welchen Stellenwert die Komödie zu unterschiedlichen Zeiten bei Schiller einnahm, - daß sie von ihrer Umsetzung und Erscheinung her betrachtet nach seiner Überzeugung sich grundsätzlich und immer anderer Mittel als die Tragödie zu bedienen habe, ergibt sich immer zwangsläufig aus der Benennung ihrer jeweiligen Eigenschaften. Wie gesehen, gilt die gleiche Unvereinbarkeit theoretisch auch für Komik und Pathos. In einem entscheidenden Punkt findet allerdings eine Annäherung zwischen beiden statt: Während noch im Fragment „Tragödie und Komödie“ von Polarität die Rede war, obwohl bereits die „Gemütsfreiheit“ als das erklärte gemeinsame Ziel, als Vergleichspunkt beider Dramengattungen konstatiert wurde, ist diese nun nicht mehr angesprochen. Deswegen fällt die Hierarchisierung wesentlich leichter als zuvor: Die Tragödie strebt nach dem Zustand der Komödie, letztere erhält die „Gemütsfreiheit“, erstere ist dazu da, sie zurückzugewinnen. Zu Zeiten seiner frühen Schriften (1784, und auch noch 1793) hatten sie jedoch inhaltlich nichts miteinander gemein.

  • 283 Vgl. Hinck, Die deutsche Komödie, S. 31; von Wiese erklärt sogar, Friedrich Schiller, hier S. 691: (...)

81Soweit zu Schillers theoretischen Schriften - da jedoch „Komik und Komödie [...] nicht wechselseitig aufeinander angewiesen [sind]“283, sollte nach der Klärung von Schillers theoretischer Position doch auch ein Blick auf die Dramen und damit auf seine eigene praktische Umsetzung der aufgestellten Forderungen gerichtet werden.

  • 284 Vgl. Fischer, Kuno: Schiller als Komiker. Zweite neubearbeitete und vermehrte Auflage. - Heidelberg (...)
  • 285 Die Liste der laut Fischer komischen Figuren reicht von Karl Moor über den Hofmarschall von Kalb, d (...)
  • 286 Ebenda, S. 310.

82Der erste, dem Schillers komische Seite auffiel, war der Philosoph und Philosophiehistoriker Kuno Fischer (1824-1907).284 Unter Berücksichtigung sämtlicher Dramen kommt er zu dem Schluß, es ließen sich, abgesehen von den Dramen „Don Carlos“, „Maria Stuart“, „Die Jungfrau von Orleans“, „Die Braut von Messina“ und „Wilhelm Tell“ samt der darin auftretenden Figuren, welchen eine komische Komponente völlig abgehe, eine „Fülle komischer Gebilde“ in seinem Werk ausmachen. Neben den von Fischer so bezeichneten „satirischen Gedichten“ sind dies eine ganze Reihe von Figuren aus den verbleibenden Dramen. Im Gegensatz zu Schillers theoretischem Anspruch macht Fischer das „Pathos“ als „die Urquelle“ des Komischen bei Schiller aus.285 Er unterscheidet das „heroische Pathos“, welches er den tragischen Figuren und den oben ausgesonderten Dramen zuordnet, vom „komischen Pathos“ und definiert aufgrund der von ihm einzeln besprochenen Figuren dieses wie folgt: „So verschiedenartig die menschlichen Naturen sind, so verschiedenartig ist ihr Selbstgefühl und ihr Pathos. In jedem liegt eine Quelle komischer Wirkungen. [...] Es ist offenbar ein Unterschied, in welchem Selbstgefühl und in welcher Lebenssphäre sich das Pathos bewegt: ob im Wallenstein oder im Wachtmeister, ob im Posa oder im Kapuziner.“286

  • 287 Vgl. wiederum Koopmann, Schiller und die Komödie; Kaiser, Gerhard: Wallensteins Lager. Schiller als (...)
  • 288 Vgl. Fischer, Kuno, z. B. S. 310, S. 337f..
  • 289 Vgl. Fischer, S. 376.
  • 290 Vgl. Kaiser, Wallensteins Lager, S. 345, S. 337f..
  • 291 Vgl. Koopmann, Schiller und die Komödie, hier S. 283.
  • 292 Vgl. Kaiser, Wallensteins Lager, S. 342 und S. 346.

83Auffälligerweise blieb Kuno Fischers Ansatz ohne eine ausgeprägte weiterreichende Wirkung, was daran erkennbar ist, daß weder Koopmann noch Kaiser auf Fischer zurückverweisen, obwohl sie sich mit ähnlichen Fragestellungen beschäftigen.287 Dies ließe sich u. a. mit Fischers ungenauer Terminologie, denn er schreibt mehrfach von „menschlichen Naturen“ und vom „natürlichen Menschen“, wo es sich um Dramenfiguren handelt, erklären.288 Andererseits schmälert dies nicht sein Verdienst, immerhin als erster die ohne Zweifel komischen Züge in Schillers Dramen erkannt zu haben. Wie Fischer betont Koopmann die komische Komponente in „Kabale und Liebe“ und Kaiser deutet nicht nur sämtliche Figuren aus dem „Lager“ als komische Figuren, sondern geht noch einen Schritt weiter und erklärt sogar das Stück selbst zur Komödie. Dadurch, daß Komik auch in einem „bürgerlichen Trauerspiel“ und später sogar in einer Tragödie, „Wallensteins Tod“, anzutreffen ist289, wird gleichzeitig deutlich, wie problematisch es sich praktisch mit der theoretisch so eindeutigen Scheidung von Pathos und Komik verhält. Offensichtlich ist die Trennungslinie keinesfalls immer klar zu ziehen. In dieser Hinsicht wird Schillers „erste und letzte Komödie“, „Wallensteins Lager“, interessant. Vorsichtig weist Kaiser darauf hin, der erste Teil der Wallenstein-Trilogie werde „[...] nur dadurch Komödie, daß das Stück keine eigentliche dramatische Handlung“ besitze, vielmehr bloß „Lager, Zustand“ bleibe, da es sich allein „[...] um Meinungsäußerungen, nicht [aber] um Taten [...]“ drehe.290 Nun ist zwar sicherlich nicht der im Lager beschriebene Zustand, der die Soldaten in ihrer Unreflektiertheit zeigt (was Kaiser selbst eingesteht), das Ziel der „hohen Komödie“291, die Schiller in „Über naive und sentimentalische Dichtung“ theoretisch entwirft. Unbestritten ist jedoch, daß die Soldaten ohne Veränderung jeden Tag auf Leben und Tod kämpfen und sich folglich tatsächlich in einem unveränderlich scheinenden Zustand befinden. Darum zieht Kaiser den Schluß, in diesem Stück sei die „absolute moralische Gleichgültigkeit der Komödie im Zusammengehen mit geistreicher Heiterkeit und Freiheit des Gemüts“ gewährleistet, nicht zuletzt weil der Zuschauer/Leser bei den lediglich als „Rollenexistenzen“ auftretenden Soldaten „diesseits der Erschütterung“ bleibe.292 In der theoretisch geforderten extrinsischen Haltung des Zuschauers liegt demnach Kaisers Hauptargument für seine Einstufung.

84An einer Stelle im Lager scheint nun aber die „moralische Gleichgültigkeit“, die Distanz des Zuschauers aufgehoben: „Wie du bist ein Friedländischer Mann,/Kannst dich so wegwerfen und blamieren,/Mit einem Bauer dein Glück probieren?/Der laufe, was er laufen kann.“ - wendet sich der „erste Kürassier“, für die Soldatenehre eintretend und dem Bauern zur Flucht verhelfend, weil es sich nicht gehört, den Zivilisten anzugreifen, an den „ersten Scharfschützen“ (vgl. Fricke/Göpfert, Band II, Szene 11, V. 667-670). Hier zeigt sich, daß nicht nur Komik in der Tragödie, sondern auch umgekehrt Pathos in der „Komödie“ praktisch angewendet wird. Das Entscheidende an diesem Beispiel ist, daß mit dem hier durchschimmernden Pathos die für die Komödie an sich typische „moralische Gleichgültigkeit“ in zweierlei Hinsicht aufgehoben wurde. Denn indem der Kürassier das Leben des Bauern rettet und mit pathetischen Worten an die Soldatenehre des Scharfschützen appelliert, handelt er unbestreitbar sympathisch und damit gerade nicht „moralisch indifferent“, d. h. er zieht die Sympathie des Zuschauers auf sich, durchbricht dessen Gleichgültigkeit (darüber hinaus handelt er, ohne daß dies in diesem Zusammenhang wichtig wäre, sogar noch im Wortsinn „moralisch“). Gerade dieses Verhalten des Pappenheimers wirkt auf besondere, höhere Art und Weise komisch, da es sich deutlich von der Position aller anderen Soldaten abhebt und beispielsweise mit den platten Weisheiten des Kapuziners nichts gemein hat. Der hohe Anspruch an sich selbst paßt demnach nicht zum übrigen, eher einfach denkenden Personal. In diesem Stück kommen somit verschiedene Formen von Komik zum Ausdruck. Zudem bedroht in dieser Dramensituation die der Tragödie zugeordnete „Leidenschaft“, mit der der Kürassier seinen Standpunkt vorträgt, die Ruhe, die in der Komödie unbedingt bewahrt werden soll. Die von Kaiser gewählte Gattungsbezeichnung „Komödie“ erweist sich damit als höchstens mit Einschränkungen haltbar. Gleichzeitig ist die betreffende Stelle ein weiteres Indiz dafür, daß Schiller seinem theoretischen Anspruch nicht immer selbst gerecht wurde.

  • 293 So sieht es auch Koopmann, Schiller und die Komödie, S. 284f.. Er weist zudem auf Schillers radikal (...)

85Sicherlich ist es kein Zufall, wenn Schiller sich in seinen chronologisch an die theoretischen Schriften anschließenden Werken, den eigenen Dramen, nach seiner Definition von Komödie von neuem zwar nicht ausschließlich, aber verstärkt dem Trauerspiel zuwandte, weil hier die Kriterien leichter zu erfüllen waren.293 Wahrscheinlich erkannte er selbst, wie schwer die eigenen Ansprüche zu realisieren waren und bemühte sich darum nicht weiter intensiv um die Komödie. Schließlich ist auch das oben kurz erwähnte Polizei-Fragment nicht weit gediehen.

  • 294 Vgl. Kuno Fischer, S. 274f.; Fischer hat mit seiner Vermutung recht, obwohl er Schillers dramaturgi (...)

86Für diese Annahme spricht ferner die bereits erwähnte „Dramatische Preisaufgabe“, die fünf Jahre nach Schillers letzter Komödiendefinition entstand. Indem Schiller hier dazu auffordert, „Intrigenstücke“ einzusenden, weil es zu wenige aufführbare Komödien gebe, zeigt dies zwar nach wie vor den hohen Anspruch, den Schiller diesbezüglich hatte. Gleichzeitig nimmt er jedoch z. T. indirekt auch Forderungen aus „Über naive und sentimentalische Dichtung“ zurück, da eine Intrige ohne ein gewisses Maß an Spannung und damit Aufhebung von Ruhe schlichtweg undenkbar erscheint. Daraus leitet sich ab, daß Schiller höchstwahrscheinlich zu diesem Zeitpunkt spätestens, wenn nicht bereits 1795, wußte, wie wenig seine Forderungen praktisch umsetzen ließen. Diese These wird weiter gestützt durch die Tatsache, daß Schiller mit dem „Nathan“ ein „Schauspiel“ bearbeitet, ein nicht klar gattungstheoretisch zuzuordnendes Stück, welches er von theoretischer Warte aus klar abgelehnt hatte und das trotz des ernsten Stoffes bisweilen Komik in Form von Sprachspielen zu transportieren weiß. Die Preisaufgabe in der Komödiensparte stünde dann als das Zugeständnis, die Konzession da, zu der Schiller zu dem späteren Zeitpunkt, 1800, gerade noch bereit gewesen wäre. Aber „[u]nmöglich konnte nach dem Wallenstein die Kraft des Komischen in unserem Dichter [gemeint: Schiller, Anm. der Verf.] [gänzlich] erloschen sein. [...]“294

  • 295 Vgl. Prang, Helmut: Geschichte des Lustspiels. Von der Antike bis zur Gegenwart. - Stuttgart 1968, (...)
  • 296 Vgl. Holl, Das deutsche Lustspiel, hier S. 199.
  • 297 So Monika Ritzer in der Einleitung ihres Kapitels „Schillers dramatischer Stil“, Schiller-Handbuch, (...)
  • 298 Berghahn, Klaus L.: „Das Pathetischerhabene.“ Schillers Dramentheorie. In: Schiller. Zur Theorie un (...)
  • 299 So etwa belegbar anhand folgender Beispiele, vgl. Berghahn, „Das Pathetischerhabene“, hier S. 489: (...)
  • 300 Wohingegen, mit Berghahn zu sprechen, gilt, vgl. S. 500: „Wirkliches Unglück und Leiden des Mensche (...)
  • 301 Wiederum Berghahn, hier S. 500f..
  • 302 Während Berghahn Schillers Dramentheorie als „[i]n ihrer Geschlossenheit so einmalig wie unwiederho (...)
  • 303 Dazu paßt Caroline von Wolzogens spätere Schilderung aus ihrer Schiller-Biographie: „Das Theater ga (...)

87Weil Schiller nach 1798 kein eigenständiges Drama mehr schrieb, welches auch nur in Ansätzen in Richtung der Komödie oder der Komik ging, rücken für den Zeitraum danach Schillers dramaturgische Arbeiten für das Weimarer Hoftheater, insbesondere „Turandot“ und die Übersetzungen der beiden Picard-Lustspiele, in den Blickpunkt des Interesses.295 Nicht allein da Holl im Unterschied zu Kaiser sogar meint, „[a]m ehesten“ sei „ihm [gemeint: Schiller, Anm. der Verf.] der Versuch zum Lustspiel in der Bearbeitung von Gozzis ‚Turandot‘ [gelungen]“296, sondern auch weil ein „Schauspiel“ wie „Nathan der Weise“, das weder der Tragödie noch der Komödie explizit zuzuordnen ist, laut Schillers eben vorgestellten dramentheoretischen Überlegungen gar nicht angestrebt, sondern abgelehnt wurde, scheinen seine dramaturgischen Arbeiten eine Abkehr, oder doch eine Relativierung von den zuvor erarbeiteten theoretischen Standpunkten zu markieren. Daß Schiller selbst gegen Ende seines Lebens mit dem „Wilhelm Tell“, einem von Goethe übernommenen Stoff, ein eigenes „Schauspiel“ schreibt, zeugt, mit Monika Ritzer zu sprechen, von Schillers „stilistischer Spannbreite.“297 Ein vollkommen falsches, inkomplettes Bild entsteht, wenn man wie Berghahn in seinem nach wie vor bedeutenden Aufsatz Schillers Dramentheorie auf „Das Pathetischerhabene“ reduziert.298 Berghahn handelt hier ausschließlich von der Tragödie, ganz so, als erwähne Schiller andere Formen des Dramatischen in seinen ästhetischen Schriften nicht einmal. Das durch Berghahn evozierte Bild einer nahezu ausschließlichen Tragödienfixierung läßt sich hingegen sowohl von der erwähnten theoretischen wie von der theaterpraktischen Seite her relativieren. Berghahn identifiziert im Unterschied dazu die Erhabenheit als das exklusive Telos des Schillerschen Dramas, welche über das zuvor erfolgte Leiden vermittelt werde.299 In einer Art „Verabredung“ zwischen Dramatiker und Zuschauer entsteht eine Illusionssituation, die letzteren einerseits involviert, die ihn andererseits jedoch gleichzeitig auf seinem Sitz zurückhält, da das Gezeigte nicht wirklich ist.300 Durch die Simulation des Leids durchlebt oder rekonstruiert der Zuschauer also etwas, das als „Impfung“ gelten kann: „Diese wohlorganisierte Täuschung erfüllt den Zweck, in uns eine Kraft zu wecken, die den Leiden der Sinnlichkeit überlegen ist. Das Pathetische als ein künstlich forciertes Leid ermöglicht das Erhabene als Erfahrung unseres intelligiblen Vermögens.“301 – Daß es für Schiller theoretisch auch dramatische Formen gab, die das Pathos, das Leiden nicht als einen konstituierenden Bestandteil benötigten, wird bei diesem verkürzenden close reading Berghahns vollkommen ausgeblendet. Und zwar nicht zuletzt darum, weil in der von Schiller letzten Endes angestrebten Komödie der „Zustand“ des Zuschauers in der „Freiheit des Gemüts“, in der Distanz zum gezeigten Bühnengeschehen gehalten werden soll, während die Tragödie dessen „Tätigkeit“ anregen will. Ob jedoch, als rein theoretisches Konstrukt, Schiller nicht möglicherweise an einen Zustand des Komödienzuschauers gedacht haben mag, der wiederum nach seiner Wahrnehmungsweise als „erhaben“ identifiziert werden könnte respektive der „Erhabenheit“ auch ohne vorausgegangenes Pathos denken ließe, auch wenn diese Begriffe („erhaben“ / „Erhabenheit“) explizit an keiner Stelle seiner Annäherungen an die Komödie fallen, ist eine der Fragen, auf die noch keine befriedigende oder gar endgültige Antwort gegeben worden ist.302 Für den Dramaturgen ab 1796 spielen die theoretischen Annäherungen aber nicht die entscheidende Rolle303, weshalb die Klärung der soeben gestellten Frage hier nicht weiter verfolgt werden muß, es bleibt immerhin, folgt man Berghahn, ungeklärt, wie Schiller ein derart ‚pathosfreies‘ Stück wie Picards „Der Neffe als Onkel“ bearbeiten konnte.

88Nach der hier vorgenommenen tour de force durch Schillers ästhetische Schriften sollte jedoch niemand der vielleicht verlockenden Illusion anhängen, Schillers dramaturgische Arbeiten seien nahtlos an seine ästhetischen Schriften anschließbar. Vielmehr scheint dies eher zweifelhaft bis unsicher. Immerhin schreibt Schiller bereits am 7. Januar 1795 an den frisch befreundeten Goethe unter dem Eindruck der ersten Teile des ihm zur Korrektur überlassenen „Wilhelm Meister“:

  • 304 So Schiller an Goethe, siehe Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, hier (...)

[...] Ich kann Ihnen nicht ausdrücken, wie peinlich mir das Gefühl oft ist, von einem Produkt dieser Art [gemeint: der noch im Entstehen begriffene Roman „Wilhelm Meister“ Goethes, Anm. der Verf.] in das philosophische Wesen hinein zu sehen. Dort ist alles so heiter, so lebendig, so harmonisch aufgelöst und so menschlich wahr, hier alles so strenge, so rigid und abstrakt und so höchst unnatürlich, weil alle Natur nur Synthesis und alle Philosophie Antithesis ist [...]. [...] fühle ich nicht weniger lebhaft den unendlichen Abstand zwischen dem Leben und dem Räsonnement – und ich kann mich nicht enthalten, in einem solchen melancholischen Augenblick für einen Mangel in meiner Natur auszulegen, was ich in einer heitern Stunde bloß für eine natürliche Eigenschaft der Sache ansehen muß. So viel ist indes gewiß, der Dichter ist der einzige wahre Mensch, und der beste Philosoph ist nur eine Karikatur gegen ihn. [Kursive Hervorhebungen der Verf.]304

  • 305 So Schiller in einem Brief an August Wilhelm Schlegel vom 29. Oktober 1795, hier zitiert nach Borch (...)
  • 306 Benno von Wiese, Friedrich Schiller, hier S. 678-710, S. 678, konkludiert entsprechend: „Mehr und m (...)

89Nach einer gewünschten, wenn nicht intendierten Abkehr von der Philosophie klingt auch eine Stelle aus einem Brief Schillers an seinen „vortrefflichen Freund“ August Wilhelm Schlegel, der ein rundes dreiviertel Jahr später abgeschickt wird: „[...] Ich hoffe aber, wenn ich nur Zeit und Stimmung finde, nicht immer so ängstlich mehr am Ufer der Philosophie hinsteuern zu müssen, sondern etwas weiter ins freie Meer der Erfindung zu segeln. [...]“305 Indes, gänzlich neu ist Schillers Entschluß, der Poesie den Vorrang vor seinen anderen Projekten und Interessen einzuräumen, nicht, auch wenn er sich im Anschluß daran stärker an den sich selbst verordneten Weg gehalten hat als zuvor.306 Bereits 1788 ermahnt Körner seinen über mangelnde Belesenheit und diesbezüglich über Unsicherheit klagenden Freund:

  • 307 Ebenda, S. 81 [Brief Körners vom 3. Juni 1788].

[...] Bist Du nicht zu ängstlich in Ansehung Deiner Lektüre? [...] Ich habe mehr gelesen, als Du; aber vielleicht hätte ich mehr Talent zu eigener Schöpfung, wenn meine Kräfte bei dem trägen Genuß fremder Geistesprodukte nicht erschlafft wären. Ich komme immer darauf zurück, daß Du nicht berufen bist ein Gelehrter, sondern ein Künstler zu sein. [...]307

90Fast exakt vier Jahre später wiederholt Körner gegenüber Schiller den Rat, seine Prioritäten nicht falsch zu setzen:

  • 308 Ebenda, S, 148 [Brief Körners vom 4. Juni 1792].

[...] Wer zu eigener Schöpfung Talent hat, versündigt sich an sich selbst, wenn er die Zeit mit Grübeln verdirbt. Glaube mir, es ist nur ein Behelf für Menschen, die bloß Kunstgefühl haben. Bei Dir muß es immer Nebensache bleiben – Beschäftigung für Stunden, in denen Deine Einbildungskraft weniger ergiebig ist. [...] Spekulation über Gegenstände der Ästhetik ist an sich interessant, aber ihre Fruchtbarkeit ist vielleicht größer für den Psychologen, als für den praktischen Künstler. [...]308

91Dieser antwortet sowohl im Nachhinein als auch antizipatorisch:

  • 309 Überlegt Schiller in seinem Brief an Körner vom 28. November 1791, siehe Briefwechsel Schiller – Kö (...)

[...] Ein philosophischer Gegenstand ist schlechterdings für die Poesie verwerflich, vollends für die, welche ihren Zweck durch Handlung erreichen soll. [...] Hingegen, wenn sich ein historischer handlungsreicher Stoff findet, mit dem man diese philosophischen Ideen nicht nur in eine natürliche, sondern notwendige Verbindung bringen kann, so kann daraus etwas Vortreffliches werden. [...]309

  • 310 So Schiller in seinem Brief an Körner vom 27. Februar 1792, siehe Briefwechsel, hg. von Berghahn, h (...)
  • 311 Schiller in seinem Brief an Körner vom 25. Mai 1792, hier Briefwechsel, hg. von Berghahn, S. 146-14 (...)
  • 312 Ebenda; die ausführliche Hinzuziehung des Briefwechsels zwischen Schiller und Körner rechtfertigt s (...)
  • 313 Treffend charakterisiert Walter Hinderer Schillers Talent, vgl. dessen Vorwort zu: Interpretationen (...)
  • 314 Gänzlich anders schätzt Erhard Lange, Schiller und Kant, hier S. 123f., dies ein: „[...] Von nun an (...)
  • 315 Von Wiese formuliert entsprechend, Friedrich Schiller, S. 679: „[...] So dürfen denn die späten Dra (...)

92Vollkommen klar und unzweifelhaft bleibt für den zeitweiligen Geschichtsprofessor, auch während seiner intensiven Auseinandersetzung mit der Kantlektüre, er sei „bloß Poet, und als Poet werde ich auch noch sterben [...]“310, auf den verschlungenen Wegen der Geschichtsschreibung gelangt er zu dem Schluß, daß es „[...] doch nur die Kunst selbst“ sei, „wo ich meine Kräfte fühle, in der Theorie muß ich mich immer mit Prinzipien plagen. Da bin ich bloß ein Dilettant.[...]“311 Das vorübergehende Hinwenden zu Themen der Geschichte und Philosophie hängt nicht allein, aber doch nicht zuletzt damit zusammen, daß Schiller „[...] die Kühnheit, die lebendige Glut, die ich hatte, ehe mir noch eine Regel bekannt war [...]“ entbehrt, denn: „Ich sehe mich jetzt erschaffen und bilden, ich beobachte das Spiel der Begeisterung, und meine Einbildungskraft beträgt sich mit minder Freiheit, seitdem sie sich nicht mehr ohne Zeugen weiß.“ Dieses für ihn problematische Zwischenstadium, rückblickend als eine Art Inkubationszeit verstehbar, denkt Schiller früher oder später zu überwinden, ja er hofft, „[...] daß mir Kunstmäßigkeit zur Natur wird, wie einem wohlgesitteten Menschen die Erziehung“, weil nach diesem Prozeß „die Phantasie ihre vorige Freiheit“ wiedererlange und sich lediglich „freiwillige Schranken“ auferlege.312 Geschichte und Philosophie bildeten, folgt man dieser Selbsteinschätzung, nicht mehr, aber auch nicht weniger als notwendige und wichtige Durchgangsstationen – die Geschichte als Themenfundus, Steinbruch, die Philosophie als abstrakter Gedankengeber.313 Kants Bedeutung, und damit einhergehend die Bedeutung der Philosophie insgesamt, hat für Schiller in dessen letzten zehn Jahren abgenommen.314 Schillers Hinwendung zum Theater, zur Dramaturgie läßt sich nicht lückenlos an seine intensive Beschäftigung mit Kant anschließen und schon gar nicht notwendigerweise als auf Kant aufbauend erklären. Noch pointierter formuliert: Es braucht Kant nicht, um Schillers Theaterschaffen ab 1796, also der „Egmont“-Bearbeitung, zu verstehen.315 Er hat bewußt gewählt, seine Kräfte gebündelt, die Prioritäten gesetzt, seine vielfältigen Interessen konzentriert – zugunsten der Dichtung, des Dramas und gegen die Philosophie. 1805, in seinem letzten Brief an Wilhelm von Humboldt, wird er sich noch einmal auf ganz ähnliche Weise erklären:

  • 316 So Schiller in seinem Brief an Wilhelm von Humboldt vom 2. April 1805, vgl. NA, Bd. 32, S 206-209, (...)

[...] Die speculative Philosophie, wenn sie mich je gehabt hat, hat mich durch ihre hohle Formeln verscheucht, ich habe auf diesem kahlen Gefild keine lebendige Quelle und keine Nahrung für mich gefunden; aber die tiefen Grundideen der Idealphilosophie bleiben ein ewiger Schatz und schon allein um ihretwillen muß man sich glücklich preisen in dieser Zeit gelebt zu haben. [...]316

  • 317 Vgl. wiederum den in der vorangegangenen Anmerkung zitierten Brief an Schütz; vgl. entsprechend Sch (...)
  • 318 Vgl. hierzu die Einleitung der vorliegenden Arbeit.

93Rückblickend relativiert also Schiller nicht seine Affinität zur Philosophie respektive deren bestechenden Reiz in ihren fundamentalen Zügen, jedoch sehr distinkt deren Bedeutung für seine dichterische Produktion. Er entfernt sich dabei nicht allein von der gegenüber Schütz so genannten „neuesten Philosophie“, sondern genau genommen gleichzeitig von seinen eigenen Beiträgen und Überlegungen, zumindest insofern, als er das „in sich geschlossene Ganze“ eines künstlerischen Werkes nicht auf theoretische Regeln verpflichtet sehen will, sondern die künstlerische Freiheit und Beweglichkeit apologisiert.317 Erinnert man sich an die putative Ganzheit, die Schiller z. B. von Benno von Wiese attestiert wurde318, dann hat man hier einen Bruch innerhalb seiner Entwicklung, da Schiller frühere theoretische Positionen verwirft respektive diese im späteren poetischen Werk überwindet. Analog vertritt Humboldt, als er seine Freundschaft und den Gedankenaustausch mit Schiller Revue passieren läßt, diese interessante These:

  • 319 Siehe Wilhelm von Humboldt, Ueber Schiller und den Gang seiner Geistesentwicklung, hier S. 512f.; a (...)

[...] Auf welche Weise Kant von Schiller gewürdigt ward, hat Schiller in mehreren Stellen seiner Schriften geäussert, noch mehr aber durch die That gezeigt. [...] Er nahm nicht von ihm [gemeint: Kant, Anm. der Verf.]; von den in Anmuth und Würde und den aesthetischen Briefen durchgeführten Ideen ruhen die Keime schon in dem, was er vor der Bekanntschaft mit Kantischer Philosophie schrieb, sie stellen auch nur die innere, ursprüngliche Anlage seines Geistes dar. Allein dennoch wurde jene Bekanntschaft zu einer neuen Epoche in Schiller’s philosophischem Streben, die Kantische Philosophie gewährte ihm Hülfe und Anregung. Ohne grosse Divinationsgabe lässt sich ahnden, wie, ohne Kant, Schiller jene ihm ganz eigenthümlichen Ideen ausgeführt haben würde. Die Freiheit der Form hätte wahrscheinlich dabei gewonnen.319

  • 320 Vgl. etwa Wolfgang Riedel, Schiller und die popularphilosophische Tradition. In: Schiller-Handbuch, (...)
  • 321 Anders sieht dies beispielsweise Japp, Literatur und Modernität, hier S. 152f.: „Denkt man daran zu (...)

94Damit zieht Humboldt einerseits die Relevanz des Einflusses, welchen Kant auf Schiller ausgeübt hat, in Zweifel, andererseits supponiert er eine ausgreifendere Variationsbreite bei Schillers poetischem Schaffen im Falle des Ignorierens der Kantischen Schriften, die ihrerseits auf die exakte Klärung von Begriffen angelegt und nicht darauf aus sind, Figuren auf die Bühne zu bringen, deren diverse Handlungsweisen in einen konkreten Zusammenhang untereinander gestellt wurden. Darüber hinaus insistiert Humboldt bei Schiller auf dessen Eigenständigkeit und verteidigt ihn somit gegen den, vor allem von Seiten der Philosophie, erhobenen Vorwurf des Eklektizismus, indem er Schillers zutiefst intrinsisch motivierten Weg nachzeichnet.320 Diese Sichtweise hat nun tatsächlich vieles für sich, in sie eingeschlossen scheint nämlich zugleich ein Abwehren weiterer Vereinnahmungen respektive präsupponierter Gefolgschaften wie derjenigen Goethes.321 Die zur Widerlegung der angesprochenen Sichtweise ausführlich zitierten Briefe gerade aus den 1790er Jahren sprechen sine ira et studio eine deutlich andere Sprache. Schiller bleibt in jeder Phase bei sich. Damit ist keineswegs ausgesagt, er habe nicht wichtige Impulse von Kant oder Goethe erhalten, wie wiederum Goethe Impulse von Schiller bekommt. Darüber hinaus sollten bei einer solchen Aufzählung die wichtigen Briefpartner Körner und Humboldt nicht vergessen werden.

  • 322 Siehe Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, S. 787.
  • 323 So von Wiese, Friedrich Schiller, hier S. 679.

95„Sie haben wohl recht, daß man sich der theoretischen Mitteilung gegen die Menschen lieber enthalten und hervorbringen muß [...],“ schrieb Schiller seinem Brieffreund und Dichterkollegen noch aus Jena am 30. Juli 1799322 – dieses Zustimmen ist nur einer der vielen Schritte zurück in die Theaterwelt, in der er in seiner letzten Schaffensperiode von 1796 an bis auf wenige andere Projekte nahezu ausschließlich aufging: Schiller entschied sich in Etappen, sukzessive für die dramatische wie dramaturgische Praxis und gegen die Theorie und ging dabei seiner eigenen Wege. Da von Wiese bei Schiller bemerkt, das ‚Handwerk‘ obsiege über die Kunstphilosophie323, ist der Goethe-Einfluß auch insofern zurückgenommen, als Schiller bezüglich der Bühnentauglichkeit respektive der theatralischen Umsetzung größere Sicherheit besaß.

96Chronologisch gesehen, stellt die Theorie eine Voraussetzung für Schillers zweite dramatische Schaffensperiode und die parallel dazu entstehenden dramaturgischen Arbeiten dar. Faktisch gesehen ist sie keine zwingend notwendige Voraussetzung. Analog zu Schillers Denken in Gegensätzen wird der von ihm eingeschlagene Weg von der Theorie zur Praxis fortgesetzt, d. h. manche der angesprochenen Sujets werden unter geänderten Vorzeichen nochmals wiederkehren.

Notes

1 Vgl. Wiese, Benno von: Friedrich Schiller. Leben und Werk. – Stuttgart 1959, hier S. VI-VII; Wiese löst damit etwa Reinhard Buchwalds Darstellung ab, Schiller sei einer der Dichter, welche es sich zum Telos gewählt hätten, zu „[...] mahnen, begeistern, erschüttern, vorwärtsdrängen, führen, strafen, verspotten, erziehen, belehren. [...] Solche Dichtung ist deshalb immer Anrede an eine Menge oder ein ganzes Volk, nicht ein stilles Selbstgespräch; nicht bloß eine Aussprache über seelische Erlebnisse, überhaupt nichts Intimes und Persönliches [...] sie fordert auf zu Taten und ist selbst Wagnis und Tat [...]“, vgl. Buchwald, Reinhard: Schiller in seiner und unserer Zeit. – Heidelberg 1946, hier S. 16. Gegen alle Systematisierungsversuche wendet sich dagegen Klaus H. Fischer anläßlich der von ihm vorgenommenen Neuausgabe der Schiller-Monographie von Theobald Ziegler, indem Fischer in seinem Vorwort provokant konstatiert: „Friedrich Schiller war ein wenig systematischer Dichter und Denker.“, vgl.: Ziegler, Theobald: Friedrich Schiller. Mit einem Vorwort von Klaus H. Fischer. – Schutterwald 1998 [zuerst Leipzig 1905], hier S. 7f..

2 Vgl. Alt, Peter-André: Schiller. Leben – Werk – Zeit. 2. Bde. – München 2000, hier Band I, S. 14.

3 Vgl. z. B. Schillers Brief an Christian Gottfried Körner vom 12. Dezember 1789 in: Briefwechsel zwischen Schiller und Körner. Hg., ausgewählt und kommentiert von Klaus L. Berghahn. – München 1973, S. 119.

4 Vgl. Alt, Bd. I, S. 13; ganz neu scheint indes die Zuschreibung der „psychologischen Sachkenntnis“ bei Schiller nicht, vgl. hierzu bes.: Kommerell, Max: Schiller als Psychologe. In: Ders.: Geist und Buchstabe der Dichtung: Goethe, Schiller, Kleist, Hölderlin. 6. Auflage mit editorischem Anhang. – Frankfurt am Main 1991, S. 175-242, hier z. B. S. 179, S. 185f. sowie Ueding, Gert: Friedrich Schiller. – München 1990, z. B. S. 14.

5 Selbstverständlich handelt es sich bei diesen Gesamtdarstellungen nicht um die einzigen Monographien respektive Biographien zu Schiller, vgl. stellvertretend auch: Burschell, Friedrich: Friedrich Schiller. – Hamburg 271993 [zuerst: 1958] sowie Storz, Gerhard: Der Dichter Friedrich Schiller. – Stuttgart 1959 respektive: Friedrich Schiller. Dargestellt von Claudia Pilling, Diana Schilling und Mirjam Springer. – Reinbek bei Hamburg 2002, welche die in dieser Fußnote zuerst genannte Monographie des gleichen Verlages ablöst; vgl. ferner die vorige Anmerkung.

6 Schiller-Handbuch hg. von Helmut Koopmann in Zusammenarbeit mit der Deutschen Schillergesellschaft Marbach. – Stuttgart 1998.

7 Wilpert, Gero von: Schiller-Chronik. Sein Leben und Schaffen. Mit 12 Abbildungen. – Stuttgart 2000 [zuerst: 1958].

8 Schiller-Brevier. Hg. von Walter Schafarschik. Mit 14 Abbildungen. – Stuttgart 2000; Koopmann, Helmut: Schillers Leben in Briefen. – Weimar 2000; Ute Gerhard thematisiert die gerade an Schiller sich offenbarende Popularisierung - und auch Trivialisierung – die mit der „Applikation von Literatur in praktischen bzw. spezialisierten Diskursen, etwa als Zitat Schillerscher Texte in politischen Reden, Tagebüchern oder Briefen [...]“ einhergeht: Schiller als „Religion“. Literarische Signaturen des XIX. Jahrhunderts. – München 1994, hier S. 11 und 25. Als ein typisches Beispiel hierfür mag Theodor Fontane gelten, dessen ungetrübt positives Schillerbild auch (teilweise auf eine eher platte, trivialisierende Weise) in seine Romane, so beispielsweise in Irrungen, Wirrungen (Berlin 1995, hier etwa S. 83, S. 147), eingeflossen ist, vgl. Schiller – Zeitgenosse aller Epochen. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Schillers in Deutschland. Teil II: 1860-1966. Hg., eingeleitet und kommentiert von Norbert Oellers. – München 1976, S. 56-70. Arrondiert wird der Eindruck der längst umfassend geleisteten Würdigung des Schillerschen Gesamtwerkes nicht zuletzt durch die folgenden, jüngst vorgelegten Untersuchungen zu den dramatischen Projekten: Suppanz, Frank: Person und Staat in Schillers Dramenfragmenten. Zur literarischen Rekonstruktion eines problematischen Verhältnisses. – Tübingen 2000. (= Hermaea N. F. Bd. 93) sowie Springer, Mirjam: >Legierungen aus Zinn und Blei<. Schillers dramatische Fragmente. – Frankfurt am Main, Berlin, Bern 2000. (= Historisch-kritische Arbeiten zur deutschen Literatur Bd. 30)

9 Siehe Wilhelm und Caroline von Humboldt in ihren Briefen. Hg. von Anna von Sydow. Zweiter Band. Von der Vermählung bis zu Humboldts Scheiden aus Rom 1791-1808. Vierte Auflage. Mit zwei Bildnissen. – Berlin 1907, S. 221-224.

10 Vgl. Gumbrecht, Hans Ulrich: Warum die Germanistik in den Elfenbeinturm zurückkehren sollte. In: FAZ Nr. 228 vom 1. Oktober 2001, S. 51.

11 Ebenda.

12 Vgl. hierzu das unmittelbar folgende Kapitel.

13 So gesehen speist sich die vorliegende Arbeit aus dem, was Andrea Heinz als „Sekundärmaterialien“ [in Abgrenzung zu noch unausgewerteten Quellen wie etwa den von ihr untersuchten Spielplänen] bezeichnet, vgl. Heinz, Andrea: Quantitative Spielplanforschung. Neue Möglichkeiten der Theatergeschichtsschreibung am Beispiel des Hoftheaters zu Coburg und Gotha (1827-1918). – Heidelberg 1999, hier S. 16 und verfolgt damit einen dazu ergänzenden Ansatz, welcher sich in etwa so umschreiben ließe: nicht nur neue Materialien „zeugen“ Literatur, und auch nicht nur „Literatur zeugt Literatur“, sondern Literatur zeugt auch Literaturwissenschaft, genauso wie Literaturwissenschaft Literaturwissenschaft zeugen kann, vgl. Yoshihito Ogasawara: „Literatur zeugt Literatur“. Intertextuelle, motiv- und kulturgeschichtliche Studien zu Alfred Döblins Poetik und dem Roman Berlin Alexanderplatz.– Frankfurt am Main, Berlin, Bern 1996 (= Diss. Univ. Köln 1995) – übrigens wäre es ebenso möglich, daß Literaturwissenschaft Literatur zeugen könnte; anläßlich des Nachdrucks der die Bühnenbearbeitungen beinhaltenden Bände 13 und 14 der Nationalausgabe äußerte Hans-Georg Dewitz in seiner Rezension (Germanistik 1998, S. 541f.) die Hoffnung, die Neuauflage möge „einen Anstoß zur Klärung verbliebener Fragen [...]“, welche demnach doch bestehen, geben; vgl. zur Einstufung der Quellenlage den Brief von Herrn Dr. Peter Paul Schneider vom Deutschen Literaturarchiv Marbach vom 26. November 1998, der unter Verweis auf die Schiller-Nationalausgabe die Quellenerschließung für soweit gegeben einstuft, daß nicht eigens ein Aufenthalt vor Ort vonnöten wäre.

14 Da sich keine sinnvollere Einteilung aufgedrängt hat.

15 Diese grundsätzliche Unterscheidung zwischen Bühnenbearbeitungen und Übersetzungen hat sich plausiblerweise in der Schillerforschung eingebürgert, vgl. stellvertretend: Rudloff-Hille, Gertrud: Schiller auf der deutschen Bühne seiner Zeit. – Berlin, Weimar 1969, z. B. S. 197; Schiller-Handbuch. Hg. von Helmut Koopmann in Zusammenarbeit mit der Deutschen Schillergesellschaft Marbach. – Stuttgart 1998, z. B. S. 729; künftig zitiert als Schiller-Handbuch mit Seitenzahl.

16 So Koopmann in einem Beitrag des Schiller-Handbuches, hier S. 739

17 Vgl. propädeutisch: Den Beitrag des Hg. s im Schiller-Handbuch, S. 729-742; Koopmann, Helmut: Friedrich Schiller. II: 1794-1805. 2., ergänzte und durchgesehene Auflage. - Stuttgart 1977, S. 100f.; Wiese, Benno von: Friedrich Schiller. 4., durchgesehene Auflage. - Stuttgart 1978, S. 678-710; Storz, Gerhard: Der Dichter Friedrich Schiller. - Stuttgart 1959, S. 387-401; zitiert werden die dramaturgischen Arbeiten nach: Schillers Werke. Nationalausgabe. Dreizehnter Band. Bühnenbearbeitungen erster Teil. Hg. von Hans Heinrich Borcherdt. - Weimar 1996 [zuerst 1949]; Schillers Werke. Nationalaugabe Vierzehnter Band. Bühnenbearbeitungen zweiter Teil. Hg. von Hans Heinrich Borcherdt. - Weimar 1996 [zuerst 1949]; Schillers Werke. Nationalausgabe. Fünfzehnter Band Teil II. Übersetzungen aus dem Französischen. Hg. von Willi Hirdt. - Weimar 1996, künftig zitiert als NA mit Bandnummer und Seitenzahl, Kommentare mit dem Namen des Herausgebers und der Seitenzahl.

18 Vgl. Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles, hg. von Manfred Brauneck und Gérard Schneilin. 3., vollständig überarbeitete und erweiterte Neuausgabe. – Reinbek bei Hamburg 1992, S. 283f.; Theaterlexikon, hg. von Christoph Trilse, Klaus Hammer und Rolf Kabel. – Berlin 1978, S. 137; Meyers Enzyklopädisches Lexikon in 25 Bänden. Neunte, völlig neu bearbeitete Auflage zum 150jährigen Bestehen des Verlages. – Mannheim, Wien, Zürich 1979, Bd. 1, S. 254; Bd. 3, S. 668; Bd. 5, S. 32f..

19 Vgl. Theaterlexikon von Brauneck und Schneilin, S. 49f. respektive S. 282; - die Adapt(at)ion ist darüber hinaus ein breiter eingesetzter Begriff, insofern als hierunter auch beispielsweise die Zugrundelegung eines Theaterstückes für eine Verfilmung subsumiert wird.

20 Brandenburg, Hans: Schiller als Dramaturg. In: Ders. (Hg.): Kunst und Künstler. Gesammelte Aufsätze. – Stuttgart, Heilbronn 1925, S. 118-123, hier S. 118: „Schillers Aesthethik des Dramas hat Otto Falckenberg zu einem Buche ausgebaut [...]. Dieses Buch enthält Aufsätze Schillers ganz oder teilweise, Briefe und Briefstellen, vereinzelte Bemerkungen, Gedichte, Entwürfe und schließt sich zu einem Gesamtbilde von Schillers Aesthetik des Dramas und der Bühne zusammen.“ (Hervorhebungen der Verf.)

21 Hansmann, Winfried: Der Dramaturgenberuf. Dramaturgenamt und Dramaturgenpersönlichkeiten seit 1800. – Diss. Köln 1954, untersucht er doch den „Dramaturg[en] in seiner Stellung innerhalb des Bühnenbetriebes“, vgl. ebenda, S. 2.

22 Vgl. hierzu: Didczuhn-Siebert, Rolf: Der Theaterdichter. Die Geschichte eines Bühnenamtes im 18. Jahrhundert. – Diss. München 1934.

23 Hansmann, Der Dramaturgenberuf, S. 3.

24 Vgl. stellvertretend für zahlreiche andere Beispiele, die sich finden ließen, Goethes Brief an Schiller vom 11. Dezember 1800 beziehungsweise Schillers Antworten hierauf an Goethe vom 11. und 12. Dezember 1800. In: Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Hg. von Emil Staiger. Mit Illustrationen. Bildkommentar von Hans-Georg Dewitz. – Frankfurt am Main 61999, hier S. 887f..

25 Zumal bei Hansmann das Problem, mit welchem auch Schiller sich in hohem Maße konfrontiert sah, bereits aufscheint: als der Definition des Dramaturgen inhärent erscheint seine inferiore Stellung aufgrund seiner Empfehlungs-, aber nicht Entscheidungskompetenz, sein permanent vorhandenes Dilemma „in nichts selbständig und [...] für alles verantwortlich“ zu sein, vgl. Hansmann, S. 162f..

26 Vgl. Lessing, der „Dramaturgie“ in seiner „Hamburgischen Dramaturgie“ in diesem Sinne anwendet: Gotthold Ephraim Lessing. Werke. Vierter Band. Dramaturgische Schriften. – München 1973, hier S. 233 [Hamburgische Dramaturgie, Ankündigung].

27 Als wenig distinkt erweist sich hier das von Brauneck und Schneilin hg. „Theaterlexikon“, welches (S. 285f.) die folgende Definition Monika Sandhacks bietet: „1. Arbeitsbereich im Theater und die Tätigkeit des Dramaturgen. 2. Das auf die praktisch-szenische Realisierung von Stücken bezogene Kompositionsprinzip des Dramas, die Art seiner äußeren Bauform und inneren Struktur. 3. Die Theorie von der Kunst und Technik des Dramas als Teilgebiet der Poetik.“

28 Diese Trennung wird im neubearbeiteten „Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft“ vorgenommen – u. a. mit dem berechtigten Hinweis darauf, daß „die Berufsbezeichnung Dramaturg [...] nicht den Dramenschriftsteller oder – poetiker, sondern den Berater des Regisseurs und der Theaterdirektion“ (Bd. I, S. 399) fasse. Der Begriff wird beschränkt auf die „Lehre von der Technik und Kunst des Dramas unter besonderer Berücksichtigung der Möglichkeiten seiner theatralischen Aufführung“ (ebenda) respektive auf das „Büro und Tätigkeitsfeld des Dramaturgen“ (Bd. I, S. 401), wohingegen die Dramentheorie das „Teilgebiet der Literaturwissenschaft“ beschreibe, welches „die Gesamtheit begrifflicher Systematisierungen in bezug auf Theaterstücke umfaßt“ (Bd. I, S. 402), in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte gemeinsam mit Harald Fricke, Klaus Grubmüller und Jan-Dirk Müller hg. von Klaus Weimar. Bd. I. A-G. – Berlin, New York 1997.

29 Vgl. hierzu das entsprechende dramentheoretische Kapitel.

30 Vgl. hierzu Michaelis, Rolf: Schillers „Titanic“. – In: Die Horen. Geschichte einer Zeitschrift von R. M.. – Weimar 2000, vor allem S. 17-21.

31 Schillers Äußerung gegenüber Körner in seinem Brief vom 24. März 1800 erweist sich in jedem Fall als kompatibel zum vorliegenden theoretischen Hintergrund: „Überdem ist ein Kunstprodukt [konkret schreibt Schiller hier vom Wallenstein und daran vorgenommenen Änderungen, Anm. der Verf.] insofern es mit Kunstsinn entworfen ward, ein lebendiges Werk, wo alles mit allem zusammenhängt, wo an nichts gerückt werden kann, ohne alles von der Stelle zu bewegen. [...]“, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Körner. Hg. und kommentiert von Klaus L[eo] Berghahn. – München 1973, S. 301.

32 Einschlägig hierfür ist immer wieder und immer noch: Briefe, die neueste Literatur betreffend. 1759-1765. Erster Teil. VII. Den 16. Februar 1759. Siebzehnter Brief. In: Gotthold Ephraim Lessing: Werke. Fünfter Band. Literaturkritik, Poetik und Philologie. – München 1973, S. 70-73.

33 Vgl. Helbig, Jörg: Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. - Berlin 1998. Auf diesen Aspekt wird weiter unten noch einmal kurz eingegangen werden; vgl. Balme, Christopher: Einführung in die Theaterwissenschaft. – Berlin 1998, S. 147 resp. S. 154ff., der das Theater sowohl in seiner Innovationsfähigkeit als auch in seiner Vorbildfunktion darstellt und den Medienwechsel als eine Form der Intermedialität definiert (hinzu kommt die Intermedialität als Sonderform der Intertextualität sowie der Versuch, „in einem Medium die ästhetischen Konventionen und/oder Seh- und Hörgewohnheiten eines anderen Mediums zu realisieren“).

34 Vgl.: Pfister, Manfred: Intertextualität. In: Moderne Literatur in Grundbegriffen. Hg. von Dieter Borchmeyer und Viktor Zmegac. - Weinheim 1987, S. 197-200.

35 Vgl. Bachtin, Michail: Die Ästhetik des Wortes. - Frankfurt am Main 1979.

36 Vgl. ebenda, S. 165f. Ob diese These so unwidersprochen stehenbleiben darf, wäre eine lohnende Frage, vor allem da es auch bei den von Bachtin angesprochenen Gattungen verschiedene Lesarten gibt, die jedoch, wie „Lesart“ wörtlich aussagt, vom Leser aus dem Text herausgefiltert werden. Was Bachtin freilich an der zitierten Stelle meint, ist das Kriterium, daß innerhalb des zu interpretierenden Textes als Charakteristikum des Modernen mindestens zwei voneinander zu scheidende Perspektiven thematisiert werden müssen, dies nennt er folgerichtig „dialogisch.“

37 Vgl.: Pfister, Manfred: Konzepte der Intertextualität. In: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Hg. von Ulrich Broich und Manfred Pfister unter Mitarbeit von Bernd Schulte-Middelich. - Tübingen 1985, S. 1-30, hier S. 4.

38 Vgl. Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, S. 169f..

39 Vgl. z. B. Kühlmann, Wilhelm (Hg.): Intertextualität in der frühen Neuzeit: Studien zu ihren theoretischen und praktischen Perspektiven. - Frankfurt a. M., Berlin, Bern 1994; da Intertextualität als grundsätzlich gegeben angenommen werden kann, es Intertextualität mithin auch schon vor der Einführung des Terminus gab, müßte sie sich, wie mit dem Literaturhinweis belegt, an früheren Texten nachweisen lassen. Jede Theorie wird zudem umso fundierter, je allgemeiner sie anwendbar, praktikabel ist, bleibt indessen eine Theorie nur durch die ihr zugrunde gelegten Texte determiniert und hält einer Überprüfung etwa durch andere Texte derselben Gattung nicht stand, dann bleibt sie eher kontingent denn distinkt.

40 Vgl. dazu Pfister, Konzepte, S. 5, der die anderen Ansätze, so von T. S. Eliot oder Jurij Tynjanow, mit berücksichtigt, die beide in der Beobachtung übereinstimmen, daß „sich Literatur vor allem in der Reaktion auf vorgegebene Literatur“ weiterentwicklt.

41 Vgl. Pfister, Konzepte, S. 7.

42 Vgl. Semeiotica 1 (1969), S. 422-448, hier S. 443.

43 Vgl. Kristeva, Julia: Sémeiotiké: Recherches pour une sémanalyse. - Paris 1969, S. 113 respektive: Textsemiotik als Ideologiekritik. Hg. von P. V. Zima. - Frankfurt am Main 1977, S. 194-229, hier S. 194.

44 Vgl. L’Arc 39 (1969), P. 2.

45 Vgl. Pfister, Konzepte, S. 9, S. 12; vgl. Pfister, In: Moderne Literatur in Grundbegriffen, S. 198.

46 Vgl. Kristeva, Julia: La Révolution du langage poétique. - Paris 1974, insbesondere S. 59f..

47 Vgl. Japp, Uwe: Beziehungssinn. Ein Konzept der Literaturgeschichte. - Frankfurt am Main 1987, S. 239.

48 Vgl. stellvertretend für eines sehr breit angelegte, lebhafte Debatte: Barner, Wilfried: Kommt der Literaturwissenschaft ihr Gegenstand abhanden? Vorüberlegungen zu einer Diskussion. In JbDSG 41 (1997), S. 1-8; Fohrmann, Jürgen: Kurze Einführung: Was ist germanistische Kompetenz? In: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes. Kompetenzen und Schlüsselqualifikationen. 44. Jg. Heft 4 (1997), S. 3ff.; – die Tatsache, daß die negativ besetzte Einschätzung keine ephemere Erscheinung darstellt, illustriert Honold, Alexander: Dehnübungen der Deuter. Wie die internationale Germanistik in Wien ihre Krise kurierte. In: FAZ. Zeitung für Deutschland 19. September 2000, S. 58; Die germanistische Gretchenfrage regte Helmut Arntzen zu einem Buch mit dem Titel „Unsinn und Sinn der Germanistik“ an (Weinheim 1996, hier S. 8f.;), in welchem er die Indienstnahme des Faches von Seiten der Ideologie und der Politik als einen eminent wichtigen Grund für das Unbedeutendwerden der Philologie identifiziert; vgl. weiter: Jauß, Hans Robert: Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften im Dialog der Disziplinen. In: Geisteswissenschaften heute. Eine Denkschrift. Von Wolfgang Frühwald, Hans Robert Jauß, Reinhart Koselleck, Jürgen Mittelstraß, Burkhart Steinwachs. - Frankfurt am Main 1991 (= stw 973), S. 45-72, hier S. 45. Allmählich kommt in wissenschaftlichen Kreisen die Erkenntnis auf, die Literaturwissenschaft habe auch eine an der „kulturellen Öffentlichkeit“ sich orientierende Aufgabe, vgl. Voßkamp, Wilhelm: Jenseits der Nationalphilologien: Interdisziplinarität in der Literaturwissenschaft. In: Wie international ist die Literaturwissenschaft? Hg. von Lutz Danneberg und Friedrich Vollhardt in Zusammenareit mit Hartmut Böhme und Jörg Schönert. - Stuttgart, Weimar 1996, S. 88; vgl. aktuell: Jürgen Kaube: Uns braucht jeder. Der Betrieb nickt ab: Zur Lage der Geisteswissenschaften. In: FAZ. Zeitung für Deutschland. Nr. 286, S. 33 vom 9. Dezember 2002.

49 Vgl. Jauß, Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, hier S. 61.

50 Vgl. Voßkamp, Wilhelm: Literaturwissenschaft und Kulturwissenschaften. In: Interpretation 2000: Positionen und Kontroversen. Festschrift zum 65. Geburtstag von Horst Steinmetz. Hg. von Henk de Berg und Matthias Prangel. – Heidelberg 1999, S. 183-199, hier S. 188: „Dem Einheits-, Synthese- und Totalitätsstreben der Geisteswissenschaften wird die diskursive Vielfalt und dissoziierende Struktur der Kulturwissenschften gegenübergestellt. ‚ Anders als der unifizierende Geist-Begriff, dem es um die Konstanz des Eigenen geht, markiert der der Kultur in der Regel Differenz’ [...]. Dies ist um so naheliegender bei jenen Vorstellungen und Vorschlägen, die Kultur als ‘Text’ bestimmen [...].“

51 Vgl. Böhme, Hartmut: Zur Gegenstandsfrage der Germanistik und Kulturwissenschaft. In: JbDSG 42 (1998), S. 476-485, hier bes. S. 479 (zweiter Abschnitt) mit Schlaffer, Heinz: Unwissenschaftliche Bedingungen der Literaturwissenschaft. In: JbDSG 42 (1998), S. 486-490, hier bes. der Schlußsatz; vgl. auch die anderen in diesem Band abgedruckten Positionsbestimmungen sowie Haug, Walter: Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft?, Graevenitz, Gerhart von: Literaturwissenschaft und Kulturwissenschaft. Eine Erwiderung, Haug, Walter: Erwiderung auf die Erwiderung. In: DVJS 73 (1999), S. 69-94, S. 94-116, S. 116-121, die belegen, wie lebhaft die Diskussion momentan gerade wieder im Gang ist. Eine ständige Selbstvergewisserung bezüglich der eigenen Disziplin scheint in der Tat unumgehbar. Als Beleg für die durchaus umfassend zu nennende Problemstellung, welche die Geisteswissenschaften (oder Kulturwissenschaften) zu bewältigen haben, vgl. stellvertretend: Hemmati, Minu und Kai Buchholz: Vom Nutzen der Geisteswissenschaften. In: Universitas. Zeitschrift für interdisziplinäre Wissenschaft 53 (1998), S. 1074-1086, hier bes. S. 1075f., wobei die Argumentation durchaus in Richtung der Böhmeschen „Beobachtungshorizonte“ (S. 479) tendiert - vergleichsweise entspannt aufgeworfen wird dagegen eine so berechtigte wie interessante Binnendiskussion wie diejenige über das Verhältnis von Literaturkritik und Literaturwissenschaft, vgl. hierzu Lämmert, Eberhard: Literaturkritik - Praxis der Literaturwissenschaft? In: Literaturkritik - Anspruch und Wirklichkeit. DFG-Symposium 1989. Hg. von Wilfried Barner. - Stuttgart 1990 (= Germanistische-Symposien-Berichtsbände 12), S. 129-139. Im übrigen betreibt jeder, der Literaturwissenschaft betreibt, auch Literaturkritik – doch umgekehrt betreibt nicht jeder Literaturkritiker auch Literaturwissenschaft.

52 Siehe dazu stellvertretend den bereits 1991 erschienenen, von Frank Griesheimer und Alois Prinz hg. Band „Wozu Literaturwissenschaft? Kritik und Perspektiven“ (Tübingen 1991) und darin Griesheimers „Einführung und Überblick“, der der Literaturwissenschaft ihre soziale Funktion attestiert (z. B. S. 37), während Roger Willemsen, an seinen Beitrag unmittelbar anschließend, im Ausüben dieser universitären Disziplin eine „Lebensflucht alter Dozenten“ erblickt (hier S. 53). Daß indessen die Horizonterweiterung und der Eskapismus nicht in jedem Fall einander sich widersprechende Phänomene sind, vereinfacht das anhängige Problem keineswegs. Denkbar wäre etwa folgende Haltung: Ein Rezipient/Interpret erweitert zwar durch die Lektüre des von ihm erst noch zu interpretierenden Textes (theoretisch) seinen Horizont, wendet die hinzugewonnene Kenntnis, sein Mehr-Wissen jedoch nicht (automatisch) künftig, bei weiteren Interpretationen oder in (lebenspraktischen) Situationen, an.

53 Vgl. Stierle, Karlheinz: Werk und Intertextualität. In: Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Hg. von Wolf Schmid und Wolf-Dieter Stempel. - Wien 1983. (= Wiener Slawistischer Almanach Sonderband 11), S. 7-26.

54 Vgl. Stierle, Werk und Intertextualität, S. 8ff..

55 Vgl. Zima, Peter V.: Komparatistik. Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft. Unter Mitarbeit von Johann Strutz. – Tübingen 1992. (= UTB 1705), S. 200f., wo die literarische Übersetzung als „intertextueller Prozeß“ charakterisiert wird – gleichzeitig relativiert sich diese Feststellung, siehe hierzu S. 204.

56 Vgl. Diderots Schatten. Unterhaltungen, Szenen, Essays. Übersetzt, bearbeitet und erfunden von Hans Magnus Enzensberger. – Frankfurt am Main 1994, S. 387; Aus wissenschaftlicher Sicht, d. h. nicht vom Standpunkt eines Dichters aus, argumentiert dagegen Albrecht, der die Vorüberlegungen und grundlegenden Voraussetzungen, die einer Übersetzung vorausgehen, zusammenfaßt: Albrecht, Jörn: Literarische Übersetzung. Geschichte – Theorie – Kulturelle Wirkung. – Darmstadt 1998, z. B. S. 17.

57 Vgl. Apel, Friedmar: Literarische Übersetzung. – Stuttgart 1983. (= SM 206), S. 4f.; Wuthenow, Ralph-Rainer: Das fremde Kunstwerk. Aspekte der literarischen Übersetzung. – Göttingen 1969 (= Palaestra Bd. 252), S. 19.

58 Zur Verwendung des Terminus „Übersetzung“ im allgemeinen vgl. Apel, Literarische Übersetzung, S. 1f.; vgl. ferner Wuthenow, Ralph-Rainer: Das fremde Kunstwerk, S. 11, S. 18f.; im engeren Sinn meint ‚ Übersetzung’eine weitestgehend wortgetreue Wiedergabe des Originals, davon grenzt sich die Übertragung ab, die etwas freier, gleichwohl dem Sinn folgend, im Hinblick auf eine stimmige Umsetzung in der Zielsprache operiert, während die Nachdichtung eine eher schöpferisch ausgerichteten Anspruch dahingehend verfolgt, das Original sowohl in Hinsicht auf Form als auch auf Gehalt in die Zielsprache zu überführen (zu denken ist etwa an Gedichte); vgl. weiterhin: Strich, Fritz: Goethe und die Weltliteratur. Zweite, verbesserte und ergänzte Auflage. – Bern 1949, S. 18-20, der sich u. a. auf folgende „Maximen und Reflexionen“ Goethes bezieht: „Beim Übersetzen muß man bis ans Unübersetzliche herangehen; alsdann wird man aber erst die fremde Nation und die fremde Sprache gewahr“ (946) respektive „Übersetzer sind als geschäftige Kuppler anzusehen, die uns eine halbverschleierte Schöne als höchst liebenswürdig anpreisen: sie erregen eine unwiderstehliche Neigung nach dem Original“ (947), ergänzend dazu ist an Goethes Äußerungen über den von ihm geprägten Terminus „Weltliteratur“ zu denken, vgl. Johann Wolfgang von Goethe. Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Band 12. Schriften zur Kunst. Textkritisch durchgesehen von Erich Trunz. Kommentiert von Herbert von Einem. Schriften zur Literatur. Maximen und Reflexionen. Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Hans Joachim Schrimpf. - München12 1994, S. 499 respektive S. 361-364, künftig zitiert als HA mit Bandnummer und Seitenzahl.

59 Vgl. Hirdt, Willi: Vorwort. In: Ders. (Hg.): Übersetzen im Wandel der Zeit. Probleme und Perspektiven des deutsch-französischen Literaturaustausches. – Tübingen 1994, S. 9-19, hier S. 11; vgl. zu diesem Aspekt auch S. – dieser Arbeit.

60 Vgl. stellvertretend Strich, Goethe und die Weltliteratur, S. 18-20 und Apel, Literarische Übersetzung, S. 50-55, dessen Kapitelüberschrift entsprechend „Romantik und Goethe“ lautet und neben Goethe Friedrich Schlegel, Novalis und August Wilhelm Schlegel behandelt.

61 In diesem Fall von „Goldonis Memoiren“, welche Georg Schatz von der französischen Ausgabe ausgehend ins Deutsche übertragen hat, vgl. Friedrich Schiller. Sämtliche Werke. Fünfter Band. Erzählungen / Theoretische Schriften. Auf Grund der Originaldrucke hg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert. 9., durchgesehene Auflage 1993. – München 1993 [zuerst 1959], S. 928-932, künftig zitiert als Fricke/Göpfert mit Bandnummer und Seitenzahl.

62 ebenda, S. 929.

63 ebenda, S. 931f..

64 Vgl. z. B. Albrecht, Literarische Übersetzung, S. 19 sowie Koopmann, Helmut: Übersetzungen, Bühnenbearbeitungen. In: Schiller-Handbuch hg. von Helmut Koopmann in Zusammenarbeit mit der Deutschen Schillergesellschaft Marbach. – Stuttgart 1998, S. 734f..

65 Vgl. Misch, Manfred: Schiller als Rezensent. In: Schiller-Handbuch, S. 720-724, hier S. 724 und Alt, Peter-André: Schiller. Leben – Werk – Zeit. Erster Band. – München 2000, S. 508-512, hier S. 508; dagegen Hirth, Willi: Schiller als Übersetzer aus dem Französischen. In: Ders. (Hg.): Übersetzen im Wandel der Zeit. Probleme und Perspektiven des deutsch-französischen Literaturaustausches. – Tübingen 1994, S. 113-124, hier S. 119f. – als Hinweis: Schleiermachers „zeitgenössische Übersetzungstheorie“ datiert aus dem Jahr 1813, Schillers Rezension aus den Jahren 1788/89, die „Phädra“ -Übertragung entsteht im Winter 1804/05.

66 Vgl. insbesondere Humboldt, Wilhelm von: Ueber Schiller und den Gang seiner Geistesentwicklung. In: Wilhelm von Humboldts Werke. Hg. von Albert Leitzmann. Sechster Band 1827-1835. Zweite Hälfte. – Berlin 1968. [= Photomechanischer Nachdruck der Ausgabe Berlin 1907], hier besonders S. 507f..

67 Vgl. auch: Schulz, Gerhard: Schiller und die zeitgenössische Literatur. In: Schiller-Handbuch, S. 23-43, hier S. 27: „Daß in solchen Zusammenhang die breite Aneignung der Philosophien und ästhetischen Theorien der Zeit, also von Schriften Lessings, Mendelssohns, Herders, Winckelmanns, Sulzers und Garves gehörte, kann hier nur angedeutet werden. Schiller war jedoch nie Theoretiker um der Theorie willen [...].“; vgl. Gaier, Ulrich: Herders Sprachphilosophie und Erkenntniskritik. – Stuttgart-Bad Cannstatt 1988 (= problemata 118), der hier auch keinerlei Verbindungslinien zwischen Herder und Schiller aufzeigt, siehe S. 31, S. 137f., S. 184; vgl. ferner Michel, Hermann: Schillers Ansichten über die Sprache. In: Euphorion. Zeitschrift für Litteraturgeschichte 12 (1905), S. 25-42, hier S. 27f.; Wilhelm von Humboldt bedauert in seiner nach wie vor so konzisen wie erhellenden Schrift „Ueber Schiller und den Gang seiner Geistesentwicklung“ (1830) Schillers Nichtthematisieren sprachlicher Fragestellungen, vgl. hierzu: Wilhelm von Humboldts Werke. Hg. von Albert Leitzmann. Sechster Band 1827-1835. Zweite Hälfte. – Berlin 1907, S. 492-527, hier S. 507: „[...] Es ist in hohem Grade zu beklagen, aber auch gewissermassen zu verwundern, dass Schiller bei seinen Raisonnements über den Entwicklungsgang des Menschengeschlechts auch nicht Einmal der Sprache erwähnt, in welcher sich doch gerade die zwiefache Natur des Menschen, und zwar nicht abgesondert, sondern zum Symbole verschmolzen, ausprägt. [...] Sie hätte daher gerade in Schiller’s Ideenkreis als ein willkommender Gegenstand erscheinen müssen. [...]“; - insbesondere Schillers Brief an seinen Freund Körner vom 1. Mai 1797 (Berghahn, Briefwechsel, S. 265) spricht eher gegen die Annahme, daß Schiller in dieser Phase noch von Herder in seinen Reflexionen respektive Überzeugungen beeinflußt gewesen wäre: „[...] Herder ist jetzt eine ganz pathologische Natur und was er schreibt, kommt mir bloß vor wie ein Krankheits-Stoff, den diese auswirft, ohne dadurch gesund zu werden. [...] Es muß einen indignieren, daß eine so große außerordentliche Kraft für die gute Sache so ganz verloren geht [...].“

68 Vgl. Albrecht, Literarische Übersetzung, S. 251f..

69 Vgl. Allgemeine Deutsche Biographie (ADB) 38. Bd. Neudruck der Auflage von 1894. – Berlin 1971, S. 246f.; Dorothea Tieck, eine, dauernde litterarische Gehülfin des Vaters’, übersetzte aus dem Französischen, Englischen, Italienischen und Spanischen, vgl. ebenda.

70 Böhn, Andreas: Das Formzitat. Bestimmung einer Textstrategie im Spannungsfeld zwischen Intertextualitätsforschung und Gattungstheorie. – Berlin 2001. (= Philologische Studien und Quellen 170)

71 Ebenda, S. 41 respektive 42.

72 Vgl. Grawe, Christian (Hg.): „Wer wagt es Knappersmann oder Ritt?“ Schillerparodien aus zwei Jahrhunderten. – Stuttgart 1990.

73 So Stierle, Werk und Intertextualität, S. 7-26.

74 Vgl. dazu auch Barthes, Roland, z. B. Ders.: Die Lust am Text. - Frankfurt am Main 1974, S. 53f.; Barthes betont dabei plakativ das grundsätzliche, festgelegte Unvermögen, sich diesem Vorgang zu entziehen: „[...] das ist der Inter-Text: die Unmöglichkeit, außerhalb des unendlichen Textes zu leben - ob dieser Text [...] Proust oder die Tageszeitug oder der Fernsehschirm ist [...]“ oder auch Leitch, Vincent B.: Deconstructive Criticism: An Advanced Introduction. - London 1983. - In diesem Zusammenhang ist neben dem Schlagwort des schon erwähnten „texte général“ (Kristeva, Derrida) auch regelmäßig von der „bibliothèque générale“ (Charles Grivel, auf den weiter unten noch eingegangen wird) die Rede, vgl. Grivel, Charles: Thèses préparatoires sur les intertextes. In: Dialogizität. Hg. von Renate Lachmann. - München 1982, S. 237-248, hier S. 245.

75 Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 26.

76 Füger, Wilhelm: Intertextualia Orwelliana. Untersuchungen zur Theorie und Praxis der Markierung von Intertextualität. - In: Poetica. Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft 21 (1989), S. 179-200, hier S. 180, S. 199f. Ausführlicher widmet sich Füger der „impliziten Markierung“, welche „etwa mittels Homologie, Analogie oder Kontrast zum Prätext“ gegeben sei. Der höhere Komplexitätsgrad ist das trennende Moment zwischen implizit markierter Intertextualiät und unmarkierter Intertextualität. Füger arbeitet fünf entscheidende Merkmale für die schwierig bestimmbare implizite Markierung heraus, vgl. insbesondere S. 180, S. 184, S. 199f.

77 Vgl. Füger, S. 182.

78 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 29.

79 Dabei handelt es sich um die Übersetzungen von Christoph Martin Wieland und Johann Joachim Eschenburg, vgl. dazu NA, Bd. 13, S. 73-162 sowie Fricke/Göpfert, Bd. III, S. 993.

80 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 27.

81 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 28.

82 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 28; er nennt einschlägige Beispiele, so James Joyces „Ulysses“, dessen Bezug auf Homer, Horaz und Vergil (z. B.); andere stoff-oder motivgeschichtliche Themen wären ebenso als Beispiele denkbar - so Phädra (Euripides, Racine), um beim Textkorpus dieser Arbeit zu bleiben - Strukturalität könnte sich grundsätzlich auch anhand des Aufbaus widerspiegeln [um einmal ein Beispiel aus einem ganz anderen architextuellen (und wiederum intermedialen) Zusammenhang anzuführen: Robert Altman: Short Cuts - Ingo Schulze: Simple Storys].

83 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 28f..

84 Vgl. Füger, Intertextualia Orwelliana, S. 84; für diejenigen, die dies wollen, arbeitet Füger fünf entscheidende Merkmale für die schwierig bestimmbare implizite Markierung heraus, vgl. S. 199, nicht ohne sich gleichzeitig gegen Bedenken hinsichtlich des sicheren Erfolges einer solchen „check-list“ abzusichern: „[...] nicht immer kann eine implizite Markierung von Intertextualität allein vom Wortlaut einer Einzelstelle her als solche erkannt werden; vielmehr bedarf es dazu in der Regel des ergänzenden Blicks auf das jeweilige Textganze, unter Umständen auch des Seitenblicks auf dessen Entstehungsprozeß. Je mehr der genannten Faktoren im jeweils konkreten Einzelfall zusammenwirken, desto deutlicher fällt die implizite Markierung aus [...]“ (ebenda).

85 Ebenso kann letztlich der Leser/Interpret allein, frei entscheiden, den Codes folgen zu wollen oder nicht, kann den Text über-wie unterinterinterpretieren, vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 86f.; vgl. ferner Stempel, Wolf-Dieter, Intertextualität und Rezeption, S. 96-98.

86 Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 29.

87 ebenda.

88 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 30. Insgesamt legt Barthes - wie schon Kristeva, Bachtin u. a. - Wert auf die Feststellung, modernistische Dichtung sei in besonderem Maße prädestiniert für einen hohen Grad an Intertextualität. Außerdem sind gemäß dieser Lesart bestimmte literarische Gattungen eher intertextuell als andere, siehe die Parodie. Diese Auffassung wird nur insofern geteilt, als sie zu ergänzen ist durch ein „nicht nur, sondern auch“. Zunächst wäre einmal die literaturgeschichtliche Frage zu stellen, wann genau oder wenigstens ungefähr die „modernistische Dichtung“ beginnt. Davon abgesehen gibt es sicherlich in der vormodernistischen Literatur bereits intertextuelle Bezüge, wie ja übrigens das von Pfister angeführte Beispiel von James Joyce und dessen „Ulysses“ beweist, wenn man nur einen kurzen Blick in die Stoffgeschichte wirft, vgl. z. B. Frenzel, Elisabeth: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. 8., überarbeitete und erweiterte Auflage 1992, S. 587-594; Die Thematisierung des Schreibens von Literatur aus Literatur erfolgt nicht erst innerhalb der modernistischen Literatur, sondern scheint so alt wie die Literatur selbst: vgl. etwa Opitz - Petrarca, Lessing-Winckelmann, J. M. R. Lenz - Rousseau, Goethe - Tasso. Die letztgenannten Beispiele verdeutlichen zudem das gattungsübergreifende Moment von Intertextualität. Ähnlich wie bei der Parodie sind zweifelsohne auch Bühnenbearbeitungen und Übersetzungen immanent intertextuell, siehe Genette, Palimpseste, S. 528f., der entsprechend „umfassende“ und „hindurchziehende Hypertextualität“ voneinander scheidet. Die Differenz zwischen Parodie und den vorliegenden Bearbeitungen/Übersetzungen liegt eher in der Ironie der ersteren bzw. der Ironielosigkeit der letzteren. Die ironische Distanziertheit wiederum scheint nicht zwangsläufig oder ausschließlich mit der Intertextualität verknüpft, sondern auch ohne sie möglich - womit nun keinesfalls bestritten werden soll, daß sie oftmals an gleicher Stelle auftreten. Nur ist Intertextualität prinzipiell auch ohne Ironie möglich - und zwar bis in die heutige Literatur hinein.

89 Thematisiert wird dies beispielsweise bei Japp, Uwe: Über Interpretation und Intertextualität. Mit Rücksicht auf Faust II, 2 („Klassische Walpurgisnacht“). In: DVJS, 74, Jg. 2000, Heft 3, S. 395-412, vor allem S. 411f..

90 Vgl. Roland Barthes par Roland Barthes. - Paris 1975, S. 78.

91 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 13.

92 Vgl. Barthes, Roland: Die Lust am Text. Übersetzt von T. König. - Frankfurt am Main 1982, S. 53f.; ähnlich auch Grivel, Charles: Thèses préparatoires sur les intertextes. In: Dialogizität. Hg. von Renate Lachmann. - München 1982, S. 237-248, auf den noch eingegangen wird.

93 Es stellt sich sehr wohl die Frage, was ein Wetterbericht oder ein Kochrezept, beides nichtliterarische Textsorten, zur Interpretation literarischer Texte, die weder vom Wetter noch vom Kochen handeln, wie Schillers Bühnenbearbeitungen, beizutragen vermögen; um die gewählten Beispiele nicht zu sehr einzuschränken, könnte man sich auch fragen, auf welche Weise der Wetterbericht oder das Kochrezept die Interpretation z. B. des Gedichtes von Robert Gernhardt, „Materialien zu einer Kritik der bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs“, befördern, vgl. Ders.: Gedichte 1954-1994. – Zürich 1996, S. 116f. [und öfter]

94 Vgl. Genette, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Aus dem Französischen von Wolfram Bayer und Dieter Hornig. - Frankfurt am Main 21996. (= es 1683, N. F. 683), bes. S. 9-18; diese Spezifizierungen sind mittlerweile als Termini innerhalb der Diskussion die gebräuchlichsten, weshalb sie im weiteren Verlauf am häufigsten Verwendung finden werden.

95 Genette, Palimpseste, S. 9.

96 Genette, Palimpseste, S. 14f..

97 Genette, Palimpseste, S. 15; spätestens hier stößt auch Genette in einen Bereich vor, der nicht anders als diffus und grau zu bezeichnen ist, so daß unterschiedliche Einschätzungen, ob ein Text sich mittels impliziter Markierung (Füger) auf einen anderen bezieht, ergeben dürften.

98 Lachmann, Renate und Schamma Schahadat: Intertextualität. In: Helmut Brackert und Jörn Stückrath (Hgg.): Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs. Erweiterte Ausgabe. – Reinbek bei Hamburg 1995, S. 677-686, hier S. 681.

99 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 10; Wert legt er auf eine Trennung zwischen seiner, Genettes, und Riffaterres Modell, vgl. S. 11.

100 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 11f..

101 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 13.

102 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 9, S. 13f..

103 Genette widmet sich nach der Auslobung der Transtextualität und ihrer Subkategorien auf den verbleibenden 520 (!) Seiten der „Hypertextualität“. Er weitet sein Modell schnell auf die eingangs angesprochenen, inzwischen in den Mittelpunkt des Forschungsinteresses gerückten intermedialen Bereiche aus, die er freilich durchweg noch anders definiert, nämlich u. a. „filmische Hypertextualität“ respektive „Hyperfilmizität“, z. B., vgl. S. 215ff.

104 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 16f..

105 Erwähnt seien in diesem Konnex bereits kurz Susanne Holthuis und Jörg Helbig, auf welche weiter unten noch ausführlich eingegangen werden wird. Holthuis läßt Genettes Modell „[...] bestenfalls als ideelle Manifestationsformen ‘transtextueller’ Bezüge“ gelten. „In vielen Fällen ist eher mit Überschneidungen zu rechnen. [...]“, vgl. Holthuis, Susanne: Intertextualität. Aspekte einer rezeptionsorientierten Konzeption. - Tübingen 1993. (= Stauffenburg-Colloquim Bd. 28), zugl. Universität Bielefeld, Diss. 1992, S. 45. Helbig kritisiert das umfassende Konzept der Transtextualität, das dann bezeichnenderweise hauptsächlich von der Hypertextualität handelt, noch lapidarer als „[...] terminologisch überfrachtete [...] Monographie [Genettes] [...]“, vgl. Helbig, Jörg: Intertextualität und Markierung. Untersuchungen zur Systematik und Funktion der Signalisierung von Intertextualität. - Heidelberg 1996, S. 77. Zu Genettes Verteidigung, falls er dieser überhaupt bedürftig sein sollte, sei erwähnt, daß er in einer neueren Studie den Paratext mit vergleichbarer Gründlichkeit behandelt, vgl. Genette, Gérard: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. – Frankfurt a. M. 2001 (= stw 1510); positiv dagegen Frick, Werner: >Die mythische Methode.< Komparatistische Studien zur Transformation [!] der griechischen Tragödie im Drama der klassischen Moderne. – Tübingen 1998. (= Hermaea N. F. 86), S. 31.

106 Zu a: Ein Text entsteht aus einem oder mehreren anderen Texten,; zu b: Ein Text weist auf einen oder mehrere andere Texte hin, welche zitiert werden; zu c: Hier moduliert ein Text ein Element aus einem beliebigen und umgrenzten Intertext...; zu d:... oder er fügt sich in eine „natürliche Sukzession von Texten ein, wobei diese Reihenfolge eine bestimmte Verwandtschaft signalisiert“, vgl. Grivel, Charles: Serien textueller Rezeption. Eine Skizze. In: Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Hg. von Wolf Schmid und Wolf-Dieter Stempel. - Wien 1983 (= Wiener Slawistischer Almanach Sonderband 11), S. 53-84.

107 Zurate gezogen werden neben den schon zitierten Arbeiten von Susanne Holthuis, Jörg Helbig und Werner Frick vor allem Renate Lachmann, vgl. Dies.: Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. - Frankfurt am Main 1990.

108 Vgl. Lachmann, Renate: Gedächtnis und Literatur, S. 52 mit Grivel, Charles: Serien textueller Perzeption. In: Dialog der Texte, S. 53-84, hier S. 68.

109 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 55ff..

110 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 64.

111 Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 39; Dies. und Schamma Schahadat: Intertextualität, Literaturwissenschaft – ein Grundkurs, S. 682.

112 Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 39ff..

113 Lachmann / Schahadat, Intertextualität, Literaturwissenschaft – ein Grundkurs, S. 683f..

114 Vgl. hierzu Köster, Albert: Schiller als Dramaturg. Beiträge zur deutschen Literaturgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. - Berlin 1891, hier S. 86-89, bezüglich der „Macbeth“ -Bearbeitung, die er als freie Nachdichtung wertet respektive Guthke, Karl Siegfried: Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie. - Göttingen 1961, S. 87-105, der die „Turandot“ -Bearbeitung als eigenständiges Schillersches Werk einstuft. In beiden Fällen wäre damit das, was gemeinhin (hier im Pfisterschen Sinne) als einfache Übersetzung oder Bearbeitung oder - nach der Lachmannschen Terminologie als „konservatives Intertextualitätsphänomen“ erfaßt wird - nicht länger ausreichend, um Schillers Eingriffe exakt zu klassifizieren. Ob die beiden hier schon einmal erwähnten Forschungstendenzen mit ihrer Sichtweise bestätigt oder widerlegt werden können, sei an dieser Stelle noch nicht entschieden. Nur bleibt der Hinweis wichtig, daß, sollte sich deren Urteil bestätigen, dies für die Bestimmung des vorliegenden Intertextualitätsgrades zwischen Hypertext Übersetzung/Bearbeitung und Hypotext Original weitreichende Konsequenzen nach sich zöge.

115 Lachmann, Gedächtnis und Literatur, bes. S. 60ff..

116 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 57.

117 Ebenda.

118 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 60ff..

119 Explizit schließt sie hier an Kristeva und Volosina, implizit jedoch vor allem an Hans Robert Jauß (Stichwort: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft) sowie Jan Assmann an, vgl. Ders: Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität. In: Kultur und Gedächtnis. Hg. von Jan Assmann und Tonio Hölscher. - Frankfurt am Main 1988, S. 9-19 oder auch „Niemand lebt im Augenblick. Ein Gespräch mit den Kulturwissenschaftlern Aleida und Jan Assmann [...].“ In: Die Zeit. Wochenzeitung für Politik, Wirtschaft, Wissen und Kultur 50 (1998), S. 43f. sowie besonders Rothe, Arnold: Kulturwissenschaften und kulturelles Gedächtnis. In: Kultur und Gedächtnis [...], S. 265-290, hier S. 275.

120 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 55.

121 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 63.

122 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 85.

123 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 86f.; Lachmann distanziert sich hier deutlich von Stempel, Wolf-Dieter: Intertextualität und Rezeption. In: Dialog der Texte. Hg. von Wolf Schmid und Wolf-Dieter Stempel. [...], S. 96ff, S. 101f..

124 Vgl. hierzu auch Holthius, Intertextualität, S. 24f..

125 Holthuis, Intertextualität, S. 26ff..

126 Holthuis, Intertextualität, S. 32.

127 Holthius, Intertextualität, S. 249.

128 Vgl. hierzu besonders Holthuis, Intertextualität, S. 49, Abb. 1.

129 Vgl. hierzu Holthuis, Intertextualität, S. 182, Nünning, Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 534f. Als Gegenbeispiel gegen den vermeintlichen Tod des Autors nennt Holthuis zurecht den zweifelsfrei modernen Georg Trakl und im speziellen dessen autorspezifische Farbsymbolik, die sich der Behauptung vom Tod des Autors hartnäckig entzieht, vgl. S. 253. Indes ist Trakl kein Einzelfall: Bei Franz Kafkas Werk, dessen Zugehörigkeit zur Moderne genausowenig zu leugnen ist, ist es ebensowenig möglich, den Tod des Autors nachzuweisen, man denke z. B. an die nicht zu klärende Schuldfrage, mit der sich Gregor Samsa und Josef K. konfrontiert sehen, die dann trotz ihrer evidenten Nicht-Existenz zum Tod beider Figuren führt, an die Bälle, die der ältere Junggeselle Blumfeld eines Tages in seiner Wohnung vorfindet, ohne sich deren Provenienz erklären zu können etc..

130 Vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 186.

131 Vgl. z. B. Eco, Umberto: Die Grenzen der Interpretation. Aus dem Italienischen von Günter Memmert. - München 1995 (dtv 4644), z. B. S. 35-39.

132 Vgl. Holthius, Intertextualität, vor allem S. 187ff..

133 Vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 173.

134 Vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 181.

135 Vgl. ebenda, vgl. auch S. 63, S. 251; vgl. ferner: Schmidt, Siegfried J.: Interpretation – Eine Geschichte mit Ende. In: Interpretation 2000. Positionen und Kontroversen. Festschrift zum 65. Geburtstag von Horst Steinmetz. Hg. von Henk de Berg und Matthias Prangel. – Heidelberg 1999, S. 31-43, hier S. 34 f., wo es u. a. heißt: „Alle Beobachtungen sind beobachterdependent. [...] Literaturwissenschaftlerlnnen sprechen nicht über Literatur, sondern über sozio-kulturell konditionierte Beobachterprobleme beim Erfahrungmachen mit literarischen Phänomenen in literarisch bestimmten sozialen Situationen.“

136 Vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 251.

137 Vgl. Holthuis, Intertextualität, z. B. S. 249.

138 Vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 2.

139 Vgl. Helbig, Jörg: Intertextualität und Markierung. Untersuchungen zur Systematik und Funktion der Signalisierung von Intertextualität. - Heidelberg 1996, hier S. 223.

140 Vgl. Helbig, Intertextualität und Markierung, S. 30, vgl. auch bes. S. 14f. und S. 35f..

141 Vgl. Helbig, Intertextualität und Markierung, S. 83ff., S. 93, S. 133.

142 Vgl. Helbig, Intertextualität und Markierung, S. 83-92.

143 Vgl. Helbig, Intertextualität und Markierung, S. 93f..

144 Vgl. Lachmann, Gedächtnis und Literatur, S. 86f..

145 Vgl. Helbig, Intertexualität und Markierung, S. 115ff..

146 Vgl. Helbig, Intertextualität und Markierung, S. 133 u. a. S. 153.

147 Vgl. Pfister, Konzepte der Intertextualität, S. 27.

148 Vgl. Helbig, Intertextualität und Markierung, S. 66ff..

149 Vgl. Helbig, Intertextualität und Markierung, S. 67.

150 Problematisch ist es in dem Fall, daß man von einem total entgrenzten Textbegriff und anolog von einem total entgrenzten Ironiebegriff ausgeht. Denn dann verwischen die Grenzen zwischen Literatur, Fiktion allgemein auf der einen und Realität auf der anderen Seite. Was auf rein literarischem Sektor schlimmstenfalls zu einer Fehlinterpretation, zu einer unzureichenden Interpretation führt, obwohl Lachmann diese Einschätzung mit ihrer These der Doppelkodierung bei gleichzeitiger Abweichung von der vermeintlich vorprogrammierten Sinnkonstruktion durch eigene Lesemuster, vgl. Lachmann, S. 86, stark relativiert und darin von Holthuis mit ihrer These der interindividuell unterschiedlichen Verarbeitungsstrategien von Intertextualität bestärkt wird, zumal sie darauf insistiert, „[...] daß der Text aber grundsätzlich auch ohne die Berücksichtigung seiner intertextuellen Relationen verstanden und interpretiert werden kann. Dann ist Intertextualität keine Deutungsvoraussetzung, sondern allenfalls eine Deutungserweiterung (im Hinblick auf die angestrebe Vollständigkeit der zu konstruierenden Textwelt)“, vgl. Holthuis, S. 209, kann real sehr schnell zu Fehlkommunikation führen: Dehnt man nun das, was hier über den Intertextualitätsbegriff festgestellt wurde, aus auf die Ironie, weil man aufgrund bestimmter gemeinsamer Markierungsmechanismen etwas zugleich für intertextuell und ironisch hält, obwohl es eventuell entweder nur intertextuell oder nur ironisch oder keines von beiden ist, steigt die Gefahr des Mißverständnisses in diesem Zusammenhang erheblich an - zumal die Ironie und die Intertextualität dann nie „nur“ auf das Literarische beschränkt bleiben: Werden sie bei der Besprechung von vermeintlich ironischen/intertextuellen Texten (wobei es ja immer die Möglichkeit mehrerer „richtiger“ Deutungen gibt) häufig wiederum gleichfalls als Kommunikationsmittel eingesetzt, haben sie den Wechsel vom Fiktiven zum Authentischen eigentlich längst vollzogen. Das „jeu d’esprit“ (Helbig, S. 165) stößt an seine Grenzen, dem ist nur zu begegnen, indem man in solchen Situationen beide außen vor läßt oder eindeutig markiert, um nicht nur noch aneinander vorbei zu argumentieren.

151 Um nicht dem Vorwurf ausgesetzt zu sein, es werde behauptet, im Schillerschen Werke fände sich keine Ironie, wird an dieser Stelle stellvertretend auf Wallensteins letzten Satz vor seiner Ermordung verwiesen: „Ich denke einen langen Schlaf zu tun,/Denn dieser Tage Qual war groß,/Sorgt, daß sie nicht zu zeitig mich erwecken.“ (V. 3677ff.). Die hier sich offenbarende tragische Ironie begegnet bei Schiller auch noch in anderen Zusammenhängen. Ironie fernab von Tragik ist gleichfalls anzutreffen, man denke an die mit Goethe verfaßten Xenien.

152 Frick, Die mythische Methode, insbesondere S. 28-40, hier S. 32f..

153 Frick, Die mythische Methode, S. 32ff..

154 Frick, Die mythische Methode, S. 33.

155 Zuzustimmen ist dagegen Fricks Ansatz von der „Differenz als Erkenntnischance“, welche „aus der Beobachtung von Anschluß- und Abweichungsverhältnissen zwischen Texten aus verschiedenen historischen, sozialen, mentalen Kontexten und mit divergierenden kulturellen Funktionen neue und fruchtbare Fragestellungen“ gewinnen will, vgl. Frick, Die mythische Methode, S. 35. Konkret läßt sich daran im Bezug auf das vorliegende Thema die Frage anschließen, warum die von Schiller bearbeiteten Texte für das Weimarer Theaterprojekt ausgewählt wurden und inwiefern das mit ihnen verfolgte Konzept sich erfolgreich umsetzen ließ – oder nicht.

156 Dies hat z. B. auch Helbig, Intertextualität und Markierung, eingeräumt, vgl. z. B. S. 32.

157 So auch noch Böhn, Das Formzitat, dessen Arbeit aus dem Jahr 2001 stammt, vgl. hier S. 42.

158 Stocker, Peter: Theorie der intertextuellen Lektüre. Modelle und Fallstudien. – Paderborn, München, Wien 1998, hier S. 51; nicht unterschlagen werden soll freilich, daß sich mittlerweile die Kritik an Genette nicht mehr nur auf die Extension und damit Anwendbarkeit seines weit verzweigten „Intertextualitätskosmos“ beschränkt, sondern struktureller Natur ist, vgl. wiederum Böhn, hier S. 46f.: „Genette gliedert die hypertextuellen Verfahren, mit denen er sich in erster Linie beschäftigt, mit Hilfe einer Kombination von funktionalen und strukturellen Kriterien. [...] Daraus würde folgen, daß die Abgrenzung des Formzitats von den Formen der ‚Transformation‘ im Sinne Genettes unproblematisch ist, da sie diese eben nicht auf Codes, sondern auf Einzeltexte richten, die den Status von Äußerungen haben. Doch Genettes Aufteilung ist angreifbar, denn die hypertextuelle Transformation bezieht sich auf den Hypotext als Ganzes, zumindest auf größere Teile davon, und daher im Gegensatz zur Intertextualität nicht nur auf einzelne Elemente, sondern auch auf Strukturen. In dem Maße, in dem diese Strukturen formalen Schemata zuzuordnen sind, läßt sich die hypertextuelle Praktik auch als auf diese Schemata gerichtet auffassen und geht somit nach Genettes Terminologie von der Transformation zur Imitation über.“– Doch ließe sich das, was Böhn meint, auch unter Genettes Kategorie der Architextualität (aus seiner „Kurzversion“) subsumieren, was wiederum nur ein weiteres Mal bestätigt, wie häufig mehrere Formen von Intertextualität interferieren.

159 Vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 255.

160 Siehe hierzu als ersten Anhaltspunkt die Artikel „Intermedialität“ respektive „Medienwechsel“ im von Nünning hg. Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 238f. und S. 355; an dieser Stelle erfolgt eine Ergänzung während der Überarbeitung der Arbeit nach der Bewertung und vor der Drucklegung: Jörg Helbigs für 2002 angekündigte, bis jetzt (17. März 2004) noch nicht publizierte Einführung zur „Intermedialität“ deutet auf Schwierigkeiten bei der exakten Fassung wie Abgrenzung des Begriffes hin; ähnlich äußert sich Sabine Schrader in ihrer Rezension zu Irina O. Rajewskys demselben Thema gewidmeten Monographien „Intermedialität“ – Tübingen, Basel 2002 und „Intermediales Erzählen in der italienischen Literatur der Postmoderne: von den ‚giovani scrittori‘ der 80er zum ‚pulp‘ der 90er Jahre.“– Tübingen 2003, vgl. PhiN 27/2004, S. 92-98, hier S. 92.

161 Mittels des von Mathias Mertens zusammengestellten „Forschungsüberblicks ‚Intermedialität‘“ steht inszwischen ein erstes Instrumentarium bereit, das aufgrund seiner insinuierten Vollständigkeit mindestens bis kurz vor dem Erscheinungsdatum wenigstens alle thematisch relevanten Arbeiten systematisch erfaßt, so daß (in dubio pro reo) ein erster Schritt getan scheint, dem benannten Zustand mittel-bis langfristig Abhilfe zu schaffen: Mathias Mertens: Forschungsüberblick ‚Intermedialität‘. Kommentierungen und Bibliographie. – Hannover 2000, siehe vor allem die „Auswahlbibliographie zum Thema: Literatur und Medien/Intermedialität“ auf S. 157-210.

162 Die beiden zurate gezogenen Sammelbände zum Thema – Zima, Peter V. (Hg.): Literatur intermedial. Musik – Malerei – Photographie – Film. – Darmstadt 1995 respektive Helbig, Jörg (Hg.): Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebietes. – Berlin 1998 – haben als Ausgangspunkt primär, bei Zima sogar ausschließlich die Literatur, von der aus sich Bezüge zu den anderen Medien ergeben – denkbar wären jedoch auch Formen, bei denen die Literatur nicht beteiligt ist, so z. B. Modest Mussorgskis „Bilder einer Ausstellung“. Das Verhältnis von Ton und Bild wird entsprechend von Rolf Großmann in Helbigs Sammelband näher untersucht, es finden sich zudem andere intermediale Konstellationen, bei denen die Literatur entweder nur grenzwertig vorkommt (vgl. ebenda Johann N. Schmidts Aufsatz zu Comic und Architektur) oder gar keine Rolle spielt (so bei Joseph Garncarz’Thema „Varieté und Kino“ im selben Band).

163 Die Zitate sind sämtlich Helbigs Vorwort des von ihm hg. Sammelbandes entnommen, vgl. S. 8-13, insbesondere S. 8ff..

164 Ebenda; siehe hierzu Lachmann, S. 60ff.; analog die Bestandsaufnahme bei Petra Maria Meyer, Intermedialität des Theaters. Entwurf einer Semiotik der Überraschung. – Düsseldorf 2001, hier S. 14.

165 Entsprechend schreibt Meyer, Intermedialität des Theaters, vom „Theater als Modell-Medium der Intermedialität“, ebenda, S. 52.

166 Siehe dazu auch: Füger, Wilhelm: Wo beginnt Intermedialität? Latente Prämissen und Dimensionen eines klärungsbedürftigen Konzepts. In: Helbig, Intermedialität, S. 41-57 und Meyer, Intermedialität des Theaters, hier S. 92ff..

167 Allen voran tun dies: Brauneck, Manfred: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters. Zweiter Band. - Stuttgart, Weimar 1996; Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles. Hg. von Manfred Brauneck und Gérard Schneilin. 3., vollständig überarbeitete und erweiterte Neuausgabe. - Reinbek 1992; Daniel, Ute: Hoftheater: Zur Geschichte des Theaters und der Höfe im 18. und 19. Jahrhundert. - Stuttgart 1995; Fischer-Lichte, Erika: Kurze Geschichte des deutschen Theaters. - Tübingen, Basel 1993 (UTB Bd. 1667).

168 Vgl. Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. - Tübingen 1960, S. 9-15, besonders S. 10ff.; ferner Frick, Die mythische Methode, S. 28f..

169 Vgl. Jauß, Hans Robert: Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften im Dialog der Disziplinen. In: Geisteswissenschaften heute. Eine Denkschrift. Von Wolfgang Frühwald, Hans Robert Jauß, Reinhart Koselleck, Jürgen Mittelstraß, Burkhart Steinwachs. - Frankfurt am Main 1991 (= stw 973), S. 45-72. [und öfter].

170 Ein Blick in das von Ansgar Nünning hg. „Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie“ (Stuttgart, Weimar 1998, S. 237f.) läßt erahnen, wie konträr die Sichtweisen auch hier sind.

171 Vgl. Kocka, Jürgen: Interdisziplinarität. Praxis - Herausforderung - Ideologie. - Frankfurt am Main 1987, S. 7.

172 Vgl. Jauß, Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, S. 58.

173 Vgl. Kocka, S. 7; Jauß, S. 46; Mittelstraß, Jürgen: Die Stunde der Interdisziplinarität? In: Interdisziplinarität. Praxis - Herausforderung - Ideologie. -Frankfurt am Main 1987 (stw 671) S. 152-158, hier S. 152.

174 Vgl. z. B. Schelsky, Helmut: Einsamkeit und Freiheit. Idee und Gestalt der deutschen Universität und ihrer Reformen. - Düssldorf 21971.

175 Vgl. Voßkamp, Wilhelm: Jenseits der Nationalphilologien: Interdisziplinarität in der Literaturwissenschaft. In: Wie international ist die Literaturwissenschaft? Methoden - und Theoriediskussion in den Literaturwissenschaften: kulturelle Besonderheiten und interkultureller Austausch am Beispiel des Interpretationsproblems (1950-1990). Hg. von Lutz Danneberg und Friedrich Vollhardt in Zusammenarbeit mit Hartmut Böhme und Jörg Schönert. - Stuttgart, Weimar 1996, S. 87-98, hier S. 88.

176 Vgl. Voßkamp, Jenseits der Nationalphilologien, S. 93, vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 254f., vgl. Eco, Umberto: Die Grenzen der Interpretation. Aus dem Italienischen von Günter Memmert. - München 1995. (dtv 4644), S. 11-17.

177 In den überwiegenden Fällen stellt ein fixierter Text die Grundlage (anders verhält es sich etwa bei der Commedia dell’arte) für alle weiteren denkbaren medialen Darbietungsformen dar; hierbei ist dann oftmals, wie beim vorliegenden Themenbereich, zu unterscheiden zwischen dem sogenannten Lesedrama, der daraus hervorgehenden Bühnenbearbeitung,-fassung und der daraus resultierenden Inszenierung, bei der sich eventuell nochmalige Abweichungen ergeben. Alle im Rahmen dieser Arbeit vorgestellten Texte liefern Beispiele für diesen Verfahrensweg. Ähnlich läuft es bei der Umsetzung vom Buch zum Film oder Hörspiel: Nach der Vorlage des Originals wird, mehr oder weniger frei, das Drehbzw. Aufnahmebuch konzipiert und dann wiederum spontan variiert. Literaturverfilmungen, als klassische Beispiele für das intermediale Verfahren, erfreuen sich ständiger, ja scheinbar stetig wachsender Beliebtheit - dies gilt von Choderlos de Laclos’Briefroman „Les Liaisons dangereuses“ bis zu den Romanen Jane Austens, für Shakespeares „Henry IV.“ und „Much Ado About Nothing“ (beide verfilmt von Kenneth Branagh, beides Dramen, die mittels des Drehbuchs in Spielfilmform umgewandelt wurden) genauso wie für einige Filme von Doris Dörrie, die ihre eigenen Erzählungen verfilmt hat („Keiner liebt mich“, „Bin ich schön?“). Nicht zuletzt Woody Allen praktiziert konsequent dieses Prinzip: „Play it again, Sam“ (Achtung: Hyperfilmizität: „Casablanca“ -Zitat), „Bullets over Broadway“. Sonderformen sind Filmaufnahmen von Theateraufführungen und spezielle Aufführungen auf der Theaterbühne, die zum Zweck der Fernsehausstrahlung produziert werden (Goethes „Clavigo“, Hamburger Schauspielhaus, 1995/96), vgl. dazu auch: Helbig, Jörg: Vorwort. In: Ders. (Hg.): Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebietes. – Berlin 1998, S. 8-13, hier insbesondere S. 8f..

178 Vgl. besonders Barner, Wilfried: „Kommt der Literaturwissenschaft ihr Gegenstand abhanden?“ In: JbDSG (41) 1997, S. 1-8.

179 Entsprechend fassen Andreas Fischer und Gabriela Hahn die von ihnen hg. Aufsatzsammlung unter der treffenden Überschrift „Interdisziplinarität fängt im Kopf an“ (Frankfurt am Main 2001) zusammen. Der Band versammelt Einblicke in (Lehr-) Erfahrungen mit interdisziplinären Studienangeboten beziehungsweise interdisziplinären Zusatzqualifikationen und versucht Antworten auf die Frage nach dem Nutzen solcher Konzepte.

180 Vgl. Holthuis, Intertextualität, S. 1: „Als Variable für bestimmte Phänomene textübergreifender Bezüge wird dieser Terminus [gemeint: die Intertextualität, Anm. der Verf.] [...] in der Forschung entweder - bewußt in seiner Diffusität belassen - instrumentalisiert, um einer bestimmten, [....] Position Vorschub zu leisten oder aber - eher aus Verlegenheit oder um im Trend des literaturtheoretischen Diskurses zu bleiben - für alles mögliche ge- und mißbraucht, das in irgendeiner Weise zu tun hat mit der Relation zwischen Texten.“

181 Vgl. Jauß, Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, S. 61f..

182 Vgl. Mittelstraß, Jürgen: Die Stunde der Interdisziplinarität? In: Interdisziplinarität. Praxis - Herausforderung - Ideologie. Hg. von Jürgen Kocka. - Frankfurt am Main 1987, S. 152-158, hier S. 152 und S. 157; Jauß, Hans Robert: Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, S. 45ff..

183 Vgl. Nünning, Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 238.

184 Jauß, Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, S. 46.

185 Vgl. Japp, Uwe: Hermeneutik. In: Brackert, Helmut und Jörn Stückrath (Hgg.): Literaturwissenschaft – ein Grundkurs. Erweiterte Ausgabe. – Reinbek bei Hamburg 1995, S. 581-593, hier S. 583, S. 591; vgl. weiterhin Nünning, Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 207-211, der, rekurrierend auf Gadamer, die Aufnahmefähigkeit für das Fremde, das Unerwartete, nicht mit der eigenen Erfahrung und Erwartung in Einklang zu Bringende innerhalb des ‘hermeneutischen Gesprächs’ auf dem Weg der Interpretation als zentrale Herausforderung sieht, vgl. S. 209; ferner Schutte, Jürgen: Einführung in die Literaturinterpretation. Korrigierter Nachdruck der ersten Auflage. – Stuttgart 1990. (= SM 217), S. 20-34; Ibsch, Elrud: Die Interpretation und kein Ende. In: Interpretation 2000. Positionen und Kontroversen. Festschrift zum 65. Geburtstag von Horst Steinmetz. Hg. von Henk de Berg und Matthias Prangel. – Heidelberg 1999, S. 15-29, hier vor allem S. 17.

186 Vgl. wiederum Japp, Uwe: Hermeneutik. Der theoretische Diskurs, die Literatur und die Konstruktion ihres Zusammenhanges in den philologischen Wissenschaften. – München 1977, S. 47f., der für diesen „Skandal der Hermeneutik“ die Dichotomie von Reduktion und Entfaltung als die beiden antagonistischen Pole identifiziert hat. Mithin ist eine Antwort auf die Frage, wieviele „richtige“ Interpretationen zu einem Text möglich seien, letztendlich nicht möglich. Möglich scheint es jedoch zu klären, welche Interpretationen „falsch“, d. h. nicht durch den zugrunde liegenden Text stützbar sind. Was nicht damit gleichzusetzen ist, daß nicht aus dem Text etwas herausgelesen, Implizites explizit gemacht werden kann, was nicht auf den ersten Blick erfaßbar wird, vgl. explizit: Eibl, Karl: Sind Interpretationen falsifizierbar? In: Vom Umgang mit Literatur und Liteaturgeschichte: Positionen und Perspektiven nach der „Theoriedebatte“. Hg. von Lutz Danneberg [...]. – Stuttgart 1992, S. 169-183.

187 Vgl. hierzu besonders Voßkamp, Wilhelm: Interdisziplinarität in den Geisteswissenschaften (am Beispiel einer Forschungsgruppe zur Funktionsgeschichte der Utopie). In: Interdisziplinarität. Praxis - Herausforderung - Utopie. - Frankfurt am Main 1987, S. 92-105, hier S. 99f.; Ders.: Jenseits der Nationalphilologien, S: 95f..

188 Vgl. Voßkamp, Jenseits der Nationalphilologien, S. 88, S. 94ff.; Insofern fördert das Changieren zwischen einzelnen Disziplinen und theoretischen Modellen die von Voßkamp eingeforderte „kommunikative Kompetenz“ der verschiedenen Teildisziplinen untereinander, hier im speziellen der Literaturwissenschaft, vgl. ebenda, S. 95f..

189 Vgl. Jauß, Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, S. 68, Rothe, Arnold: Kulturwissenschaften und kulturelles Gedächtnis. In: Kultur und Gedächtnis. Hg. von Jan Assmann und Tonio Hölscher. - Frankfurt am Main 1988 (stw 724), S. 265-290, hier S. 282.

190 Vgl. Jauß, Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, S. 58; damit soll keinesfalls bestritten werden, daß Interdiszipliarität über die Geisteswissenschaften hinaus bis hin zu Natur- und Ingenieurwissenschaften Sinn machen kann, nachgewiesenermaßen Sinn macht - man denke nur an die Technikgeschichte oder ein Thema wie Georg Forsters „Reise um die Welt“, das zu einem über die geisteswissenschaftliche Grenzen hinausweisenden interdisziplinären Zugang geradezu einlädt; zudem interessant und nicht komisch gemeint klingt Ecos Experiment, die „Anwendung der Semiotik auf die Immunologie“ auszuloten, über dessen Ergebnis an dieser Stelle jedoch nicht befunden werden soll, vgl. Eco, Umberto: Die Grenzen der Interpretation. Aus dem Italienischen von Günter Memmert. - München 1995 (dtv 4644), hier S. 283ff..

191 Vgl. Horkheimer, Max: Begriff der Bildung (1952). In: Ders.: Gesammelte Schriften. Band 8. Vorträge und Aufzeichnungen 1949-1973. 4. Soziologisches. 5. Universität und Studium. Hg. von Gunzelin Schmid Noerr. - Frankfurt am Main 1985, S. 409-419, hier S. 410.

192 Vgl. Jauß, Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften, hier bes. S. 60, S. 66ff..

193 Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 818-831, hier S. 818 („Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?“, 1784).

194 Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Werke 15. Vorlesungen über die Ästhetik III. – Frankfurt am Main 1970, S. 474-574, hier S. 474f.; siehe auch Berghahn, „Das Pathetischerhabene“, hier S. 485f..

195 Hegel, hier S. 10.

196 Siehe ebenda beispielsweise S. 496f..

197 So beispielsweise bei der Differenzierung der verschiedenen „Arten“ des Dramas, siehe Hegel, S. 520f., die sich mit Schillers Unterscheidung exakt deckt; vgl. Berghahn, „Das Pathetischerhabene“, hier S. 485f., der jedoch weniger von den längst bei Schiller angelegten Unterscheidungskriterien der einzelnen poetischen Gattungen handelt, als vielmehr den – aus Hegels Perspektive - Vorbildcharakter des Schillerschen (und Lessingschen Dramas) betont.

198 So auch in seinen Rezensionen der späten 1780er und frühen 1790er Jahre, vgl. hierzu für eine erste Orientierung: Koopmann, Helmut: Dichter, Kritiker, Publikum. Schillers und Goethes Rezensionen als Indikatoren einer sich wandelnden Literaturkritik. In: Unser Commercium. – Stuttgart 1984, S. 79-106; Humboldt, Ueber Schiller und den Gang seiner Geistesentwicklung, hier S. 503f.; ferner Andrea Bartl, Schiller und die lyrische Tradition. In: Schiller-Handbuch, S. 117-119, hier S. 117.

199 So Wilkinson/Willoughby, Schillers Ästhetische Erziehung des Menschen. Eine Einführung. – München 1977, hier S. 19; als durchaus ambivalent jedoch in diesem Konnex erweist sich z. B. der fünfte Brief mit folgenden, durchaus heterogenen Passagen, vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 579-81: „Wahr ist es, das Ansehen der Meinung ist gefallen, die Willkür ist entlarvt, und, obgleich noch mit Macht bewaffnet, erschleicht sie doch keine Würde mehr; der Mensch ist aus seiner langen Indolenz und Selbsttäuschung aufgewacht, und mit nachdrücklicher Stimmenmehrheit fodert er die Wiederherstellung in seine unverlierbaren Rechte. [...]“ kontrastiert mit: „Es mag also sein, daß die objektive Menschheit Ursache gehabt hätte, sich über den Staat zu beklagen; die subjektive muß seine Anstalten ehren. [...]“; auffallend scheint immerhin, daß Schiller in diesem Nexus ein in der Tat sich wandelndes Bild der Höfe und mithin der Hofkunst entwirft, siehe hierzu Borchmeyer, Dieter: „Der ganze Mensch ist wie ein versiegelter Brief.“ – Schillers Kritik und Apologie der „Hofkunst.“ In: Schiller und die höfische Welt. – Tübingen 1990, S. 460-475, etwa S. 466.

200 Craig, Gordon A[lexander]: Friedrich Schiller und die Polizei. In: G. A. C.: Die Politik der Unpolitischen. Deutsche Schriftsteller und die Macht 1770-1871. Aus dem Englischen von Karl Heinz Siber. – München 1993, S. 59-68, hier vor allem S. 59-62: „[...] Die ersten Jahre nach dem Sturm auf die Bastille brachte er als Geschichts- und Philosophieprofessor an der Jenaer Universität zu; [...] in den Jahren [...] in der die französische Hegemonialmacht systematisch die politischen Freiheiten in seinem Land beseitigte – widmete er sich mit allen seinen Kräften der literarischen Produktion. Diese scheinbare Passivität in Zeiten dramatischer Umbrüche läßt es verständlich werden, daß Schiller von seinen eigenen Zeitgenossen der Vorwurf des Rückzugs aus der Realität in die Geborgenheit einer fernen Vergangenheit gemacht wurde, und es erklärt auch, weshalb er so gerne als Idealist und Romantiker [!] bezeichnet wird, mit all den damit verbundenen Assoziationen einer ungebündelten Intellektualität. [...] In der Tat könnte nichts unzutreffender sein als diese Unterstellungen. Schiller war ein durch und durch politischer Mensch. Auch wenn er die emotionalen Erfolgserlebnisse des Aktivismus anderen überließ, war er nicht weniger engagiert als sie. Kein Angehöriger seiner Generation dachte gründlicher über die politischen Entwicklungen seiner Zeit nach und brachte so beängstigend zielgenaue Vorahnungen in bezug auf ihre Folgen zu Papier. [...] Analog können wir feststellen, daß vieles von dem, was heute über die Erosion der Freiheitsrechte und die Verdinglichung des einzelnen unter den Bedingungen eines übermächtigen Staates [die müßte heute, 2002, sicherlich modifiziert werden, u. a. durch Ergänzungen, Anm. der Verf.] geschrieben, sowie ein großer Teil dessen, was über das Problem der Entfremdung gesagt wird, in Schillers Ästhetischer Erziehung bereits vorweggenommen ist [...].“; analog Hans-Jochen Marquardt, Ästhetik der Emanzipation, hier S. 58.

201 Bloch, Schiller und die französische klassische Tragödie, S. 27f. respektive S. 32; dagegen rezipiert beispielsweise Friedrich Dürrenmatt Schiller ganz selbstverständlich als politischen Autor, so in seiner Rede „Das Theater als moralische Anstalt heute.“ In: JbDSG 31 (1987), S. 156-162, hier insbesondere S. 158: Auch Oellers, zuletzt „Um 1800. Schillers Dichtung als Politik“ [!], geht ganz selbstverständlich davon aus, daß bei Schiller ein politischer Impetus mit am Werk ist, lautet doch der Schlußsatz des Aufsatzes, hier S. 36: „[...] die Hoffnung, durch Poesie die Welt verändern zu können [die Schiller eignete, Anm. der Verf.], ist durch die Erfahrungen des 20. Jahrhunderts fast ganz verschwunden.“ Ob Oellers mit dieser Diagnose gänzlich recht behält, bleibt in Anbetracht des unmittelbar zuvor zitierten Dürrenmatt, aber genauso mit Rücksicht auf Autoren wie Brecht, Böll oder Grass, um nur wenige Beispiele anzuführen, jedoch durchaus zweifelhaft.

202 So Luserke, Friedrich Schiller Dramen IV, S. 526 respektive S. 534.

203 So Schiller in einem Brief an Christian Gottfried Körner vom 21. Dezember 1792, zitiert nach Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. von Klaus L. Berghahn, hier S. 150f..

204 Im Rahmen des „Rastatter Kongresses“, der zwischen dem 9. Dezember 1797 und dem 23. April 1799 nach dem die französischen Revolutionskriege beendenden Frieden von Campoformio in der oberrheinischen Barockstadt tagte, ging es um die Aufteilung des linken Rheinufers, welches durch diese Verhandlungen vom Heiligen Römischen Reich deutscher Nation an Frankreich abgetreten wurde. Es war vorgesehen, die Gebietsverluste der deutschen Fürsten mittels der Säkularisation geistlicher Fürstentümer zu rekompensieren. Fünf Tage nach der Beendigung des Kongresses kam es zur Ermordung von zwei französischen Gesandten durch österreichische Szekler-Husaren. Die Hintergründe liegen (immer noch) im Verborgenen.

205 So Schiller in seinem Brief an Goethe vom 7. Juni 1799, zitiert nach Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, hier S. 759; die Herausgeber des Bandes 42 der NA attestieren den beiden Stellungnahmen Fichtes und Caroline Schlegels, wonach Schiller und Goethe diese Tat goutierten, lediglich Gerüchtstatus zu, vgl. NA, Bd. 42, hier S. 270 respektive S. 611. Ob dies zutrifft, läßt sich anhand der vorliegenden Quellen leider nicht dezidierter entscheiden.

206 Man kann als einen plausiblen Grund hierfür, Jutta Linder folgend, Goethes „Apolizität“ nennen, die somit auf Schiller abgefärbt haben könnte, so Linder, Ästhetische Erziehung, hier S. 56 – es ließen sich jedoch auch andere Motive erwägen.

207 Vgl. Jauß, Hans Robert: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. In: H. R. J.: Literaturgeschichte als Provokation. – Frankfurt am Main 1970, S. 144-207, hier S. 157; exemplarisch und lediglich stellvertretend läßt sich die Diskussion über die politische Dimension bei Schiller auch rekonstruieren anhand dreier Beiträge im von Wolfgang Wittkowski hg. Band „Revolution und Autonomie. Deutsche Autonomieästhetik im Zeitalter der Französischen Revolution. Ein Symposium.“ (Tübingen 1990): Walter H. Sokel analysiert „Die politische Funktion botschaftsloser Kunst“ (S. 264-276, hier S. 266 respektive S. 272, indem er anhand der „Briefe über die Ästhetische Erziehung“ die Intention ihres Autors darin erkennt, daß „[...] bei Schiller die Umleitung des Triebs von dem Ziel selbstsüchtiger Befriedigung zur lustvollen Identifizierung mit dem Gebot der Vernunftmoral die im weitesten Sinne politische Aufgabe der Kunst“ bedeute. Sokel zieht daraus den Schluß: „Die politische Funktion von Kunst liegt [...] nicht darin, den Rezipienten zu irgendwelchen Absichten zu bekehren, sondern ihn unterschwellig zu bilden. Kunst soll nicht die Ideen, sondern das Verhalten der Menschen verändern. [...] In ihrer botschaftslosen Autonomie liegt für Schiller ihre wahre politische Relevanz.“; Dieter Borchmeyer macht in „Ästhetische und politische Autonomie: Schillers >Ästhetische Briefe< im Gegenlicht der Französischen Revolution“ (S. 277-296, hier S. 277, S. 280) zwischen beiden Autonomiebestrebungen oder, vorsichtiger formuliert, - ansprüchen „eine Wechselwirkung“ aus. Er umreißt Schillers These so: „[...] Um das ‚politische Problem‘ zu lösen, muß man [...] ‚ durch das ästhetische den Weg nehmen ‘. Ästhetische Erziehung als politische Propädeutik!“ Im Unterschied dazu weist Klaus L. Berghahn in seinem Beitrag „Mit dem Rücken zum Publikum. Autonomie der Kunst und literarische Öffentlichkeit in der Weimarer Klassik“ (S. 207-233, hier S. 210, S. 217, S. 213, S. 214, S. 218, S. 225) „[...] auf das dezidiert apolitische Programm der >Horen< “ hin, das „[d]urch die Beschäftigung mit zeitlosen Werten [...] von politisch akuten Sorgen“ bewußt absehe, zeichnet „[d]ie bewußte Abwendung von der politischen Wirklichkeit und von den volkstümlichplebejischen Tendenzen in der Literatur“ nach, die „nach 1794 durch die enge Zusammenarbeit von Schiller und Goethe noch auseprägter“ zutage trat, „so daß man fast von einem Widerruf des pragmatisch aufklärerischen Literaturprogramms sprechen kann.“ Berghahn führt hierfür hauptsächlich und ausführlich Schillers Brief an Herder vom 4. November 1795 an, in welchem Schiller, so interpretiert Berghahn, „[...] den Zusammenhang von Leben und Kunst“ negiere, da „gerade die ‚Übermacht der Prosa‘ des bürgerlichen, politischen, religiösen und wissenschaftlichen Lebens [...] die Poesie gefährde und den poetischen Geist zugrunde richte.“ Gleichzeitig räumt er freilich ein, „[d]urch die ästhetische Autonomie“ bekomme „die Kunst kritisches Potential und utopische Tendenz“, innerhalb derer, Borchmeyer zitierend, „die Bühnenwelt“ im besonderen „zu einem Kontrastbild“, „zur terra utopica“ werde.

208 Anläßlich der „Ästhetischen Briefe“ analysiert Marquardt scharfsinnig, vgl. Ästhetik der Emanzipation, hier S. 47: „Er [gemeint: Schiller, Anm. der Verf.] verstand demnach unter Politik lediglich die an partikulare Interessen gebundene Sicht auf Tagesereignisse, während seine Konzeption der ästhetischen Erziehung gerade als Aufhebung von jeglichen partikularen Zwecksetzungen [...] politisch wirken sollte. Schiller beschrieb in den ‚Ästhetischen Briefen‘ die durch ästhetische Erziehung zu bewirkende menschliche Emanzipation als Voraussetzungen der politischen.“

209 Fricke/Göpfert, Bd. V, hier S. 818-831, S. 819.

210 Vgl. ebenda, S. 830, wo es heißt: „Was bis hierher zu beweisen unternommen worden, daß sie [gemeint: die Bühne, Anm. der Verf.] auf Sitten und Aufklärung wesentlich wirke, war zweifelhaft – daß sie unter allen Erfindungen des Luxus und allen Anstalten zur gesellschaftlichen Ergötzlichkeit den Vorzug verdiene, haben selbst ihre Feinde gestanden.“ [Kursive Hervorhebung der Verf.] Zudem weist Berghahn, Das Pathetischerhabene, hier S. 494, berechtigterweise darauf hin, man könne schon in dieser Phase keinesfalls auf eine „Besserungsdramatik“ bei Schillers Jugenddramen schließen, bei welcher „nur“ die im Stück transportierte Botschaft umgesetzt, gleichsam gelernt werden müsse, damit anschließend die tatsächlichen Probleme umgehend gelöst werden.

211 Ebenda, S. 831.

212 Ebenda, kursive Hervorhebungen der Verf..

213 Auffallenderweise schreibt Schiller entweder ganz allgemein „der Mensch“, S. 830, „der Pöbel“, S. 831 – oder er nennt als Beispiele der von Selbstentfremdung zumindest gefährdeten Personen, die im Theater therapiert werden sollen/können, den „Mann von Geschäften“ respektive den „Gelehrten“, der davon bedroht werde „zum dumpfen Pedanten herabzusinken“, S. 831. Wie es scheint, sind Frauen mit diesem Problem nicht konfrontiert, weil sie gemäß der hier unternommenen Einteilung das Stadium der Natur gar nicht erst hinter sich gelassen haben. Inzwischen scheinen sie mir den gleichen Fährnissen ausgesetzt zu sein, immerhin ein eindeutiger Fortschritt.

214 So Sandkaulen, Die „schöne Seele“ und der „gute Ton“, hier S. 77.

215 Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft und Schriften zur Naturphilosophie. – Darmstadt 5 1983, S. 233-465, hier S. 288 [§ 6].

216 Ebenda, S. 280 [§ 2].

217 So neuerdings nochmals zusammenfassend und überblickend Greiner, Bernhard: Genie-Ästhetik und Neue Mythologie. Versuche um 1800, das Neue als Neues zu denken. In: Das Neue. Eine Denkfigur der Moderne. – Heidelberg 2002, S. 39-53, hier S. 40f..

218 Vgl. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, hier S. 403 [§ 44]: „Es gibt weder eine Wissenschaft des Schönen, sondern nur Kritik, noch schöne Wissenschaft, sondern nur schöne Kunst. Denn was die erstere betrifft, so würde in ihr wissenschaftlich, d. i. durch Beweisgründe ausgemacht werden sollen, ob etwas für schön zu halten sei oder nicht; das Urteil über Schönheit würde also, wenn es zur Wissenschaft gehörte, kein Geschmacksurteil sein [...].“

219 So Schiller noch optimistisch in seinem Brief an Körner vom 21. Dezember 1792, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. von Berghahn, hier S. 150; wie sehr Schiller schon in dieser Schrift gegen Kants Sichtweise opponiert, führt eindrucksvoll Reed vor, vgl. Palastrevolution: Kant, Schiller und die Geburt einer Ästhetik aus dem Geist der Politik, S. 139-155, hier vor allem S. 148-152.

220 Ebenda, S. 199.

221 Ein „gelungenes Werk“ folgt im allgemeinen Regeln, die als solche anerkannt werden, zu fragen bleibt immerhin: Welchen Regeln? Grammatikalischen? Poetologischen? Schauspielregeln? Welcher Poetik? Etc.

222 Auf ein sich daran unmittelbar anschließendes Problemfeld wird im folgenden Kapitel noch einmal zurückzukommen sein.

223 Fricke/Göpfert, Bd. V, hier S. 572: „Der Nutzen ist das große Idol der Zeit, dem alle Kräfte fronen und alle Talente huldigen sollen. Auf dieser groben Waage hat das geistige Verdienst der Kunst kein Gewicht, und, aller Aufmunterung beraubt, verschwindet sie von dem lärmenden Markt des Jahrhunderts.“, so düster zeichnet Schiller das Bild. Da der Nutzen der Kunst nicht auf den allerersten Blick evident scheint, bleibt ihr Einfluß gering – über ihre Güte scheint damit nicht das Geringste ausgesagt, diese Differenzierung gilt es immerhin an dieser Stelle festzuhalten, dennoch schwingt Schiller sich im zweiten Brief zu seiner berühmten These auf, man gelange über die Schönheit, das Gebiet der Kunst, zur Freiheit, einem hochpolitisch besetzten Gut, vgl. hier S. 573.

224 Ebenda, S. 573.

225 Vgl. hierzu speziell den vierten Brief, Fricke/Göpfert, Bd. V, hier S. 576-579; aber nicht nur das, vgl. Marquardt, Ästhetik der Emanzipation, hier S. 50, sondern hinzu kommt, daß es problematischerweise gleichzeitig auch „Voraussetzung“ ist.

226 Fünfter Brief, Fricke/Göpfert, Bd. V., hier S. 579f.; nur kursive Hervorhebung von der Verf..

227 Ebenda, S. 581.

228 Ebenda, S. 606-611, hier S. 607 [dreizehnter Brief].

229 Ebenda, S. 607:„Wahristes, ihre Tendenzen widersprechen sich, aber, was wohl zu bemerken ist, nicht in denselben Objekten, und was nicht aufeinandertrifft, kann nicht gegeneinanderstoßen.“ In Schillers kurz darauf eingefügter Fußnote heißt es ergänzend, S. 607: „So notwendig es also ist, daß das Gefühl im Gebiet der Vernunft nichts entscheide, ebenso notwendig ist es, daß die Vernunft im Gebiet des Gefühls sich nichts zu bestimmen anmaße. Schon indem man jedem von beiden ein Gebiet zuspricht, schließt man das andere davon aus und setzt jedem eine Grenze, die nicht anders als zum Nachteile beider überschritten werden kann.“ - Ob allerdings Schillers Behauptung, der sinnliche Trieb sei derjenige, welcher „Veränderung“ verlange, wohingegen der Formtrieb für „Einheit und Beharrlichkeit“ stehe, bleibt doch eher zweifelhaft, so daß u. a. diese (zu kurz greifende?) These mit dazu beitragen könnte, die Konsistenz der Schrift in Frage zu stellen. Borchmeyer kompensiert diesen Umstand übrigens damit, daß er die „Ästhetischen Briefe“ zu einem „work in progress“ deklariert, vgl. Borchmeyer, Ästhetische und politische Autonomie, hier S. 291.

230 Ebenda, S. 611f. [vierzehnter Brief].

231 Vgl. insbesondere S. 613: „Der Spieltrieb also, in welchem beide [Stoff- und Formtrieb, Anm. der Verf.] vereinigt wirken, wird zugleich unsre formale und unsere formale Beschaffenheit, zugleich unsre Vollkommenheit und unsre Glückseligkeit zufällig machen; er wird also, eben weil er beide zufällig macht, und weil mit der Notwendigkeit auch die Zufälligkeit verschwindet, die Zufälligkeit in beiden wieder aufheben, mithin Form in die Materie und Realität in die Form bringen.“

232 Ebenda, S. 617f. [fünfzehnter Brief].

233 Ebenda, S. 618.

234 Vgl. hierzu S. 619.

235 Ebenda, S. 657 [sechsundzwanzigster Brief].

236 Ebenda, S. 637 [zweiundzwanzigster Brief], kursive Hervorhebungen der Verf..

237 Ebenda, S. 661f. [siebenundzwanzigster Brief].

238 Ebenda, S. 662 respektive S. 665.

239 Ebenda, S. 665f.; Das später am Weimarer Hoftheater avisierte Konzept des Tanzes beziehungsweise der Gebärdensprache, die am gelungenen Ende einer Entwicklung zur perfekten Inszenierung stehen, haben hier ihren Ursprung.

240 Ebenda, S. 666; sehr bedenklich mutet Schillers schematisches, holzschnittartig Beispiel an, so wie die Schönheit den Streit der Naturen in dem ewigen Gegensatz der Geschlechter löse, indem analog zum „Muster des freien Bundes“, der „zwischen der männlichen Kraft und der weiblichen Milde“ geknüpft werde, ließe sich „auch in dem verwickelten Ganzen der Gesellschaft“ „alles Sanfte und Heftige in der moralischen Welt [...] versöhnen.“ Diese geschlechtscharakterlichen Zuschreibungen gelten heute wohl kaum noch als plausibel.

241 Ersterer ist der „Staat der Rechte“, innerhalb dessen „der Mensch dem Menschen als Kraft begegnet und sein Wirken beschränkt“, letzterer ist derjenige „der Pflichten“, innerhalb dessen „mit der Majestät des Gesetzes [...] sein Wollen“ gefesselt werde, vgl. S. 667.

242 Ebenda; Schillers „ästhetischer Staat“ erweist sich, folgt man der Rezeptionsgeschichte, als ein durchaus komplizierter Begriff. Vgl. zu diesem Komplex Birgit Sandkaulens erhellenden Aufsatz: Die „schöne Seele“ und der „gute Ton“. Zum Theorieprofil von Schillers ästhetischem Staat. In: DVjS 76 (2002), S. 74-85.

243 Vgl. Sandkaulen, S. 79.

244 Ebenda.

245 So Goethe in der Beilage zum Brief vom 30. August 1794, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, hier S. 41; Schillers Antwort fällt zurückhaltend zustimmend aus, vgl. ebenda, S. 44.

246 Im Gegensatz dazu sieht Helmut Koopmann bei Schiller nur eine minimale Bereitschaft, wenn nicht „[...] geringe Fähigkeit und offenbar auch nur geringe Neigung, der Schauspielkunst eines einzelnen Schauspielers wirklich gerecht zu werden“ respektive hält er dessen „[...] Bemerkungen zur Darstellungskunst einzelner Schauspieler“ für derart „wenig spezifisch, daß man Schiller Spracharmut unterstellen würde, wüßte man nicht, daß er sich auch später nur für Allgemeines am Theaterbetrieb interessiert und wenig konkrete Bemerkungen gemacht hat“, vgl. Koopmann, Schillers Theater- und Bühnenpraxis, Schiller-Handbuch, S. 233-239, hier S. 234f.; gegen diese Einschätzung scheint indes einiges zu sprechen, zumal Koopmann nicht erwähnt, daß seine These keineswegs unumstritten ist, so gelangt etwa Schmidt in seiner Arbeit über die Bühnenanweisungen zu einer gänzlich anderen Konklusion, vgl. hier S. 294f.: „Schiller hat keine Dramaturgie geschrieben und keine Regeln für Schauspieler aufgestellt, aber aus seinen Werken selbst, aus brieflichen Äusserungen und aus den theoretischen Schriften ergibt sich ein klares Bild von der Art der theatralischen Darstellung, die ihm für seine Werke vorgeschwebt haben muß.“

247 Vgl. „Über Anmut und Würde“ in Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 433-488, hier S. 450.

248 Ein solches Beispiel der diametral unterschiedlichen Botschaften von Rede und Körpersprache wird im „Turandot“ -Kapitel eingehend behandelt; als ein Paradebeispiel für den darüber hinaus generell durchdachten, effektvollen Einsatz der Körpersprache bei Schiller mag an dieser Stelle die Begegnung der beiden Königinnen (Szene III, 3) aus „Maria Stuart“ gelten, vgl. Fricke/Göpfert, Bd. II, hier S. 621-628; Kuntz, Schillers Theaterpraxis, betont dagegen, hier S. 88: „Rücksicht zu nehmen galt es für den Dichter auf die einzelnen Fächer und die besonderen Fähigkeiten der Weimarer Kräfte. Hierbei geht Schiller den Dramatikern aller Zeiten als leuchtendes Beispiel voran, hat sich doch wohl kein anderer grosser Dichter derart sorgfältig und eingehend mit der Theaterbesetzung seiner Gestalten befasst und diese gelegentlich sogar dem Darsteller ‚auf den Leib geschrieben.‘ So erhält zum Beispiel die gesanglich begabte Weimarer Favoritin Karoline Jagemann als Thekla wie als Maria Stuart vom Dichter eine Liedeinlage eingebaut.“ Dem entspricht auch Schillers Plan, die Titelrolle der sich in Arbeit befindenden „Phädra“ -Übersetzung von vorneherein mit „Madame Becker“ zu besetzen vgl. Schillers Brief an Goethe „nach“ dem 20. Januar 1805, Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, hier S. 1042; zusätzlich stellt Peter Schmidt fest, wie Schiller, gerade auch in Abgrenzung zu Goethe, „optische Element[e] in der Aufführung“ berücksichtigt, indem er „dem Schauspieler in weitaus grösserem Masse Anleitungen für die sprachliche Gestaltung seiner Rolle“ unterbreitet, ja „den sichtbaren Bühnenvorgang“ choreographiert, „während bei Goethe davon überhaupt nicht die Rede sein“ könne, vgl. Schmidt, Bühnenanweisungen, hier S. 170-174, vgl. ebenda auch S. 178, S. 193, S. 276, insbesondere S. 293; daß Schiller auch praktisch, konkret auf Schauspieler einzugehen wußte, erhellt die Lektüre von NA, Bd. 42, hier besonders S. 250, Nr. 503 (der Schauspieler Christian A. J. Leißring berichtet von einem Gespräch mit Schiller über seine Rolle als Jäger in „Wallensteins Lager“); S. 288, Nr. 647 (Goethe erwähnt gegenüber Eckermann seine und Schillers Kontakte zu Schauspielern, wohl verbunden mit der Intention der Einflußnahme); S. 318, Nr. 739 (Genast beschreibt anläßlich einer Probe Schillers mit dem Schauspieler Haide dessen „Nachsicht und Freundlichkeit gegen die Schauspieler“).

249 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, hier S. 451.

250 Ebenda, S. 451f.; Es ist zudem festzuhalten, daß die Wahrheit der Darstellung die Priorität über die Schönheit der Darstellung erhält. Möglicherweise steht dies in engem Nexus zu Schillers Tragödienaffinität, da naturgemäß das Leiden nicht immer dazu prädestiniert ist, die ihm anheim fallende dramatis persona „schön“, oder, um den hier gebrauchten Ausdruck korrekterweise zu verwenden, „anmutig“ aussehen zu lassen, während sie ohne weiteres „wahr“, überzeugend erscheinen kann. Während „‘Anmut‘ eine Eigenschaft ist, die wir von willkürlichen Bewegungen fordern“, vgl. ebenda S. 453, bleibt zu bedenken, was Günther Heeg, allerdings anhand des Begriffes der „Würde“, für die dies natürlich unbestritten erst recht Gültigkeit besitzt, hervorgehoben hat: „[...] die Erinnerung an die momentane Übermacht des Affekts und die Ohnmacht der Vernunft [...]“ sind stets präsent, insofern „ist Würde eine Frage der Zeit“, für die „Anmut“ gilt das nämliche, wie selbstverständlich entsprechend auch „Leid“ von weiblichen Figuren bei Schiller verkörpert werden kann, belegt nicht nur die weiter oben erwähnte Szene III, 3 aus „Maria Stuart“, sondern trifft auf alle tragischen Heldinnen zu, vgl.: Heeg: Das Phantasma der natürlichen Gestalt. Körper, Sprache und Bild im Theater des 18. Jahrhunderts. – Frankfurt am Main 2000, S. 393-398, hier S. 397; dabei sei „Anmut“ weiblich, „Würde“ männlich konnotiert, vgl. S. 397, synthetisiert wird beides im „Edlen“, welches „[i]n der Gestalt des ‚edlen Mannes‘ von ‚Würde und Wert‘ mit durchaus ‚weiblichem‘ Einschlag [...] für das Theater der Weimarer Klassik zur repräsentativen ‚Grundfigur‘ geworden“ ist, „als Versöhnung des Männlichen und Weiblichen“, vgl. S. 398. - Heeg überprüft seinen Gedanken allerdings an keiner Figur Schillers, sondern betont vielmehr, die beinahe neutrale „edle Gestalt“ rücke in die Nähe „einer ‚weißen Leinwand‘“, „auf der das (Rollen) bild des Schauspielers erscheinen“ könne. „Über Anmut und Würde“ indes als gemeinsame (Schauspiel-)
Programmatik Goethes und Schillers zu interpretieren, wie Heeg es unternimmt, ist allein schon deshalb problematisch, da 1793 noch gar keine gemeinsame Linie gesucht, geschweige denn gefunden wurde. Bekanntlich fand die Annäherung beider erst 1794 statt. Zudem scheint es keineswegs so zu sein, als hätten sich auf der Weimarer Bühne nur „schöne Seelen“ (vgl. Schillers Definition, S. 468f.) präsentiert – der Spielplan, der im nächsten Kapitel kursorisch vorgestellt wird, spricht klar dagegen, oder als hätte es innerhalb des Theaterensembles keinerlei Differenzen über die Ausgestaltung der Rollen gegeben.

251 Bei Schiller kollidiert der Anspruch an den Menschen mit dem Anspruch an den Schauspieler lediglich in dem Falle, wenn der Künstler sich nicht zuvor zum „Menschen“ ausgebildet habe, den es „auf der Schaubühne [zu] repräsentieren“ gelte, vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 452.

252 Anders deutet dies Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt, hier S. 395, der die Passage aus den „Kalliasbriefen“ nicht in seine Interpretation mit einbezieht.

253 Vgl. die Beilage zu Schillers Brief an Körner vom 28. Februar 1793, zitiert nach Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. von Klaus L. Berghahn, S. 193-199, hier S. 196f..

254 Erneut kehrt also ein längst bekanntes Gegensatzpaar Schillers, das „Objektive“ und das „Subjektive“, wieder.

255 Vgl. wiederum Schillers Brief an Körner vom 28. Februar 1793.

256 Ebenda, S. 197; viel konkreter und praktischer geht es, als Replik auf Koopmann, kaum, ob man an Schillers Ablehnung der Spielweise des Schauspielers Haide, vgl. NA, Bd. 42, hier S. 318f., einzig den Schluß ziehen kann, Schiller vermöge es nicht, Schauspielern „gerecht“ zu werden, ist nicht konsistent.

257 Vgl. wiederum „Über Anmut und Würde“, Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 452.

258 So erwähnt Hans Steffen im Vorwort einer von ihm herausgegebenen Vortragssammlung Schillers herausragende Rolle bei der Klärung der beiden Dramengattungen, vgl. Steffen, Hans: Das deutsche Lustspiel. Erster Teil. - Göttingen 1968. (= Kleine Vandenhoeck-Reihe, Bd. 271), S. 3f.; Hinck versäumt es in der Einführung von „Die deutsche Komödie. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart“ ebenso wenig, auf Schillers wichtigen „Vergleich von Tragödie und Komödie“ in „Über naive und sentimentalische Dichtung“ hinzuweisen wie Catholy in „Das deutsche Lustspiel“, der die „hohe Originalität“ von Schillers „Lustspieltheorie“, ja „Lustspielutopie“ herausstreicht, vgl. Hinck, Walter: Einführung in die Theorie des Komischen und der Komödie. In: Ders.: Die deutsche Komödie. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. - Düsseldorf 1977, S. 1-31, hier S. 25f. und Catholy, Eckehard: Schiller. Theorie der Komödie als Ersatz der Komödie. In: Ders.: Das deutsche Lustspiel von der Aufklärung bis zur Romantik. - Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz 1982, S. 135-160, hier S. 137; Greiner unterscheidet die „Komik der Herabsetzung, des Ver-Lachens“ und die „Komik der Heraufsetzung“, wobei bei letzterer an Schillers Entwurf einer „höheren Komik“ in „Über naive und sentimentalische Dichtung“ zu denken sei, vgl.: Greiner, Bernhard: Die Komödie. Eine theatralische Sendung. Grundlagen und Interpretationen. - Tübingen 1992. (= UTB Bd. 1665), S. 3; Hirst beruft sich zwar nicht nachdrücklich auf Schiller, geht jedoch von einem ähnlichen Standpunkt wie dieser aus: „Tragedy plays on our emotions, it involves us and demands our sympathy for the protagonist; comedy appeals to our intellect, we observe critically and laugh at the victim. [...]“, vgl. Hirst, David L.: Tragicomedy. - London, New York 1984. (= The Critical idiom 43), Preface; Mainusch knüpft wieder direkt an Schiller an und hebt hervor, wie er die Komödie schließlich über die Tragödie gestellt habe und ein „Bekenntnis zum Zufall und zur Ungereimtheit [a]n die Stelle des Schicksalsglaubens“ habe treten lassen, vgl.: Mainusch, Herbert (Hg.): Überlegungen zur Komödie. In: Ders.: Europäische Komödie. - Darmstadt 1990, S. 1-12, hier S. 9; vgl. ferner: Hein, Jürgen: Die Komödie. und Baldo, Dieter: Die Tragödie. jeweils in: Knörrich, Otto (Hg.): Formen der Literatur in Einzeldarstellungen. 2., überarbeitete Auflage. - Stuttgart 1991, S. 202-126, hier S. 208 und S. 398-419, hier S. 415f.

259 Vgl. besonders: Koopmann, Helmut: Schiller und die Komödie. In: JbDSG 13 (1969), S. 272-285.

260 Vgl. Fricke/Göpfert, Band V, S. 818-831, hier S. 825f..

261 Vgl. Fricke/Göpfert, Band V, S. 537-543, hier S. 539.

262 Koopmann weist schlüssig nach, daß diese geänderte Einstellung Schillers auf sein intensives Kant-Studium zurückgeht, vgl. Koopmann, Schiller und die Komödie, S. 277ff.; jedoch sollte nicht außer Acht gelassen werden, daß Kant nicht der einzige Philosoph war, welcher auf Schiller maßgeblichen Einfluß ausübte, vgl. hierzu beispielsweise Wolfgang Riedels Überblick über „Schiller und die popularphilosophische Tradition“ im Schiller-Handbuch, S. 155-166, besonders S. 164, wo Riedel via Wieland Shaftesburysches Gedankengut auf Schiller einströmen sieht; bereits davor findet sich der Bezug auf Shaftesbury, etwa bei Wilkinson/Willoughby, hier z. B. S. 28, S. 32.

263 Koopmann, Schiller und die Komödie, S. 278; Schillers selbständige kritische Haltung geht aus der oben erwähnten Rezeption der „Kritik der Urteilskraft“ schon hervor, auf die Diskussion über die Art des Einflusses, den Kant auf Schiller ausübte, wird im Verlauf des Kapitels noch näher eingegangen.

264 Ebenda, S. 536f..

265 Ebenda, S. 281.

266 Vgl. Fricke/Göpfert, Band V, S. 1017f..

267 Vgl. Fricke/Göpfert, Band V, S. 539, S. 1017f..

268 Überhaupt gilt: „Moral und Kunst unterstehen zwei grundverschiedenen Beurteilungsvermögen im Menschen: bei jener gebietet die Vernunft, bei dieser herrscht die Einbildungskraft. Damit hängt zusammen, daß man dieselbe Haltung moralisch anders beurteilen kann als ästhetisch.“, so Berghahn, „Das Pathetischerhabene“, hier S. 495, vgl. generell zu dieser Differenzierung ebenda, S. 495f..

269 Ähnlich sieht es Lesley Sharpe, indem sie feststellt, es gehe darum, „to judge events not according to our own notions of morality but according to the cause and effect relationships operating within the play“,

270 Vgl. Fricke/Göpfert, Band V, S. 1018.

vgl. Sharpe, Lesley: Schiller’s fragment „Tragödie und Komödie.“ In: MLR S. 120. 81 (1986), S. 116-122, hier

271 So nennt es Jutta Linder, Schillers Dramen, Bauprinzip und Wirkungsstrategie, S. 33.

272 Hinck, Theater der Hoffnung, z. B. S. 49.

273 Vgl. Sharpe, S. 122.

274 Vgl. Japp, Literatur und Modernität, S. 148.

275 Vgl. Fricke/Göpfert, Band V, S. 694-780, hier S. 724ff.; gemäß dieser Überzeugung handelte Schiller später beim Polizei-Fragment, für welches er sowohl einen Trauerspiel-als auch einen Lustspiel-Plan anfertigte, vgl. hierzu: Fricke/Göpfert, Band III, S. 190-219.

276 Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 694-780.

277 Ebenda, S. 725; Der Gedanke der Wiederherstellung der Gemütsfreiheit erinnert sowohl an den Schaubühnenaufsatz als auch an die Rolle der Kunst in den „Ästhetischen Briefen“, was Rückschlüsse auf gewisse Kontinuitäten innerhalb des Schillerschen Denkens erlaubt.

278 Ebenda, S. 726.

279 Vgl. Fricke/Göpfert, Band V, S. 512f. bzw. S. 1017f..

280 Ebenda, S. 525.

281 Vgl. bes. Catholy, Das deutsche Lustspiel, der dies in einem Schema anschaulich darstellt, S. 140f..

282 Vgl. z. B. Catholy, S. 142; Fischer, Bernhard: Goethes Klassizismus und Schillers Poetologie der Moderne: “ Über naive und sentimentalische Dichtung.“ In: ZfdPh 113 (1994), S. 225-245, hier S. 234f. spricht in diesem Zusammenhang von „Ganzheit“; Hinck, Walter: Einführung in die Theorie des Komischen und der Komödie. In: Die deutsche Komödie. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. - Düsseldorf 1977, S. 25; Japp, Literatur und Modernität, hier S. 153: „[...] zeigt eine genauere Betrachtung der kunstphilosophischen Schriften Schillers – von den Kantischen Anfängen bis zur Abhandlung über naïve und sentimentalische Dichtung – daß die Struktur der Schillerschen Spekulation zwar antithetisch ist, daß aber ihre Intention auf eine Synthesis der Antithesis zielt. In diesem Sinne ist für Schiller das Denken in Gegensätzen ebenso bezeichnend wie der Gedanke ihrer Vermittlung.“; Berghahn, „Das Pathetischerhabene“, hier S. 486: „[...] Sein [gemeint: Schillers, Anm. der Verf.] dualistisches Welt- und Menschenbild ließ ihn die Welt als einen Kampfplatz zwischen Natur und Vernunft erfahren, wo der Mensch als sinnlich-sittliches Doppelwesen in Konflikte verwickelt wird, in denen er sich als Vernunftwesen gegen die feindlichen Kräfte der Natur wie gegen die eigene Sinnlichkeit behaupten muß.“; ferner: Sharpe, Schiller’s Fragment, S. 117.

283 Vgl. Hinck, Die deutsche Komödie, S. 31; von Wiese erklärt sogar, Friedrich Schiller, hier S. 691: „Die Komödie war im Grunde nicht Schillers Sache.“ kunstphilosophischen Schriften Schillers – von den Kantischen Anfängen bis zur Abhandlung über naive und sentimentalische Dichtung – daß die Struktur der Schillerschen Spekulation zwar antithetisch ist, daß aber ihre Intention auf eine Synthesis der Antithesis zielt. In diesem Sinne ist für Schiller das Denken in Gegensätzen ebenso bezeichnend wie der Gedanke ihrer Vermittlung.“; Berghahn, „Das Pathetischerhabene“, hier S. 486: „[...] Sein [gemeint: Schillers, Anm. der Verf.] dualistisches Welt- und Menschenbild ließ ihn die Welt als einen Kampfplatz zwischen Natur und Vernunft erfahren, wo der Mensch als sinnlich-sittliches Doppelwesen in Konflikte verwickelt wird, in denen er sich als Vernunftwesen gegen die feindlichen Kräfte der Natur wie gegen die eigene Sinnlichkeit behaupten muß.“; ferner: Sharpe, Schiller’s Fragment, S. 117.

284 Vgl. Fischer, Kuno: Schiller als Komiker. Zweite neubearbeitete und vermehrte Auflage. - Heidelberg 1891. [zuerst: Frankfurt am Main 1861 unter dem Titel: Schiller als Komiker. Vortrag, gehalten in der „Rose“ zu Jena am 30. Januar 1861 erschienen.]

285 Die Liste der laut Fischer komischen Figuren reicht von Karl Moor über den Hofmarschall von Kalb, den Stadtmusikant Miller bis zu sämtlichen Figuren aus „Wallensteins Lager“, vgl. ebenda, bes. S. 284-360.

286 Ebenda, S. 310.

287 Vgl. wiederum Koopmann, Schiller und die Komödie; Kaiser, Gerhard: Wallensteins Lager. Schiller als Dichter und Theoretiker der Komödie. In: JbDSG 14 (1970), S. 323-346.

288 Vgl. Fischer, Kuno, z. B. S. 310, S. 337f..

289 Vgl. Fischer, S. 376.

290 Vgl. Kaiser, Wallensteins Lager, S. 345, S. 337f..

291 Vgl. Koopmann, Schiller und die Komödie, hier S. 283.

292 Vgl. Kaiser, Wallensteins Lager, S. 342 und S. 346.

293 So sieht es auch Koopmann, Schiller und die Komödie, S. 284f.. Er weist zudem auf Schillers radikale Ablehnung nahezu sämtlicher z. T. bis heute als bedeutend eingestufter Komödiendichter hin. Unter den Abgeurteilten finden sich u. a. auch Shakespeare und Lessing, was einzig aufgrund der von Schiller in „Über naive und sentimentalische Dichtung“ aufgestellten Kriterien nachvollzogen werden kann; auf Lessing und seine Komödie „Minna von Barnhelm oder das Soldatenglück“ wird im Kapitel über die beiden Picard-Lustspiele noch einmal eingegangen.

294 Vgl. Kuno Fischer, S. 274f.; Fischer hat mit seiner Vermutung recht, obwohl er Schillers dramaturgische Projekte selbst nicht zu Rate zieht. Von der „Turandot“ -Bearbeitung ist bei ihm zwar an keiner Stelle die Rede, wohl aber von den beiden Picard-Lustspielen, so daß er selbst darauf hätte kommen können, daß seine Einteilung in nur zwei Schaffensperioden, in welchen sich Schiller mit Komik beschäftigt habe, unvollständig ist, zumal auch ein Hinweis auf „Körners Vormittag“ aus dem Jahr 1787 bei ihm fehlt.

295 Vgl. Prang, Helmut: Geschichte des Lustspiels. Von der Antike bis zur Gegenwart. - Stuttgart 1968, der in bezug auf die Picard-Lustspiele von Übersetzung, in bezug auf „Turandot“ von „Nachgestaltung“ schreibt, S. 189.

296 Vgl. Holl, Das deutsche Lustspiel, hier S. 199.

297 So Monika Ritzer in der Einleitung ihres Kapitels „Schillers dramatischer Stil“, Schiller-Handbuch, S. 240-269, hier S. 240, wo es weiter heißt: „Wie kaum einem anderen Autor eignet Schiller die Lust zum dramatischen wie theatralischen Experiment – auch wenn uns heute diese Seite seines Œuvres durch den historischen Abstand wie die Pauschalismen der Schullektüre eher verstellt ist. Schillers dramatischer Stil ist daher nicht in einigen wenigen Grundkategorien zu definieren; seine charakteristische Vielfalt erschließt sich erst, wenn man die Werkstatt des großen Dramatikers betritt.“ Analog bereits von Wiese, Friedrich Schiller, hier S. 686: „Schillers dramatische Phantasie war reicher und umfassender, als es die meisten seiner Interpreten glauben machen wollen.“ – Ein kleinerer Teil innerhalb der von Ritzer sogenannten „Werkstatt“ widmet sich den hier interessierenden dramaturgischen Projekten.

298 Berghahn, Klaus L.: „Das Pathetischerhabene.“ Schillers Dramentheorie. In: Schiller. Zur Theorie und Praxis der Dramen. Hg. von K. L. B. und Reinhold Grimm. – Darmstadt 1972 (= Wege der Forschung Bd. CCCXXIII), S. 485-522. [passim]; er ist damit lediglich ein exponierter Vertreter eines durchaus weit verbreiteten Verfahrens, ihm folgend beispielsweise: Linder, Jutta: Schillers Dramen. Bauprinzip und Wirkungsstrategie. – Bonn 1989, die gleichfalls die Komödientheorie wie die – praxis ausgeblendet läßt.

299 So etwa belegbar anhand folgender Beispiele, vgl. Berghahn, „Das Pathetischerhabene“, hier S. 489: „Die Aufgabe der Poesie sieht Schiller [...] gerade darin, die Empfindungsfähigkeit für das Erhabene zu entwickeln, und zwar durch die tragische Kunst.“; S. 489f.: „‘Der letzte Zweck der Kunst ist die Darstellung des Übersinnlichen und die tragische Kunst insbesondere bewerkstelligt dieses dadurch, daß sie uns die moralische Independenz von Naturgesetzen im Zustand des Affekts versinnlicht‘ [...]. Dieser so bekannte wie befremdliche Satz aus der Schrift >Über das Pathetische< (1793) führt in das Zentrum von Schillers Ästhetik und Dramentheorie.“; S. 491f.: „Die unmittelbare Konfrontation mit dem leidenden Menschen im Drama läßt sich [...] ästhetisch rechtfertigen, wenn im Leiden auch die mögliche Erhebung über das Leid gezeigt wird. [...] Unser Vergnügen am Tragischen beruht also darauf, daß der Mensch sich über sein Leid erheben und seine übersinnliche Kraft unter Beweis stellen kann. [...]“; S. 493f.: „Das Pathetische der Tragödie versetzt den Zuschauer in eine erhabene Gemütsstimmung und ermöglicht ihm die Erfahrung seiner übersinnlichen Bestimmung. [...] Ohne Bezug zum Erhabenen wäre das Pathos bloß sinnentleerte Form und als solche nicht ästhetisch.“; S. 501: „Die Tragödie [...] bereitet Vergnügen, da sie die mögliche Überwindung des Leidens zeigt und wie ein Vermögen zur Freiheit in uns spüren. [...]“; vgl. weiterhin S. 498, S. 503. – Das Telos des Schillerschen Dramas ist jedoch, allgemeiner gefaßt, die Gemütsfreiheit, die sowohl die Tragödie erreichen als auch von der Komödie bewahrt werden kann.

300 Wohingegen, mit Berghahn zu sprechen, gilt, vgl. S. 500: „Wirkliches Unglück und Leiden des Menschen läßt sich niemals ästhetisch betrachten und in erhabene Empfindungen auflösen. Es hebt die Freiheit der Einbildungskraft auf.“

301 Wiederum Berghahn, hier S. 500f..

302 Während Berghahn Schillers Dramentheorie als „[i]n ihrer Geschlossenheit so einmalig wie unwiederholbar“ einstuft, vgl. ebenda, S. 522.

303 Dazu paßt Caroline von Wolzogens spätere Schilderung aus ihrer Schiller-Biographie: „Das Theater gab ihm [gemeint: Schiller, Anm. der Verf.] fortwährend viel Genuß und wirkte belebend und aufklärend auf seine produktive Stimmung. Selbst ein schlechtes Stück gebe ihm viel neue Ansichten, sagte er uns.“, vgl. NA, Bd. 42, S. 288, Nr. 646.

304 So Schiller an Goethe, siehe Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, hier S. 81.

305 So Schiller in einem Brief an August Wilhelm Schlegel vom 29. Oktober 1795, hier zitiert nach Borcherdt, Schiller und die Romantiker, S. 362-364, hier S. 363; entsprechend heißt es in Schillers Brief an Körner vom 18. Januar 1796, er habe „auf lange Zeit von der Theorie Abschied genommen“, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. von Berghahn, hier S. 241.

306 Benno von Wiese, Friedrich Schiller, hier S. 678-710, S. 678, konkludiert entsprechend: „Mehr und mehr wird Schiller, der lange Jahre in abgeschlossener Einsamkeit gelebt hat, die unmittelbare Anschauung der Bühne zum unentbehrlichen Bedürfnis.“

307 Ebenda, S. 81 [Brief Körners vom 3. Juni 1788].

308 Ebenda, S, 148 [Brief Körners vom 4. Juni 1792].

309 Überlegt Schiller in seinem Brief an Körner vom 28. November 1791, siehe Briefwechsel Schiller – Körner, hg. von Berghahn, S. 139-141, hier S. 140f..

310 So Schiller in seinem Brief an Körner vom 27. Februar 1792, siehe Briefwechsel, hg. von Berghahn, hier S. 145.

311 Schiller in seinem Brief an Körner vom 25. Mai 1792, hier Briefwechsel, hg. von Berghahn, S. 146-148, besonders S. 147.

312 Ebenda; die ausführliche Hinzuziehung des Briefwechsels zwischen Schiller und Körner rechtfertigt sich aufgrund der hohen Bedeutung, die der geistige Austausch mit seinem Dresdner Freund für Schiller insbesondere nach seiner Ankunft in Weimar, so auch Berghahn in seinem Vorwort, hier S. 15, besitzt. In diesem lesenswerten Vorwort gewährt der Herausgeber erste Einblicke in die Tiefe und Intensität der Freundschaft mit dem Juristen; vgl. zu Körner weiterhin: Camigliano, Albert James: Friedrich Schiller and Christian Gottfried Körner. A critical relationship. – Stuttgart 1976. (= Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik Nr. 12)

313 Treffend charakterisiert Walter Hinderer Schillers Talent, vgl. dessen Vorwort zu: Interpretationen. Schillers Dramen. Hg. von W. H. – Stuttgart 1992, S. 7-10, hier S. 8: „Diese Doppelbegabung für Begriff und Anschauung, für Regel und Empfindung, für Reflexion und Affekt verdankte Schiller nicht nur sein spezifisches ‚Theater-Idiom‘, sondern sie machte ihn auch zum Prototyp des sentimentalischen, d. h. des modernen Dichters, der ebenso auf philosophische, anthropologische, existentielle, ästhetische, poetologische, rhetorische wie auf historische, geistesgeschichtliche, sozialhistorisch-gesellschaftliche und politische [!] Fragestellungen antwortet.“, wobei klar festzuhalten bleibt, wie bewußt sich Schiller in den späten 1790er Jahren für das Theater und damit für das Drama entschieden, seine Talente mithin hierarchisiert hat.

314 Gänzlich anders schätzt Erhard Lange, Schiller und Kant, hier S. 123f., dies ein: „[...] Von nun an [1787, Anm. der Verf.] schenkte Schiller den Arbeiten Kants große Aufmerksamkeit. Mannigfaltig sind die Hinweise, Bemerkungen und Reminiszenzen zu den kleinen Schriften, aber auch zu den drei Kritiken und anderen Werken des Philosophen. Dieses Interesse ist nie erloschen. [...]“; bezeichnenderweise handelt Birgit Sandkaulens Aufsatz „Die ‚schöne Seele‘ und der ‚gute Ton‘. Zum Theorieprofil von Schillers ästhetischem Staat“ [In: DVjS 76 (2002), S. 74-85, hier S. 75] vom „Theoretiker“ Schiller – und explizit nicht vom „Dichter und Dramatiker“, d. h. diese Komponente wird hier vollkommen ausgeblendet.

315 Von Wiese formuliert entsprechend, Friedrich Schiller, S. 679: „[...] So dürfen denn die späten Dramen keinesfalls nur mit den Maßstäben seiner theoretischen Schriften gemessen werden. Manche ihrer Gedanken gehören bei der rasch fortschreitenden Entwicklung des Dichters bereits einer überwundenen Epoche an.“

316 So Schiller in seinem Brief an Wilhelm von Humboldt vom 2. April 1805, vgl. NA, Bd. 32, S 206-209, S. 575-578, hier S. 208, kursive Hervorhebung der Verf.. Dieser Brief steht am Ende einer kontinuierlich verlaufenden Distanznahme: Innerhalb des Briefwechsels mit Goethe geht Schiller 1799 letztmals explizit auf Kant ein, bezeichnenderweise in einer abschätzigen Formulierung, schließlich bemängelt er in seinem Brief vom 2. August 1799, vgl. Briefwechsel Schiller Goethe, hg. von Emil Staiger, hier S. 791, „[...] Kants Entwicklung“ als „gar zu mönchisch“ und setzt hinzu: „[I]ch habe nie damit versöhnt werden können. Sein ganzer Entscheidungsgrund beruht darauf, daß der Mensch einen positiven Antrieb zum Guten so wie zum sinnlichen Wohlsein habe; er brauche also auch, wenn er das Böse wählt, einen positiven innern Grund zum Bösen, weil das Positive nicht durch etwas bloß Negatives aufgehoben werden könne. Hier sind aber zwei unendlich heterogene Dinge, der Trieb zum Guten und der Trieb zum sinnlichen Wohl, völlig als gleiche Potenzen und Quantitäten behandelt, weil die freie Persönlichkeit ganz gleich gegen und zwischen beide Triebe gestellt wird.“ Anders deutet dies Lange, Schiller und Kant, hier S. 124, der Schillers „Interesse“ an Kant als „nie erloschen“ wertet. - Der Dramatiker, speziell der Tragiker, differenziert im Brief an den befreundeten Kollegen demnach sorgfältiger als der Philosoph, eventuell nicht zuletzt deshalb, weil er dramatische Figuren konzipiert, die mit haargenau dem Problem konfrontiert sind, daß sie sich zwischen dem „sinnlichen Wohl“ und dem „Trieb zum Guten“ entscheiden müssen, da beides gleichzeitig für sie nicht zu haben ist, zu denken wäre etwa konkret an Max Piccolomini, an Johanna von Orleans, aber auch bereits an Luise Miller, oder, später, Romanow aus dem „Demetrius“ - Fragment. Ein Bindeglied zwischen den beiden Briefen an Goethe und Humboldt bildet ein Brief Schillers an den Herausgeber der ALZ, der Allgemeinen Litteratur Zeitung, Schütz, vom 22. Januar 1802, vgl. NA, Bd. 31, hier S. 94f.: „[...] Aber ein poetisches Werk muß, in so fern es [...] ein in sich selbst organisirtes Ganze ist, aus sich selbst heraus, und nicht aus allgemeinen, und eben darum hohlen, Formeln beurtheilt werden; denn von diesen ist nie ein Uebergang zu dem Factum. Aber Sie werden überhaupt oft Gelegenheit haben, zu bemerken, daß unsere neueste Philosophie (selbst wenn ihre Principien als wahr angenommen werden) in der Anwendung hinkt; daß die Versuche, ihrer Stifter selbst, ins Praktische zu gehen, nicht glücklich ausfielen, sie mögen nun in der Aesthetik oder im Naturrecht und in der Politik angestellt worden seyn. [...]“ [kursive Hervorhebungen im letzten zitierten Brief von der Verf.]

317 Vgl. wiederum den in der vorangegangenen Anmerkung zitierten Brief an Schütz; vgl. entsprechend Schillers Brief an Goethe vom 20. Januar 1802, vgl. Briefwechsel, hg. von Emil Staiger, hier S. 930f.: „[...] es ist mir [...] sehr fühlbar geworden, daß von der transzendentalen Philosophie zu dem wirklichen Faktum noch eine Brücke fehlt, indem die Prinzipien der Einen gegen das Wirkliche eines gegebenen Falles sich gar sonderbar ausnehmen, und ihn entweder vernichten oder dadurch vernichtet werden. [...] Man sieht aber daraus, daß die Philosophie und die Kunst sich noch gar nicht ergriffen und wechselseitig durchdrungen haben [...].“

318 Vgl. hierzu die Einleitung der vorliegenden Arbeit.

319 Siehe Wilhelm von Humboldt, Ueber Schiller und den Gang seiner Geistesentwicklung, hier S. 512f.; analog Jutta Linder, Schillers Dramen, Bauprinzip und Wirkungsstrategie, S. 143; Reed weist jedoch mit genauso viel Berechtigung darauf hin, wie selbstverständlich Schiller die Abhängigkeit von Kant attribuiert wird, vgl. Reed, Palastrevolution: Kant, Schiller und die Geburt einer Ästhetik..., hier S. 148.

320 Vgl. etwa Wolfgang Riedel, Schiller und die popularphilosophische Tradition. In: Schiller-Handbuch, hier S. 157.

321 Anders sieht dies beispielsweise Japp, Literatur und Modernität, hier S. 152f.: „Denkt man daran zurück, daß Humboldt der Ansicht war, Schiller nähere sich dem höchsten Ziel der Dichtung, indem er in sich gleichsam ‚Kant und Göthe‘ miteinander verknüpfe, so hat es den Anschein, als habe Schiller sich jetzt, nämlich nach der Zeit seiner Spekulationen, gegen Kant und für Goethe entschieden.“ [Hervorhebung der Verf.]; ähnlich von Wiese, Friedrich Schiller, hier S. 679, der Schiller den „unverkennbaren“ Einfluß Goethes attestiert. Erhard Lange löst die anhängige Frage nicht ungeschickt, indem er zu der Einschätzung gelangt, vgl. Schiller und Kant, hier S. 123, „von den vielen Wegen, die zu dieser Freundschaft [gemeint: derjenigen zwischen Schiller und Goethe, Anm. der Verf.] führten, war das gemeinsame Interesse an der Kantschen Philosophie nicht der unbedeutendste.“

322 Siehe Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, S. 787.

323 So von Wiese, Friedrich Schiller, hier S. 679.

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