1. Antikes Drama und Antikendrama: von Tauris nach Delphi

1.1. Das klassizistische Antikenbild

1Das neuzeitliche Antikenbild stand, vermittelt durch den französischen Klassizismus, ganz im Zeichen Roms. Im Drama galten die Werke von Seneca, Terenz und Plautus als Vorbilder; griechische Tragödien wurden – wenn überhaupt – in lateinischen Übersetzungen gelesen oder in Form von Prosafassungen zur Kenntnis genommen. Um 1750 vollzog sich eine Umorientierung des Antikenbildes: Zu diesem Zeitpunkt führten Architekten, Maler, Gelehrte, Kunsthändler und reisende Kunstliebhaber eine lebhafte Debatte über die Frage, ob der römischen oder der griechischen Kunst der Vorzug zu geben sei.130 Vorbereitet wurde dieser Paradigmenwechsel von der monumentalen Prachtentfaltung Roms hin zur anmutigen Schönheit Athens durch die Querelle des Anciens et des Modernes. Indem Vertreter einer modernen Kunstauffassung wie Perrault die Vorbildlichkeit der Antike bestritten und die kulturelle Überlegenheit der Gegenwart gegenüber früheren Epochen betonten, haben sie den Blick für die Prozeßhaftigkeit der Geschichte geschärft. Die Aufmerksamkeit des Kunstbetrachters richtete sich in der Folge auf die Besonderheiten der kunstgeschichtlichen Epochen; im Fall der kunsttheoretischen Antikerezeption auf die Beziehungen und Abhängigkeiten zwischen römischer und griechischer Kunst. Die Griechenlandreisen von Revett, Stuart (beide 1751) und Le Roy (1754) und die Veröffentlichungen über die dort erforschten Altertümer lösten eine erste ‚Gräkomanie’ aus, der bis zu den griechischen Freiheitskriegen (1821-1829) weitere folgen sollten.

2Für die deutschsprachige Antikerezeption in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hat Winckelmann entscheidende Impulse gegeben.131 Während die Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) noch unter dem Eindruck des frühklassizistischen Nachahmungspostulats stehen, entwickelt er in der Geschichte der Kunst des Altertums (1764) ein historisches Verständnis von der griechischen Kunst. Die Spannung zwischen normativer und historischer Perspektive wird die ästhetischen Diskurse von Aufklärung und Klassik maßgeblich bestimmen und sich im weiteren Verlauf als unauflösbarer Widerspruch herausstellen. Denn wenn sich die antike Kunst nur „unter dem griechischen Himmel“132 entfalten konnte, dann impliziert diese Blickrichtung auf die klimatisch-geographischen Bedingungen auch die Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit der dort entstandenen Kunstwerke. Einer normativ verfahrenden Kunstlehre wird damit die Berechtigung entzogen – was sich als unwiederholbar herausgestellt hat, kann kein Vorbild mehr sein.

3Als epochale Formel der Antikerezeption im deutschsprachigen Raum hat sich der Doppelbegriff „edle Einfalt“/„stille Größe“ etabliert,133 den Winckelmann am Beispiel der rhodischen Laokoon-Gruppe erläutert. Indem er die beherrschten Gesichtszüge des schmerzerfüllten Laokoon mit der Meerestiefe vergleicht, die trotz wütender Stürme immer ruhig bleibt, legt er der antiken Bildhauerkunst einen kontrastreichen Gegensatz zugrunde. Denn die „große und gesetzte Seele“,134 die Winckelmann an den Skulpturen des Altertums wahrgenommen hat, zeigt sich insbesondere dann, wenn die Leidenschaften hervorbrechen: Erst durch die spannungsreiche Verschränkung von innerem Aufruhr und stilisierender Besänftigung haben die griechischen Bildhauer ihren vorbildlichen künstlerischen Rang erreicht. Die Empfehlung Winckelmanns, sich die edle Einfalt und stille Größe der Griechen zum Vorbild zu nehmen, zielt daher nicht auf die Dämpfung bzw. Negation von Gewalt, Schmerz und Leidenschaft, sondern auf eine Ästhetik der Affektbeherrschung, die „die Ambivalenz von Desintegration und erhabener Integrität“135 sichtbar macht. Auch wenn Winckelmanns Vorliebe für die „spätantiken Glättungen der Belvedere-Statuen“136 einem apollinischen Bild der griechischen Antike Vorschub leistete, so ist das dialektische Verhältnis von Maßvollem und Ungebärdetem doch konstitutives Element seiner Kunstanschauung.

4Die spannungsvolle Komplexität dieser Ästhetik hat sich im deutschen Klassizismus nicht erhalten. Die Skulpturen von Thorwaldsen, Dannecker, Schadow und Rauch zeichnen sich durchweg durch Schlichtheit, Anmut, Statuarik und eine introvertierte Haltung aus. Diese am preußischen Königshof um 1800 maßgebliche Ästhetik wird die Bildhauerkunst bis weit in das 19. Jahrhundert prägen und eine künstlerische Praxis hervorbringen, die schließlich in Akademismus und Epigonalität endet.

5Die Synthese von politischem Freiheitsbegriff und ästhetischem Schönheitsideal, die Winckelmann in seinen kunstgeschichtlichen Studien auch thematisierte, bot angesichts der im deutschsprachigen Raum herrschenden spätabsolutistischen Kleinstaaterei eine Vielzahl von produktiven Anschlußmöglichkeiten. Seine Schriften evozierten nicht nur die Vision einer republikanischen Gesellschaft nach griechischem Vorbild, sondern eröffneten auch den Blick auf eine (noch zu konstituierende) Kunsttradition, die Deutschland – im Gegensatz zu Frankreich und England – nicht besaß.137 Berücksichtigt man in diesem Zusammenhang auch die Leitbildfunktion, die der Kunst im 18. Jahrhundert aufgrund der Erschütterung gesellschaftlicher und religiöser Weltbilder zukam, dann wird verständlich, warum die Winckelmann-Rezeption in Deutschland von einem auffälligen „Idealisierungsernst“138 geprägt war, der durchaus dogmatische Züge annehmen konnte. Unter dem Eindruck von Winckelmanns Schriften haben zahlreiche Italienreisende gezielt geschmacksbildende Beispiele antiker Kunst wie den Apoll von Belvedere und die Laokoon-Gruppe aufgesucht, was zu einer „interpretativen Überfrachtung“ der Plastiken mit „moralisch-ethischen Werten“ führen mußte.139

6Im 19. Jahrhundert greift die klassizistische Antikerezeption über bildende Kunst und Literatur hinaus und wird – vermittelt durch die historischen Wissenschaften und die neuhumanistische Gymnasialbildung – zu einem dominanten gesellschaftlichen Identifikationsmuster.140 Hier ist vor allem die Indienstnahme antiker Figurationen zur Inszenierung und Legitimierung von Machtansprüchen zu erwähnen (öffentliche Zeremonien, Festspielaufführungen, Denkmäler, öffentliche Gebäude). Selbst Naturund Technikwissenschaften, die sich in Opposition zum humanistischen Bildungsideal formieren, bedienen sich eines antiken Bildprogramms: Dampfkraft, Elektrizität und Stahlverarbeitung werden durch antikisierende Allegorien dargestellt. Trotz gegenläufiger Modernisierungstendenzen in Gesellschaft, Wissenschaft und Kunst verfügt das Bild der klassischen Antike über eine ungebrochene Traditionsmächtigkeit und bleibt in wesentlichen gesellschaftlichen Bereichen eine einheitsstiftende Kategorie: „Der Umschlag aus geistesgeschichtlicher Tradition und historischer Retrospektivik in naturwissenschaftlich und technologisch bestimmte Prospektive wird – wenn überhaupt – mit den Mitteln antiker Figurationen und Bilder formuliert und damit verdeckt.“141

1.2. Die Humanisierung des antiken Mythos: Goethe, Iphigenie auf Tauris

7Während der Arbeit an Elektra notiert Hofmannsthal 1903: „Wir müssen uns den Schauer des Mythos neu erschaffen. Aus dem Blut wieder Schatten aufsteigen lassen. Gestalten der Goetheschen Iphigenie nur leicht getaucht in ihr Geschick. Erleben es nur gleichnishaft. Wie Goethe überhaupt das Tragische fernlag.“142 Noch ablehnender äußert sich Hauptmann 1938 über Goethes Iphigenie: „Dies Kunstwerk ist nicht elementar. [...] Es zeigt nicht, läßt nicht einmal ahnen die Furchtbarkeit der Tantaliden. Es zeigt nicht den mutterblutbefleckten, erinnyengehetzten Orest. Es zeigt nicht die einst als Opfer geführte Iphigenie. Das Grausen ist nirgend wahrhaft da. Hier sprechen allzu wohlerzogene, allzu gebildete Leute.“143 Die Urteile von Hofmannsthal und Hauptmann sind exemplarisch für eine remythisierende Antikenauffassung, die in Goethes Iphigenie all jene Aspekte verdichtet sieht, die ihrer Anschauung des Mythos widersprechen.

8Dazu gehört zunächst, daß Goethe den tragischen Gegensatz von göttlichem Gebot und menschlichem Handeln in die Vorgeschichte des Schauspiels verlagert.144 Tantalos, der Stammvater des Atriden-Geschlechts, ist bei Goethe nicht ein Sohn des Zeus, sondern ein Titan, der wie Prometheus gegen die Willkür des olympischen Göttergeschlechts aufbegehrt. Mit dem Verzicht auf die Ermordung des eigenen Sohns entfällt bei Goethe auch der mythische Fluch, der im antiken Mythos die Tantaliden bzw. Atriden zu immer neuen Greueltaten treibt. An dessen Stelle setzt Goethe den maßlosen Haß der Götter auf die Menschen. Bezeichnend auch die Zurücknahme des kultischen Charakters der Tragödie: Während Iphigenie bei Euripides Menschenopferungen vollziehen muß, kann sie sich bei Goethe diesem Ansinnen des Thoas bis zum Schluß widersetzen. Zur Humanisierung des Mythos haben auch der Verzicht auf Schicksalsgläubigkeit, die Neudeutung des Orakels (nicht das Standbild der Göttin Artemis, sondern seine Schwester soll Orest heimholen) und vor allem die psychologische Behandlung von Schuld und Wahnsinn beigetragen. Die Furien werden hierbei zu Gewissensqualen umgedeutet, vorbereitet in Orests Bericht über den Muttermord, in dem Goethe Mythologie und Psychologie verschränkt: „Sie [die Erinnyen] rühren sich in ihren schwarzen Höhlen/Und aus den Winkeln schleichen ihre Gefährten,/Der Zweifel und die Reue leis herbei.“ (V. 1059-1061). Die Heilung und Entsühnung des Orest ist ein rein ‚menschlicher’ Vorgang, der des Eingriffs einer Dea ex machina wie bei Euripides nicht mehr bedarf: „von Dir berührt/War ich geheilt“ (V. 2119f.) sagt Orest in der Schlußszene zu Iphigenie und nennt seine Schwester eine „Heilige“ (V. 2119). ‚Ungriechisch’ ist bei Goethe auch die Behandlung des Atriden-Fluchs, der im Kontext aufklärerischer Religionskritik als Chiffre für Erbsünde und Prädestinationslehre gelesen werden muß: „IPHIGENIE Der mißversteht die Himmlischen, der sie/Blutgierig wähnt, er dichtet ihnen nur/Die eignen grausamen Begierden an.“ (V. 523-525).145 Iphigenies empfindsame Vernunfthaltung, ihr Sinn für das besänftigende Wort und ihr Festhalten an der Wahrhaftigkeit sind maßgeblich dafür, daß der Gegensatz zwischen menschlicher und göttlicher Welt, der bei Euripides auch über das Ende der Tragödie hinaus noch besteht, als scheinhaft aufgelöst wird, und daß das Geschehen einen glücklichen Ausgang findet. Schließlich hat Goethe mit dem Eingangsmonolog auch eine sentimentalische Situation par excellence gestaltet – Iphigenie, „Das Land der Griechen mit der Seele suchend“ (V. 12), ist nicht nur eine Heimatlose, sondern auch eine Figur, die um die Vergeblichkeit weiß, in das goldene Zeitalter der Antike zurückzukehren.

9Bedeutsam für die Rezeption des Schauspiels im 19. und 20. Jahrhundert ist auch, daß sich Goethe an den Formen der tragédie classique orientiert und mit der Versfassung der Iphigenie einen Dramentypus entwickelt, der sich durch die Wahrung der drei Einheiten, klaren Aufbau des Geschehens, hohe Stillage, Übernahme antikisierender Stilmittel (Partizipialkonstruktionen, Parataxe, Gebrauch typisierender Adjektive, Gebete, Stichomythien, symmetrischer Aufbau von Figurenkonstellation und Szenen) sowie eine sentenzenreiche Rede auszeichnet. Als besonderer Kunstgriff hat dabei zu gelten, daß Goethe nicht an den spannungsarmen Spätklassizismus der deutschen Hoftheater anknüpft, sondern für die mythische Seite seines Dramas die leidenschaftlich-wilde Sprache des Sturm- und-Drang vorsieht: „OREST Ja schwinge deinen Stahl, verschone nicht,/Zerreiße diesen Busen und eröffne/Den Strömen die hier sieden einen Weg.“ (V. 1252-1254). Diese vorwärtsdrängenden, pathetischen Wendungen werden in dem Maße, wie Orests Heilung voranschreitet, in ruhigere Bahnen gelenkt und damit klassizistisch gebändigt.146

10All dies sind Elemente eines harmonischen, an Winckelmanns Studien angelehnten Antikenbildes, das auf eine Beruhigung, wenn nicht gar Läuterung der mythischen Gewalt zielt und das die antike Tragödie in das Drama einer ‚schönen Seele’ transformiert. Nur von Ferne, im Modus der zitierenden Bezugnahme auf die alten Göttergeschichten („das alte Lied“, V. 1718), klingt im düsteren ‚Gesang der Parzen’ der tragische Gehalt des Stoffes noch an: „Erhebet ein Zwist sich:/So stürzen die Gäste/Geschmäht und geschändet/In nächtliche Tiefen,/Und harren vergebens/Im Finstern gebunden/Gerechten Gerichtes.“ (V. 1737-1743). Und Tantalos, der glücklose Rebell gegen göttliche Willkür, wird auch in der elysischen Vision des Orest nicht erlöst: „Weh mir! es haben die Übermächtgen/Der Heldenbrust grausame Qualen/Mit ehrnen Ketten fest aufgeschmiedet.“ (V. 1307-1309).

11Daß die am Ende des Dramas erreichte Harmonie auf unsicherem Grund steht,147 blieb im Verlauf seiner Rezeptionsgeschichte zunächst unberücksichtigt. Unter den Vorzeichen eines bildungsbürgerlichen Neuhumanismus wurde Iphigenie zu einem (häufig christlich verstandenen) Idol der Menschlichkeit stilisiert. An die Stelle der Überzeugungskraft der humanen Rede trat die erlösende Kraft des Weiblichen und die mythenkritischen Aspekte wurden durch eine Überhöhung Iphigenies zu einer ‚Heiligen’ der Humanität überdeckt.148 Vor diesem Hintergrund ist es nachvollziehbar, daß das Schauspiel bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts als „Weihespiel der Menschlichkeit“149 (miß) verstanden wurde.

1.3. Das verleugnete Orientalische: Hölderlin, Antigonae

12Auch Hölderlins Auseinandersetzung mit dem griechischen Drama und dem Problem des Tragischen gehört in diesen Zusammenhang.150 Seine Überlegungen zur antiken und modernen Tragödie orientieren sich nicht an Goethes Iphigenie, sondern an der klassizistischen Kunsttheorie: „Ich hoffe, die griechische Kunst, die uns fremd ist, [...] dadurch lebendiger, als gewöhnlich dem Publikum darzustellen, daß ich das Orientalische, das sie verleugnet hat, mehr heraushebe, und ihren Kunstfehler, wo er vorkommt, verbessere.“151 Die griechische Kunst ist für Hölderlin keineswegs naheliegendes Vorbild, sondern besitzt einen fremdartigen, ja befremdlichen Charakter. Damit wird der Tatsache Rechnung getragen, daß der zeitliche und kulturelle Abstand zur Antike ein unreflektiertes, also von der eigenen geschichtlichen Situation absehendes Anknüpfen an die Tradition nicht mehr zuläßt. Des weiteren will Hölderlin die historischen Bindungen Griechenlands an den Osten deutlicher herausarbeiten, um das, was die antike Kunst selbst ‚verleugnet’ hat, mit einem geschichtsphilosophischen Index bzw. Korrektiv zu versehen. Wobei sich die Tendenz zum ‚Orientalischen’ einerseits an der Fokussierung auf den Dionysos-Mythos festmachen läßt, andererseits an Hölderlins Vorliebe für das ,Exzentrische’, die sich in Begriffen der Erregung wie ‚Wahnsinn’, ‚Zorn’ und ‚wüten’ niederschlägt. Schließlich geht es Hölderlin auch um eine Verlebendigung der Antike mit dem Ziel, die antike Dichtung aus jenem Korsett zu befreien, in das sie ein normativer Klassizismus eingeschnürt hat.152

13Wie Kleist gehört Hölderlin zu den Vertretern einer Tragödienästhetik, die den Blick wenden von den moralisch-erzieherischen Zwecken der Tragödie hin zum ideellen Gehalt des Tragischen. Das ‚Philosophischwerden’ der Tragödie führt bei Hölderlin in stärkerem Maße als bei Kleist zu der Konsequenz, daß seine Dramenproduktion (das unvollendete Projekt Der Tod des Empedokles und die Sophokles-Übertragungen Oedipus der Tyrann und Antigonae ) ohne die Kenntnis seiner tragödientheoretischen Schriften nicht angemessen rezipiert werden kann. Daraus ergibt sich die Schwierigkeit, das nur indirekt erschließbare Tragikverständnis Hölderlins in einem Text wiederzufinden, der keine Adaption oder Transposition (wie Goethes Iphigenie) sein will, sondern eine (wenn auch sehr freie) Übersetzung des griechischen Originals. Im Fall der Sophokles-Übertragungen ist der Interpret deshalb darauf verwiesen, insbesondere jene Textstellen zu beachten, die nicht auf Übersetzungsfehlern beruhen,153 sondern dezidiert vom Sinn der Sophokleischen Antigone abweichen.

14Die vorherrschende Reflexionsfigur von Hölderlins Tragödientheorie ist die Antithese: Zahlreiche begriffliche Entgegensetzungen wie inneres Leben und exzentrische Sphäre, organisierte und reißende Zeit, organisch und aorgisch, griechisch und hesperisch, allzuförmlich und unförmlich, Gott und Gegengott dominieren seine Überlegungen zu Drama, Tragik und Geschichte. Das tragische Geschehen der Antigonae vermittelt sich nach Hölderlins Ansicht vor allem dadurch, daß auf allen Ebenen (Vers, Dialog, Figurenkonstellation, übergeordnete Sinnperspektive) Gegensätze hergestellt werden, ja daß der Gegensatz zum grundlegenden Strukturprinzip der Tragödie erklärt wird: „Der kühnste Moment eines Taglaufs oder Kunstwerks ist, wo der Geist der Zeit und Natur, das Himmlische, was den Menschen ergreift, und der Gegenstand, für welchen er sich interessiert, am wildesten gegeneinander stehen”.154 Auch die Überwältigung des tragischen Helden durch eine göttliche Macht bzw. eine Naturmacht ist nur darstellbar durch die extreme, geradezu exzentrische Herausstellung von Gegensätzen.

15Aus Hölderlins Sicht hat die Antigone des Sophokles nicht nur den Widerstand gegen ein Begräbnisverbot, das die religiösen Gebote der Antike verletzt, zum Thema, sondern auch ein tragisches Entgrenzungsgeschehen, das die Protagonistin in den tödlichen Zustand des Einsseins mit Gott hineinreißt155 und das in einer historischen Umbruchssituation begründet ist. Wobei die „vaterländische[] Umkehr“,156 die sich wortgeschichtlich von der Verdeutschung des (aus der Astronomie stammenden) Terminus Revolution ableitet, eine vollständige, Politik, Kultur, Religion und Ethik einbeziehende Um- und Neugestaltung der Gesellschaft meint.157 Vor diesem Hintergrund ist auch das mythopoetische Koordinatensystem Zeus-Eros-Dionysos zu verstehen, das Hölderlin seiner Übertragung der Antigonae zugrunde gelegt hat und das in einer Umkehr kulminiert, in jenem geschichtsträchtigen Augenblick, in dem die Tyrannis in die ‚republikanische Vernunftform’ umschlägt.158 Dieser Zusammenhang wird dramenintern weder sprachlich noch szenisch vermittelt, was auch damit zusammenhängt, daß im Moment der Entgrenzung nicht etwa Wahnsinn (wie bei Goethes Orest) oder Ekstase (wie bei Kleists Penthesilea) herrscht, sondern der gegenläufige Zustand höchster Bewußtheit: „Es ist ein großer Behelf der geheimarbeitenden Seele, daß sie auf dem höchsten Bewußtsein dem Bewußtsein ausweicht, und ehe sie wirklich der gegenwärtige Gott ergreift, mit kühnem oft sogar blasphemischem Worte diesem begegnet, und so die heilige lebende Möglichkeit des Geistes erhält.“159

16In formaler Hinsicht gelingt es Hölderlin, antike Tragödie und klassisches Drama so miteinander zu verschränken, daß die spezifische Struktur der antiken Tragödie in der Form des klassischen Dramas präsent gehalten wird. Diese Struktur schließt einerseits die epischen Anteile der antiken Tragödie (beispielsweise Chorlieder, Wechselgesang zwischen Protagonist und Chor, Kommentare des Chors) nicht aus (wie dies bei Goethes Iphigenie der Fall ist), und folgt andererseits dem Regelwerk der klassizistischen Poetik. Letzteres ist insbesondere an der Einteilung der Handlung in fünf Akte sowie an der symmetrischen Verteilung der Szenen auf die einzelnen Akte nach dem Schema 3-2-4-2-3 ablesbar.160 Die gleichmäßige Gliederung der Handlung mit ihren Schwerpunkten in den Akten I, III und V tritt deutlich hervor, wenn man die Dramaturgie der Chorlieder und hierbei die Anrufung der Gottheiten Zeus (Stasimon 1, Akt I), Eros (Stasimon 3, Akt III) und Dionysos (Stasimon 5, Akt V) nachzeichnet. Dabei zeigt sich auch, wie Hölderlins eigenwillige Übersetzung sowohl über den Text des Sophokles als auch über die Gattungskonventionen des klassischen Dramas hinausgeht.

17Zeus gilt Hölderlin als Gott des Tages und des Sonnenlichts, der in das kriegerische Geschehen vor Theben eingreift und die Belagerer vernichtend schlägt („Sieben Fürsten [...] ließen/Dem Zevs, dem triumphierenden, die ehernen Waffen”, V. 146-148). Mit diesem Sieg im Zeichen des Zeus beginnt auch Kreons Herrschaft. Anspielungen auf Eros und Dionysos (‚ Liebestrunken, der mit rasender Schar/Hinschnob, bacchantisch”, V. 139f.; „und, Thebe/Erschütternd, herrsche der Bacchusreigen!”, V. 159f.) verweisen auf ein übergreifendes mythologisches Geschehen, das die Antigone des Sophokles in dieser Form nicht kennt. Das dritte Chorlied ist Eros gewidmet, der bei Hölderlin nicht nur „Geist der Liebe” (V. 811), sondern auch „Friedensgeist” (V. 812) heißt. Der „Taglauf[]“161, den die Tragödie beschreibt, hat damit die Mitte zwischen dem Tag von Kreons Herrschaft und der Nacht von Antigones Tod erreicht. Wichtig sind hier die Zeichen des Außer-sich-Seins („und es ist, / Wer’s an sich hat, nicht bei sich.”, V. 818f.), die andeuten, daß derjenige, der wie Antigone von Eros und dem „Werden großer/Verständigungen” (V. 827f.) begeistert ist, auf eine exzentrische, letztendlich tödliche Bahn gerät, die den oben beschriebenen Wandel von der tyrannischen zur republikanischen Herrschaft einleitet. Dieses Chorlied, in der Mitte des Dramas zwischen dem Zerwürfnis Kreon/Haimon und Antigones Klagegesang auf dem Weg zum Grab positioniert, geht dem Moment voraus, in dem Antigone vom „reißenden Zeitgeist”162 vollständig ergriffen wird („ehe sie wirklich der gegenwärtige Gott ergreift”163) und sich das tragische Entgrenzungsgeschehen gerade in kühnen, gegen den Gott gerichteten Worten vollzieht. Im fünften Chorlied schließlich wird der „Freudengott” Dionysos (V. 1169) mit der Formel „Werd’ offenbar!” (V. 1199) angerufen; eine Wendung, die den Anmerkungen zur Antigonä zufolge nicht nur die tödliche Vereinigung mit dem Gott meint, sondern auch für die „Umkehr aller Vorstellungsarten und Formen”164, also für eine tiefgreifende, Gesellschaft wie Kultur erfassende Revolution steht.

18Indem Hölderlin seiner Antigonae den Gang von der Begrenzung (Zeus) zur Entgrenzung (Dionysos) zugrunde legt, kommt es zu einer ideellen Überformung der antiken Handlung durch eine mythologisch aufgeladene, geschichtsphilosophische Konstruktion. Dionysos ist bei Hölderlin nicht die rasende, zerstörerische Gottheit wie bei Euripides, sondern ein Gott, der gleichermaßen Verlebendigung, Wandel (Revolution) und Frieden bewirkt, ja der als epochaler Kulturstifter auf seinem Weg von Indien über das antike Griechenland bis in die moderne Welt Hesperiens einen neuen Geschichtszustand unter der Losung des ‚Gemeingeistes’ herbeiführt: „die unter dem Zeichen des Dionysos gestaltete Orientalisierung der Antigone [befreit] diese aus der Gefangenschaft in der Zeus-Welt der ‚Kunst-Sphäre’, in die die Zeitgenossen Hölderlins sie gesperrt hatten.”165

19Hölderlins Antiklassizismus läßt sich darüber hinaus an seiner Dramensprache mit ihren Intensivierungen, Aufrauhungen, Härten, Dunkelheiten, Archaismen und ihren paradoxen Formulierungen („Allbewandert,/Unbewandert. Zu nichts kommt er“, V. 375f.) zeigen. Das Nebeneinander von Distanz und Anteilnahme, von pathetischen und lakonischen Wendungen wird besonders deutlich bei der Beschreibung des toten Polyneikes. Die Bestialität des Bestattungsverbots wird von Sophokles motivisch vorbereitet durch den Hinweis auf Hunde und Vögel, die den Leichnam zu zerreißen drohen.166 Hölderlin hält die Erinnerung an den verwesenden Körper präsent, indem er die Rede über den unbegrabenen Leichnam zwischen distanzierter Beiläufigkeit (angesichts des unvermeidlichen Gangs der Natur) und unterschwelligem Grauen (angesichts der Entwürdigung des Toten) oszillieren läßt: „Man soll ihn lassen unbeweint und grablos,/Süß Mahl den Vögeln, die auf Fraßes Lust sehn.” (V. 31f.). In dieser knappen Fügung kommt es zu zwei signifikanten Katachresen: Die ‚süße Mahlzeit’ wird aus der Sphäre der Kultur in die der Natur verlagert (nicht Menschen, sondern Tiere erfreuen sich an der Mahlzeit); zudem handelt es sich bei der Speise nicht um ein (von Menschen) erbeutetes Tier, sondern um den Leichnam eines Kriegers, der sich in verwesendes, von Tieren zerrissenes Aas zu verwandeln droht.167 Mit dieser Bildlichkeit sowie zahlreichen anderen, unkonventionellen Wortschöpfungen hat Hölderlin die Ausdruckswerte des Griechischen intensiviert und in einer Weise expressiv aufgeladen, die weit über das Vorstellungsniveau des griechischen Textes hinausgeht. Bei Vertretern einer klassischen Poetik wie Heinrich Voss, Goethe und Schiller konnte Hölderlins ungewöhnliche Übertragung nur Verständnislosigkeit hervorrufen.

1.4. Schrecken und Erschrecken: Kleist, Penthesilea

20Die erste ‚Gegen-Iphigenie’ von Format tritt mit Heinrich von Kleists Penthesilea auf.168 Schon die Ausgangskonstellation steht in einem deutlichen Gegensatz zu dem Frauenbild, das Goethe in seinem Schauspiel entfaltet hat: In die kriegerischen Auseinandersetzungen zwischen Griechen und Trojanern fallen immer wieder Scharen von wilden Amazonen ein, die, einem alten Brauch folgend, einmal im Jahr eine Schar von Männern ‚erobern’ und mit diesen in ihrem Frauenstaat ein großes Liebesfest feiern. Die antithetische, gegen Goethe gerichtete Konzeption des Trauerspiels wird auch daraus ersichtlich, daß Penthesilea – anders als im Mythos – Priesterin des Artemis-Kultes ist, jener Göttin also, in deren Diensten schon Goethes Iphigenie stand.169 Wenn Penthesilea schließlich einem schrecklichen Irrtum zum Opfer fällt und den Scheinkampf, mit dem sich Achilles ihr unterwerfen will, für einen realen Zweikampf hält, ist jener Punkt erreicht, der für das Antikenverständnis um 1800 ein unerträgliches Skandalon darstellen mußte: Die Königin fällt, von kriegerischer Raserei und Liebesekstase gleichermaßen getrieben, mit ihren Hunden über den griechischen Helden her und reißt ihn in Stücke. An dieser Szene läßt sich der tragödientheoretische Paradigmenwechsel von der aristotelischen Wirkungsdramaturgie zu einer Theorie des Tragischen exemplarisch ablesen: Was im 23. Auftritt als Botenbericht geschildert wird, kann nur noch „Entsetzen, Abscheu und Ekel“170 auslösen; an Furcht und Mitleid, kathartische Reinigung der Leidenschaften oder sittliche Besserung des Zuschauers ist unter diesen Umständen nicht mehr zu denken. Insofern kann man bei Kleist von einer Remythisierung der Antike bzw. genauer von einer „Rekonkretisierung tradierter Mythen” sprechen171 – der Mythos, der im 18. Jahrhundert nur noch als ästhetisches Gebilde behandelt wurde, gewinnt in Penthesilea seine tödliche Gewalt zurück.

21Mit dem schrecklichen Bild der blutverschmierten Penthesilea, das die Umstehenden erstarren läßt, knüpft Kleist an das antike Motiv des ‚Erscheinungsschreckens’ an, das die aristotelische Tragödientheorie zugunsten moralischer Sinnstiftung ausgeblendet hatte.172 Ausgehend von der Überlegung, daß der Schrecken in der Kunst nicht ausschließlich psychischer, sondern immer auch ästhetisch-reflexiver Natur ist, läßt sich zeigen, daß die Intensität des ästhetischen Schreckens am größten ist, wenn schreckliches Ereignis und Erschrecken über dieses Ereignis zusammenfallen. Hierfür steht idealtypisch die Medusa, die nicht nur Schrecken verbreitet, sondern selbst vom Schrecken gebannt ist. An dieser mythischen Figuration, exemplarisch versinnbildlicht in Caravaggios Gemälde Haupt der Medusa, wird deutlich, daß der ästhetische Schrecken das Produkt mehrfach gebrochener Stilisierungen der vorgegebenen mythischen Realität ist. So kommt es in Aischylos’ Tragödie Agamemnon zu einer Epiphanie des Schreckens, als Kassandra an die vergangenen Greuel der Atriden erinnert und die (gleich darauf erfolgende) Ermordung des Agamemnon vorwegnimmt. Die Verkettung von mythischen und zukünftigen Schlachtszenen zu einem präsentischen Ereignis ruft ein Grauen hervor, das dem beschriebenen Medusa-Modell folgt: Kassandra verbreitet Schrecken173 und ist selbst starr vor Schrecken.174 Entscheidend ist hierbei, daß sich die ästhetisch gestalteten Visionen des Mordes aufgrund ihres epiphanischen Charakters vom moralischen Diskurs der Tragödie ablösen und eine poetische Eigenständigkeit gewinnen, die die Verfasser von wirkungsästhetischen und geschichtsphilosophischen Tragödientheorien allerdings zu nachträglichen Sinnstiftungen herausgefordert hat.

22Mit der Penthesilea kehrt der Schrecken der Medusa auf die Bühne zurück, eingebunden in ein dichtes Netz von mythologischen Verweisen und ästhetischen Stilisierungen. Bei Kleist wird die Tötung des Achilles, die auf weitere mythische Zerreißungsszenen verweist (u. a. auf Aktaion, Pentheus, Lykurgos, Orpheus und Dionysos Zagreus), theatralisch vorbereitet durch die Verwandlung Penthesileas in eine tanzende Mänade (V. 2567-2573), die ihr Gefolge, die Hundemeute, zur Jagd nach dem „schönste[n] Wild“ (V. 2572) reizt. Das Bild der tanzenden Mänade schließt an die Form des Schwerttanzes an, der dem Prinzip von wechselseitiger Annäherung und Entfernung folgt, und der die Struktur des gesamten Dramas bestimmt (ablesbar an der fortwährenden Spannung zwischen sichtbarer Bühnenhandlung und unsichtbarem Hintergrundgeschehen). Auch die wilde Jagd, die dem schrecklichen Ereignis vorausgeht, ist bei Kleist kein konventionelles literarisches Bild, sondern komplex gestaltet, da der Vorgang des Jagens beständig zwischen metaphorischer und wortwörtlicher Bedeutung changiert und damit auf die Zerfleischung hindeutet: „Mit jedem Hufschlag,/Schlingt sie, wie hungerheiß, ein Stück des Weges,/Der sie von dem Peliden trennt, hinunter!“ (V. 405-407).175

23Den Bericht von der Zerreißung des Achilles durchzieht ebenfalls das Medusa-Motiv: Die Amazone, die von einem Hügel aus die bestialische Tat „mit Entsetzen“ (nach V. 2590) beobachtet, wirkt wie von Medusas Blick getroffen („als ob sie die Medus’ erblickte!“, V. 2593); Meroe, die die Einzelheiten der Tötung des Achilles berichtet, sieht sich selbst in eine Meduse verwandelt („Die afrikanische Gorgone bin ich,/Und wie ihr steht, zu Steinen starr ich euch.“, V. 2603f.). Schließlich bezeichnet die Oberpriesterin Penthesilea als‚ Tochter der Gorgo’(V. 2681f.) und bedeckt deren Gesicht mit einem Schleier, um die Unerträglichkeit ihres Blickes zu mildern (nach V. 2716). Wie die Medusa ist auch die Amazonenkönigin vor Schrecken unbeweglich („Jetzt steht sie lautlos da, die Grauenvolle,/[...] Und blicket starr“, V. 2695, 2697) und verbreitet Schrecken („MEROE als ich erschien,/troff Blut von Mund und Händen ihr herab.“, V. 2673f.).

24Die Überwindung des Stupors gestaltet Kleist als äußerst gedehnte Szene, wodurch paradoxerweise der plötzliche Einbruch des Schreckens verlängert, ja auf Dauer gestellt wird. Denn in ihrem Bemühen um die schweigende Königin stellen die Amazonen immer neue Vergleiche zwischen ihrer früheren anmutigen Erscheinung und dem jetzigen grauenerregenden Zustand an. Diese Kontrastwirkung wird nochmals verstärkt durch einzelne Gesten und Verrichtungen Penthesileas, die mit rührender Sorge ihre Waffen reinigt. Indem Kleist hier dem Geschehen das Gepräge einer zarten, pantomimischen Szene verleiht, ergibt sich eine zweite, ebenfalls paradox anmutende Konstellation, die gleichfalls das Modell des medusenartigen Erscheinungsschreckens erweitert: Der Gegensatz von Bestialität und Grazie wird, je länger das anrührende Spiel dauert, verwischt; die ungeheuerliche Tat bleibt präsent, und trotzdem verwandelt sich Penthesilea vor den Augen der Amazonen (und der Zuschauer) wieder in jene Figur, die – ungeachtet ihres kriegerischen, wilden Auftretens – ihre Begleiterinnen wie Achilles durch Anmut und Grazie bezaubert hat.

25Entscheidend für den Erscheinungsschrecken ist das Moment der sprachlichen Vermittlung: Obwohl im Drama die szenische Darstellung des Schreckens (als Ermordung von Agamemnon bzw. Achilles) denkbar wäre, hat Kleist (wie schon Aischylos) wohlweislich darauf verzichtet. Dies ist nicht nur auf die Einhaltung poetologischer Konventionen oder auf Rücksichtnahme gegenüber dem Publikum zurückzuführen, sondern auch auf die Tatsache, daß das poetische Wort den Schrecken (im Medium der Vision, der Teichoskopie oder des Botenberichts) eindrücklicher zur Darstellung bringen kann als durch den nonverbalen, szenischen Vollzug einer grausamen Tat.

26Im Gegensatz zu den Konventionen des klassischen Dramas hat Kleist auf eine Einteilung in Akte verzichtet und die Handlung in 24 Szenen präsentiert. Die Einheiten von Zeit und Ort werden zwar gewahrt, allerdings machen die Verfolgungsund Kampfszenen, die sich jenseits des trojanischen Schlachtfeldes und damit hinter der Bühne abspielen, zahlreiche Teichoskopien und Botenberichte notwendig. Auf diese Weise verlagert sich der ‚Schwerpunkt’ des Geschehens in einen Raum jenseits der Bühne, ja es entstehen verschiedene Gravitationszentren, auf die die handelnden Personen (teilweise sogar simultan) Bezug nehmen müssen und die – je nach Stand der kriegerischen Auseinandersetzungen – in das sichtbare Geschehen hineinwirken. Weitere formale Besonderheiten von Kleists Drama (immer im Vergleich mit Goethes Iphigenie) sind die Absenkung der hohen Stillage, die expressive, spannungsgeladene Sprache, der Wechsel zwischen gestauter und entfesselter Rede, die Auflösung syntaktischer Einheiten und das schon erwähnte Spiel mit eigentlicher und uneigentlicher Bedeutung („Daß sie vor Liebe gleich ihn essen könnte“, V. 2993).

27Obwohl Kleist seine Penthesilea dezidiert gegen Goethes Iphigenie konzipiert hat, spielt das Werk für die remythisierende Dramatik der klassischen Moderne erstaunlicherweise nur eine geringe bzw. keine Rolle. Die Beschäftigung mit dem Drama findet fast ausschließlich in Literaturkritik und Literaturgeschichtsschreibung statt.176 Daß auf Penthesilea in theoretischer Hinsicht kaum Bezug genommen wird, mag auch damit zusammenhängen, daß Kleist – wie schon Euripides in den Bakchen – auch den Umschlag von der Raserei zur Vernunft, das nachträgliche Erschrecken über das Schreckliche, gestaltet hat. Da Penthesilea erkennt, daß sie nach ihrer bestialischen Tat nicht weiterleben kann, und da ihre Raserei ein isoliertes Geschehen darstellt, das zwar das antike Menschenopfer nachahmt, aber ohne jeden Bezug zu gemeinschaftlichen Opferriten vollzogen wurde, ist das Drama wenig geeignet, als Modell für eine archaisierende Mythenrezeption zu dienen. Penthesileas Raserei ist der extreme Versuch, die Selbstentzweiung bzw. Zerrissenheit, unter der das moderne Bewußtsein leidet, in einem wahnhaften Akt rückgängig zu machen. Die Zerreißung des Geliebten ist aber auch für Kleist kein Weg, um die Desintegrationserfahrungen des modernen Individuums aufzuheben; erst Jahnn wird in seiner Medea an dieses Motiv anknüpfen und es weiterentwickeln. Bei Kleist bleibt der Mensch „gebrechlich“ (V. 3037), seine ‚Zerrissenheit’ ist unaufhebbar, und wenn es Götter gibt, dann sehen sie dem Treiben der Menschen nur noch von ferne zu. Insofern gehört Kleists Penthesilea in den Kontext jener aufklärungskritischen Werke, die die Maximen und Idealisierungen der Aufklärung einer kritischen Begutachtung unterziehen, ohne zu mythischen Welten Zuflucht zu nehmen.

1.5. „Blutgedanken bäumen sich empor“: Grillparzer, Das goldene Vließ

28„Das Opfer blutet!“ (V. 14) – mit diesem Ruf beginnt das einaktige Trauerspiel Der Gastfreund, erster Teil der Dramentrilogie Das goldene Vließ von Franz Grillparzer.177 Die Szene spielt in einer unwirtlichen Gegend: ein Altar, ein Haus und die monumentale Bildsäule eines Gottes sind zu sehen, alles aus unbehauenen Steinen grob zusammengefügt. Das Land Kolchis liegt wie die Halbinsel Tauris an der Küste des Schwarzen Meeres; im Vergleich zu den Skythen in Goethes Iphigenie sind Grillparzers Kolcher tatsächlich ein barbarischer Volksstamm, der (nicht nur räumlich) weit entfernt von den Errungenschaften der griechischen Kultur lebt. Mit der Anrufung der Göttin Darimba (deren Name entfernt an Diana erinnert – nach Ovid hatte die Göttin in Kolchis ein Heiligtum), dem Einsatz von primitiven Musikinstrumenten (wie Zimbeln und Handpauken) sowie fremdartigen Rufen („Eriho! Jehu!“, V. 22) deutet Grillparzer die Umrisse eines archaischen Rituals an, das die Herkunft Medeas auch kulturgeschichtlich verortet. Damit zählt Grillparzer zu den ersten Dramatikern, die den kulturellen Abstand zwischen griechischer Zivilisation und ‚naturnahen’ Völkern nicht nur thematisieren (wie dies schon in Goethes Iphigenie geschehen ist), sondern auch szenisch präsentieren. Grillparzer hat großen Wert darauf gelegt, die ‚barbarische’ Vorgeschichte der Euripideischen Medea-Tragödie dramatisch zu entfalten. Diese historistische Konzeption verstößt zwar gegen die Gesetze des klassischen Dramas, wie Grillparzer selbstkritisch anmerkt,178 vertieft aber das Verständnis für die kulturgeschichtlichen Rahmenbedingungen seiner Tragödie und für Medeas scheiternden Bildungsgang vom wilden Naturkind über die Halbgriechin bis zur Muttermörderin.179

29Die Differenz zwischen Griechen und Barbaren hat sich auch in der Versgestaltung der Trilogie niedergeschlagen – während den kulturell ‚höher’ stehenden Griechen der gleichmäßige Blankvers vorbehalten ist, sprechen Medea und die Kolcher in freien Versen mit wechselnden Rhythmen. Auch Medeas Unfähigkeit, zwischen authentischer und rhetorischer Rede zu unterscheiden, vertieft den Abstand zur Welt der Griechen. Diese Kontrastwirkung ist das Ergebnis einer „gewollten Vermengung des sog. Romantischen mit dem Klassischen“:180 In den ersten beiden Dramen der Trilogie, Der Gastfreund und Die Argonauten, dominiert nach Grillparzer das Abenteuerliche, Ritterliche, Barbarische; die (in Korinth spielende) Medea-Tragödie steht dagegen ganz im Zeichen einer geordneten, hellenischen Welt.181 Was bei Goethe noch als Vorurteil entlarvt bzw. als scheinhafter Konflikt gelöst werden konnte, hat sich bei Grillparzer zu unüberwindbaren Gegensätzen verfestigt: Die Berufung auf das Nationale (sowohl auf griechischer wie auf kolchischer Seite) verhindert, daß das aufklärerische Humanitätsideal Wirklichkeit wird.182 An Medea wird exemplarisch vorgeführt, in welche Katastrophe die Erniedrigung und Ausgrenzung einer Fremden (die hier auch stellvertretend für das Fremde steht) führen kann.

30Unter den Vorzeichen eines in die Antike projizierten nationalen Kulturverständnisses werden die Gegensätze zwischen kolchischem Barbarentum und griechischer Zivilisation für Medea unüberbrückbar. Als chthonische Zauberin mißtrauisch beäugt und vom gemeinschaftlichen Leben in Korinth ausgeschlossen, ist Medea jene Selbstbewahrung nicht mehr möglich, die sich Iphigenie als taurische Priesterin noch erhalten konnte. Zudem sind Medeas Bemühungen um Assimilation angesichts subtiler Erniedrigungen und offener Ablehnung zum Scheitern verurteilt. Wie Euripides läßt Grillparzer keinen Zweifel daran, daß die äußeren Umstände Medea in jene „Verzweiflungswut“ (Medea, V. 2247) treiben, die schließlich in der Katastrophe endet: „Man hat mich bös genannt, ich war es nicht:/Allein ich fühle, daß man’s werden kann.“ (Medea, V. 1849f.). Damit ist auch der Kern von Grillparzers tragischem Verständnis beschrieben: Im Konflikt zwischen Freiheit und Notwendigkeit kommt es zu keiner Vermittlung der Gegensätze (wie bei Schelling oder Hegel); das Goldene Vließ endet abrupt mit einer an das spanische Barocktheater erinnernden, christlichen Demutsformel („Trage! Dulde! Büße!“, V. 2374f.). Weder hat sich die menschliche Freiheit bewähren können noch hat das entzweite Subjekt seine Einheit wiedergefunden; weder wurde eine höhere Stufe der Sittlichkeit erreicht noch die kulturelle Entwicklung vorangetrieben.

31Wie in der Orestie wird die Handlung durch einen Fluch motiviert; im Gegensatz zum antiken Schicksalsglauben (und zur Schicksalsdramatik seiner Zeit) betont Grillparzer aber, daß der Fluch nicht göttlichen oder überirdischen Ursprungs ist, sondern eine von Menschen in die Welt gesetzte Drohung, die deshalb so gefährlich ist, weil die Menschen an deren Wirksamkeit glauben. Die Verwünschungen des sterbenden Griechen Phryxus wären jedoch nicht ausreichend, um die Handlung des Dramenzyklus zu motivieren; ihnen geht der Raub eines kultischen Gegenstands (erst durch Phryxus, dann durch Aietes) sowie der tödliche Anschlag auf Phryxus voraus. Deshalb spricht Grillparzer (mit Schiller) vom „Fluch der bösen That“, die „fortzeugend, böses muß gebähren“183, und dementsprechend ist das titelgebende Vlies kein magischer Gegenstand, sondern ein „sinnliches Zeichen“184, das durch eine Welt wandert, in der der Glaube an Mythos, Magie und Verfluchungen noch lebendig ist. In dieser Hinsicht folgt Grillparzer Goethes Humanisierung bzw. Psychologisierung des Mythos – nicht überirdische Mächte, sondern menschliche, mythisch überformte Konflikte sind die Triebkräfte seines Dramas.185

32Gleichwohl legt Grillparzer seiner Trilogie eine mythische, nämlich zyklische Struktur zugrunde. Dazu gehört der Weg des goldenen Vlieses von Delphi über Kolchis, Jolkos und Korinth zurück nach Delphi. Der Gegenstand, der durch zahlreiche Hände gegangen ist und Anlaß für Neid, Haß und Gewalt war, wird am Ende wieder an seinen Ursprungsort zurückkehren. Auch die räumlichen Entsprechungen zwischen der ersten Szene des Gastfreunds und der Schlußszene der Medea fügen sich dieser zyklischen Struktur: Beide spielen in einer wilden Gegend, in einem naturnahen Raum abseits der mythenfernen Kultur der Griechen. Die Verknüpfung von Anfang und Ende unterstreicht schließlich auch das Motiv des Opfers: Im Gastfreund wird zu Beginn ein Reh erbeutet, in Medea ist es die Titelfigur selbst, die den Kindsmord in Delphi sühnen will („Dort stell’ ich mich den Priestern dar, sie fragend,/Ob sie mein Haupt zum Opfer nehmen an“, Medea, V. 2360f.). Zwischen diesen rahmenden Szenen spielt sich die Medea-Tragödie ab, die mit der Kolonisierung der Kolcher beginnt, mit dem Eintritt eines Naturvolks in die Geschichte der abendländischen Zivilisation. Wenn Medea am Schluß nach Delphi eilt, um sich dem Urteil des Heiligtums zu unterziehen und sich als Opfer anzubieten, tritt sie aus dem Raum der Geschichte wieder heraus. Diese Raumstruktur kann als Hinweis Grillparzers gelesen werden, daß eine Versöhnung nur partiell jenseits der Geschichte möglich ist; die Gegensätze zwischen den Kulturen bzw. den Geschlechtern werden von dieser Tat nicht berührt und bestehen demnach weiter. Anders als bei Goethe oder Hölderlin gibt es bei Grillparzer keine Hoffnung auf einen friedlichen Ausgleich der im Stück vorgeführten Interessensgegensätze.

33Während der Fluch bzw. Die ‚böse Tat’ auf der Ebene der Handlung wirksam wird, verweist das goldene Vlies metatheatralisch auf die übergeordnete Ebene der Sinnstiftung, die sich mit dem Raub und der Heimholung des mythischen Gegenstands verbindet. Stellt man – wie schon im Falle des Opfers – Grillparzers kulturhistorisches Interesse in Rechnung, dann ist es folgerichtig, das Weiterwandern des Vlieses als Exempel für die Entstehung und Tradierung des Mythos und seiner Varianten zu begreifen. Die Dramentrilogie zeigt damit beispielhaft die Metamorphosen eines kulturstiftenden Zeichens: Das Vlies soll Phryxus den Weg zu „Sieg und Rache“ weisen (Der Gastfreund, V. 333); Jason sieht darin ein „teures Pfand für Hellas’ Heil und Glück“ (Die Argonauten, V. 839), das an die Gründung der griechischen Kultur erinnert; für die Kolcher ist es sakrales Attribut ihres Gottes Peronto. Weil die Vereinnahmung des Vlieses durch Griechen bzw. Kolcher immer auch den Anderen bzw. Fremden ausschließt und damit zwangsläufig zu Konflikten führt, ist das goldene Widderfell von Anfang an ein „gespaltenes Zeichen“, das die „Kluft zwischen den Kulturen, zwischen den Geschlechtern, und im menschlichen Selbst“ immer wieder aufbrechen läßt.186 Was hier im Rahmen einer Antikenfiguration dramatisch entfaltet wird, hat für Grillparzer auch einen kulturgeschichtlichen Sinn: Aus der Differenz zwischen Barbaren und Zivilisierten, aus der „Spaltung von Selbsterfahrung und Fremdabgrenzung“,187 erwächst eine verhängnisvolle, aber notwendige Entfremdung, die die kulturelle Entwicklung, das Verhältnis der Geschlechter und die Herausbildung von Subjektivität bis in die Neuzeit hinein erst ermöglicht hat. Verhängnisvoll ist dieser Prozeß, weil für Grillparzer Geschichte als tragisches, immer leidvolles Geschehen verstanden werden muß.

34Bemerkenswert sind in diesem Zusammenhang die Anspielungen auf Goethes Iphigenie . Man kann Grillparzers Trilogie durchaus als Drama lesen, das zunächst an den Schluß von Goethes Schauspiel anknüpft, im weiteren Verlauf aber zu gegensätzlichen Ergebnissen kommt. Zahlreiche Textstellen erinnern an Goethes Antikendrama und lassen eine gewaltfreie Lösung der Konflikte möglich erscheinen. So beruft sich beispielsweise Phryxus bei seiner ersten Begegnung mit den Kolchern auf die naturrechtliche Gleichheit aller Menschen: „Verehrst du jenen dort, als deinen Schützer/So liegt ein Bruder jetzt in deinem Arm,/Denn Brüder sind ja Eines Vaters Söhne.“ (Der Gastfreund, V. 232-234). Aber nicht nur in thematischer Hinsicht, auch im Hinblick auf den spezifischen Tonfall Goethes gibt es Anklänge, so wenn Medea ihren Vater bittet, den Griechen das Vlies zurückzuerstatten: „Gib heraus was du nahmst, Versöhnung bietend!“ (Die Argonauten, V. 190). In diesen Momenten scheint ein Ausgleich, wie er exemplarisch in Iphigenie realisiert wurde, zumindest denkbar.188

35Daß dies scheitert, ist auch darauf zurückzuführen, daß Sprechen und Handeln (insbesondere bei Phryxus und Jason) nicht identisch sind und jede Handlung zu neuen Machtansprüchen und Egoismen führt. So flicht Phryxus in seine Bitte um Gastfreundschaft eine unmißverständliche Drohung ein – für den Fall, daß Aietes seinen Wunsch ablehnen sollte: „Nimm auf mich und die Meinen in dein Land,/Wo nicht so fass’ ich selber Sitz und Stätte“ (Der Gastfreund, V. 330f.). Wie ein Kolonisator verhält sich der Grieche auch, als er Medea erblickt: Die Lobrede auf die Königstochter endet mit einem Motiv, das noch jeden Eroberungszug begleitet hat – die sexueller Ausbeutung der Frau, hier euphemistisch kaschiert als Frauenlob: „Die roten Lippen und der Wange Licht/Sie scheinen Huld und Liebe zu verheißen“ (Der Gastfreund, V. 244f.); „Vielleicht, wer weiß, ob nicht dein Vater,/Von dem ich Zuflucht nur und Schutz verlangt,/Mir einst noch mehr gibt, mehr noch, o Medea!“ (Der Gastfreund, V. 257-259).189

36Mit dem Entdecker und Eroberer Jason hat Grillparzer schließlich eine Figur entworfen, die sich schnell neuen Zielen zuwendet, sobald sich die Rahmenbedingungen ändern. Bei allen Vorbehalten, die im Goldenen Vließ gegen Jasons Verhalten vorgebracht werden (aus den großen Streitgesprächen der Eheleute tritt Medea jedes Mal als moralische Siegerin hervor), schwingt doch so etwas wie Verständnis für die Haltung des Argonauten mit. Tritt man einen Schritt zurück und wendet den Blick vom Verhältnis Medea-Jason hin zum kulturgeschichtlichen Entwicklungsgang, den Grillparzers Trilogie auch thematisiert, dann wird deutlich, daß die abendländische Kultur des Typus’ Jason bedurfte, um zu dem zu werden, was sie ist – in positiver wie negativer Hinsicht. Dieses dialektische Motiv wird Heiner Müller in seiner Antikenfiguration Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten aufgreifen und weiter zuspitzen; bei Müller wird dann vorgeführt, wie ungehemmter Expansionsdrang und Instrumentalisierung der Natur in einem selbstzerstörerischen Prozeß enden.

37Erkennbar ist die Differenz zwischen Sprechen und Handeln auch an dem Stellenwert, den das Rhetorische in der Trilogie einnimmt. Konnten sich bei Goethe die Verstellungskünste des Pylades noch nicht gegen Iphigenies Anspruch auf Wahrhaftigkeit durchsetzen, so dringt die ihre Absichten verschleiernde Rede bei Grillparzer immer weiter in die sozialen Beziehungen ein und zerstört diese schließlich. Dieses Motiv taucht schon frühzeitig auf, wenn Medea sich über Phyrxus äußert („Er spricht und spricht; /Mir widert’s!“, Der Gastfreund, V. 366f.), und wird dann in den großen Auseinandersetzungen zwischen Jason und Medea (im zweiten und dritten Akt der Medea ) mehrfach entfaltet. Der Gipfel der Schönrednerei ist erreicht, wenn Jason der verbannten, von ihren Kindern getrennten Medea erklärt, daß er, der bald der Gatte Kreusas und König von Korinth sein wird, ein schwereres Los zu tragen habe als seine verstoßene Ehefrau („So wär’ es leicht, zu leben als ein Fremdling/In fremden Haus, von fremden Mitleids Gaben?“, Medea, V. 1517f.). Auch wenn die Kritik an Opportunismus und sophistischer Rhetorik schon Bestandteil der Euripideischen Tragödie war, wird dieser Aspekt bei Grillparzer durch die Bezugnahmen auf Goethes Iphigenie nochmals intensiviert und das Scheitern einer gewaltfreien Aussöhnung um so nachdrücklicher vorgeführt. Im Gegensatz zu Goethes aufgeklärter Utopie und Hölderlins revolutionärer Perspektive vermag Grillparzer die geschichtliche Entwicklung nur noch unter den Vorzeichen des Tragischen wahrzunehmen. In dieser Hinsicht ist das Goldene Vließ auch das Dokument einer Epoche, die mit restaurativen Anstrengungen die langsam voranschreitende Auflösung einer alten Ordnung aufzuhalten versucht.

1.6. Epigonaler Nachklang: Die Iphigenie-Dramen von Halm und Kannegießer

38Grillparzers Goldenes Vließ stellt ein wichtiges Bindeglied zwischen dem Klassizismus des späten 18. Jahrhunderts und dem Antikendrama der Moderne dar. Mit der Bezugnahme auf Goethe und dessen Humanitätsideal weist die Trilogie in die Vergangenheit zurück; mit der Archaisierung der Szene, der Thematisierung des Kultischen und der Dämonisierung der Medea als Femme fatale nimmt Grillparzer Motive vorweg, die erst wieder nach 1890 im deutschsprachigen Antikendrama erscheinen werden. Nach Grillparzer gerät das Antikendrama in jene Krise, die die Gattung Drama insgesamt kennzeichnet: Das starre Festhalten an einer klassisch-idealistischen Ästhetik führt zu einer merklichen Einbuße an literarischer Qualität.190

39Anders als für Grillparzer erscheint den Autoren der zwischen 1820 und 1890 entstandenen Antikendramen (z. B. von Karl Ludwig Kannegießer, Friedrich Halm oder Adolf Wilbrandt) das Formproblem, das die angestrebte Synthese von antikem Mythos, klassischer Dramaturgie und historistischem Antikenverständnis aufgab, als lösbar. In den Werken dieser vergessenen Dramatiker werden unter den Vorzeichen eines bildungsbürgerlichen Idealismus allgemeine Lebensfragen abgehandelt oder – bei deutlicher Präferenz für Stoffe der römischen Spätzeit (Heyse, Hadrian, 1864; Wilbrandt, Nero, 1876) – dramatische Tableaux entworfen, die in effektvoller Manier den Zeitgeschmack bedienen.191 In dem Maße, wie sich das Bürgertum ökonomisch konsolidiert, entsteht auch das Bedürfnis nach institutioneller Selbstvergewisserung, wofür sich ein nach wirtschaftlichen Gesichtspunkten arbeitendes Theaterwesen anbot. Trotz des Ausbleibens von innovativen Stücken ist das Interesse am Drama ungebrochen, ablesbar an den Werken des ‚Nationaldichters’ Schiller, die ganz oben in den Aufführungsstatistiken der Zeit stehen, und an zeitgenössischen Theaterstücken, deren Spektrum vom klassizistischen Epigonendrama über die Neuauflage des bürgerlichen Rührstücks bis zum Boulevard- und Unterhaltungstheater reicht.

40Als Beispiel für den schematischen Nachvollzug überkommener Gattungsmuster sei hier auf Friedrich Halms Schauspiel Iphigenie in Delphi (1856) hingewiesen. Halm, Kustos an der Wiener Hofbibliothek und ab 1868 Direktor des Burgtheaters, unternimmt mit diesem Drama den Versuch, die von Goethe in der Italienischen Reise skizzierte Fortsetzung des Iphigenie-Schauspiels auszuführen. Zum Höhepunkt des Dramas gerät der fünfte Akt, in dem die Töchter des Agamemnon – ohne einander zu erkennen – aufeinandertreffen und Elektra die vermeintliche Mörderin ihres Bruders mit dem fluchbeladenen Beil niederstrecken will. Um diese tödliche Bedrohung, die durch das beherzte Eingreifen des Orest abgewendet wird, zu motivieren, muß Halm die Titelfigur erneut in eine von Pylades ersonnene List verstricken und sie zur Verstellung zwingen. Als epigonal erweist sich dabei nicht nur der Rückgriff auf eine bekannte Konstellation, sondern auch die Depotenzierung Iphigenies zu einer Figur, die die Konsequenzen der Intrige passiv zu erdulden hat. Dementsprechend muß das Schauspiel mit dem dea-ex-machina-artigen Auftritt der Priesterin Pythia schließen, die „mit dem Ausdrucke gottestrunkner Begeisterung“192 alle Atriden (also auch Iphigenie!) zur Wahrhaftigkeit ermahnt. Auch die formale Gestaltung des Dramas ist epigonal: Die schematische Einhaltung des fünfaktigen Dramentypus, der Verzicht auf psychologische Differenzierung, die Dominanz der pathetischen Rede sowie die szenische Gestaltung mit schattigem Hain, Felsenquelle und Tempelkulisse rufen in ihrer Gesamtheit jenen „gipsernen Charakter“193 hervor, der Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal 1903 zu einer Erneuerung des Antikendramas bewog.

41Den gleichen Stoff hatte vor Halm schon Karl Ludwig Kannegießer, Privatdozent für Literaturgeschichte, im Jahr 1843 dramatisiert. Bei Kannegießer wird die Entsühnung in Delphi von dem Vorspiel Iphigenia’s Heimfahrt und dem Nachspiel Iphigenia’s Tod eingerahmt. Auf diese Weise läßt sich die Handlung nochmals mit dem taurischen Stoff verknüpfen. Nach Wiedererkennungsszene und feierlicher Entsühnung wird die Ausgangssituation von Goethes Schauspiel nochmals beschworen: Vor dem Tempel der Diana erinnert sich Iphigenia wehmütig ihrer „zweiten Heimat“194 in Tauris sowie des Skythenkönigs Thoas, der allein auf der Halbinsel zurückbleiben mußte. Diesen ‚Makel’ beseitigt Kannegießer, indem er Arkas auftreten und vom Ende des Thoas berichten läßt: Der König sei nach Iphigenias Weggang immer melancholischer geworden, bis er, immerfort der Priesterin gedenkend, ein sanftes Ende gefunden habe. Mit dieser Nachricht wird die letzte ‚tragische’ Verstrickung gelöst: „IPHIGENIA Wohl ihm, und wohl auch mir! Mich dünkt, es sinkt/Ein lastendes Gewicht mir von der Brust. /Denn ich, ich hatte seinen Gram verschuldet,/Kein Mittel doch besitzend, ihn zu trösten. /Ja, ihr seid gnädig, hocherhabne Götter!“195 Mit einer Serie von Versöhnungsakten schließt das Schauspiel: Iphigenia ernennt Arkas zum Nachfolger des Thoas und bestimmt Griechen und Skythen zu Bundesgenossen; die Göttin Diana stiftet die Hochzeit von Pylades und Elektra; der „selige[] Tod“196 Iphigenias wird schließlich als Gottwerdung der Atriden-Tochter verklärt.

1.7. Die Dämpfung des Tragischen: antike Tragödie und bürgerliches Theater

42Die wenigen Aufführungen von antiken Dramen im 19. Jahrhundert waren vor allem durch ein historistisch-bildungsbürgerliches Antikenverständnis gekennzeichnet; ein Verständnis, das ausgehend vom Klassizismus Winckelmannscher Prägung den Versuch unternahm, zu einer historisch korrekten Rekonstruktion der Antike und ihrer Theaterpraxis zu gelangen.197 Dementsprechend wurden große Anstrengungen unternommen, um ein möglichst realistisches Bild der Antike zu zeichnen. Aufführungen antiker Dramen wurden zunächst von kunstsinnigen Monarchen wie dem preußischen König Friedrich Wilhelm IV., dem bayrischen König Maximilian II. oder Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen angeregt; sie waren damit aus dem täglichen Theaterbetrieb herausgehoben und hatten den Charakter von Festspielen. Dabei wurden häufig künstlerische und wissenschaftliche Berater hinzugezogen: An der Potsdamer Antigone-Aufführung von 1841 wirkten Boeckh, Tieck und Mendelsohn-Bartholdy mit; bei der Münchner Antigone von 1851 waren Thiersch, Klenze und Kaulbach beteiligt. Zwar gelang es, sich von klassizistischen Anschauungen zu lösen und das illusionistische Guckkastentheater (mit Vorhang, Kulissen- und Bühnenmalerei) durch eine reine Architekturbühne zu ersetzen. Auf der anderen Seite setzte sich jedoch ein Inszenierungsstil durch, der auf Dämpfung der antiken Tragik, Betonung des Gefühlhaften, Vermeidung starker Affekte und eine idealistische bzw. christliche Überhöhung des Leids abzielte. Bezeichnend ist für diese Zeit, daß die Tragödien des Aischylos kaum gespielt wurden,198 während sich die Antigone des Sophokles – mit einer zur christlichen Märtyrerin umgedeuteten Titelfigur – im Theaterrepertoire etablierte. Dieser Prozeß der ‚Verbürgerlichung’ der antiken Tragödie findet seine Fortsetzung in den Sophokles-Übersetzungen von Adolf Wilbrandt (1866), die bis zum Ersten Weltkrieg häufig nachgespielt wurden. Wilbrandt eliminiert alle Anspielungen auf antike Mythen, glättet das Versmaß und verwandelt den Chor in Einzelpersonen, in einen „genrehaften Dialog von Bürgern“.199 Damit büßen die Tragödien ihre religiöse und politische Dimension ein; was dem bildungsbürgerlichen Horizont fremdartig erschien, wurde gekürzt bzw. an das vorherrschende realistische Dramenverständnis angepaßt. Bezeichnend für diese Ästhetik sind auch die aus heutiger Sicht bizarr anmutenden Stückzusammenstellungen: So wurde 1886 am Wiener Burgtheater an einem Abend König Ödipus und Wilbrandts Lustspiel Jugendliebe gegeben.

2. Die Entdeckung des Archaischen

2.1. Archaik, Chthonik, Dionysik, Mysterienkulte

431872 verdichten sich die kunst- und kulturgeschichtlichen Bemühungen um die Frühgeschichte Griechenlands, so daß dieses Datum geradezu als ‚Entdeckungszeitpunkt’ der griechischen Archaik gelten kann.200 In diesem Jahr schreibt der Münchner Kunsthistoriker Heinrich Brunn eine Studie über die griechische Skulptur der Archaik, die deren stilistische Besonderheiten unvoreingenommen würdigt.201 Jacob Burckhardt liest in Basel über griechische Kulturgeschichte unter Berücksichtigung der vorklassischen Periode. Und Nietzsche publiziert seine Schrift über Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, die zunächst den erbitterten Widerspruch von altphilologischen Fachkollegen herausfordert,202 dann aber über die Fachkreise hinaus zu einem viel gelesenen Dokument des Fin de siècle werden wird. Auch die Ausgrabungstätigkeiten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts tragen dazu bei, daß das Archaische als kultureller Topos über die akademischen Fachgrenzen hinaus eine bemerkenswerte Konjunktur erfährt. Insbesondere die Grabungserfolge von Heinrich Schliemann haben ein nachhaltiges Interesse an der antiken Frühgeschichte hervorgerufen. Schließlich lassen sich die Veränderungen des traditionellen Antikenbildes an der Rezeption von Dionysos-Mythos und chthonischen Figurationen in Literatur, romantischer Mythenforschung und neuerer Religionswissenschaft ablesen.203 Im folgenden werden zunächst Themen und Figurationen vorgestellt, die für Archaik (1), Chthonik (2), Dionysik (3) und Mysterienkulte (4) charakteristisch sind. Anschließend soll stichpunktartig gezeigt werden, daß die Archaisierung der Antike eine längere Vorgeschichte hat und sich in verschiedenen Diskursen und Wissensgebieten vollzieht.

441. Als ‚archaisch’ haben antike Philosophen und Historiographen frühe Zeugnisse ihrer Kultur bezeichnet, wobei dem Begriff seit dem Hellenismus eine abwertende Bedeutung im Sinn von ‚unvollkommen’ oder ‚altmodisch’ beigegeben wird.204 Neben der zeitlichen Dimension erhält der Terminus aber auch eine religiöse, wenn beispielsweise Plotin unter dem Archaischen die ursprüngliche Lebensform der Seele versteht. Schon die Kunst der griechischen Antike kennt das Verfahren der Archaisierung, worunter die bewußte Rückwendung zu Merkmalen früherer Kunstepochen, meistens verquickt mit zeitgenössischen Gestaltungsmitteln, verstanden wird. Seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts wird in Kunstgeschichte und Archäologie die vorklassische griechische Kunst als archaisch bezeichnet, wobei der Begriff häufig in einem abwertenden Sinn als Gegensatz zu ‚klassisch’ oder ‚barock’ gebraucht wird.

45Im Vergleich zu späteren Kunststilen und-epochen zeichnet sich archaische Kunst, so die heutige Forschungsmeinung, durch betonte Strenge, starke Geschlossenheit und ein begrenztes Formenarsenal aus. Insbesondere die Darstellung des Menschen ist durch eine monumentale Formsprache gekennzeichnet: Die Weiheund Grabstatuen dieser Zeit (Kuros) zeigen hochaufgerichtete Figuren in Schrittstellung, deren Arme dicht am Körper entlang geführt werden. Anatomische Details werden nur angedeutet, die vorherrschende Typisierung läßt individuelle Gesichtszüge und emotionale Ausdrucksqualitäten – mit Ausnahme des stereotypen, ‚archaischen Lächelns’– nicht zu.

462. Beruhend auf wenigen Dokumenten (u. a. einzelne Passagen in den Epen Homers sowie Porphyrios’ Werk über die Nymphengrotte) hat sich im 19. Jahrhundert die (bis heute kontrovers diskutierte) Unterscheidung zwischen olympischen und chthonischen Gottheiten herauskristallisiert.205 Für die Archaisierung des Antikenbildes war diese Dichotomie entscheidend, da sie eine Typologie anbot, um der hellen, homerischen Götterwelt die düstere Sphäre der erdnahen Gottheiten entgegenzusetzen.

47Die Erde als Ursprungsort von Pflanzen und Quellwasser stellte schon in den Sammlerkulturen der Vorzeit einen zentralen Bereich des religiösen Symbolsystems dar. Mit dem Übergang zur Ackerbaukultur wurde dieses anthropomorphe System weiter ausdifferenziert und die kulturellen Techniken des Pflügens und des Säens mit der menschlichen Sexualität in Beziehung gebracht. Damit setzte sich die Interpretation der Erde als Frau bzw. Mutter fort, die sich schon in frühen Kosmogonien zeigte.206 In Jägerkulturen gab es ebenfalls weibliche Wesen, die als ‚Mutter der Tiere’ zwischen Jägern und Jagdbeute vermittelten; eine solche Gottheit konnte aber auch (wie Artemis) durch Asexualität (Jungfräulichkeit) charakterisiert sein. Neben Muttergottheiten wie Gaia oder Demeter (die als Korngöttin die Vegetationskraft der Erde vertritt) kannte die griechische Mythologie weitere Gottheiten und Heroen, die die Religionsgeschichte des 19. Jahrhunderts ebenfalls dem chthonischen Bereich zurechnete: Zeus chthonios (als Repräsentant der lebenspendenden Macht des Chthonischen), weibliche Naturwesen (Quell-, Fluß-, Berg- und Baumnymphen), Heroen (die im Rahmen eines Kultes verehrt werden), Hades (als Herrscher der Totenwelt), Persephone (die als Tochter der Demeter und Gattin des Hades gleichermaßen Leben und Tod verkörpert), die Titanen (als Vertreter eines überwundenen Göttergeschlechts), die Erinnyen (als Verkörperung der Blutrache), Hekate (als Göttin des nächtlichen Unwesens und der Zauberei) sowie Selene (als Göttin des Mondes).

483. Dionysos, der Gott des Weines, der Baumzucht und des Rausches, wird ebenfalls zu den chthonischen bzw. Vegetationsgottheiten gezählt.207 Die antike Mythologie sieht in Dionysos einen Sohn des Zeus, der aus der Fremde (wahrscheinlich aus dem Osten) über das Meer nach Griechenland gekommen ist und als Gott des Wei nes, der Fruchtbarkeit und der Vegetation verehrt wird. In einer anderen Variante wird Dionysos von den Titanen zerrissen und sein Herz von Zeus bzw. Semele verschluckt, was seine Wiedergeburt ermöglicht. Aufgezogen wird der junge Dionysos von Silenos, deshalb gehören Natur- und Walddämonen wie Nymphen, Silene und Satyrn sowie der Weidegott Pan zu seinem Gefolge. Neben wilden Tieren (Tiger, Panther) folgen dem Zug (Thiasos) des Dionysos auch Frauen (Bakchai oder Mänaden), die sich in einen orgiastischen Taumel hineinsteigern, Ziegen oder Rehe zerreißen (diasparagmos) und das rohe Fleisch verschlingen (omophagia ). Als Gott, der den Weinstock geschaffen hat, kann Dionysos Wein, aber auch Milch und Honig aus dem Boden sprudeln lassen. Die ekstatische Verehrung, die ihm zuteil wird, bringt ihn in Opposition zum gemäßigten Kultwesen der antiken Stadtstaaten; deshalb thematisiert die mythologische Überlieferung mehrfach den (erfolglosen) Widerstand gegen die anarchisch-dionysische Schwärmerei. Der Widerstand endet mehrfach mit der Zerreißung der Gegner (Pentheus, Lykurgos). Mit dem Dionysoskult verbindet sich schließlich die Entstehung des Theaters, das laut antiker Überlieferung aus den Chören und Tänzen der Satyrn hervorgegangen sein soll. In seiner Tragödie Die Bakchen hat Euripides gezeigt, wie die Maßlosigkeit der Dionysos-Anhänger ein geordnetes Staatswesen erschüttern kann. Das Bild der tanzenden Agaue, die triumphierend den Kopf ihres Sohnes Pentheus schwenkt, zeigt gleichermaßen göttliche Verzückung und tierische Raserei und ist zudem ein frühes Dokument der Erkenntnis, daß das zivilisierte Leben der Polis Zwänge hervorbringen kann, die sich in irrationalen Gewaltausbrüchen entladen.

494. Unter dem Begriff Mysterienkulte werden verschiedene Formen religiöser Praxis zusammengefaßt.208 Diese zeichnen sich durch soziale Abgrenzung, Arkandisziplin, eine Stufenfolge von Einweihungshandlungen (Initiation, Reinigung, Belehrung, Weihe, Schau), Erzeugung rauschhafter Zustände sowie die Vorstellung von der (zeitweiligen) Vereinigung mit einer Gottheit aus. Die eleusinischen Mysterien sind seit dem späten 8. Jahrhundert v. Chr. bezeugt, der Komplex der orphischen Mysterien, der in engem Zusammenhang mit dionysischen Kulten steht (bakchische Mysterien), ist seit dem 6. vorchristlichen Jahrhundert nachgewiesen. Generell läßt sich die Herausbildung von Mysterienkulten auf einen religiösen Wandel zurückführen: Wie auch an den Tragödien des Euripides ablesbar, verblaßte das traditionelle, u. a. von Homer geprägte Bild der Götter im 5. Jahrhundert v. Chr., und es entstanden neue Kulte, in deren Zentrum nichtöffentliche, ekstatische Praktiken standen. Die Verlagerung des Kultes aus dem öffentlichen in den privaten Raum verläuft zeitgleich mit einem wachsenden Interesse an Magie und Zauberei.

2.2. Kunstgeschichte und Archäologie (von Winckelmann zu Schliemann)

50Mit der (in Kapitel III. 1.1 skizzierten) Hinwendung zum historischen Kontext einer Kunstepoche thematisiert Winckelmann auch deren Entwicklungsgang. Dies bedeutet, daß die griechische Kunst trotz ihrer Einzigartigkeit auf verschiedene, nichtgriechische Einflüsse zurückzuführen ist.209 Damit sind die historischen Bindungen Griechenlands an die Frühkulturen des östlichen Mittelmeerraums und des Orients angesprochen; eine Sichtweise, die romantische Mythenforschung und Religionswissenschaft aufgreifen und vertiefen werden. Darüber hinaus unterscheidet Winckelmann (unter Rückgriff auf antike, humanistische und barocke Geschichtsmodelle) verschiedene Stadien der antiken Kunstgeschichte, wobei ihm die Idee eines organischen Reifungsprozesses als strukturierendes Schema dient. In der Vorrede zur Geschichte der Kunst des Altertums erklärt Winckelmann, daß er „den Ursprung, das Wachsthum, die Veränderung und den Fall derselben“210 darlegen wolle. Damit ergibt sich ein vierteiliges Entwicklungsschema, beginnend mit einer älteren Periode, die um 500 v. Chr. endet und sich durch kraftvolle, aber konventionelle und naturferne Formen sowie einen Mangel an Schönheit und Grazie auszeichnet. Die Vorstellung von der auf- und absteigenden Entwicklung der griechischen Kunst hat die kunstgeschichtliche Forschung bis weit ins 19. Jahrhundert geprägt; in dieser Sicht gelangten die vor dem 5. Jahrhundert entstandenen Werke nicht über das Stadium des Vorbereitenden und des Unvollkommenen hinaus.

51Da zu Winckelmanns Zeit archaische Plastiken weder in Italien noch in Nord-europa bekannt waren, mußte seine Darstellung der vorklassischen Zeit ohne empirische Untersuchungen auskommen. Diese Situation änderte sich grundlegend, als mit der Ausstellung der äginetischen Giebelskulpturen 1828 in der Münchner Glyptothek Beispiele archaischer Kunst der kunstwissenschaftlichen Begutachtung zur Verfügung standen. Trotzdem blieb die Winckelmannsche Sicht auf die Archaik maßgeblich: Zeitgenössische Berichte (u. a. von Goethe und Schelling) kritisieren immer wieder die Steifheit und Unbeholfenheit der Figuren, die unrealistische Gestaltung der Gesichter (insbesondere die asiatisch anmutende Augenstellung und die stereotype Darstellung der Haare) sowie das starre, archaische Lächeln der Figuren.211 Erst Heinrich Brunn würdigt in seinen nach 1867 entstandenen Schriften die stilistische Eigenständigkeit der altgriechischen Epoche und regt eine Untersuchung dieser Zeit an, die sich vom Klassizismus löst. Nicht Steifheit, Unbeholfenheit oder mangelnde Reife konstatiert Brunn in seiner Griechischen Kunstgeschichte, sondern „Harmonie zwischen Wollen und Können in der Auffassung und in Ausführung“.212 Und in der Studie über einen archaischen Bronzekopf heißt es: „Nirgends begegnen wir daher einer Unbeholfenheit der ausführenden Hand, sondern was der Künstler gewollt, das steht sauber, präzis, in knapper Ausführung da“.213 In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird zunehmend die Frage diskutiert, inwiefern die Kultur Ägyptens und des vorderen Orients auf das frühe Griechenland eingewirkt hat. Dabei spielt die Vermittlungsrolle der auf Kreta und Rhodos beheimateten Frühkulturen eine besondere Rolle. Um 1900 hat sich der Begriff des Archaischen als Bezeichnung für einen frühantiken, von strengen Formen geprägten Stil in den einschlägigen kunstgeschichtlichen Darstellungen und Fachlexika eingebürgert.

52Jacob Burckhardt ist der erste, der die Zeit zwischen Homer und den Perserkriegen auch in kulturgeschichtlicher Perspektive würdigt.214 In dem Kapitel‚ Der koloniale und der agonale Mensch’, das Burckhardt im Sommersemester 1872 erstmals in Basel vorgetragen hat (posthum 1902 veröffentlicht in der Griechischen Kulturgeschichte ), entfaltet er ein umfassendes Portrait der archaischen Zeit. Burckhardts Leistung besteht darin, die kulturelle Eigenständigkeit jener Epochen dargelegt zu haben, die zeitlich vor und nach der sog. Blütezeit der griechischen Kultur liegen. Wie Herder, die romantische Mythenforschung und die Religionsgeschichte des 19. Jahrhunderts sieht Burckhardt im Mythos den entscheidenden Faktor, der die Kultur der Antike hervorbrachte: „der Mythus als eine gewaltige Macht beherrschte das griechische Leben und schwebte über demselben wie eine nahe, herrliche Erscheinung [...] Er leuchtete in die ganze griechische Gegenwart hinein, überall und bis in späte Zeiten, als wäre er eine noch gar nicht ferne Vergangenheit, während er im Grunde das Schauen und Tun der Nation selbst in höherm Abbilde darstellte.“215 Weil die antike Mythologie weder von einem altorientalischen Priesterwesen geformt wurde noch die monotheistischen Systematisierungszwänge von Judentum oder Christentum kannte, blieb der Glaube an die Götter Homers für lange Zeit in allen Volksschichten erhalten.216 Wie Nietzsche sieht Burckhardt in der Entfaltung von Polis-Demokratie, Philosophie und Rhetorik eine Schwächung jenes heroischen Menschentyps, der von Mythos, Kultwesen und Agon geprägt war. Während sich die antike Kunst von diesen aufklärerischen Tendenzen frei halten konnte und nach Burckhardts Ansicht erst im 4. vorchristlichen Jahrhundert ihre höchsten Leistungen hervorbrachte, gerät das griechische Drama unter den Einfluß ‚zersetzender’ Einflüsse (wie beispielsweise die Sophistik), was letztendlich sein Ende bedeutete.217

53Wichtige Impulse für die Entdeckung des Archaischen sind auch von den intensiven Grabungstätigkeiten in der Zeit nach 1850 ausgegangen, als sich das häufig dilettantisch betriebene Ausgrabungswesen zu einer systematisch vorgehenden Grabungswissenschaft weiterentwickelte.218 Wie die Kunstgeschichte konnte sich auch die Archäologie erst allmählich von den ästhetischen Normen Winckelmanns lösen. In dem Maße, wie die Vertreter der Disziplin mit immer neuen Funden aus dem östlichen Mittelmeerraum konfrontiert wurden, hat sich jedoch die vergleichende Analyse unter form- und stilgeschichtlichen Gesichtspunkten herausgebildet, die zu einem neuen Verständnis archaischer Kunst führte.

54Großes öffentliches Aufsehen erregten die spektakulären Grabungserfolge von Heinrich Schliemann, der 1871 in Troja und 1876 in Mykene zu graben begann. Schliemanns Popularität beruhte nicht nur auf seinen Entdeckungen, zu denen ihn – der Legende nach – die Lektüre Homers führte, sondern auch auf zahlreichen Publikationen und Vortragsreisen, mit denen er in die Öffentlichkeit trat. Die Fotographie seiner Frau Sophia im Schmuck einer trojanischen Königin wurde zur Ikone seiner Grabungserfolge. Schliemann ist mit seinen Grabungen „in das tiefste Dunkel der vorhistorischen Zeit“219 vorgedrungen und hat dazu beigetragen, die Umrisse der Bronzezeit zu rekonstruieren; einer Epoche, die erst langsam in das Bewußtsein von Fachwelt und interessierter Öffentlichkeit gelangte.220

55Entscheidend für die Archaisierung des Antikenbildes waren vor allem die Funde, die Schliemann in Mykene machte. Die monumentale Burganlage mit dem Löwentor war zwar nie verschüttet gewesen und wurde seit dem Ende des 18. Jahrhunderts als Überrest einer frühgriechischen Epoche betrachtet. Nach Schliemanns Entdeckung des ‚Schatz des Atreus’ wurde die Anlage jedoch häufig in Zeitungsberichten abgebildet und formte auf diese Weise die Vorstellung von einer frühzeitlichen Kultur, die lange vor der griechischen Polis-Demokratie entstanden sein mußte und sich durch eine kriegerische Herrschaftsschicht sowie eine barbarisch anmutende Kunst auszeichnete. Besondere Aufmerksamkeit erregte dabei die goldene Grabmaske eines frühgriechischen Königs, die Schliemann dem Agamemnon zuschrieb und die eine scharfwinklige Linienführung, stilisierte Gesichtszüge und eine gebieterische Strenge aufweist. Aufgrund dieser Merkmale haben zeitgenössische Beobachter das Fundstück mit der Kunst anderer Frühkulturen bzw. nichteuropäischer, sog. primitiver Völker in Verbindung gebracht.221

2.3. Die Faszination des Anfangs

56Das archaisierende Bild der Antike ist (ebenso wie das klassizistische) eine an bestimmte Diskurse und Zeitumstände gebundene Projektion, die mitunter wenig über die geschichtliche Wirklichkeit Griechenlands, aber sehr viel über den historischen Blick des späten 19. Jahrhunderts aussagt. So erklärt der Kunsthistoriker Reinhard Kekulé von Stradonitz 1901: „In der Wissenschaft ist die schlichte und einfache historische Auffassung an Stelle der halb historischen, halb ästhetischen getreten, die seit Winckelmann die Kunstgeschichte so lange beherrscht hat. ... In welcher Epoche sollen wir das echte und wahre antike Ideal suchen? Die Wahl würde frei stehen, und die Schätzung auch der berühmtesten Antiken ist wandelbar; sie ändert sich jeden Tag und wird sich in aller Zukunft weiter ändern.“222

57Auch Hofmannsthal hebt im Rückblick das Moment der Selbstvergewisserung hervor: „Betrachtet man die Wielandsche Auffassung der Antike und die Nietzschesche nebeneinander, ebenso die von Winckelmann und von Jacob Burckhardt, so erkennt man, daß wir etwa noch mehr als die andern Nationen die Antike als einen magischen Spiegel behandeln, aus dem wir unsere eigene Gestalt in fremder, gereinigter Erscheinung zu empfangen hoffen.“223 Ein magischer Spiegel bildet nicht einfach Realität ab, sondern ist in der Lage, den Wesenskern einer Sache darzustellen, zeigt gewissermaßen die Wahrheit, die hinter den Dingen liegt. Dem Wunsch nach Verwandlung des Bestehenden, der in Hofmannsthals Spiegelmetapher zum Ausdruck kommt, liegt ein kulturkritischer Impulse zugrunde: Was die Gegenwart bestimmt, ist ‚unrein’ und soll durch die retrospektive Bezugnahme auf eine frühere Epoche verwandelt und geläutert werden.

58Voraussetzung für die Konstruktion einer archaischen Gegenwelt ist die Abwertung der Gegenwart. Ähnlich wie im Fall des Orientalismus, des Exotismus und des Primitivismus geht die Entdeckung des Archaischen mit einer kritischen Zeitdiagnose einher: Angesichts sozialer und politischer Spannungen erscheint die bürgerliche Welt als spätzeitliche, dekadente Epoche, in der kapitalistische Wirtschaftsordnung, Fortschrittsoptimismus und Historismus zu einer Relativierung von traditionellen Wertvorstellungen und Lebensentwürfen geführt haben. Zu diesen sozialgeschichtlichen Verwerfungen kommen diskurs- und mentalitätsgeschichtliche hinzu, nämlich die Krise der Wahrnehmung, der Erkenntnis und der Subjektivität. In diesem Zusammenhang wird die Rolle der Kunst als prekär empfunden, da sich ihre Funktion allein auf die Repräsentation von Macht und Wohlstand zu beschränken scheint. Zeitgleich zu dieser (hier sehr vereinfacht dargestellten) Kritik der Moderne rückt die Beschäftigung mit der Frühgeschichte der Menschheit in das Blickfeld von Geistes- und Sozialwissenschaften, insbesondere in Kulturphilosophie, Psychologie, Volkskunde, Ethnologie, Anthropologie und Religionswissenschaft.224 Dabei werden die frühen bzw. ‚wilden’ Formen des Denkens als ursprüngliche Manifestationen des menschlichen Geistes verstanden, als naturhafte Ausdrucksweise, die von den geschichtlichen Prozessen noch nicht erfaßt wurden. Nach dieser Auffassung gestaltet sich die Wahrnehmung von Welt in der Frühzeit als „differenzlose Kontinuität“.225 Eine solche Sichtweise kennt weder die Unterscheidung zwischen Einzelnem und Allgemeinem noch zwischen der Repräsentation einer Sache und der Sache selbst. So wird ein Kultgegenstand nicht als Zeichen eines göttlichen Wesens, sondern als dieses höhere Wesen selbst wahrgenommen; in vergleichbarer Weise kennt das wilde Denken auch keine Differenzierung zwischen Subjekt und Objekt, Individuum und Kollektiv, Exemplar und Gattung.

59Ein weiteres Faszinosum für das Fin de siècle war der Zusammenhang von prälogischer Denkweise und Traum: Im Traum kehrt der Schlafende zu den frühen Phasen der zivilisatorischen Entwicklung zurück, da – so Freuds Ausführungen über die Traumdeutung – an die Stelle von zeichenhaften Vertretungsrelationen (wie im Wachsein) Identitätsbeziehungen treten: Der (im Traum erscheinende) Bleistift vertritt nicht den Phallus, sondern er ist selbst ein Phallus.226 Im Traum herrscht das Prinzip der Indifferenz: Die vom modernen Bewußtsein gezogenen Grenzen verschwimmen, Ursache und Folge werden miteinander verwechselt, Teil und Ganzes miteinander identifiziert und Gegensätze aufgehoben. Entscheidend für die archaisierenden Diskurse um 1900 ist nun, daß „das ursprüngliche Denken sowohl ontogenetisch (psychoanalytische Traumtheorie) wie phylogenetisch (Volkskunde/Völkerkunde) als ein um die Physis, näherhin um die Sexualität kreisendes, auf sie fixiertes und durch sie inspiriertes Denken gefaßt wurde.“227 Für die Wertschätzung des Primitiven, die sowohl in wissenschaftlichen wie in literarischen Texten um 1900 zum Ausdruck kommt, ist daher die Entstehung eines neuen Naturbegriffs und die aufkommende ‚Faszination für das Organische’ bedeutsam.228 Ausgehend von Schopenhauers Philosophie des Willens, Darwins Evolutionstheorie, Nietzsches Verherrlichung des vitalen Menschen, Haeckels psychophysischem Monismus sowie neoplatonischem Ideengut entwickelt sich in Naturphilosophie, Biologie und Anthropologie im Laufe des 19. Jahrhunderts ein neues Verständnis von Natur.229 Dabei kommt es zu einer Wiederkehr einheitsmetaphysischer Vorstellungen, in deren Zentrum aber nicht der Geist, sondern Leben, Trieb, Körperlichkeit und Sexualität stehen. Das Primitive bzw. Archaische verkörpert in dieser Sichtweise einen Zustand unmittelbarer Naturnähe. Nicht übersehen werden darf dabei jedoch, daß das Bemühen, die historistischen Relativierungen zu überwinden und einen Zustand der ‚lebensnahen Ursprünglichkeit’ als Gegenbegriff zum modernen Weltbild zu entwerfen, auf genau jenen Forschungen und Erkenntnissen der historischen Wissenschaften beruht, gegen die sich das archaische Antikenbild richtet.

2.4. Mutterrecht und Totenkult (Bachofen, Rohde)

60In Johann Jakob Bachofens Studie Das Mutterrecht (1861) werden, anknüpfend an Motive der romantischen Mythenforschung, deskriptive und spekulative Momente zusammengeführt. Spekulativ ist der naturgeschichtlich-kosmologische Entwurf, der Bachofens Deutung der Menschheitsgeschichte zugrunde liegt: „Alle Stufen des geschlechtlichen Lebens von dem aphroditischen Hetärismus bis zu der apollinischen Reinheit der Paternität haben ihr entsprechendes Vorbild in den Stufen des Naturlebens von der wilden Sumpfvegetation, dem Prototyp des ehelosen Muttertums, bis zu dem harmonischen Gesetz der uranischen Welt und dem himmlischen Lichte, das als flamma non urens der Geistigkeit des sich ewig verjüngenden Vatertums entspricht.“230 Deskriptiv ist sein Interesse an symbolischen, sozialen und rechtlichen Strukturen, die sich sukzessive aus Geschlechter- und Familienbeziehungen entwickelt haben. Der Schweizer Altertumsforscher, der von zeitgenössischen Kritikern wegen seiner „Symbolwut“ verspottet wurde,231 geht dabei einen anderen Weg als die meisten Geschichtsdenker seiner Zeit: „Es gibt nur einen einzigen mächtigen Hebel aller Zivilisation, die Religion.“232 Für Bachofen ist der Mythos Ausdruck einer „unbewußte[n] Gesetzmäßigkeit“,233 die Natur- und Kulturgeschichte vereint und eine Abfolge von kosmischen Weltzeitaltern organisiert. Bachofen hat dieses Geschichtsmodell auf die Frühgeschichte Griechenlands appliziert und zwei kulturgeschichtliche Zäsuren beschrieben: die Überwindung des sog. Hetärismus durch die mutterrechtliche Gynaikokratie und die Ablösung des Mutterrechts durch eine patriarchalische Ordnung der Geschlechterverhältnisse. Mit der Etablierung des Vaterrechts verlagert sich die Religionspraxis, so Bachofen, von dem Prinzip der ‚weiblichen Stofflichkeit’ zu dem der‚ männlichen Geistigkeit’.

61Im Athen-Kapitel seiner Studie zeigt Bachofen anhand der Orestie von Aischylos, wie das Gesetz der patriarchalischen Einehe das der matriarchalischen Blutsverwandtschaft ablöst: Aus Sicht der Mutterreligion ist Klytaimestras Mord gerecht, da Agamemnon mit der Opferung Iphigenies gegen das weibliche Naturrecht verstoßen hat. Deutlich akzentuiert werden die verschiedenen rechtlichen Auffassungen in der Gerichtsszene der Eumeniden: Während Klytaimestras Verbrechen folgenlos blieb, sieht sich Orestes der Verfolgung durch die Furien ausgesetzt. Auf diesen offensichtlichen Widerspruch hinweisend, erhält Orestes von der Anführerin der Rachedämonen die Auskunft: „Nicht blutsverwandt war sie [Klytaimestra] dem Mann, den sie erschlug.“234 Dem biologischen Prinzip der Blutsverwandtschaft stellt Apollon im folgenden das gewichtigere Recht der sozialen bzw. ‚geistigen’ Verwandtschaft entgegen, dem eine Neudefinition des Zeugungsaktes zugrunde liegt.235 Signifikant ist die Entsühnung des Orestes vor dem Geschworenengericht: Athena, die Kopfgeburt des Zeus, entscheidet mit ihrer Parteinahme den Streit zwischen altem und neuem Recht. Nach Bachofens Auffassung ist damit auch in kulturgeschichtlicher Perspektive ein Zustand höherer Sittlichkeit erreicht: „So zeigt sich das Recht der Erde als ein blutiges, gräßliches Recht, das keine andere Sühne kennt als die durch den Tod ,und wir gelangen an Aeschylus’ Hand zu der Einsicht, daß die Zeit des Mutterrechts die Zeit des finstern, furchtbaren, hoffnungslosen Kultes unversöhnbarer chthonischer Macht ist.“236 Muttertum und Weiblichkeit stehen in dieser Perspektive unter dem Gesetz des stofflichen Lebens und der Zyklik von Gebären und Vertilgen; der Mutterkult archaischer Gesellschaften ist daher Lebens- und Totenkult in einem. Bachofen korreliert den historischen Durchgang durch die verschiedenen Rechtssysteme sowohl mit frühgeschichtlichen Kategorien (Hetärismus/wilde Sumpfvegetation, Gynaikokratie/Ackerbaukultur, Paternität/Überwindung des Naturzwangs) als auch mit kosmischen Erscheinungen (Erde als Träger des weiblichen Prinzips, Sonne als Träger des männlichen Prinzips, Mond als Zwischenstellung zwischen diesen Polen).237 Die Mythen der Antike offenbaren damit den inneren Zusammenhang von Natur, Kultur und Kosmos.

62Erwin Rohde unternimmt in seiner Schrift Psyche (1894) den Versuch, antike Seelenvorstellungen anhand der in Mythos, Literatur und Philosophie tradierten Darstellungen zu rekonstruieren.238 Grundlegend ist für Rohde die (schon bei Homer nachzulesende) Vorstellung, daß die leibliche Erscheinung des Menschen von einem Schattenbild, der Psyche, begleitet wird. Dieses überdauert dessen physischen Tod und ‚erwacht’ erst dann zu seinem Eigenleben. Im Traum wird dieser Zustand zeitweilig vorweggenommen: Wenn die Seele den Körper des Schlafenden verläßt, vermag der Träumende Verstorbene, Götter und Dämonen zu sehen. Diese werden nach antiker Auffassung nicht als Traumbilder, sondern als reale Gestalten wahrgenommen.239 Während bei Homer die Seelen der Verstorbenen als kraftlose, im Dunkel des Hades verharrende Schemen beschrieben werden, kommt ihnen – wie dies an einem ausgedehnten Ahnen- und Seelenkult ablesbar ist – in späterer Zeit eine größere Bedeutung zu. So glaubten die Athener bis ins vierte vorchristliche Jahrhundert, daß die Seele eines Ermordeten als Rachegeist umherirre und unerbittlich die Bestrafung des Verbrechens fordere. Bei Morden im Familienkreis erscheint die Erinnys und übernimmt die Rolle des unerbittlichen, den Mörder heimsuchenden Verfolgers: „An seine Sohlen heftet sie sich, Tag und Nacht ihn ängstigend, vampyrgleich saugt sie ihm das Blut aus; er ist ihr verfallen als Opferthier.“240 Diese Vorstellungen bleiben nicht nur auf die kultische Praxis und die sie tragende Jenseitsmythologie beschränkt, sondern manifestieren sich auch in der Literatur. Rohdes Lesart der antiken Tragödie als „Kunstwerk psychologischen Gehaltes“241 weist auf eine Anschauung hin, die u. a. für Gerhart Hauptmann bedeutsam sein wird. Demnach ist nicht die durch den Mythos vorgegebene Handlung das Entscheidende einer Tragödienaufführung, sondern das Leiden des Helden an den schicksalhaften Schuldverkettungen. In Aischylos’ Orestie ist der Glaube an die Rachedämonen noch ungebrochen: „Das Recht der Seelen auf Cult und Verehrung, ihr Anspruch auf Rache, wenn sie gewaltsam aus dem Leben gedrängt sind, ihr geisterhaftes Herüberwirken aus dem Dunkel in das Leben und Schicksal ihrer Nächstverwandten, denen die Rachepflicht aufliegt: – dies alles sind ihm [Aischylos] nicht überwundene Einbildungen der Vorzeit, sondern furchtbar reale Thatsachen.“242

63Bachofens und Rohdes Schriften haben in der Literatur um 1900 zahlreiche Spuren hinterlassen; so bei den Münchner ‚Kosmikern’ Karl Wolfskehl, Ludwig Klages, Ludwig Derleth und Alfred Schuller, die in ihren dichterischen und theoretischen Schriften einen diffusen Irrationalismus pflegen. Insbesondere bei Schuler werden kosmologisches und biologistisches Gedankengut im Begriff der ‚Blutleuchte’ miteinander verknüpft und auf ein lineares Geschichtsmodell appliziert, so daß – mit Ausnahme der von Schuler verehrten römischen Kaiserzeit – jede historische Entwicklung als Abkehr von der chthonisch-matriarchalischen Welt und damit als Preisgabe der ‚ursprünglichen Lebensessenz’ Blut verstanden werden muß.243 In diesen dekadenztypischen Motivkomplex gehören auch Hofmannsthal und Hauptmann, die um 1900 das blutige Opferritual mehrfach in ihren theoretischen Schriften thematisieren (siehe dazu Kapitel III. 3.2).

2.5. Eine dionysische Welt (Nietzsche)

64Die dionysische Welt, die Nietzsche in der Geburt der Tragödie entwirft, beruht auf einer anthropologischen Überlegung: Im Gegensatz zu Rousseau und den Vertretern einer fortschrittsorientierten Geschichtsphilosophie ist Nietzsche von der wilden, barbarischen Natur des Menschen überzeugt. Was sich in den dionysischen Kulten in Babylonien, Kleinasien und Griechenland erstmals gezeigt hat, findet im Mittelalter seine Fortsetzung in den Sankt-Johann- und Sankt-Veit-Tänzen; und in der jüngsten Geschichte macht sich das Phänomen wieder bemerkbar, als die Unterschichten mit wilden Aufständen gegen Adel, Klerus und Bürgertum aufbegehren.244

65Metaphysischer Fluchtpunkt von Nietzsches Schrift ist der Begriff des Ur-Einen. Das Ur-Eine ist als „innerste[r] Grund[] der Welt“245 bzw. als „innerste[r] Kern der Natur“246 das bestimmende Prinzip des Seins. Dieses Zentrum wird – wie in Schopenhauers Konzeption von der Welt als Wille und Vorstellung – von den Erscheinungen verborgen, die das Alltagsbewußtsein wahrzunehmen vermag. Anders als Schopenhauer bestimmt Nietzsche den Urgrund des Lebens als „ewigen Urschmerz[]“247 und als „Widerspruch“248. Aus dieser Bestimmung leitet sich die widersprüchliche, ja grausame Verfaßtheit des Daseins ab: Das Ur-Eine bildet eine Einheit von zwei sich unablässig bekämpfenden Grundtrieben, wobei dieser Antagonismus (wie in der romantischen Naturphilosophie) als Gegensatz der Geschlechter, als „Einheit der Entzweyung im Zeugungsakt“249 verstanden wird. Dementsprechend ist das Leben für Nietzsche eine endlose, chaotische Abfolge von Kampf und Schmerz, Leid und Tod; und im Gegensatz zu den Vertretern einer fortschrittsoptimistischen Philosophie sieht er die Welt und ihre geschichtliche Entwicklung nicht von einem vernünftigen Prinzip bestimmt, sondern von blindem Drang, von tierhaften Instinkten und von dunklen Trieben. Um dem Anblick des Urschmerzes bzw. des Ur-Einen standzuhalten, haben sich im Laufe der Menschheitsgeschichte „Erkenntnissformen der Erscheinung“250 herausgebildet, zu denen vor allem das principium individuationis zu rechnen ist.

66Schopenhauers Differenzierung zwischen Wille und Vorstellung wirkt auch in Nietzsches dualistischer Konzeption von apollinischem und dionysischem Prinzip nach. Das Apollinische und das Dionysische sind nach Nietzsche „Kunstzustände[] der Natur“251, also Naturkräfte, unter deren Eindruck die griechische Kultur seit ihren Anfängen steht. Apollo symbolisiert die Scheinwelt des Traumes, „maassvolle Begrenzung“252 und die Herausbildung einer Individualität, die das menschliche Dasein angesichts einer chaotischen Welt erträglich macht. Dionysos vertritt als Gott des Weines den Rausch, der auf „Selbstvergessenheit“253, Überschreitung, Entgrenzung, letztendlich auf die Auflösung des Individualitätsprinzips zielt.254 Der Übergang von der apollinischen zur dionysischen Kunst ist durch einen bemerkenswerten Wechsel des Subjekt-Objekt-Verhältnisses gekennzeichnet: „Während der träumende Mensch noch künstlerisches Subjekt blieb, als Natur-Künstler, wird er im Rausch selbst zum Kunstwerk. Künstlerisches Subjekt ist jetzt die Natur, resp. das‚ Ur-Eine’, das sich in der ‚Kunstgewalt der ganzen Natur’ offenbart.“255

67Nietzsche betont, daß die sich in Griechenland herausbildende „Duplicität des Apollinischen und des Dionysischen“256 als besondere kulturelle Leistung zu würdigen ist, die weit über den orgiastischen Kulten Babyloniens oder Kleinasiens steht: „Erst bei ihnen [den Griechen] erreicht die Natur ihren künstlerischen Jubel, erst bei ihnen wird die Zerreissung des principii individuationis ein künstlerisches Phänomen.“257 Denn apollinischer und dionysischer Kunsttrieb befinden sich – analog zu der Polarität der Geschlechter – in einem beständigen Gegensatz, „bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen ‚Willens’, mit einander gepaart erscheinen und in dieser Paarung zuletzt das ebenso dionysische als apollinische Kunstwerk der attischen Tragödie erzeugen.“258

68Obwohl Nietzsche mehrfach auf die Gleichrangigkeit dieser entgegengesetzten metaphysischen Prinzipien hinweist und am Beispiel von griechischer Tragödie und Wagnerschem Musikdrama die Grundlagen des apollinisch-dionysischen Kunstwerks darlegt, liest sich seine Schrift stellenweise wie eine Verherrlichung der dionysischen Lebensanschauung: „Unter dem Zauber des Dionysischen schließt sich nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die ent fremdete, feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder ihr Versöhnungsfest mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen.“259 Denn durch das Erlebnis des Dionysischen (vermittelt durch Wein, Natureindrücke oder kultische Tänze) werden die Wahrnehmungsformen der empirisch faßbaren Welt zerbrochen, „als ob der Schleier der Maja zerrissen wäre und nur noch in Fetzen vor dem geheimnissvollen Ur-Einen herumflattere.“260 Was bei Schopenhauer als Durchbruch zu einer tieferen Erkenntnis gemeint war, wird bei Nietzsche zu einem affektpsychologischen bzw. ästhetischen Akt: Zum „Grausen“ über das Irrewerden an den Erkenntnisformen der sichtbaren Realität kommt die „wonnevolle Verzückung“ hinzu.261 Schopenhauers Bild vom Schleier, der den Blick freigibt auf die tatsächliche Verfaßtheit des Seins, greift Nietzsche nochmals auf, um die affektive Wahrnehmung der aus der Natur hervorbrechenden Kräfte zu beschreiben: „Mit welchem Erstaunen musste der apollinische Grieche auf ihn [den Anhänger des Dionysos] blicken! Mit einem Erstaunen, das um so grösser war, als sich ihm das Grauen beimischte, dass ihm jenes Alles doch eigentlich so fremd nicht sei, ja dass sein apollinisches Bewusstsein nur wie ein Schleier diese dionysische Welt vor ihm verdecke.“262

69Daß Nietzsche dem Dionysischen eine solche Vorrangstellung innerhalb seiner Tragödienschrift einräumt, ist auch darauf zurückzuführen, daß seiner Ansicht nach das lebensfeindliche Prinzip der Abstraktion Philosophie, Wissenschaft, Bildungswesen und kulturelles Leben des 19. Jahrhunderts dominiert. Infolgedessen verschiebt sich der Akzent von der wechselseitigen Verflechtung zweier antagonistischer Kräfte im apollinisch-dionysischen Kunstwerk auf die Seite jener Gottheit, die Chaos, überschäumendes Lebensgefühl, Sinnlichkeit, Formlosigkeit und Kreativität symbolisiert: „Das Dionysische, so Nietzsches Vision, ist der ungeheure Lebensprozeß selbst, und Kulturen sind nichts anderes als die zerbrechlichen und stets gefährdeten Versuche, darin eine Zone der Lebbarkeit zu schaffen. Kulturen sublimieren die dionysischen Energien; die kulturellen Institutionen, Rituale, Sinngebungen sind Repräsentationen, Stellvertretungen, die von der eigentlichen Lebenssubstanz zehren und sie doch auf Distanz halten. Das Dionysische liegt vor der Zivilisation und unter ihr, es ist die zugleich bedrohliche und verlockende Dimension des Ungeheuren.“263 Diese Akzentverlagerung ist – neben Nietzsches spekulativer Argumentationsweise und seiner visionär-mysterienhaften Rhetorik – mit dafür verantwortlich, daß die Geburt der Tragödie um 1900 eine große Verbreitung erfuhr. Unter den Vorzeichen des Lebenskults der Jahrhundertwende wurden die tragödientheoretischen Implikationen der Schrift jedoch kaum gewürdigt: „als wirksam erweist sich nicht Nietzsches These von der griechischen Sublimierung des Barbarischen im Dionysischen, sondern in erster Linie seine suggestiv vitalistische Beschreibung der Dionysosreligion als der Religion des Lebens, der Ekstase, des Rausches, der Selbstentlastung des Ich von kulturellen Reglementierungen.“264

3. Elemente des dionysischen Antikendramas

3.1. Der Chor

3.1.1. Das Verschwinden des Chors (von Schiller zu Wagner)

70Jeder Dramatiker, der den Versuch unternimmt, an die Bauformen der antiken Tragödie anzuknüpfen, steht vor der Frage, ob und wie der Chor im neuzeitlichen Drama zu behandeln sei.265 Hegel hat in seiner Ästhetik dargelegt, daß gegen eine Aufführung der griechischen Tragödie in der Gegenwart sowohl theaterpraktische als auch historische Gründe sprechen. Denn weder die religiös-gesellschaftliche Dimension des Chorliedes noch die wechselseitige Durchdringung von kollektivem Sprechen, Gesang, Musik und Tanz seien dem zeitgenössischen Theaterpublikum zu vermitteln.266 Darüber hinaus sei der Chor im modernen Drama auch deshalb unangebracht, da dieses nicht auf einem‚ substantiellem Grunde’, also auf dem Walten eines objektiven Schicksals beruhe wie die antike Tragödie, sondern auf partikularen Konflikten, die mit dem ‚Makel’ der privaten, gesellschaftlichen oder historischen Gebundenheit behaftet seien.267 Die Erneuerung des Chors müsse daher zu einem strukturellen Mißverhältnis führen: Die auf Allgemeingültigkeit zielende Rede des Chors lasse sich nicht mit den individuellen Motiven der dramatis personae in Einklang bringen. Obwohl die neueren Dramentheorien den Chor überwiegend als unzeitgemäßes Stilmittel betrachten,268 gab es verschiedene Versuche, diesen wieder auf der Theaterbühne zu etablieren.269 Diese Schauspiele mit Chor sind jedoch – mit Ausnahme von Schillers Braut von Messina – singuläre Daten der Dramengeschichte geblieben.270

71Schiller war sich während der Arbeit an der Braut von Messina darüber im Klaren, daß der Gebrauch des Chors „in der Ökonomie des Trauerspiels als ein Außending, als ein fremdartiger Körper und als ein Aufenthalt erscheinen“ mußte, der „nur den Gang der Handlung unterbricht, der die Täuschung stört, der den Zuschauer erkältet.“271 Trotz dieser Bedenken hat sich Schiller für die „strenge Form“272 der griechischen Tragödie entschieden. Denn einerseits sollte das Geschehen in eine größtmögliche Distanz zur Alltagswelt des Zuschauers gerückt werden, andererseits boten die Kommentare des Chors die Möglichkeit, die Handlung moralisch zu überhöhen: „Der Chor leistet daher dem neuern Tragiker noch weit wesentlichere Dienste, als dem alten Dichter, eben deswegen, weil er die moderne gemeine Welt in die alte poetische verwandelt, weil er ihm alles das unbrauchbar macht, was der Poesie widerstrebt, und ihn auf die einfachsten, ursprünglichsten und naivsten Motive hinauftreibt.“273 Diese Konzeption hat Schiller bei der Uraufführung seines Trauerspiels mit Chören am 19.03.1803 in Weimar insofern modifiziert, als er den für das zeitgenössische Publikum ungewohnten Eindruck des chorischen Sprechens vermied. Aus den beiden Chören, den Anhängern der verfeindeten Brüder Don Manuel und Don Cesar, wurden einzelne Sprecher herausgehoben, die die Chorpassagen als Stellvertreter des Kollektivs vortrugen.274 Vorbild für diese zeitgemäße Gestaltung war die Figur des Koryphaios (Chorführer), der in der antiken Tragödie als Einzelner für die Gruppe spricht und der im Wechselgesang (Amoibaia) oder Klagegesang (Kommos) in einen Dialog mit den handelnden Personen tritt. Die von Schiller nachträglich vorgenommene Individualisierung des Chors zeigt deutlich das dramaturgische und theaterpraktische Problem, das die Verwendung eines Kollektivs auf der Theaterbühne der Neuzeit aufwarf. Anders als in den musikalischen Gattungen Oper und Oratorium mußte der Gebrauch des Chors im Schauspiel Befremden erregen. Dementsprechend haben die verschiedenen Versuche, den Chor im Drama heimisch zu machen, nur eine geringe Aufmerksamkeit seitens des Theaterpublikums erzielt und wurden allenfalls als Lesedramen rezipiert.

72In der Schrift Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie, die Schiller der Erstausgabe der Braut von Messina von 1803 beifügt, meint man das Bedauern über das zeitgenössische Rezeptionsverhalten noch herauszuhören, das einer vollständigen Realisierung der ursprünglichen Intention entgegenstand. Denn der Chor wird hier nicht nur als Sprachrohr der „Lehren der Weisheit“ charakterisiert, sondern auch als „sinnlich mächtige Masse, welche durch ihre ausfüllende Gegenwart den Sinnen imponiert.“275 Das Moment des sinnlichen Reizes, das Schiller mehrfach betont, steht jedoch in einem auffälligen Gegensatz zu der eigentlichen Aufgabe des Chors, nämlich die Affekte angesichts der aufwühlenden Handlung zu beruhigen und das urteilende Unterscheidungsvermögen des Zuschauers zu erhalten. Die Erinnerung an den kultischen Charakter der Tragödie, an die „sinnliche[] Macht des Rhythmus und der Musik“276, an Tanz, Töne und Bewegungen, ist ein Aspekt, der sich nicht restlos Schillers Dramaturgie fügt, die ganz auf das Zusammenwirken von Sinnlichem und Idealem, von Handlung und Reflexion, von erregenden und läuternden Anteilen abgestellt ist. Auch wenn Schiller den Chor als ideale, die Handlung beruhigende Figur konzipiert hat, wird ein Kollektiv auf der Bühne immer auch gegenteilig wirken, insbesondere dann, wenn ihm die oben genannten lyrischen, musikalischen und tänzerischen Darbietungsformen zugestanden werden. Ob sich die Reinigung des tragischen Gedichts durch den Chor so vollzieht, wie Schiller dies in der Vorrede zur Braut von Messina idealtypisch dargelegt hat, erscheint aus diesem Grund fraglich. Die Entscheidung, den Chor in Einzelfiguren und Einzelstimmen aufzulösen, mag daher nicht nur dem Zeitgeschmack geschuldet sein, sondern auch der Einsicht, daß das chorische Sprechen auf der Bühne der Tendenz zur idealisierenden Abstraktion entgegenwirken und damit eine kultische Dimension in das Schauspiel einführen würde, die die ausbalancierte Dramaturgie der Braut von Messina gestört hätte.

73Die Tendenz zur Individualisierung des Chors ist kennzeichnend für drei weitere Antikenprojekte dieser Zeit.277 Auch der Schriftsteller und Musikkritiker Friedrich Rochlitz, der die Antigone des Sophokles im Auftrag Goethes für eine Weimarer Aufführung im Jahre 1809 bearbeitete, löst nach dem Vorbild Schillers den Chor in einzelne Sprecher auf. Noch einen Schritt weiter geht August Klingemann in seiner Tragödie Oedipus und Iokaste, die Goethe 1813 auf die Weimarer Bühne brachte – hier wurde der Chor auf eine einzige Person, einen thebanischen Alten, reduziert. Und in August Wilhelm Schlegels Euripides-Bearbeitung Ion, die 1802 in Weimar gezeigt wurde, fehlte der Chor ganz. In dem Maße, wie sich die realistischpsychologische Ästhetik des bürgerlichen Theaters durchsetzte, verschwand auch der Chor als künstlerisches Stilmittel; wo er in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nochmals zum Einsatz kommt, handelt es sich um Literatursatiren wie Platens Romantischen Ödipus (1829) oder um architextuell konzipierte Werke, die die Gattungsgrenzen bewußt in Richtung Oper (Goethe, Des Epimenides Erwachen, 1814) bzw. Welttheater (Faust II, 1832) überschreiten.

74Parallel zu dieser Entwicklung ist ein zweiter Aspekt hervorzuheben: Wie Lessing in seiner Hamburgischen Dramaturgie unter Bezugnahme auf den Musiktheoretiker Johann Adolf Scheibe bemerkt, „[vertritt] das Orchester bei unsern Schauspielen gewissermaßen die Stelle der alten Chöre“.278 Mit dieser Konzeption, die die teils kommentierende, teils mithandelnde Funktion des antiken Chors auf die ‚Beredsamkeit’ der Musik überträgt, verändert sich der Status der Bühnenmusik grundlegend: Was bei barocken Theateraufführungen als notwendige Ergänzung des Bühnenvorgangs üblich war (zum Beispiel Fanfaren, Märsche, Jagd-, Tafel- und Tanzstücke, Hirtenweisen, Lieder), wird ab der Mitte des 18. Jahrhunderts zu einem wichtigen Bestandteil der Dramaturgie des Schauspiels und dient der atmosphärischen oder psychologischen Vertiefung eines szenischen Vorgangs (meist als Ouvertüre, Melodram, Zwischenakts-, Verwandlungs-oder Schlußmusik gestaltet). Im 19. Jahrhundert nimmt die Bedeutung der Schauspielmusik weiter zu, da – nach dem Vorbild von Beethovens Egmont-Musik (1809/10) – auf die strukturelle Verflechtung von Text und Musik ein immer größeres Gewicht gelegt wurde. Durch die Interpolation von Zwischenaktmusiken, Gesangsnummern und (gesungenen) Chören erhält die Aufführung eines Schauspiels zudem ein opernartiges Gepräge. Damit erübrigt sich auch die Frage, wie antike Chorverse auf der Bühne dargeboten werden sollen: Mendelsohn-Bartholdy läßt die Chöre der Potsdamer Antigone-Aufführung teils a capella, teils mit Orchesterbegleitung singen.

75Richard Wagner hat die Indienstnahme der Musik für das Schauspiel zwar kritisiert; seine Konzeption des Musikdramas gehört jedoch ebenfalls in diesen Kontext: „Der Chor der griechischen Tragödie hat seine gefühlsnotwendige Bedeutung für das Drama im modernen Orchester allein zurückgelassen, um in ihm, frei von aller Beengung, zu unermeßlich mannigfaltiger Kundgebung sich zu entwickeln“.279 Nach Wagners Ansicht tritt der antike Chor seit Euripides nicht mehr als Ganzes in Erscheinung, sondern zerfällt in die Bestandteile Kommentar, Aktion auf der Bühne und Repräsentation des Musikalisch-Lyrischen.280 Die verlorengegangene Einheit des Chors lasse sich zwar nicht mehr herstellen; in der Gegenwart biete jedoch das Orchester verschiedene Möglichkeiten, das lyrische Element zu vertreten und szenische Aktionen zu kommentieren. Für den letzten Punkt ist bei Wagner die Leitmotivtechnik zuständig, die – als vertikale Struktur – einen engen Zusammenhang zwischen szenischer Aktion, gesanglichem Vortrag und orchestraler Begleitung herstellt. Durch die regelmäßige Wiederkehr von Leitmotiven erhält der musikalische ‚Text’ des Musikdramas zudem eine epische Dimension (horizontale Struktur), die das gegenwärtige Geschehen zu vergangenen und zukünftigen Episoden in Beziehung setzt. Die Ersetzung des Chors durch das Orchester wird besonders anschaulich in dem Orchesterzwischenspiel aus dem dritten Akt der Götterdämmerung, das von der Ermordung Siegfrieds zur Schlußszene überleitet. Die Trauermusik, die hier zu hören ist, hat den Status eines antiken Chorliedes, da verschiedene Motive aus der gesamten Tetralogie nochmals erklingen und zu einem komplexen Geflecht von dramaturgischen Bezügen zusammengefaßt werden.

3.1.2. Urdrama und Mysterienspiel (Nietzsche)

76Nach einer längeren Phase chorloser Dramatik in der deutschsprachigen Literatur kommt es um 1900 erneut zu einer Auseinandersetzung mit dem antiken Stilmittel. Dies hat mehrere Ursachen: So hat die Altphilologie im Laufe des 19. Jahrhunderts verstärkt die Frage nach der Entstehung der griechischen Tragödie erörtert.281 Ausgangspunkt waren dabei die spärlichen Hinweise des Aristoteles, denen zufolge die Tragödie aus dithyrambischer Chorlyrik bzw. aus satyrhaften Formen (von begrenztem Umfang und scherzhafter Tonlage) hervorgegangen sei. Nietzsches Deutung der Genese der Tragödie bewegt sich, trotz polemischer Seitenhiebe auf Fachkollegen und aristotelische Dramenpoetik, im Rahmen dessen, was um 1870 Stand der altphilologischen Forschung war. Neuartig war sein Ansatz insofern, als er den Chor als religions- und kulturgeschichtliches Phänomen deutet, das aus der Notwendigkeit geboren wurde, die von gesellschaftlichen Reglementierungen überformte menschliche Natur wiederzubeleben: „und dies ist die nächste Wirkung der dionysischen Tragödie, dass der Staat und die Gesellschaft, überhaupt die Klüfte zwischen Mensch und Mensch einem übermächtigen Einheitsgefühle weichen, welches an das Herz der Natur zurückführt.“282 Zudem bildet der Chor ein metaphysisches Bindeglied zwischen Individuum und übergeordnetem Prinzip des Lebens. Durch den Chorgesang eröffnet sich dem Zuschauer der Tragödie das Wissen einer die empirische Wirklichkeit übersteigenden Wahrheit und er sieht sich getröstet, daß „das Leben im Grunde der Dinge, trotz allem Wechsel der Erscheinungen unzerstörbar mächtig und lustvoll sei, dieser Trost erscheint in leibhafter Deutlichkeit als Satyrchor, als Chor von Naturwesen, die gleichsam hinter aller Civilisation unvertilgbar leben und trotz allem Wechsel der Generationen und der Völkergeschichte ewig dieselben bleiben.“283

77Wie Schopenhauer und Wagner räumt Nietzsche der Musik eine vorrangige Stellung innerhalb der Kunstgattungen ein: „Der Weltsymbolik der Musik ist eben deshalb mit der Sprache auf keine Weise erschöpfend beizukommen, weil sie sich auf den Urwiderspruch und Urschmerz im Herzen des Ur-Einen symbolisch bezieht, somit eine Sphäre symbolisirt, die über alle Erscheinung und vor aller Erscheinung ist.“284 Als (musikalische) Kunstform, in der das Einssein mit dem Ur-Einen in besonderer Weise symbolisch zum Ausdruck kommt, gilt Nietzsche der dionysische Dithyrambus, womit aber nicht die seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. überlieferte Gattung der griechischen Chorlyrik gemeint ist, sondern das historisch nicht mehr faßbare Kultlied des Gottes Dionysos.285 Denn nur hier wirken die verschiedenen menschlichen Ausdrucksformen (Rede, Gesang, Mimik, Gestik, Tanz, Musik) in einer Weise zusammen, die zu einer „Gesammtentfesselung aller symbolischen Kräfte“286 führt. In diesem ekstatisch-rauschhaften Zustand läßt der dionysisch erregte Mensch seine kulturell und gesellschaftlich geprägte Identität hinter sich und nimmt in einem Akt der „Selbstentäusserung“287 bzw. der Depersonalisierung die präkulturelle, natürliche Rolle eines Satyrs an: „Dieser Prozess des Tragödienchors ist das dramatische Urphänomen: sich selbst vor sich verwandelt sehen und jetzt zu handeln, als ob man wirklich in einen andern Leib, in einen andern Charakter eingegangen wäre [...] der dithyrambische Chor ist ein Chor von Verwandelten, bei denen ihre bürgerliche Vergangenheit, ihre sociale Stellung völlig vergessen ist: sie sind die zeitlosen, ausserhalb aller Gesellschaftssphären lebenden Diener ihres Gottes geworden.“288

78Nietzsche entwirft nicht nur eine teils religionspsychologisch, teils metaphysisch argumentierende Theorie über die Entstehung der Tragödie, sondern versucht, das Wesen der Tragödie selbst zu bestimmen: „Diese Ueberlieferung sagt uns mit voller Entschiedenheit, dass die Tragödie aus dem tragischen Chore entstanden ist und ursprünglich nur Chor und nichts als Chor war“289. Da der tragische Chor aus der religiös-ekstatischen Praxis des Dionysos-Kults hervorgegangen sei, bezeichnet Nietzsche ihn als das „eigentliche[] Urdrama“290, das bedeutsamer als die Bühnenhandlung der uns überlieferten Tragödien sei. Daraus folgt, daß für Nietzsche die Weiterentwicklung der archaischen Chorlyrik hin zu frühen Formen des Dramatischen (Gegenüberstellung von erstem Schauspieler und Chor, vereinzelte Ansätze zur Dialoggestaltung und zur Ausprägung von Handlungsepisoden) schon den Keim des Verfalls in sich trug. Für Nietzsche sind selbst die Tragödien des Aischylos, die (damals wie heute) als Höhepunkt einer vom Chorgesang dominierten Dramengattung betrachtet werden, in einem Auflösungsprozeß begriffen: Schon hier müsse der Chor hinter den Hauptfiguren zurückstehen, und seine wesentliche Aufgabe erschöpfe sich darin, zum gesanglich-musikalischen Gesamteindruck der Aufführung beizutragen.291 Damit beginne jene Verfallsgeschichte, die mit den Tragödien des Euripides ihren ersten Tiefpunkt erreicht habe: An die Stelle des mächtigen Chorgesangs sei das „klirrende[] Waffenspiel der Dialektik“ getreten.292 In der dramengeschichtlichen Emanzipation der Handlung vom Chor sieht Nietzsche einen Verstoß gegen die Gesetze der Gattung; einen Verstoß, den erst Richard Wagner korrigieren wird, indem er (insbesondere in Tristan und Isolde) dem Orchester eine (gegenüber dem Bühnengeschehen) dominierende Rolle einräumt. So wie der Chor einst in der antiken Tragödie den innersten Gehalt der Handlung ausgedrückt hat, so erschließt das Orchester Wagners jetzt die metaphysische Symbolik der Szene.

79Im Zentrum von Nietzsches Tragödienverständnis steht eine Konstellation mehrfach gesteigerter Theatralität. Der Satyr, dessen Auftritt und Vortrag – wie jede kultisch-rituelle Handlung – Züge des Theatralischen aufweist, wird im Zustand der Ekstase ein Gefährte des Dionysos und erlebt dessen Leiden und Vergöttlichung als visionäres Ereignis. Der wirkungspsychologische Zusammenhang von Beobachten und Miterleben, der Übergang von der Schau zur Teilhabe wiederholt sich bei Aufführungen von antiken Tragödien in mehreren Verwandlungsstufen: Der Zuschauer muß im Bühnenchor den Chor der naturnahen Satyrn erblicken; er muß sich in einen Zustand ekstatischer Erregung versetzen lassen und Teil dieses Chors werden; und er muß schließlich das Bühnengeschehen symbolisch entschlüsseln und den dargestellten, tragischen Mythos als das göttliche Schicksal des Dionysos deuten. Die Aufgabe des Chors besteht also darin, die Zuschauer in einen Erregungszustand zu versetzen, damit sie „nicht etwa den unförmlich maskirten Menschen sehen, sondern eine gleichsam aus ihrer eignen Verzückung geborene Visionsgestalt.“293 Wie der Satyrchor sieht der Zuschauer der antiken Tragödie also das Leiden und die Selbstverherrlichung des Dionysos. In einer frühen Textvariante spricht Nietzsche noch nicht von Dionysos, sondern von dem „Abbild des Urschmerzes und Urwiderspruchs“.294 Diese Vorstufe läßt den Zusammenhang zwischen Dionysos-Mythos und Nietzsches metaphysischer Konzeption des Ur-Einen deutlich erkennen, auf die in Kapitel III. 2.5 schon hingewiesen wurde: Die Bestimmung des Ur-Einen „als ‚Urschmerz und Urwiderspruch’– so Nietzsches Setzung – ist ausgedrückt in den ‚Leiden’ des Dionysos, während die ‚Selbstverherrlichung’ des Gottes der Selbsterlösung des Ur-Einen im Schein [...] entspricht.“295

80Die Szene des antiken Amphitheaters ist demnach der Ort, auf den sich die von kultischen Gesängen angeregten psychischen Projektionen der Zuschauer richten. Termini wie ‚begeisterte Schwärmer’, ‚Weisheitsverkünder’, ‚Schau’, ‚Vision’, ‚Ekstase’ und ‚Verwandlung’ verweisen darauf, daß Nietzsche (in deutlicher Abgrenzung von der aristotelischen Wirkungsästhetik) die frühen Formen des Dramatischen ebenso wie die antike Tragödie als „kollektives Verwandlungserlebnis“296 bzw. Mysterienspiel verstanden wissen will. Während im dithyrambischen Satyrchor und im Urdrama alle Beteiligten eine Einheit bildeten, besteht in der antiken Tragödie zunächst eine Differenz zwischen Darstellern und Zuschauern. Erst die mysterienhaften Wirkungen des Chors vermögen das (zur dionysischen Entfesselung neigende) Publikum so anzuregen, daß sich das archaische Verwandlungserlebnis einstellt. Die Tragödie ist demzufolge die künstlerische Wiederholung einer ursprünglichen, naiven Verwandlungserfahrung, die der Dionysos-Kult ausgeprägt hat. Daher blieb das Dionysische nur solange auf der tragischen Bühne der Griechen beheimatet, solange dem Chor diese Funktion belassen wurde. Aus Nietzsches Schrift ist mehrfach ein Bedauern über die Weiterentwicklung des dionysischen Urdramas hin zur antiken Tragödie herauszuhören, weil dieser Schritt – wie oben schon erwähnt – den Chor an die Peripherie des dramatischen Geschehens gerückt und die Aufmerksamkeit zunehmend auf Handlungsführung, Charakterzeichnung und Dialoggestaltung gerichtet hat.

81In dramengeschichtlicher Perspektive hat Nietzsches Versuch, das Tragische im Zeichen einer dionysischen Einheitserfahrung zurückzugewinnen, dessen Auflösung geradezu befördert. Da die dionysische Tragödie weder Konflikte zwischen Mensch und Fatum noch zwischen Freiheit und Notwendigkeit kennt, strebt sie zu einem durch den Chor (frühe griechische Tragödie) bzw. durch das Orchester (Wagner) vermittelten, die Grenzen des Rationalen übersteigenden Einheitserlebnis. Aus Nietzsches Sicht ist es daher folgerichtig, daß sich die kausalitätsorientierte Struktur der Tragödie zugunsten eines „großangelegten Lyrismus“297 auflöst, der ausschließlich der pathetischen Darstellung des tragischen Leidens dient. Nietzsche verwirft alles, was aus heutiger Sicht die epische Eigenart der antiken Tragödie ausmacht und nicht erst bei Euripides, sondern schon in den Dramen von Aischylos und Sophokles nachweisbar ist: „Die Wirkung der Tragödie beruhte niemals auf der epischen Spannung, auf der anreizenden Ungewissheit, was sich jetzt und nachher ereignen werde: vielmehr auf jenen grossen rhetorisch-lyrischen Scenen, in denen die Leidenschaft und die Dialektik des Haupthelden zu einem breiten und mächtigen Strome anschwoll. Zum Pathos, nicht zur Handlung bereitete Alles vor: und was nicht zum Pathos vorbereitete, das galt als verwerflich.“298 Bezogen auf die Handlung hat dies zur Folge, daß von einer Aktivität des Protagonisten nicht die Rede sein kann. Nietzsche spricht daher nicht von einem ‚Handeln’ oder ‚Tun’, sondern von einem „Geschehen“299, das den Figuren des Dramas widerfährt.

82Indem der tragische Held untergeht, kommt es weder zu einem Sieg sittlicher Freiheit (wie bei Schiller) noch zu einem Ausgleich gegensätzlicher, aber gleichberechtigter Positionen (wie bei Hegel) noch zu einer Verneinung des Willens zum Leben (wie bei Schopenhauer). Bei Nietzsche ist der Untergang des Helden – ähnlich wie bei Hebbel – schon in der tragischen Verfaßtheit des Lebens selbst begründet, geht also jedem Konflikt bzw. jeder tragischen Handlung voraus: „Bei dem heroischen Drange des Einzelnen ins Allgemeine [...] erleidet er [der Held] an sich den in den Dingen verborgenen Urwiderspruch d. h. er frevelt und leidet.“300 Demzufolge muß das Leid und der Tod des Helden genauso bejaht werden wie die widersprüchliche und grausame Verfaßtheit des Daseins selbst, ohne Rücksicht auf eventuelle moralische oder ethische Bedenken, denn: „‚Alles Vorhandene ist gerecht und ungerecht und in beidem gleich berechtigt.’“301 Dem Kunstwerk bzw. der Tragödie kommt in Nietzsches früher Ästhetik die Aufgabe zu, an den Schmerz und die Qual der menschlichen Existenz zu erinnern sowie die Hoffnung auf ein Ende der Individuation wachzuhalten: „In den angeführten Anschauungen haben wir bereits alle Bestandtheile einer tiefsinnigen und pessimistischen Weltbetrachtung und zugleich damit die Mysterienlehre der Tragödie zusammen: die Grunderkenntniss von der Einheit alles Vorhandenen, die Betrachtung der Individuation als des Urgrundes des Uebels, die Kunst als die freudige Hoffnung, dass der Bann der Individuation zu zerbrechen sei, als die Ahnung einer wiederhergestellten Einheit. –“.302

83Abschließend soll der Versuch unternommen werden, basierend auf Nietzsches Ausführungen Elemente des dionysischen Dramas zu skizzieren. Da sich Nietzsche auf ein dramen-wie gattungsgeschichtlich breites Spektrum bezieht, das von den frühesten Formen des Dramatischen bis zur Tragödie des Euripides und weiter bis zum Musikdrama von Richard Wagner reicht, werden sich nicht alle Elemente dieser Aufzählung auf einen Nenner bringen lassen. Die folgende Liste will daher einige Punkte nennen, die für die dionysische Tragödie bzw. das dionysische Antikendrama relevant sind bzw. relevant sein könnten. Da Nietzsche auch auf Euripides eingeht, um den ‚Niedergang’ der Tragödie zu schildern, lassen sich ex negativo weitere Punkte nennen, die für die dionysische Tragödie maßgeblich sind. Dazu gehören:

• die zentrale Stellung des Chors innerhalb des szenischen Ganzen,

• die Vorrangstellung der Musik (als unmittelbares Abbild des Ur-Einen) vor der Sprache,

• die Bedeutung des Mythos als Sprache des ‚Unaussprechlichen’,

• ein erhabenes, den Erfahrungshorizont der Zuschauer übersteigendes Sujet (statt der realistischen Wiedergabe von bürgerlichen Alltagskonflikten wie bei Euripides),

• eine auf Überraschungs- und Schockeffekte angelegte Dramaturgie (statt einer episierenden Handlungsführung mit Prolog, Deus ex machina sowie ‚gerechter’ Verteilung von Glück und Unglück),

• ein mythisches bzw. heroisches Personal (statt bürgerlicher Alltagsfiguren),

• das Zusammenspiel von verschiedenen Ausdruckformen wie Sprache, Gesang, Mimik, Gestik, Tanz, Musik, wobei dem Tanz als Darstellungsmittel von ekstatischen Zuständen eine besondere Bedeutung zukommt,

• das dithyrambische Wechselspiel zwischen Vorsänger und Chor, wobei der Vorsänger Episoden des Dionysos-Mythos vortragen kann, die vom Chor singend oder tanzend begleitet werden,

• die Vorrangstellung von lyrisch-chorischen Abschnitten vor Handlung und Dialoggestaltung,

• eine kunstvolle, symbol- und metaphernreiche Sprache (statt sophistischer Beweisführung sowie Nachahmung von Alltagssprache),

• eine auf Einfühlung und Pathos zielende Darstellungskunst (statt der distanzierten Haltung des ‚rhapsodischen’ Schauspielers),

• eine religiös-kultische Dimension (statt Mythen- und Religionskritik),

• die Evokation von mythischen Zeitstrukturen (statt der reinen Gegenwärtigkeit der Szene),

• die dionysische ‚Affizierung’, die vom Chor ausgeht und auf die Zuschauer übergreift; damit gehen (inner-wie außerszenisch) personale Entgrenzungsphänomene (Außer-sich-Sein, Ekstase, Rausch, Visionen, Verwandlungserlebnisse etc.) einher, was letztendlich die Aufhebung der Unterscheidung zwischen Chor und Publikum bedeutet,

• der Gebrauch von Dissonanz und Disharmonie (im Sinne einer ambivalenten, Lust und Ekel, Schrecken und Verzückung gleichermaßen umfassenden, affektpsychologischen Ästhetik),

• ein aristokratisch-elitärer Kunstanspruch (statt volkstümlicher Wirkungsabsichten),

• die Darstellung der Fülle des Lebens ohne Ausblendung von Schmerz und Qual (statt der bürgerlichen Simplifizierung von mythischen Zusammenhängen),

• eine pessimistisch-tragische Weltanschauung (statt einer optimistisch-rationalen Weltsicht),

• der metaphysische Trost, daß auf die Zerreißung des Dionysos dessen Wiedergeburt folgt und jedes Individuum erneut in der allumfassenden Einheit des Ur-Einen aufgehen wird.

841872 hofft Nietzsche noch auf die Wiederbelebung des Mythos, auf eine Reaktivierung der mythenbildenden Potenz des Bewußtseins und auf die bildintensive Sinngebung des Sinnlosen: „Ohne Mythus aber geht jede Cultur ihrer gesunden schöpferischen Naturkraft verlustig: erst ein mit Mythen umstellter Horizont schliesst eine ganze Culturbewegung zur Einheit ab.“303 Bei den ersten Bayreuther Festspielen von 1876 mußte Nietzsche erleben, daß der Versuch, Mythen in der Moderne zu stiften, in einen unauflösbaren Widerspruch hineinführt – die künstlerische Wiederbelebung des Mythos wird zu einem rein ästhetischen Ereignis, dem jede kultische oder metaphysische Dimension ermangelt. Dies hängt mit dem ‚Blendwerkcharakter’ von Wagners Musikdramen zusammen:304 Um das mythische Geschehen ‚authentisch’ darzustellen, muß ein enormer Aufwand an Kunstmitteln und technischen Apparaturen zum Einsatz kommen, erstmals mustergültig realisiert in Bayreuth. Dieser Aufwand trägt dazu bei, eine größtmögliche Distanz zur prosaischen Lebenswelt herzustellen. Die Verbindung von Archaischem und Utopischem kann sich bei Wagner nur in einem deutlich abgegrenzten Innenraum vollziehen, zu dem der Zuschauer solange Zugang hat, solange er sich dem Klangrausch überläßt und die hierfür erforderliche Rezeptionshaltung, nämlich die Ausblendung der modernen Außenwelt, nachvollzieht. Entscheidend ist nun der Schritt zurück in die Welt des Alltags: „Anders als für den Teilnehmer am archaischen Mythos gibt es aus diesem Innenraum keinen Weg in die Wirklichkeit, es sei denn im Katzenjammer.“305 Nietzsche, der in der Geburt der Tragödie durchweg den Scheincharakter des Mythos und einer mythengesättigten Kunst betont, spricht deshalb von einem „Stück Unwissenheit mehr“ und einem „Zuwachs unserer ‚Öde’“,306 die zurückbleiben, wenn die Wirkungen der Kunst nachlassen und der Rezipient wieder auf dem Boden der Tatsachen angelangt ist. Das mythisierende Kunstwerk muß, um wirksam zu werden, sich der neuesten Kunstmittel bedienen, was unter modernen Produktionsbedingungen zwangsläufig Originalitätssucht, Effekthascherei und zur Selbstmystifikation neigende Künstler hervorbringt. Der Rückgriff auf das Archaische erweist sich von Anfang an als problematische, künstlerisch kaum einlösbare Intention.

85Nach dem Zerwürfnis mit Wagner wird der Philosoph die Idee einer Wiedergeburt der Tragödie als romantischen Irrglauben verwerfen und Wagners Musik „als berauschendes und zugleich benebelndes Narkotikum“307 kritisieren. Die Frage, wie ein Musikstück (oder eine dramatische Szene) beschaffen sein muß, damit sie nicht romantischer, sondern dionysischer Natur ist, bleibt vorerst unbeantwortet. In dem Versuch einer Selbstkritik, den Nietzsche der zweiten Auflage der Geburt der Tragödie von 1886 voranstellt, spricht er – gegen Schopenhauer und Wagner – von einer „Kunst des diesseitigen Trostes“308 sowie von „Lachende[n]“, die „irgendwann einmal alle metaphysische Trösterei zum Teufel“ schicken – „und die Metaphysik voran!“309 Was hier für Wagner beschrieben wurde, gilt ansatzweise auch für jene Antikendramen, die den Versuch unternehmen, eine archaische Welt jenseits des modernen Erfahrungshorizonts zu entfalten.

3.1.3. Die Rückkehr des Chors (Swinburne, Reinhardt/Hofmannsthal, Pannwitz)

86In der englischsprachigen Literatur hat sich der Chor in der Gattung des poetic drama erhalten. Hier gibt es eine von Shelleys Prometheus Unbound (1819/20) über Swinburnes Atalanta in Calydon (1865) bis zu Yeats Deirdre (1907) reichende Tradition des Chorischen im Drama.310 Aufgrund ihres Lyrismus und ihrer Handlungsarmut haben sich diese Werke nicht auf der Bühne durchsetzen können und wurden vor allem als Lesedramen rezipiert, wenn sie nicht vorab als solche konzipiert waren. Symptomatisch ist dabei die Anonymisierung des Chors: Das Kollektiv wird nicht – wie in der antiken Tragödie – als Figur entworfen, die innerhalb des Dramas eine bestimmte Sichtweise zu artikulieren hat, sondern löst sich in einem Geflecht von Stimmen auf – bei Shelley als ‚chorus of spirits’, bei Swinburne als nicht näher spezifizierter ‚chorus’.311 Dieses Verfahren ist auch bedingt durch den Versuch, bei der Gestaltung der Chorpartien musikalische Formen heranzuziehen. So notiert Swinburne beispielsweise, daß er Atalanta in Calydon unter dem Eindruck von Händels Oratorien mit ihren kraftvollen, tumultartigen Chören geschrieben habe.312

87Swinburne hat mit seiner Bearbeitung des Meleager-Mythos den Versuch unternommen, an das Vorbild Aischylos anzuknüpfen. Atalanta in Calydon folgt größtenteils der Struktur der antiken Tragödie; unschwer lassen sich charakteristische Abschnitte und Formen wie Prolog, Parodos, Epeisodion, Stasimon, Amoibaia, Botenbericht, Teichoskopie, Stichomythie und Exodus erkennen. Das agonale Moment tritt bei Swinburne allerdings in den Hintergrund zugunsten einer lyrisch eingefärbten, bilderreichen Sprache, die zu monologischer Verselbständigung tendiert. Diese Tendenz ist auch an den Chören ablesbar, die kaum auf den Verlauf der Handlung Bezug nehmen und statt dessen poetische Stimmungsbilder entwerfen, in deren Zentrum häufig allegorische Figuren stehen. Neben der Dominanz einer lyrischen Sprache gibt es in Swinburnes Drama weitere Aspekte, die trotz des antikisierenden Zuschnitts als modern zu bewerten sind. Dazu zählen die Charakterisierung der Amazone Atalanta als Femme fatale, das pessimistische Gottesbild des Stücks („The supreme evil, God“313) sowie der Gegensatz von vitalistischem Aufbruch und dem Verharren in gesellschaftlichen Konventionen.

88Wie im Mythos von der kalydonischen Jagd provoziert Meleager die Brüder seiner Mutter Althaea, als er diesen die Jagdbeute verweigert und sie statt dessen an Atalanta übergibt. Vor dem Hintergrund der eifersüchtigen Liebe, die Althaea für ihren Sohn hegt, muß diese Tat (und Meleagers Liebe zu Atalanta) als Verstoß gegen erstarrte Traditionen, als Ausbruch aus einem streng reglementierten System verwandtschaftlicher Beziehungen gewertet werden. Die damit einhergehende Verherrlichung des Lebens wird insbesondere im Eingangschor deutlich, der mehrfach in Anthologien abgedruckt wurde. Ausgehend vom Bild des aufblühenden Frühlings („When the hounds of spring are on winter’s traces“314) entwirft Swinburne eine dionysische Szenerie, die von Pan, Bacchus, Mänaden, Bassariden und Faunen bevölkert wird. Das mythologische Personal dient dem Dichter jedoch nur als Staffage, um mit präraphaelitischer ‚Delikatesse’ die Hingabe an ein naturhaft-sinnliches Lebensprinzip zu feiern. Swinburnes erotisch aufgeladene Bildlichkeit steht dabei in einem deutlichen Gegensatz zu den puritanischen Moralvorstellungen seiner Zeit: „The ivy falls with the Bacchanal’s hair/Over her eyebrows hiding her eyes;/The wild vine slipping down leaves bare/Her bright breast shortening into sighs“.315 Das Drama hat u. a. auf Hofmannsthals frühe Antikerezeption gewirkt, vor allem in atmosphärischer Hinsicht. Der Dichter würdigt Atalanta in Calydon 1892 als „wunderbare[] Verlebendigung des erstarrten Mythos“ und hebt Swinburnes „bacchantische[s] Naturempfinden[]“ hervor.316

89Die Diskussion um die Genese der griechischen Tragödie hat auch das Theater beeinflußt. Um 1900 bemühen sich Theaterreformer wie Hans Oberländer und Max Reinhardt um neue Inszenierungskonzepte für antike Tragödien.317 Anders als im 19. Jahrhundert geht es nicht mehr um eine historische Rekonstruktion, sondern vielmehr um eine Verlebendigung der Antike mit den Mitteln des modernen Theaters. Für Oberländers Berliner Ödipus-Aufführung vom 28.02.1900, wissenschaftlich beraten von Wilamowitz-Moellendorff, wird der Chor sehr umfangreich besetzt (60 bis 100 Personen). Innovativ war auch die Entscheidung, die Chorlieder unisono sprechen zu lassen – diese in der Antike übliche Praxis war, wie oben ausgeführt, auf der Bühne der Neuzeit so gut wie unbekannt. Um ein differenziertes Klangbild zu erzielen, hatte der Regisseur die Männerstimmen zudem in Tenor- und Baßstimmen aufgeteilt.

90Auch die Debatten über die Wiedergewinnung der Tragödie unter neuklassischen Vorzeichen (Paul Ernst, Wilhelm von Scholz, Samuel Lublinski) und über die Retheatralisierung des Dramas (Adolphe Appia, Peter Behrens, Georg Fuchs, Edward Gordon Craig) wirkten auf die Bühne zurück. Vor diesem Hintergrund war es nur folgerichtig, daß sich das Interesse verstärkt auf Aischylos, den Begründer der abendländischen Tragödie richtete, der im 19. Jahrhundert kaum gespielt wurde. In seiner Inszenierung der Orestie (Berlin, 24.11.1900) unterschied Oberländer genau zwischen den verschiedenen dramatischen Funktionen des Chors: Die lyrischen Chorlieder wurden unisono gesprochen, die dramatischen Partien von den einzelnen Chorführern dargeboten. Auf die Verbindung von Wort, Gestik, Musik und Tanz hat Oberländer besonderen Wert gelegt, wobei die Aufmerksamkeit für das Zusammenspiel der Künste einerseits auf der altphilologischen Rekonstruktion antiker Theaterpraktiken beruhte (als wissenschaftlicher Berater fungierte wieder Wilamowitz-Moellendorff), andererseits auf der Idee des Gesamtkunstwerks, die für die Vertreter einer nichtnaturalistischen Theaterästhetik zentral war. In Oberländers Orestie wurden die Chorlieder nicht nur rhythmisch notiert, sondern auch musikalisch untermalt: Teils durch das gesamte, wenn auch gedämpft spielende Orchester, teils durch einzelne Orchestergruppen (häufig Blasinstrumente) oder durch ungewöhnliche Kombinationen von Instrumenten wie Flöte/Streicher, Bläser/Pauken oder Harfe/Hörner. Auf diese Weise wird die traditionelle, monologische Gattung des Melodramas zum chorischen Melodrama erweitert und die alte Kunstform Chorlied durch ein modernes Analogon wiederbelebt.

91Die Bemühungen um eine theatralische Wiedergewinnung des antiken Chors kulminieren in den Antikenprojekten von Hugo von Hofmannsthal und Max Reinhardt. Hofmannsthal plant 1904 eine Ödipus-Trilogie für Reinhardt, die auch die Vorgeschichte des berühmten Mythos behandelt (Ödipus und die Sphinx); an dieses neue Werk sollte sich eine Übersetzung des König Ödipus von Hofmannsthal anschließen; als dritter Teil war – analog zum Ödipus auf Kolonos – ein Drama über den alten Ödipus geplant (Ödipus Greis). Hofmannsthal verwirft diesen Plan im Herbst 1905, da sich zwischen seinem neuen Drama und der Übersetzung des Ödipus immer größere konzeptionelle Differenzen auftun. Ödipus und die Sphinx beansprucht schließlich eine Eigenständigkeit, die mit der ursprünglichen Idee eines Vorspiels zum König Ödipus nicht mehr vereinbar ist. In Ödipus und die Sphinx ist der Chor zwar nicht durchgehend präsent; dafür kommt es am Ende des zweiten Aktes zu einer Begegnung zwischen Ödipus und dem Volk von Theben, die Reinhardt mit einem großen Aufgebot an Statisten als Massenszene inszeniert (Uraufführung: Berlin 02.02.1906). Das Volk ist in vier Teilchöre mit unterschiedlichen Klangfarben (Sopran, Alt, Tenor, Baß) eingeteilt; zeitgenössische Berichte heben das klare Unisono-Sprechen der Menge und das breite, klangliche Spektrum zwischen „Differenzierung“ und „straffer Einheit“ hervor.318

92Ohne räumliche Begrenzung konnte Reinhardt seine Idee der künstlerischen Massenregie 1910 mit Hofmannsthals König-Ödipus-Übertragung realisieren, die zunächst in der Musikfesthalle in München vor 3.000 Menschen, und dann in Zirkusarenen in Berlin und Wien gezeigt wurde. Neben dem Chor der thebanischen Greise, mit 27 Schauspielern schon stark besetzt, trat wieder das Volk in Erscheinung, aufgeteilt in drei Gruppen mit insgesamt 500 Statisten. Das Ausdrucksspektrum dieses Kollektivs reichte vom Flüstern über Stöhnen und Jammern bis zum Rufen und Schreien; akustische Nah- und Fernwirkungen wurden durch gesprochene Crescendi bzw. Decrescendi sowie kanonartige Refrains erzeugt. Dazu kam eine Massenchoreographie mit präzise einstudierten Gesten, so in der Anfangsszene, wenn sich Ödipus Hunderte von Händen hilfesuchend entgegenstrecken. Mit diesem Massenchor greift Reinhardt weit über das traditionelle Illusionstheater hinaus und entfesselt, unterstützt durch die suggestiven Wirkungen von Musik (Gong, Pauken) und Beleuchtung, ein circensisches Ereignis, das die Grenze zwischen Spielfläche und Zuschauerraum tendenziell aufhebt: „Ein Kontakt zwischen Publikum und Darsteller ergibt sich, der ungeahnte, anonyme Wirkungen auslöst. Der Zuschauer wird in weit höherem Grade als sonst mit den Geschehnissen verbunden.“319 Reinhardts Ästhetik liegt die Vorstellung zugrunde, durch die Steigerung der theatralischen Mittel zu jener Ursprünglichkeit zu gelangen, die in der kultischen Praxis einer archaischen Zeit zum Ausdruck kam: „Das theatralische Großspektakel trieb die Theatersuggestion so weit, daß für den Zuschauer eine Situation entstand, in der er sich emotional restlos gefangen sah, wo sich für ihn die Grenze von Realität und Theater aufhob.“320 In Reinhardts monumentalen Antikeninszenierungen (auf König Ödipus folgten 1911/12 und 1919 Aufführungen der Orestie, diesmal mit 1.000 Statisten vor 3.500 Zuschauern) kehrt die dramatische Kollektivfigur Volk, die sukzessive aus dem antiken Chor entstanden ist, gewissermaßen an ihren kultisch-dionysischen Ursprung zurück.321

93Die Antikendramen von Rudolf Pannwitz sind in literaturgeschichtlicher Perspektive kaum gewürdigt worden.322 Für die Fragestellung dieser Arbeit sind sie insofern von Interesse, als der Autor fünf, meist nur wenige Szenen umfassenden Dramen unter dem Titel Dionysische Tragoedien veröffentlicht hat. Am deutlichsten wird der Bezug auf Nietzsche und dessen Idee des Urdramas in dem ‚dionysischen Bild’ Die Befreiung des Oidipus erkennbar, dem die Tragödie Oidipus auf Kolonos des Sophokles als Hypotext zugrunde liegt. Die Auseinandersetzungen zwischen Theseus und Kreon um den vertriebenen Ödipus behält Pannwitz bei; allerdings ist hier der heilige Hain, den der gealterte König betritt, nicht den Unterweltsgottheiten geweiht, sondern untersteht der asiatischen Gottheit, die in Athen ein neues Weltzeitalter ausgerufen hat. „die musik wird mächtiger werden denn das wort. aus tänzen werden die erkenntnisse herrlicher neuerstehen“323, erläutert Theseus den Wandel, den Kreon als Vertreter einer sokratischen Kultur nicht verstehen kann. Die Szene Oidipus-Polyneikes endet bei Pannwitz nicht mit der Verfluchung der sich bekriegenden thebanischen Parteien, sondern mit der von Vater und Sohn geteilten Gewißheit, daß das Individuum nicht aus der ihm vorbestimmten Bahn auszubrechen vermag, gerade deshalb aber auch „ungeheuerm glück“324 entgegen geht.

94Die gegenüber Sophokles deutlich gekürzte Handlung wird eingerahmt von zwei orgiastischen Chorszenen, in denen die Anhänger des Dionysos singend und in unterschiedlichen Formationen tanzend den Gott der Wildnis und des Rausches feiern.325 Darüber hinaus hat Pannwitz zwei Wechselgesänge zwischen Dramenpersonal und Chor sowie drei reine Chorszenen geschrieben. Diese Szenen strukturieren das Geschehen aber nicht nach dem Vorbild der antiken Tragödie, sondern lassen im Sinne Nietzsches die argumentierend-dialogischen Bestandteile des Hypotextes hinter lyrisch-musikalischen Partien zurücktreten. Das Chordrama weist eine parabelförmige Spannungskurve auf: Von dem ausklingenden Dionysos-Fest (mit Anrufungen des Gottes wie „Oioie Iakche alai iu!“326) leitet das Stück über Gebete an Dionysos, Aphrodite und chthonische Gottheiten sowie die kollektive Verherrlichung der ‚Weisheit des Silen’ („Nie geboren seien! das wäre/Höchstes schönstes“327) in eine Schlußszene über, die erneut in einem dionysischen Taumel endet: „Die wilden weiber zerreissen den gott! / Den mänaden nach! / Den mänaden nach! / Iu! evoë! Iakche! ewig ewig Iakche!“328

95In stilistischer Hinsicht knüpft Pannwitz an den weihevollen Sprachgestus Georges an und gliedert die Handlung als lockere Folge von Szenen, dabei zwischen der Nachahmung des antiken Chorgesangs und einem ins Oratorische gesteigerten Lyrismus wechselnd. Da die Beschwörung kosmischer Konstellationen weitgehend das dramatische Geschehen überlagert, erscheint der Zusammenhang zwischen antikem Mythos und weltanschaulich-religiöser Sinngebung willkürlich. Hofmannsthal, der zwischen 1917 und 1920 regelmäßig mit Pannwitz korrespondiert, spricht aus diesem Grund von „ineinanderschlagende[n] Flammen“ bzw. von „metaphysische[n] Functionen“, die in den Dionysischen Tragoedien an die Stelle menschlicher Akteure getreten seien329 – aus Hofmannsthals Brief meint man ein Bedauern darüber herauszuhören, daß Pannwitz die dramaturgische Seite zugunsten der weltanschaulichen vernachlässigt hat.

96Das Chordrama von Pannwitz mit seinem hypertrophen Pathos ist insofern symptomatisch für das Antikenverständnis der Jahrhundertwende, als hier der Versuch unternommen wird, das dramatische Spiel in eine kultische Zeremonie zu überführen. Dabei bleibt Pannwitz, der sich nicht nur als Dichter, sondern auch als Philosoph und Kulturdenker versteht, auf halbem Wege stehen – konsequent wäre es gewesen, das Figurenpersonal aufzulösen und alle Dialogpartien auf den Chor zu übertragen, um auf diese Weise den Oidipus auf Kolonos zu einem Urdrama im Sinne Nietzsches umzugestalten (eine weitere Möglichkeit wäre der vollständige Verzicht auf einen bekannten Hypotext zugunsten der chorischen Beschwörung bzw. Verherrlichung dionysischer Zustände gewesen). Das Festhalten an einer bekannten Figurenkonstellation der Antike verrät eine bildungsbürgerliche ‚Halbherzigkeit’, die in einem merkwürdigen Kontrast zu dem emphatischen Überschwang der Kunst- und Weltanschauung von Pannwitz steht. Trotz der offenkundigen Begeisterung für Nietzsches Tragödientheorie vermag sich der Dichter nicht von den dramaturgischen Vorgaben der antiken Tragödie zu lösen. Verständlich wird diese Zurückhaltung, wenn man berücksichtigt, daß Pannwitz, der sich in der Nachfolge von antiken Naturphilosophen, Hölderlin, Nietzsche und George sieht, auch in seinen Dramen eine esoterische Schöpfungslehre zum Ausdruck bringen und dementsprechend die dramatis personae als „kosmische potenzen“ verstanden wissen will, als Vorbilder, die den Weg zu einer geistig erneuerten Menschheit weisen.330 An der Unvereinbarkeit von dramatisch-chorischer Wiederbelebung des Kultes und prophetisch-weltanschaulichem Verkündigungsgestus scheitert Pannwitz’ dionysische Tragödie letztendlich.

97Frick ist zuzustimmen, daß dem Dichter die literarischen Mittel fehlen, um den „postulierten Orgiasmus seiner dramatischen Handlungen sinnfällig“ zu machen.331 Der Vorwurf, daß es Pannwitz nicht gelungen sei, „den stehengebliebenen mythologischen Konfigurationen einen neuen semantischen Code einzusetzen, der es an motivischer Kohärenz und gedanklicher Komplexität mit den sophokleischen Vorgaben aufnehmen könnte“,332 läuft jedoch ins Leere, da ein auf den Vorgaben einer dionysischen Dramentheorie basierendes, chorisches Antikendrama per se eine geringere thematische und strukturelle Komplexität als die Werke der attischen Tragiker aufweisen würde.

3.2. Das Opfer

3.2.1. Opferritual und Tragödie

98Das Opfer ist eine religiöse Handlung, die in der rituellen Entäußerung (mittels Freisetzung, Zerstörung, Tötung) eines materiellen Objekts (Pflanzen, Nahrungsmittel, Gebrauchsgegenstände, Tiere, Menschen) besteht mit dem Ziel, einen Gegenstand, ein Tier oder einen Menschen ‚heilig zu machen’ bzw. ‚in den Bereich des Heiligen zu überführen’ (so die Grundbedeutung des lateinischen Wortes sacrificium).333 Wie das Ritual läßt sich das Opfer durch ein ganzes Bündel von Merkmalen charakterisieren: Es wiederholt explizit und im Rahmen einer öffentlichen Inszenierung eine vorgegebene feierliche Handlung; es ist selbstbezüglich (es gilt für die Teilnehmer, für die es inszeniert wird und die es vollziehen); es erfüllt eine soziale und eine kommunikative Funktion (Herstellung und Bestätigung einer gesellschaftlichen Ordnung); am Opfer nehmen Akteure und Zuschauer teil, die über ein (mehr oder weniger ausgeprägtes) Ritualbewußtsein verfügen; schließlich wird das Opfer als ästhetisch ausgestalteter, expressiver, symbolischer Akt vollzogen, in dem religiöse, natürliche oder soziale Beziehungen zum Ausdruck kommen.334 Darüber hinaus ist das Opfer „die wichtigste Vermittlung in dem System von Beziehungen und Kommunikationen zwischen Göttern und Menschen. Ein Opfer bestätigt die Weltordnung, indem es das hierarchische Verhältnis von Gott, Mensch und Tier bekräftigt. [...] Die rituelle Stilisierung des Tötens im Opfer und das Braten des Fleisches, das nach dem Opfer von den Teilnehmern gegessen wird, trennen die strukturierte Welt der ‚Kultur’ vom Zustand natürlicher ‚Wildheit’.“335

99Über das Verhältnis von Mythos und Ritual und die Entstehung von Opferritualen gibt es verschiedene Theorien.336 Karl Meuli leitet das griechische Opfer aus Praktiken der Jagd und einem animistischen Weltverständnis ab: Im Ritual konnten die Jäger die Verantwortung für die Tötung des Tieres abstreifen und ihre Angst vor dem Blutvergießen gemeinschaftlich besänftigen.337 Walter Burkert führt diesen Ansatz weiter und interpretiert die gemeinsame Aggression gegen das Opfer als frühe Form des sozialen Lebens: Das unvermeidliche Töten von Tieren zur Nahrungsaufnahme und das damit einhergehende „Gefühl der Verschuldung dem getöteten Tier gegenüber“338 wird durch die symbolische Rückgabe von Fleisch und Knochen an Tiergottheiten kompensiert. Im Opferritual finden die ersten menschlichen Gemeinschaften ihre Form, und zwar durch Solidarisierung: „Keine Abmachung, kein Vertrag, kein Bündnis kommt ohne Opfer zustande.“339

100Neben der Opferung von Tieren gibt es auch Hinweise auf Menschenopferungen. René Girard hat die These aufgestellt, daß die „einmütige Gewalt“340 aller gegen einen Außenseiter der Gewalt aller gegen alle vorbeugte und daß die Opferung des Sündenbocks zur Beendigung von Krisen innerhalb der Clans beitrug. Durch diese Praxis wurde entweder die Urangst vor Naturgewalten und Dämonen besänftigt oder die Vorstellung von einer mörderischen Schuld aus vorgeschichtlicher Zeit, zum Beispiel die Tötung von Tieren oder Stammesmitgliedern, verarbeitet. Gesellschaftliche und kulturelle Entwicklung, so Girard, ist ohne fundierendes Verbrechen nicht denkbar: Um das evolutionär bedingte Aggressionspotential des Menschen zu disziplinieren und zu kanalisieren, bedurfte es des Opferrituals, das eine kathartische, die Gruppe stabilisierende Aggressionsabfuhr ermöglichte. In welchem Zusammenhang Tierund Menschenopfer zueinander stehen, ist in der Forschung umstritten; Beispiele für die Ersetzung eines Menschenopfers durch ein Tier sind durch die biblische Abraham-Isaak-Episode und im antiken Griechenland durch den Iphigenie-Mythos überliefert.

101Horkheimer/Adorno sehen im Opfer eine frühe Form der Tauschrationalität am Werk: Indem den Dämonen oder Göttern ein Gegenstand, ein Tier oder ein Mensch zum Geschenk gemacht wird, leistet die Gruppe Verzicht, wodurch eine Beziehung wechselseitiger Verpflichtung zwischen Göttern und Menschen geschaffen wird. Wer Verzicht leistet, kann erwarten, dafür belohnt zu werden: „Es wird für Hekatomben bestimmter Größenordnung je mit dem Wohlwollen der Gottheiten gerechnet. Ist der Tausch die Säkularisierung des Opfers, so erscheint dieses selber schon wie das magische Schema rationalen Tausches, eine Veranstaltung der Menschen, die Götter zu beherrschen, die gestürzt werden gerade durch das System der ihnen widerfahrenden Ehrung.“341 Aus der Tauschrationalität erwächst im nächsten Schritt die List: Die Götter werden nicht nur durch Opfer gewonnen, sie werden sogar getäuscht. Dieses Motiv erscheint mehrfach in antiken Mythen und Epen: Prometheus teilt den Opferschmaus ungleich auf und bietet Zeus das wertlose Fett und die Knochen an; „Der Seefahrer Odysseus übervorteilt die Naturgottheiten wie einmal der zivilisierte Reisende die Wilden“.342 Daraus folgt: Das (vermeintlich) archaische Opfer steht am Anfang jenes Zivilisationsprozesses, der bis in die Gegenwart reicht: „Alle menschlichen Opferhandlungen, planmäßig betrieben, betrügen den Gott, dem sie gelten: sie unterstellen ihn dem Primat der menschlichen Zwecke, lösen seine Macht auf, und der Betrug an ihm geht bruchlos über in den, welchen die ungläubigen Priester an der gläubigen Gemeinde vollführen.“343

102Auf den Zusammenhang zwischen Opferritual und griechischer Tragödie haben neben Burkert und Girard auch Jean-Pierre Vernant und Pierre Vidal-Naquet aufmerksam gemacht.344 In dieser Perspektive konnte die dunkle Seite der griechischen Tragödie, also nicht nur die Opferungen von Iphigenie, Makaria und Polyxena in den Tragödien des Euripides, sondern insgesamt die auffällige Häufung von Gewalttaten und tabuisierter Sexualität (Mord, Zerstückelung, Vergewaltigung, Inzest, Kannibalismus) in den Werken der antiken Dramatiker auf ihren symbolischen Gehalt hin genauer untersucht werden, und zwar hinsichtlich der literarischen wie der gesellschaftlich-kulturellen Bedeutung. Girards Analyse des König Ödipus kommt zu dem Schluß: „Die ganze Stadt [Theben] soll von der auf ihr lastenden Verantwortung befreit werden. Aus der Krise des Opferkultes soll – indem sie ihrer Gewalt entleert wird – die Pest gemacht werden. Das kann nur dann gelingen, wenn diese Gewalt auf Ödipus oder, allgemeiner, auf ein einziges Individuum übertragen wird [...] Es geht stets nur darum, die Verantwortung für das Unheil einem einzigen Individuum zuzuschieben und auf die mythische Frage par excellence zu antworten: ‚Wer hat angefangen?’“345 In der Tragödie wird demnach die symbolische Handlung Opfer sozusagen auf ‚zweiter Stufe’ nachgeahmt, kommt es zu weiteren Symbolisierungen dieser symbolischen Handlung.346 Auf diese Weise werden instabile familiäre oder soziale Verhältnisse mittels diskursiver bzw. kathartischer Bewältigung in eine neue stabile Ordnung überführt oder zumindest als gesellschaftliche Konflikte kenntlich gemacht.

103In Zeiten, in denen religiöse, philosophische und politische Gewißheiten schwinden, entsteht ein Bedürfnis nach alternativen Sinnstiftungsmodellen, die metaphysischen Trost versprechen. Vor dem Hintergrund einer zunehmenden Faszination für Mythen, Rituale und sakrale Handlungen um 1900 kommt dem Opfer als archaischem Modell der Konfliktbewältigung eine besondere Rolle zu.347 Als Ritual, das auf die Anfänge der Menschheit zurückweist und sich historisch nicht eindeutig verorten läßt, steht das Opfer gleichsam außerhalb der Geschichte und kann deshalb überzeitliche Geltung beanspruchen. Im Opfer werden, so erscheint es zumindest zahlreichen Autoren des Fin de siècle, die Desintegrationserfahrungen der Moderne rückgängig gemacht: „Rituelles und Soziales sind wieder ungeschieden eins, Gläubige und Ungläubige, Herrscher und Beherrschte, Opferer und Geopferte, Männer und Frauen besetzen keine austauschbaren, sondern vom Schicksal unverrückbar vorgegebene Plätze.“348 In einer naturwüchsigen Sozialordnung, in deren Zentrum das Opfer steht, ist der Einzelne der Verantwortung für seine Handlungen enthoben: Wer sich auf den Vollzug mythischer Vorgaben berufen kann, lebt in einer Welt unbezweifelbarer Gewißheiten. Durch die Bejahung des eigenen Todes konnte der zum Opfertod Auserwählte zudem sicher sein, nicht nur die mythischen Mächte zu versöhnen, sondern auch im kollektiven Gedächtnis als Heiliger weiterzuleben. Für den Opferdiskurs um 1900 war das Moment der Hingabe von besonderer Bedeutung: „Dem derangierten Bewußtsein der Jahrhundertwende, dem sich die eigene Lebenswelt zum bodenlosen Abgrund verwandelt hatte, mußte gerade diese Leistung des Opfermodells bestechend erscheinen, verwandelte sie doch Passivität in bedeutsame Handlung, den nur unwillig erbrachten Leidensbeitrag jedes Einzelnen zur bedeutungsvollen Voraussetzung geschichtlicher Prosperität.“349

104Die archaisierende Sicht des Opfers übersieht allerdings, daß schon im frühgeschichtlichen Kultus jene Tauschrationalität wirksam war, gegen die sich die Kritiker der Moderne gerade wenden. Denn das Darbieten eines Opfers ist kein reiner Akt, der in seiner mythischen Vorbildlichkeit gleichsam für sich selbst steht, sondern schon Teil jenes Aufklärungsprozesses, der die fortschreitende instrumentelle Beherrschung der Natur durch den Menschen kennzeichnet. Zudem weist auch schon das Ritual Anzeichen des Ästhetischen auf, da jede sakrale Handlung (und sei sie noch so urzeitlich) eine theatralische Seite besitzt: Eine Opferhandlung folgt einem vorgegebenen Handlungsablauf und wird nur an ausgewählten Orten von einem bestimmten, für die Ausführung verantwortlichen Personal vollzogen. Damit liegt die (für das Drama konstitutive) Differenz von Handeln und Zusehen auch schon dem archaischen Ritual zugrunde, auch wenn die Zuschauer hier wechselseitig in den Vollzug der Zeremonie bzw. in die ‚Handlung’ eingebunden sein können.350

105Im folgenden soll der Frage nachgegangen werden, welchen Stellenwert das archaische Ritual in theoretischen Texten von Hofmannsthal und Hauptmann einnimmt und welche Konsequenzen sich daraus für das Antikendrama ergeben.

3.2.2. „Die Wollust gesteigerten Daseins“: Opfer und Symbol bei Hofmannsthal

106Hofmannsthals Gespräch über Gedichte (1904) ist zunächst – wie der Titel schon sagt – ein Dialog über Lyrik und Dichtung. In seinem Verlauf werden darüber hinaus einige Schritte nachgezeichnet, die zur Entstehung des Opferrituals geführt haben.351 Bemerkenswert ist dabei nicht, daß Hofmannsthal das Verhältnis von Opfer und Symbol als Analogie versteht, sondern daß der Dichter den Versuch unternimmt, an jenen Punkt zu gelangen, an dem das Opfer noch nicht zwischen Mensch und übermächtigen Göttern ‚vermittelte’. Anders formuliert: In der geschilderten Urszene des Opfers fallen kultisches Ereignis und dessen sprachliche Darstellung zusammen, soll ein Zustand unhinterfragbarer Authentizität erreicht werden.

107Hofmannsthal greift dabei auf den Symbolbegriff von Creuzer und Bachofen zurück. Bei diesen steht das Symbol am Anfang der Geschichte, während der Mythos aufgrund seines sprachlich-erzählerischen Verweischarakters jüngeren Datums sein muß. Das Symbol ist „momentane Anschaulichkeit“352 und erfaßt als Idee „alle unsere Seelenkräfte“353; im Mythos wird dagegen die momentane Totalität des Symbols in eine „Reihe von Momenten“354 überführt, weshalb die ältesten Mythen „ursprünglich nichts als ausgesprochene Symbole“355 waren. Der Hinweis auf die ‚Seelenkräfte’ ist insofern bedeutsam, als damit ein rezeptionsästhetischer Aspekt – nämlich die Wahrnehmung und Erfahrung des Rezipienten – in die Struktur des Symbols hineingenommen wird.356 Bachofen entwickelt – mit Blick auf die antike Gräbersymbolik – den Gegensatz von Symbol und Mythos bzw. Symbol und Sprache weiter fort: „Das Symbol erweckt Ahnung, die Sprache kann nur erklären. Das Symbol schlägt alle Saiten des menschlichen Geistes zugleich an, die Sprache ist genötigt, sich immer nur einem einzigen Gedanken hinzugeben. Bis in die geheimsten Tiefen der Seele treibt das Symbol seine Wurzel, die Sprache berührt wie ein leiser Windhauch die Oberfläche des Verständnisses. Jenes ist nach innen gerichtet, diese nach außen gerichtet.“357

108Hofmannsthal will – mit Creuzer und Bachofen – in jenen Bereich des wilden Denkens vordringen, in dem die unmittelbare Teilhabe am Heiligen im Rahmen einer kultischen Handlung wieder möglich ist, um auf diese Weise den ‚Sekundärcharakter’ des Opfers (bzw. der Sprache/Dichtung) zurückzunehmen. Clemens, dem in Hofmannsthals Dialog die Rolle des Schülers zukommt, versucht das Wesen der Poesie näher zu bestimmen: „Sie ist doch nicht ganz die Sprache, die Poesie. Sie ist vielleicht eine gesteigerte Sprache. Sie ist voll von Bildern und Symbolen. Sie setzt eine Sache für die andere.“358 Darauf sein Lehrer Gabriel: „Welch ein häßlicher Gedanke! Sagst du das im Ernst? Niemals setzt die Poesie eine Sache für eine andere, denn es ist gerade die Poesie, welche fieberhaft bestrebt ist, die Sache selbst zu setzen, mit einer ganz anderen Energie als die stumpfe Alltagssprache, mit einer ganz anderen Zauberkraft als die schwächliche Terminologie der Wissenschaft.“359 Die Faszination, die das Opfer ausübt, beruht bei Hofmannsthal gerade darauf, daß der reale Tod des Opfertieres den Tod des Opfernden vorwegnimmt: „einen Augenblick lang muß er [der Opfernde] geglaubt haben, es sei sein eigenes Blut; einen Augenblick lang, während ein Laut des wollüstigen Triumphes aus seiner Kehle sich mit dem ersterbenden Stöhnen des Tieres mischte, muß er die Wollust gesteigerten Daseins für die erste Zuckung des Todes genommen haben“360. Nur für diesen kurzen, dionysischen Moment kann die Urangst des Opfernden beruhigt und die Illusion einer (zeitweiligen) Auflösung in einem größeren Dasein erreicht werden. Die Opferung stellt nicht nur einen die Götter besänftigenden Tausch dar, sondern eine Grenzerfahrung, die einer kurzzeitigen Verwandlung gleichkommt. Das Geschehen wird also nicht symbolisch (im Sinne einer Stellvertretung), sondern real in einem epiphanischen Moment erfahren. Der Blick ‚von außen’ auf die symbolische Opferhandlung wird aufgegeben, das Subjekt des Diskurses wird selbst zum Akteur in einer Lebenswelt, in der ein magisch-substantialistisches Weltverständnis noch lebendig ist: „In diesem Sinne ist das wesentliche Strukturmerkmal des Opfervorgangs der Umschlag von sprachlos-verzweifelter Bedrängnis in ein metaphysisch getragenes Wohlsein.“361

109Hofmannsthals imaginierte Opferszene ist weder mit Goethes wirkungsmächtigem Symbolverständnis (als Repräsentation des Allgemeinen im Besonderen und als „lebendig-augenblickliche Offenbarung des Unerforschlichen“362) noch mit einem zeichenhaften, auf dem Stellvertretercharakter des Symbols beharrenden Begriff (als Synekdoche, Metonymie oder Metapher) vereinbar.363 Obwohl in einem dichtungstheoretischen Kontext situiert, ist diese Figuration ihrer Natur nach nicht ästhetisch. Denn wenn das Symbol kein Zeichen (oder Objekt oder Klassifikationssystem) ist, das auf etwas Bedeutsames (das zu Symbolisierende) verweist, sondern mit der bedeutsamen Sache (einer religiösen Idee oder einer sakralen Handlung) identisch ist, dann eröffnet sich der Bereich eines frühgeschichtlichen differenzlosen Kontinuums. Damit entkoppelt Hofmannsthal den Verweisungszusammenhang zwischen Symbol und Symbolisiertem, zwischen Teil und Ganzem, und setzt an die Stelle der symbolischen Stellvertretung die archaische Identität von Symbol und Symbolisiertem. Der einmalige Verwandlungsakt bietet sich dann als Ritual zur Nachahmung an: „Das Tier starb hinfort den symbolischen Opfertod. Aber alles ruhte darauf, daß auch er [der Opfernde] in dem Tier gestorben war, einen Augenblick lang. Daß sich sein Dasein, für die Dauer eines Atemzugs, in dem fremden Dasein aufgelöst hatte.“364

110Symbole sind aber nur dann Symbole, wenn der Bezug auf Bedeutsames wahrgenommen, wenn der Schamane oder das Opfer im Rahmen einer szenischen Darbietung von Zuschauern beobachtet wird. Gerade dies trifft jedoch auf Hofmannsthals Opferszene nicht zu. Hofmannsthal hat das Moment der Theatralität, das dem Opferritual von Beginn an eigen ist und das ein Gegenüber von Handelnden und Zuschauern voraussetzt, vollständig ausgeblendet, da er aus dem archaischen Gemeinschaftserlebnis eine einsame Szene mit Opferndem und Opfertier macht.365 Die Einheitserfahrung bleibt ein kurzzeitiges, isoliertes, auf ein Individuum bezogenes Geschehen, ohne Rückhalt in der Gemeinschaft.366 Anders als bei Nietzsche, bei dem die dionysische Entgrenzung des Ich ein kollektives Verwandlungserlebnis sowie verschiedene, gemeinschaftlich erlebte Verwandlungsstufen voraussetzt,367 erfolgt die Aufhebung des Gegensatzes zwischen Ich und Welt bei Hofmannsthal unvermittelt, reicht die Angst vor übermächtiger Natur und Göttern aus, um das Hinüberfließen des Ich in „dies fremde Dasein“368 herbeizuführen. Gerade an der auf dem Opferbegriff beruhenden Parallelisierung von Archaik und Moderne erweist sich der mythisierende Zug dieser Antikenkonzeption: So wie sich der urzeitliche Mensch in einem dionysischen Akt den Mächten des Daseins überläßt, so erlebt auch der moderne Mensch die „furchtbare[] Wucht“369 eines (auch körperlich erfahrbaren) Entgrenzungszustandes, den die (Symbol-) Sprache der Dichtung auszulösen vermag. In beiden Fällen, so lautet die für diesen Zusammenhang bedeutsame Schlußfolgerung, erfährt das Subjekt angesichts einer bedrohlich empfundenen Natur (Archaik) bzw. Dingwelt (Moderne), daß „wir und die Welt nichts Verschiedenes sind.“370

111Auch wenn Hofmannsthal mit dem Gespräch über Gedichte keine expliziten dramentheoretischen Intentionen verfolgt, kann man dieser Textpassage Hinweise auf die Darstellungsschwierigkeiten entnehmen, die die Restitution des archaischen Rituals im modernen Drama mit sich bringt. Denn aus gattungstypologischen Gründen gelingt es Hofmannsthal nur in narrativen Texten (und die imaginierte Urszene der Opferung ist ebenfalls epischer Natur, auch wenn sie in einen sokratischen Dialog eingebettet ist), „hinter den überlieferten kulturellen Werten eine Erfahrungsschicht von unhinterfragbarer Authentizität und selbstevidenter Erschließungskraft auf [zu] decken“.371 Die erzählerische Fokussierung auf eine Figur, die an einer Opferung teilnimmt, ist wesentlich besser geeignet, um die affektpsychologische Erschütterung des Ich (als Zucken, Schauer, Grausen, Entzücken oder Wollust) dem Rezipienten nahe zu bringen, als dies im Rahmen einer dramatischen Szene möglich wäre: „Das Opferszenario ist nicht so sehr Darstellung als ein Mechanismus zur Übertragung einer Affektskala, die somatisch durchgespielt wird.“372 Hofmannsthals Opferszene muß, um in dem geschilderten Sinne zu ‚wirken’, in jenem geschlossenen ‚Binnenraum’ der Narration situiert sein, den Text und (einsamer) Leser bilden.

112Auch in Hofmannsthals Prosatext Augenblicke in Griechenland (1908) wird die Vision einer Opferung entfaltet; hier ausgelöst durch den Anblick einer archaischen Statuengruppe, die der Ich-Erzähler in einem unscheinbaren Museumsgebäude auf der Akropolis entdeckt. Ein „namenloses Erschrecken“373, das den Museumsbesucher beim Betrachten der Standbilder befällt, leitet über zu einem existentiellen Déjàvu-Erlebnis: „ich sehe dies nicht zum erstenmal, [...] in irgendwelcher Welt bin ich vor diesen gestanden, habe ich mit diesen irgendwelche Gemeinschaft gepflogen, und seitdem habe alles in mir auf einen solchen Schrecken gewartet, und so furchtbar mußte ich mich in mir berühren, um wieder zu werden, der ich war.“374 Anders als in der einsamen Opferszene des Gesprächs skizziert Hofmannsthal hier die Umrisse eines kollektiven, ritualartigen Ereignisses („Irgendwo geschah eine Feierlichkeit, eine Schlacht, eine glorreiche Opferung“375); sein Erzählstil ist dabei jedoch nicht szenisch (wie beispielsweise in den dionysisch-orgiastischen Traumvisionen von Richard Beer-Hofmanns Tod Georgs oder Thomas Manns Tod in Venedig), sondern vielmehr‚ atmosphärisch’. Dem Erzähler geht es nicht um die detaillierte Beschreibung einer archaischen Szenerie, sondern um die suggestive Schilderung von kollektiv erlebten bzw. erlebbaren Erregungs- und Bewußtseinszuständen, die der Ich-Erzähler über Zeiten und Räume hinweg mit den (allenfalls schemenhaft wahrnehmbaren) Teilnehmern eines archaischen Rituals teilt – ablesbar auch an der Häufung von substantivierten Verben wie „Erschrecken“, „Verwobensein“, „Irgendwohinströmen“, „Hingespanntsein“, „Sich-in-Marsch-Setzen“, „Weiter- und Engerwerden“, „Verzagen“, „Überschreiten“, „Gelandetsein“ und „Dastehen“376. Diese Textpassage kulminiert in der (schon oben erwähnten) Subjekt-Objekt-Fusion: „denn ich bin der Priester, der diese Zeremonie vollziehen wird – ich auch das Opfer, das dargebracht wird“.377 Trotz der unbestreitbaren Faszination, die im Text angesichts einer Opferung aufscheint, steht nicht die Darstellung eines Rituals, sondern die schrittweise Erschütterung des Ich an erster Stelle. Diese Erschütterung verläuft – auf den Spuren von Nietzsches dionysischem Mystagogen – vom Anblick des „ewige[n] Grausen des Chaos“378 über das „grandiose[] Abwerfen“379 aller kulturellen Begrenzungen bis zur Einsicht in eine metaphysische Gewißheit („unzerstörbar bin ich im Kern“380), die in der Aufhebung aller Gegensätze gipfelt: „Wenn das Unerreichliche sich speist aus meinem Innern und das Ewige aus mir seine Ewigkeit sich aufbaut, was ist dann noch zwischen der Gottheit und mir?“381

113In dem Dialog Furcht (1907) wirkt der Bericht von einem archaischen Ritual ebenfalls als ‚Katalysator’ für eine Epiphanie. Die Tänzerin Laidion ahmt hier eine zuvor geschilderte, orgiastische Zeremonie tänzerisch nach und erfährt dabei eine „kaum mehr erträgliche[] Spannung inneren Glücks“.382 Furcht ist für diesen Zusammenhang – nämlich das Zusammenspiel von epischen und dramatischen Passagen – insofern aufschlußreich, als der Text (wie das Gespräch über Gedichte ) an die Tradition des sokratischen Dialogs anknüpft (und daher keinen szenischen Charakter hat). Spätestens wenn Laidion zu tanzen anfängt, befinden wir uns jedoch in einer dramatischen Szene. Diesen Tanz, in dem die junge Frau erstmals ihre Furcht für einen kurzen Moment überwindet, muß Hofmannsthal allerdings als epischen Text gestalten, da er nicht nur das Geschehen in dem engen Gemach schildert („Sie fängt an, sich in den Hüften zu bewegen.“383), sondern auch die innere Vision Laidions, die sie während des Tanzens erlebt: „Sie tanzen und kreisen, und es dämmert schon“; „die Insel schwankt unter ihnen allen wie ein Boot voll Trunkner. Und nichts auf der Insel entzieht sich der Gewalt der Tanzenden“.384 Schließlich wird diesem, sich gleichzeitig in zwei Räumen abspielenden Geschehen – Laidion tanzt allein in ihrem Zimmer und gemeinsam mit Mädchen und Jünglingen auf der fremdartigen Insel – eine abschließende Deutung hinzufügt, die den furchtüberwindenden, verwandelnden Charakter des Tanzes unterstreicht: „Laidion gleicht in diesem Augenblick kaum mehr sich selber. Unter ihren gespannten Zügen ist etwas Furchtbares, Drohendes, Ewiges: das Gesicht einer barbarischen Gottheit.“385 Auch hier wird der Verwandlungsakt nicht als szenisches Geschehen präsentiert, sondern mit erzählerischen Mitteln vorgeführt. Wäre Hofmannsthal der szenisch-epiphanischen ‚Logik’ dieses Dialogs gefolgt, dann hätte er eine präzise Choreographie für die Darstellerin der Laidion entwerfen und mit großem bühnentechnischen Aufwand den engen Raum hin zu einer von zahlreichen Darstellern bevölkerten, orgiastischen Szenerie öffnen müssen – aus dem kleinen, den Hetärengesprächen Lukians nachempfundenen Dialog wäre ein monumentales Tanzstück in der Art von Strawinskys Frühlingsopfer geworden.

114Auch im Vorspiel zur Antigone des Sophokles (1901) werden epische, das Geschehen deutende Passagen in die dramatische Szene eingeflochten. Hofmannsthal führt zunächst die Scheinhaftigkeit der modernen Theaterwelt vor, um dann in deren Kulissen eine mythisch-überzeitliche Sphäre zu entfalten. Der Auftritt der Antigone, durch konventionellen ‚Theaterzauber’ (anschwellende Orchestermusik, flatternder Mantel) hervorgerufen, gerät dem durch eine Genius-Gestalt eingestimmten Studenten zur Epiphanie: „ich bin der schwesterlichen Seele nah, / ganz nah, die Zeit versank, von den Abgründen / des Lebens sind die Schleier weggezogen“.386 Um die psychischen und physiologischen Erregungszustände zu schildern, in die sich der Student versetzt fühlt, muß Hofmannsthal stellenweise eine kathartisch-epiphanische ‚Rhetorik’ bemühen,387 wobei paradoxerweise der Moment der Entgrenzung und die Reflexion darüber zusammenfallen: „einwühlen muß ich mich in meinen Mantel,/eh mich die übermäßigen Gesichte / erdrücken! Denn dem Hauch des Göttlichen/hält unser Leib nicht Stand, und unser Denken / schmilzt hin und wird Musik!“388 Auch hier muß der Nebentext beglaubigen, was der Haupttext zwar behauptet, aber szenisch nicht vorführen will bzw. kann: „Ihm [dem Studenten] scheint die Erscheinung wirklich aus dem Dunkel des Palastes entgegenzukommen“.389

115Wenn das Denken schmilzt und zu Musik wird, dann fällt die Sprache als Darstellungsmedium aus – zu dieser darstellungslogischen, von Nietzsche vorgezeichneten Konsequenz („Sie hätte singen sollen, diese ‚neue Seele’– und nicht reden!“390) mag sich Hofmannsthal, der sprachmächtigste aller dichtenden Sprachkritiker des Fin de siècle, nicht zu entscheiden. Hofmannsthals Überlegungen kreisen um das Opfer als einen Drama wie Kultur zentrierenden, archaischen Akt; in letzter Konsequenz vermeidet der Dichter jedoch – wie die genannten Textbeispiele gezeigt haben – die Retheatralisierung des Rituals.391 Das Modell des Rituals ist nur begrenzt auf dramatische Figurationen anwendbar – die Gefahr, mißratene Epiphanien in Szene zu setzen, droht beständig. Hofmannsthal ist sich dieser Gefahr bewußt – im Vorspiel zur Antigone ist er ihr erlegen, in seinen Antikendramen hat er andere Lösungen gefunden, um dieses dramaturgische Problem zu lösen (siehe dazu die Kapitel IV. 1, IV. 2 und IV. 5).

116Trotz der genannten Einschränkungen tendiert Hofmannsthals Poetik ansatzweise zu dem, was die neuere Theaterwissenschaft Selbsttransformation nennt: „In der Performance Art dient die Handlung des Künstlers weniger dazu, eine außer ihm befindliche Wirklichkeit zu transformieren und aufgrund der ästhetischen Bearbeitung vermitteln zu können, sondern es wird vielmehr eine ‚Selbsttransformation’ angestrebt. Der Künstler [...] organisiert, vollzieht, stellt aus Aktionen, die den eigenen Körper ergreifen. Wenn so der eigene Körper nicht als Subjekt der Handhabung, sondern zugleich als Objekt, als signifikantes Material benutzt wird, so kassiert ein solches Vorgehen für den Künstler selbst wie für das Publikum die ästhetische Distanz.“392 Es ist daher nicht verwunderlich, daß sich der Performance-Künstler Hermann Nitsch bei dem Versuch, das archaische Ritual zu restituieren, explizit auf die Darstellung von kathartisch-affektpsychologischen Vorgängen und auf die Fusion von Subjekt und Objekt, von Priester und Opfer in Hofmannsthals Gespräch über Gedichte bezieht (siehe dazu Kapitel III. 3.2.4).

3.2.3. „Blutdunst stieg von der Bühne“: Chthonik und Totenkult bei Hauptmann

117Auch wenn die Hinwendung zu mythischen und legendenhaften Stoffen schon vor Hauptmanns Griechenlandreise im Frühjahr 1908 nachweisbar ist, findet in jenen Monaten eine Neuorientierung statt, die bis in die Werke seiner letzten Lebensjahre ausstrahlt.393 Für Hauptmann wird die Reise zu einer überwältigenden Begegnung mit der mythenbildenden Kraft Griechenlands. Unbeeindruckt vom humanistischen Antikenbild394 vertraut der Dichter auf seine Fähigkeit, die hinter den Erscheinungen liegenden Spuren des Übernatürlichen wahrzunehmen.395 Hauptmann betrachtet die Genese der Tragödie wie Nietzsche unter anthropologischen, religionsgeschichtlichen und psychologischen Gesichtspunkten, bestreitet aber vehement das ‚Ableben’ mythischer Gestalten396 und stimmt sich durch eine mehr oder weniger bewußte „Selbstinitiation“ auf die mythische Realität Griechenlands ein.397 Immer wieder sind es die Hirten inmitten ihrer Schaf- und Ziegenherden, die ihn an antike Gottheiten und Dämonen denken lassen, vor allem an erdeingeborene oder erdnahe Wesen wie Demeter und Persephone, Pan und Dionysos. Hauptmann sieht diese nicht nur in den Zyklus von Werden und Vergehen eingespannt, sondern spricht ihnen menschliche Leiderfahrungen zu, die sie in eine deutliche Distanz zu den olympischen Gottheiten Homers bringen.398 Vor diesem Hintergrund erscheinen die chthonischen Mythen Griechenlands als Naturreligion, die in den Existenzbedingungen eines archaischen Hirtenvolkes verankert ist.

118In der Delphi-Passage seines Reiseberichts Griechischer Frühling verbindet Gerhart Hauptmann das Bild der griechischen Frühzeit, in der die frühen Formen des Dramatischen (Maskentänze, Dionysosgesänge, Opferzeremonien, Aufzüge) noch Teil kultischer Praxis waren, mit dem späteren hellenischen Theaterwesen: „Blutdunst stieg von der Bühne, von der Orchestra in den brausenden Krater der schaudernden Menge und über sie in die olympischen Reihen blutlüsterner Götterschemen hinauf.“399 Ausgehend von archaischen Opferkulten erklärt Hauptmann Kampf, Brutalität und Leid zu den handlungsbestimmenden Momenten des Dramatischen: „Es kann nicht geleugnet werden, Tragödie heißt: Feindschaft, Verfolgung, Haß und Liebe als Lebenswut! Tragödie heißt: Angst, Not, Gefahr, Pein, Qual, Marter, heißt Tücke, Verbrechen, Niedertracht, heißt Mord, Blutgier, Blutschande, Schlächterei“.400 Die Einheit von religiöser Praxis und theatralischem Spiel, die schon in der Zeit des Aischylos nicht mehr bestand, besitzt für Hauptmann noch unbestreitbare Gültigkeit. Das tragische Geschehen selbst wird als Aneinanderreihung von Mordtaten verstanden, die neue Grausamkeiten und Rachetaten hervorbringen. Hauptmann begreift den Übergang von der realen Tötung von Tieren (im Ritus) zur symbolischen Opferung von Menschen (im Drama) als Steigerung einer grausamen Handlung und sieht insofern von der religionsgeschichtlichen Depotenzierung des Mythischen durch dessen symbolhafte Verarbeitung ab. Auch in der Gleichsetzung von Menschenopfer und Mord und deren Aufwertung zu Handlungszentren der Tragödie erweist sich Hauptmanns forciertes Antikenverständnis.401

119Diese Konzeption zielt auf eine Neubestimmung der Gattungen: Indem Hauptmann das homerische Epos als harmonischen „Lobgesang“ und die Tragödie als qualvolle „Totenbeschwörung“ deutet,402 wird das Drama der Nachtseite der menschlichen Natur zugeschlagen. In seinen Figurationen wird dem zwanghaften Charakter des Totenkults und dem (fortbestehenden) Einfluß unterirdischer Mächte auf die Psyche des Menschen in exemplarischer Weise Ausdruck verliehen. Neben dem delphischen Priestertum mit seinem Wahnsinn verbreitenden Blutbrunnen verweist Hauptmann auf Aischylos und Sophokles, die dem Schattendasein der Ermordeten dramatisch Form gegeben haben.403 Wie Rohde greift auch Hauptmann die antike Vorstellung von der Ununterscheidbarkeit von Traumbild und Wirklichkeit auf;404 im Gegensatz zu diesem wird bei Hauptmann die archaische Vergangenheit jedoch zum schaurigen Urgrund der Gegenwart erklärt und damit eine Kunstauffassung entworfen, deren Kennzeichen „Blutgeruch und eine genußhafte Aura des tiefen Leidens“ sind.405

120Hauptmann betont nicht nur den kultischen Ursprung des Dramas, seine Überlegungen übersteigen den gattungsgeschichtlichen Rahmen, da er das literarische Drama als die ideale Darbietungsform des Dramas des ‚Lebens’ ansieht. Wenn Hauptmann die Beschränkung der „große[n] Dynamik des Lebens“406 durch eine normative Dramenpoetik zurückweist, die Bedeutung von Pathosszenen hervorhebt und die Bühne als einen Raum begreift, auf den sich die psychischen Projektionen des Dichters bzw. Zuschauers richten, dann sind die Anklänge an Nietzsches Tragödienschrift unüberhörbar.407 Es bestehen jedoch auch Differenzen hinsichtlich des Dramenverständnisses: So spielt für Hauptmann der Chor (bzw. ein dem Chor vergleichbares Gestaltungsmittel) keine Rolle, da der Endzweck der Tragödie nach seiner Auffassung nicht in der (als metaphysischer Trost wirkenden) Vorwegnahme einer Totalitätserfahrung liegt, sondern in der totalen Bannung des Zuschauers durch das chthonische Grauen: „Eine wahre Tragödie sehen hieß, beinahe zu Stein erstarrt, das Angesicht der Medusa erblicken [...] Der Schrecken herrschte in diesem offenen Theaterraum“.408 Daher verweist der Untergang des tragischen Helden auch nicht auf die erwünschte Auflösung des Individualitätsprinzips, sondern stellt einen Wert an sich dar: Das durch Gewaltexzesse hervorgerufene Leid bestätigt die unabänderliche Schicksalsgebundenheit von Bühnen- und Weltgeschehen. Während Nietzsche die Frage nach dem Wirkungspotential der Tragödie noch in ästhetischer Perspektive diskutiert, reduziert Hauptmann diesen Aspekt auf ein anthropologisches Reiz-Reaktions-Schema.

121Auf die dramaturgischen Konsequenzen von Hauptmanns archaisierender Dramenkonzeption hat Harry Graf Kessler, der Widmungsträger des Griechischen Frühlings, schon 1909 hingewiesen.409 Wenn das menschliche Dasein zum Naturhaft-Dämonischen hin entgrenzt wird, kommt der Darstellung des Außer-sich-Seins (als Vision, göttlicher Wahnsinn oder Ohnmacht) eine große Bedeutung zu. Da das Bewußtsein der dramatis personae von einer mythischen „Massenseele“ gespeist wird,410 tritt an die Stelle einer stringenten Handlungsführung die Kategorie der Stimmung, müssen die Übergriffe schicksalhafter Mächte einen angemessenen szenischen Ausdruck finden. Damit wird auch die Finalitätsbezogenheit des Spiels zugunsten einer stationären Abfolge von Szenen aufgegeben.

122Vollständig entfaltet hat Hauptmann seine psychokultische Produktions- und Werkästhetik erst 33 Jahre nach der Niederschrift des Griechischen Frühlings in der Atriden-Tetralogie; in Ansätzen ist diese aber schon im Bogen des Odysseus nachweisbar. Hier sind vor allem die Handlungsführung nach dem Vorbild des antiken Opferkults, das Ineinandergreifen von Psyche und (mythisierter) Massenseele, der schockartige Einbruch der chthonischen Sphäre in ein realistisch gezeichnetes Geschehen, die Ohnmacht der Protagonisten, die Unterordnung der Figuren unter eine schicksalhafte Konstellation sowie eine stimmungshafte Raumgestaltung zu nennen.

3.2.4. „eine große rituelle feier des lebens“: Orgiastik und Selbsttransformation bei Nitsch

123Folgt man der poetologischen Logik, die Hofmannsthal und Hauptmann um 1900 entfalten, dann führt die Archaisierung des Mythos letztendlich zurück zu den kultischen Grundlagen des Dramatischen, zum Ritual und zum Opfer. Nietzsche hat diesen Weg zum Urdrama angedeutet, aber auch erkannt, daß eine solche Poetik zu einer paradoxen Verschränkung von mythischem Substrat und modernem Theaterapparat führen mußte.

124Im Drama der Moderne kann ein ‚Traditionsstrang’ nachgezeichnet werden, der ausgehend von Nietzsches Geburt der Tragödie über die opferzentrierten Schriften und Tragödien von Hofmannsthal und Hauptmann sowie die archaisierenden Figurationen von Kokoschka (Mörder Hoffnung der Frauen) und Jahnn (Medea ) bis zum Theater der Grausamkeit von Antonin Artaud, zum Theater der Erfahrung (Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Richard Schechner) und weiter bis zur Performance Art führt.411 Zum Theater der Erfahrung und der Performance Art werden jene Produktionen gerechnet, die seit den 1960er Jahren in bewußter Abgrenzung vom traditionellen Theaterbetrieb neue dramatische (in Lehmanns Terminologie: postdramatische) Formen erschließen wollen. Die verschiedenen, meist als freie Gruppen organisierten Theaterprojekte zeichnen sich durch eine Ästhetik aus, in deren Zentrum das Darstellen und Ausleben von Körperlichkeit und Emotionalität steht. Mit der Abwendung vom Schauspieler- und Rollentheater und der Hinwendung zur szenischen Darstellung von spontanen psychischen und physischen Prozessen innerhalb einer Gruppe geht die Auflösung des traditionellen Werkbegriffs einher; an die Stelle des durch Dramentext und Aufführungsbedingungen vorgegebenen Theaterstücks tritt die multimediale Performance. Auch die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum wird aufgehoben: In Schechners Bakchen-Projekt Dionysius in ’69 wurden die Zuschauer aufgefordert, sich an bacchanalischen Tänzen zu beteiligen.

125Wie um 1900 kommt es im Theater der Erfahrung erneut zu einer (durch Ethnologie, Anthropologie und Religionswissenschaft vermittelten) Beschäftigung mit außereuropäischen Theatertraditionen und archaischen Formen des Dramatischen in Ritual und Kultwesen. Kennzeichnend für diese Projekte ist die ebenso „rührende[] wie reaktionäre[] Geste, gleichsam Kult und große Leidenschaft wiederbeleben zu wollen, auf daß genuine theatrale Erfahrung wieder möglich werde. Ideologische Polemik macht es sich hier, wie meistens, zu leicht. Ein großer Teil des Avantgardetheaters in der Nachfolge von Artaud [...] stand und steht in jenem produktiven Zwiespalt, daß es ästhetische, zumal theatrale Erfahrung in para-ritueller, paramythischer, para-kultischer Gestalt zu erzwingen sucht vor einem gesellschaftlichen Hintergrund unkultischer Rationalisierung.“412 Als Extremform des archaisierenden Mythendramas können die Happenings und dramatischen Performances des österreichischen Aktionskünstlers Hermann Nitsch gelten, der mit seinem Orgien Mysterien Theater (erste Aufführung: 1962) in exzessiver Weise an frühe Formen der Religiosität anknüpft. Dabei werden, akustisch untermalt durch Musik-Geräusch-Collagen, Farben, Blut und organisches Material auf Leinwänden und nackten Körpern verschmiert. Es kommt – als Weiterentwicklung von Informel, Tachismus und Aktionsmalerei (Schüttbilder) – zur Ausweidung und Zerreißung von Tierkadavern (meistens Lämmern), mitunter auch zu Selbstverstümmelungen und spontanen ekstatischen Ausbrüchen.413 „In meinem theater [...] ist alles real. Die objekte, die ich verwende, sind real, z. b. tiere, blut, zucker. Sie sind keine symbole für etwas anderes, wie es beim alten theater der fall war. Dort ‚spielt’ der schauspieler, er sei ‚tot’. Bei mir ist das lamm wirklich tot, ich schütte blut darüber, und ich werfe es fort – all dies ist wirklich.“414; „mein eigentliches werk [...] würde sechs tage lang dauern, ein großes fest mit tod und auferstehung. [...] Es soll eine große rituelle feier des lebens werden.“415 Auch wenn die Drastik dieser Aufführungen permanent die Grenze des Erträglichen überschreitet (was zu Vorführungen im privaten Kreis unter Ausschluß der Öffentlichkeit führte), so muß man doch zugeben, daß sich Nitsch eng an die Ikonographie antiker Darstellungen von Orgiastik und Grausamkeit hält416 bzw. mit seinen verstörenden Inszenierungen sowohl an die barbarische Seite von Antike (und Christentum) erinnert als auch die überlieferte symbolische Ordnung unserer Kultur und ihre Tabus sinnlich erfahrbar macht. Der Performance-Künstler will zwar in einer konkretisierenden Lesart von Hofmannsthals Theorie des Opfers über das traditionelle Theater hinaus zu einer distanzlosen, Darsteller wie Zuschauer einbeziehenden Feier der Gewalt vordringen;417 aber auch er kann das inszenatorische Moment nicht vergessen machen, das – aufgrund der ‚intertextuellen’ Anspielungen auf antike (und christliche) Rituale – seinen Performances innewohnt. Mit Nietzsches Bemühungen um die künstlerische Verschränkung von Apollinischem und Dionysischem haben Nitschs blutige Opferhandlungen allerdings nichts mehr zu tun – der Philosoph hätte darin eine unerwünschte Verabsolutierung des Dionysischen gesehen.