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Le courage dans l'enseignement du français langue étrangère

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Markus Ludescher

3. Analyse de la représentation du courage dans trois récits du xxe siècle

Texte intégral

1Le choix des œuvres littéraires analysées ci-dessous a été fait en fonction d’une exigence situationnelle. La ligne 12, « Pénitent 1943 » et « Les transports en commun » ont en commun qu’ils traitent tous l’engagement au nom d’une valeur de base de la société humaine dans une situation conflictuelle, à savoir le courage civil. Souvent, il s’agit, à première vue, des intérêts légitimes d’un tiers, c’est-à-dire d’un des personnages dans le cas des textes fictionnels. Mais derrière la description de la détresse d’un personnage particulier émerge la violation d’un principe général concernant la vie en commun des humains. Le comportement courageux a pour but d’assurer le respect de ce principe. Tous les exemples représentent une situation où une valeur de base est menacée par une transgression des règles communément admises. Il se trouve dans chacun des récits un ou plusieurs personnages qui s’indignent et décident individuellement de devenir actifs en faveur d’un tiers. Le comportement courageux poursuivant un tel objectif constitue donc le noyau irréductible qui lie toutes les œuvres.

  • 116 Les notions d’analyse seront empruntées à des théoriciens structuralistes et poststructuralistes, (...)

2Le chapitre précédent fournit les outils méthodiques pour l’analyse de la représentation de l’acte courageux. Appliquée à des textes littéraires, l’analyse de situation doit pourtant être adaptée au nouvel objet d’étude. Puisque la narration empêche un accès immédiat aux données de la situation conflictuelle, il faut que le modèle d’analyse envisagé fusionne l’approche psychologique avec des catégories utilisées pour l’analyse de l’écriture fictionnelle.116 Les rapprochements entre les facteurs de l’analyse de situation et leurs équivalents dans le texte fictionnel mènent à cinq catégories appropriées à l’étude de la représentation de l’acte courageux dans le texte littéraire : (1) le réseau des personnages, (2) la structure événementielle, (3) le lieu et son caractère public, (4) l’enjeu de l’action et ses implications morales et (5) la motivation et l’intention d’action du courageux.

3.1.1 Le réseau des personnages

3À la place des témoins directs de l’incident, le texte littéraire dispose de ses personnages. Semblables aux interactions entre les personnes, les rapports d’opposition et d’association entre les personnages constituent un réseau fonctionnel. La relation entre les témoins et l’homme courageux dans une situation réelle correspond à la description de l’impact des autres personnages sur l’individu agissant dans le texte.

4Pour ce qui est de l’analyse détaillée du réseau des personnages, le modèle actantiel de A. J. Greimas permet de préciser, dans un premier temps, leur statut fonctionnel pour le déroulement de l’intrigue, de repérer les rôles actantiels occupés par des personnages et ensuite d’observer s’il y a des récurrences de distribution dans les textes différents.

3.1.2 La structure événementielle

5Le déroulement de la situation conflictuelle réelle correspond à la structure événementielle du récit. Alors que le conflit se produit spontanément dans la vie quotidienne, l’arrangement de ses phases par l’écrivain façonne la perception de l’acte courageux dans le texte littéraire. La représentation de l’intervention courageuse peut être analysée à l’aide d’un modèle dramatique en quatre phases : exposition, climax, catastrophe ou péripétie et dénouement. L’approche est pertinente pour l’analyse du courage civil puisqu’il s’agit de la description d’un seul acte, représenté dans les œuvres proposées sous forme de scène.

6Allant de pair avec la structure événementielle, la catégorie du temps est à étudier afin de préciser les modalités temporelles de la représentation de l’incident. Il s’agira principalement des aspects de la durée et de la fréquence car l’ensemble des œuvres choisies est, à une exception près, temporellement linéaire. Pour établir le lien entre l’accentuation des phases dramatiques et un certain type d’acte courageux, l’étude du rapport entre temps du récit et temps de l’histoire donnera des éclaircissements supplémentaires.

3.1.3 Le lieu et son caractère public

7Le lieu influence le déroulement de la situation conflictuelle réelle et, de la même façon, la représentation du lieu est significative dans la fiction. L’endroit décrit n’est pas seulement l’arrière-plan de la scène, il représente aussi un espace social avec des contraintes d’action qu’il s’agit de relever. Parmi les propriétés du lieu, sa « publicité », c’est-à-dire son caractère d’espace de rencontre ouvert des membres de la société humaine, concerne l’acte courageux le plus directement parce qu’il est à la base de la difficulté d’agir. L’analyse du degré de « publicité » amènera à considérer de plus près les circonstances environnantes de l’intervention du courageux.

3.1.4 L’enjeu de l’action et ses implications morales

8L’analyse actantielle montrera pour les trois textes que le rôle actantiel ‘objet’ n’est pas occupé par un personnage. L’objet de la quête est un bien plus abstrait et il a plusieurs facettes. Tout d’abord, dans tous les textes, il y a un enjeu concret de la situation conflictuelle qu’il importe de préciser. Il s’agit d’un objectif directement à portée du personnage courageux. Mais l’action a des implications plus larges dans le cas du courage civil. Celuici renvoie à une valeur menacée et les personnages se trouvent face à un dilemme moral. La distinction entre l’objectif concret et l’objectif moral (ou sociopolitique) permet de montrer la richesse des textes sur le plan éthique et de comprendre si l’enjeu qui provoque l’intervention correspond à l’enjeu principal du texte. Cette partie a donc pour but de retracer les fins du courage civil inscrites dans les textes.

3.1.5 La motivation et l’intention d’action

  • 117 Si l’on met les conditions biographiques intégrées dans le modèle théorique à part, car ils ne son (...)

9Si dresser le réseau des personnages aide à spécifier leurs influences réciproques, cela n’apporte pas d’informations à propos du « caractère » des personnages, c’est-à-dire à propos du faisceau de leurs qualifications psychologiques. L’ensemble des effets d’écriture qui créent l’illusion de l’accès à la psychologie du personnage permet d’étudier les questions en rapport avec la motivation du courageux. Selon l’analyse de situation, il y a trois aspects principaux117 dont l’étude amène à caractériser le type de courage mis en scène :

  • la perception de la situation par le courageux
  • la description des traits de caractère qui incitent le courageux à agir ou qui l’empêchent de devenir actif
  • les indices concernant ses hésitations d’intervenir

10Le choix de l’auteur d’insister sur certains aspects ou de les traiter sommairement est lié à la question de la focalisation. Par conséquent, le traitement de l’aspect psychologique donnera également lieu à l’examen des perspectives narratives.

11Selon les particularités de chaque texte, l’une ou l’autre de ces cinq catégories sera mise en valeur pour mieux rendre compte des différentes approches des auteurs.

12Reste, enfin, à revenir encore une fois sur le choix des trois textes proposés. Écrits par des auteurs de différentes époques, misant sur des contextes historiques et sujets divers, ils ne semblent avoir en commun que le trait caractéristique initialement formulé. En effet, ils ont été choisis parce qu’ils proposent des approches dissemblables à l’essence de la notion de courage civil. Les trois œuvres ne se ressemblent pas non plus sur le plan formel : de longueur variable, elles appartiennent aussi à des genres différents. Le choix de la diversité sur les deux plans est volontaire. En tant qu’ensemble disparate, ils présentent des aspects complémentaires de l’acte courageux :

13La ligne 12 (1971) raconte l’hostilité raciste de la part d’un conducteur de bus à l’égard d’un travailleur immigré. Le récit de Raymond Jean met en scène les phénomènes psychologiques qui déterminent la situation : le degré de sympathie pour la victime et les facteurs psychologiques qui inhibent les nombreux personnages sans réellement exposer la psychologie des héros potentiels. À l’opposée, la nouvelle « Pénitent 1943 » (paru clandestinement en 1945) propose de « vivre » un moment critique avec un personnage spécifique, le curé d’un petit village français, pendant l’époque de la Résistance. Louis Aragon y expose de façon détaillée les considérations du personnage courageux et aborde explicitement l’aspect de la motivation. « Les transports en commun » (1997), de son côté, montre le courage comme impulsion spontanée dans une situation rencontrée dans la vie quotidienne : un Montréalais vient en aide à une suicidaire avant que la situation ne se révèle comme une mise en scène médiatique. Le texte de Monique Proulx montre de façon parodique comment le manque de récompenses réelles peut influencer le courageux et pose la question de la place du courage dans la société contemporaine.

  • 118 D’autres œuvres narratives qui montrent des caractéristiques similaires sont par exemple « La camp (...)

14Le choix de textes reflète donc un peu la variété illimitée des domaines où le courage civil peut se manifester et la liste d’œuvres pertinentes dans ce contexte pourrait facilement être rallongée.118

3.2 La ligne 12 de Raymond Jean

3.2.1 Présentation générale de l’œuvre

15La ligne 12 est un texte de Raymond Jean (*1925, Marseille) paru en 1973. Raymond Jean, professeur ès lettres de l’Université de Provence et notamment spécialiste de la poésie de Nerval et d’Éluard, a choisi la prose. En plus de ses études et de ses essais critiques, il a publié une vingtaine d’œuvres romanesques, et plusieurs recueils de nouvelles. Intellectuel de gauche engagé et collaborateur du journal Le Monde, une grande partie de ses textes de fiction ont pour arrière-plan l’actualité politique française et mondiale. Chercheur en littérature et collaborateur de la Quinzaine littéraire et Europe, il profite de son savoir théorique sur l’écriture pour créer des textes méticuleusement construits.

16La ligne 12 est un long récit divisé en deux parties. Dans un style sobre et concis, Jean se fait observateur des réalités sociales de l’époque de la rédaction du texte. La première partie raconte un incident opposant un conducteur de bus et un travailleur d’origine maghrébine dans la France du début des années 70. Le Maghrébin Mehdi, personnage principal du récit, rentre un peu plus tôt de son travail sur un chantier. Ainsi est-il le seul travailleur immigré dans le bus de la ligne 12 et attire l’attention des autres passagers. Épuisé, il attend patiemment la fin du trajet. Quand le bus s’approche du quartier ouvrier de la Miolaine et s’arrête en raison d’un embouteillage, il demande poliment au conducteur de le laisser descendre à un feu rouge près de son habitation. Peu coopératif, le conducteur insiste sur le fait qu’il n’y a pas d’arrêt officiel à cet endroit et refuse d’accorder cette faveur à Mehdi en lui adressant une hostilité verbale. Son commentaire raciste déclenche une dispute entre lui et plusieurs passagers. De plus en plus furieux, le conducteur finit par provoquer un accident de circulation et accuse Mehdi d’en être coupable. Il retient le travailleur immigré avec violence et lui demande ses coordonnées. Après avoir menacé de coups des passagers qui tentent de calmer la situation, il règle les papiers avec l’automobiliste concerné et force Mehdi à remonter dans le bus.

17Au niveau stylistique, Jean fait abondamment usage de descriptions visuelles. Bien qu’une scène conflictuelle soit le noyau central du texte, le style descriptif domine. L’auteur dresse les portraits d’une dizaine de passagers en décrivant l’intérieur du bus. Il rassemble des représentants de tous les âges et classes et montre leurs réactions face à l’agression raciste. De cette façon, il met en place un microcosme social ressemblant à une reproduction de la société en miniature. Comme l’œuvre prend pour sujet un problème sociopolitique de son temps, elle s’apparente à la littérature engagée.

18Enfin, il ne faut pas oublier que La ligne 12 contient une deuxième unité narrative qui a pour sujet les conséquences juridiques de l’incident. Cette partie trace le portrait des conditions de vie misérables des travailleurs immigrés. Celle-ci ne sera pas abordée dans l’analyse, car la première partie forme un ensemble clos qu’on peut lire indépendamment de la suite. Cette restriction apporte l’avantage d’avoir un texte moins long et plus facilement utilisable dans le contexte scolaire, évidemment sans oublier que l’œuvre a été conçu à la base en deux volets.

3.2.2 Le réseau des personnages

  • 119 Cf. P. Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », in : R. Barthes [et al.], Poétique du (...)
  • 120 Ibid.

19Le bus de la ligne 12 rassemble une dizaine de passagers décrits de façon plus ou moins détaillée et plusieurs autres qui ne se font remarquer que par une seule intervention verbale. À l’exception de Mehdi, ils restent tous sans nom propre et leurs portraits sont limités à l’aspect physique et aux gestes. Tous les personnages portent des marques du personnage-référentiel, c’est-à-dire qu’ils inscrivent à l’œuvre un rôle historique, mythologique ou social stéréotypé d’une communauté culturelle.119 En tant que tels, ils « renvoient à un sens plein et fixe, immobilisé par une culture ».120 La référence reste assez vague dans le cas des personnages de La ligne 12 en raison de deux facteurs : les types auxquels ils font allusion sont des rôles sociaux récents, sémantiquement moins stables que des catégories appartenant à une longue tradition, telles que « le roi » ou « le bourgeois ». Deuxièmement, les portraits des personnages secondaires restent des esquisses et ne permettent guère de les associer sans ambiguïté à un rôle stéréotypé correspondant. Malgré la difficulté de les caser, l’inachèvement des portraits et le manque d’individualisation confirment qu’ils sont avant tout des représentants d’un rôle social.

  • 121 Chez P. Hamon, « différentiel » signifie « repérable et enregistrable à l’analyse immanente de l’é (...)
  • 122 Cf. Hamon in : Barthes [et al.] 1977, 154-157.

20Comme l’opposition binaire entre les personnages est un moyen récurrent de la construction du texte, il est utile de relever d’abord les qualifications différentielles121, suivant une approche du personnage proposée par Philipp Hamon.122

  • 123 Pour donner une indication quantitative : les dernières pages sur un total de quarante-quatre, soi (...)

21Le tissu narratif de La ligne 12 s’organise, en rapprochements et oppositions, autour du travailleur immigré Mehdi. Si l’on ne considère que les actions comme dans le bref résumé de l’intrigue ci-dessus, on pourrait penser que le conducteur de bus et Mehdi ont quasiment la même importance dans l’œuvre. En réalité, le conducteur n’apparaît comme personnage clé que vers la fin du texte et le conflit entre les deux personnages ne couvre qu’une partie relativement restreinte du récit.123 En revanche, le début du texte contient un portrait riche en détails du travailleur immigré, interrompu et repris à plusieurs reprises. La narration revient cycliquement au protagoniste et ne quitte jamais pour longtemps le travailleur immigré. Même la présentation de plusieurs autres passagers du bus peut être considérée sous l’aspect de qualification par opposition à Mehdi.

  • 124 R. Jean, La ligne 12, Paris 1971, 33.

22Autour du motif récurrent de fumer, l’auteur développe l’opposition entre la prospérité et la pauvreté. Un vieil homme à ustensiles raffinés pour fumer son tabac représente l’aisance matérielle. Mehdi, lui aussi, dispose d’un peu de tabac, mais celui-ci est abîmé et il n’a ni de pipe ni de « fine blague de cuir souple »124 pour le ranger. Les marques jaunes sur ses mains indiquent également sa pauvreté. Il ne peut qu’assouvir ses besoins élémentaires et ne profite d’aucun agrément.

23Les yeux fatigués de l’ouvrier épuisé sont opposés au regard vif d’un enfant. Curieux et entreprenant, l’enfant représente l’énergie et la joie de vivre de sorte que sa mère est obligée de freiner son élan. Il a tout ce qui manque au travailleur immigré dont le portrait dit son abattement.

  • 125 Cf. ibid., 21s.

24Autour d’une grosse femme et d’un siège vide à côté d’elle, l’accablement de l’ouvrier et la détente des autres passagers sont mis en opposition. Mehdi reste debout pendant tout le trajet, tandis que la grosse femme profite d’être confortablement assise. Le personnage féminin sert à développer le thème du soulagement accordé aux uns et refusé à l’ouvrier maghrébin. Après le départ de la grosse femme, le même thème est varié en commentant l’attitude résignée de Mehdi.125 Le personnage de la femme replète permet d’introduire une deuxième opposition : celle entre grossièreté et retenue. Elle traite Mehdi sans politesse pour se frayer un passage, avant qu’elle ne disparaisse définitivement de la scène en descendant du bus. Son geste grossier face au protagoniste est en contraste avec le comportement de celui-ci. Le travailleur immigré est respectueux des conventions sociales et renonce même à prendre une place libre.

  • 126 Ibid., 19.

25Un autre personnage, désigné comme « habitué du parcours »126, rentre dans le même schéma. L’habitué du trajet incarne la transgression des règles non réprimée. Reprenant encore une fois le motif de fumer, l’auteur décrit comment il fume et parle au conducteur malgré des panneaux d’interdiction. Son comportement se trouve en contraste avec l’attitude de Mehdi qui, instinctivement, n’enfreint pas les usages de la société.

  • 127 Cf. Jean 1971, 25s.

26Par le biais du personnage d’un homme lisant un journal, le texte précise que le comportement de Mehdi est instinctif. La description du personnage fait comprendre que l’illettrisme du travailleur maghrébin l’empêche de voir dans les lettres du journal plus qu’« une sarabande de bâtonnets noirs ».127 Sur le plan du savoir, l’homme au journal s’oppose donc à Mehdi en tant que personnage lettré. L’incapacité de déchiffrement des codes culturels place le protagoniste en marge de la société.

27Les toutes premières oppositions du récit ne concernent que Mehdi. La première met son apparence extérieure en contraste avec les corps idéalisés, exposés sur les panneaux publicitaires. Le corps de l’ouvrier reflète la dureté de sa vie quotidienne, tandis que les publicités évoquent la facilité de la vie promise aux consommateurs. Le narrateur fait tout de suite comprendre par des commentaires explicitant l’attitude de Mehdi que les symboles de la société de consommation restent sans signification pour le travailleur immigré.

28De même, son attitude désintéressée face aux passagers féminins est opposée aux descriptions sexuées par le narrateur de la jeune mère, assise près de Mehdi, et d’une grande fille blonde. En ajoutant des remarques sur le désintérêt de Mehdi à l’égard des passagères, il l’éloigne encore plus d’une participation quelconque à la société et même de toute rêverie.

29Enfin, l’opposition entre le conducteur, vigoureux, déterminé et actif, et Mehdi, démuni, désorienté et passif souligne l’incapacité du travailleur immigré de se défendre lui-même. Néanmoins, il occupe la place du personnage principal du récit, même s’il devient la victime d’une situation défavorable à ses intérêts. Étant donné que toutes les qualifications différentielles indiquent sa faiblesse et sa passiveté, on pourrait le classifier d’anti-héros avec un grand besoin de soutien. Ainsi la qualification du protagoniste prépare-t-elle la nécessité des interventions courageuses de la part des autres passagers.

30Pour donner une vue d’ensemble, les oppositions concernant les personnages sont rassemblées dans le tableau suivant :

Qualité de Mehdi

Personnages

Valeur représentée

indigence

le vieillard

prospérité (relative)

abattement

l’enfant

vivacité

accablementretenue

la grosse femme

aisegrossièreté

respect des règles

l’habitué du trajet

transgression des règles

illettrisme

l’homme au journal

connaissance des codes culturels

désorientation

le conducteur

détermination

  • 128 Cf. A. J. Greimas, Sémantique structurale. Recherche et méthode, Paris 1966, 172-191.

31Au moyen du modèle actantiel d’Algirdas J. Greimas128, les fonctions des personnages en vue de la situation conflictuelle peuvent être précisées. Au centre du modèle, il y a une action. Dans le cas de l’analyse du courage, il s’agit toujours de l’intervention courageuse potentielle ou réalisée. Le modèle du schéma actantiel de Greimas prévoit six fonctions de base, réparties sur trois axes. Sur l’axe du vouloir, le sujet, celui qui cherche à réaliser un objectif, est articulé avec l’objet, c’est-à-dire la fin de sa quête. Sur l’axe de la communication, le destinateur, élément initiateur de l’action, est lié à un destinataire. Celui-ci profite directement ou indirectement de l’action accomplie. L’axe du pouvoir lie enfin l’adjuvant à l’opposant. L’adjuvant favorise la réalisation du projet d’action, tandis que l’opposant a la fonction de l’empêcher. Chaque actant peut être réalisé concrètement par un ou plusieurs personnages, anthropomorphes ou autres. Mais le rôle d’actant n’est pas restreint aux seuls personnages. Les objets inanimés et les concepts peuvent également jouer le rôle d’un actant. Après avoir déterminé les actants, on peut rassembler plusieurs modèles actantiels dans un schéma graphique résumant tous les actants avant, pendant et après l’action et comparer les configurations.

32Dans le cas de La ligne 12, les rôles actantiels ‘sujet’, ‘adjuvant’ et ‘opposant’ sont occupés par des personnages. Mehdi, dans la fonction de sujet, cherche à réaliser son projet de descendre à un feu rouge. C’est une particularité de ce texte, en comparaison avec les autres œuvres, de poser la victime au centre. L’objet peut être paraphrasé par « atteindre un soulagement en évitant une longue marche à pied ». Au rôle actantiel du destinateur correspond une impulsion psychologique du travailleur maghrébin. Il est motivé par sa fatigue et l’embouteillage, représentant une occasion propice d’engendrer l’action. Le personnage du travailleur immigré est lui-même le destinataire de son projet et détient par conséquent une double fonction.

33L’axe du pouvoir regroupe les autres personnages du récit en opposants et adjuvants. Dans La ligne 12, plusieurs personnages ne participent pas activement à l’action. Pourtant, ils ne sont pas sans fonction dans le modèle actantiel parce qu’ils influencent la situation conflictuelle par leur présence. Cela motive la proposition d’un niveau supplémentaire de classification des opposants et des adjuvants. Pour cerner le degré d’implication dans la situation conflictuelle, l’introduction d’une gradation entre les deux pôles activité et passivité est utile. Un adjuvant passif serait un personnage dont l’attitude positive par rapport à la réalisation de la quête du sujet apparaît dans le texte ; un opposant actif, serait un personnage qui agit pour contrecarrer le projet de l’actant sujet. À l’aide de ces catégories, il est possible de décrire les trois configurations d’actants avant, pendant et après l’éclat de la dispute.

  • 129 Jean 1971, 9.
  • 130 Ibid., 13.

34Avant l’éclat du conflit, la narration situe la plupart des passagers du côté des opposants. En caractérisant l’atmosphère par une « indifférence générale » où « apparemment personne ne fait attention à lui »129, le narrateur place la majorité des passagers, dès les premières lignes, dans le camp des opposants passifs. Des gestes pour maintenir la distance de l’homme au journal et de la jeune mère permettent de les identifier comme des opposants et créent dès le début une tension. Le narrateur ne laisse pas de doute par rapport aux rôles. Il commente par exemple que pour la jeune mère Mehdi est « un objet parmi d’autres ».130 La remarque montre que son degré d’affection pour la victime est très faible, ce qui explique sa passiveté ultérieure. L’habitué du trajet, un personnage, que l’on pourrait qualifier de hippie en raison de la description de son aspect physique, et la grande fille blonde n’affichent aucun intérêt pour le travailleur immigré pendant tout le déroulement de l’incident. D’un point de vue actantiel, ils sont donc à ranger dans la catégorie des opposants les plus passifs. Vu ce qui a été dit de la grosse femme à propos de la qualification par oppositions, elle représente clairement une opposante active. Pourtant elle n’intervient pas dans la quête centrale. Son geste hostile est antérieur à la demande de Mehdi. Bien qu’elle devienne active, son activité ne contribue pas directement à l’échec du projet de Mehdi. De ce fait elle joue en tant qu’actant relatif à la querelle de l’arrêt un rôle marginal. Enfin, l’inquiétude dans les yeux du conducteur présage sa position d’opposant principal.

35Parmi les adjuvants, seule une lycéenne est distinguée avant le conflit par le fait qu’elle observe Mehdi avec curiosité. La répartition des rôles actantielles montre donc qu’au début le nombre des opposants dépasse largement celui des adjuvants quasiment absents. La configuration initiale est alors défavorable à la réalisation du projet de Mehdi.

  • 131 Cf. Jean 1971, 41s.

36Les propos racistes une fois prononcés, l’équilibre des forces change sensiblement. Les passagers du bus sont plusieurs à s’indigner et à montrer du courage civil. L’initiative en faveur de Mehdi vient de trois personnages non identifiés et deux personnages-types. Une femme anonyme est sa première adjuvante. Elle essaie timidement de décider le conducteur à céder et encourage indirectement un autre personnage à qui le narrateur confère les traits caractéristiques d’un intellectuel. Celui-ci est irrité par les paroles du conducteur et dénonce ses propos racistes.131 Il se révèle adjuvant actif du travailleur immigré, même si ses interventions hésitantes ont peu de succès. Les adjuvants de Mehdi comptent parmi eux un autre homme anonyme et un vieillard qui critique le manque d’un arrêt dans le quartier de la Miolaine. Le vieil homme reçoit aussitôt le soutien verbal de quelqu’un d’autre, à savoir le troisième adjuvant non identifié. Enfin, la lycéenne montre son soutien de principe en se levant. Pendant le conflit, le nombre des adjuvants s’accroît donc à cinq personnages actifs et une adjuvante passive.

37Du côté des opposants, il n’y a que le conducteur, tout seul pendant le conflit. Personne ne soutient sa position, ce qui le fait enrager. Il n’a que l’accord tacite des opposants passifs qui ne s’expriment pas. Pendant le conflit, ils ont peu d’influence parce qu’il se forme une alliance du côté des adjuvants. Leur poids ne pèse sur la situation qu’après l’accident de circulation.

38Au moment du conflit, les avocats de la cause du travailleur immigré occupent donc une position avantageuse. L’on supposerait donc que le projet de Mehdi réussisse, mais intervient alors l’accident de circulation. Par rapport à la quête d’atteindre un soulagement de Mehdi, l’accident est le renversement décisif. Le malheur enflamme la colère du conducteur et en fait un adversaire redoutable. La remarque d’un badaud, le deuxième opposant actif, réconforte le conducteur dans son opinion et l’encourage à tenir un discours xénophobe. En revanche, l’automobiliste concerné reste complètement passif par rapport à la querelle entre le conducteur et Mehdi. De ce fait, il est un opposant de moindre importance. Au total, on constate qu’il n’y a que deux personnages activement opposés à la cause de Mehdi : le conducteur et le badaud. À première vue, il est surprenant qu’ils réussissent à s’imposer. Quand on prend en compte l’accumulation de personnages passifs, leur succès s’explique plus aisément. Aucun des témoins formant un attroupement n’ose s’opposer ouvertement au conducteur en colère. Leur passiveté inhibe la disposition d’intervenir des autres témoins. La totalité des passagers du bus et les autres gens de la foule deviennent ainsi des opposants passifs.

  • 132 JEAN 1971, 45.
  • 133 Ibid., 53.

39Les adjuvants de Mehdi, intimidés par l’accès de fureur, manquent de courage après l’accident. Cependant, certaines personnes tentent de le protéger des conséquences négatives de l’incident. « Des personnes s’interposent »132 quand le conducteur en vient aux mains mais sans influencer décisivement le cours des événements. Il y a quelques tentatives d’intervention dont les auteurs restent sans visage : une voix anonyme revendique qu’on laisse Mehdi tranquille, et quelqu’un frappe contre la vitre du bus. Mais l’engagement des « adjuvants sans visage » reste limité et n’aboutit à rien. Adjuvant actif jusqu’au bout, le vieillard se révèle vétéran décoré et essaie de calmer Mehdi. La lycéenne reste adjuvante passive, réduite à l’état de spectatrice. C’est elle qui manifeste le seul signe de rébellion potentielle tout à la fin du récit quand elle « serre les poings dans les poches de son blouson ».133 Tout compte fait, la situation est défavorable vers la fin car les opposants dominent par leur nombre et leur résolution de s’imposer par tous les moyens. Même si le nombre des adjuvants ne diminue pas, leur engagement ne reste qu’un potentiel non réalisé.

40Le schéma actantiel ci-dessous résume la distribution des rôles actantiels avant, pendant et après la situation conflictuelle. En superposant les trois configurations, on reçoit une vue d’ensemble des fonctions par rapport à la quête de Mehdi. L’arrangement dans l’espace autour des différents centres de gravité et le choix des couleurs représentent leur attitude vis-à-vis du conflit. Par rapport à l’objet, l’objectif sous-jacent des adjuvants qui consiste à se positionner contre les propos xénophobes est inclus dans le schéma. Son rôle sera explicité dans la partie consacrée aux enjeux.

41L’analyse à l’aide du modèle actantiel amène aux conclusions suivantes :

  • Mehdi est un personnage principal faible ou, autrement dit, le sujet passif de la situation. Il est incapable de réaliser son projet lui-même et dépend de l’aide de ses adjuvants. Son statut de victime est la condition pour que l’acte courageux devienne nécessaire.
  • Le destinateur correspond au psychisme du sujet. L’action est déclenchée par un vœu concret, légitime et égoïste de Mehdi.
  • L’œuvre rassemble un nombre non négligeable de candidats pour une intervention courageuse : les adjuvants de Mehdi. La dynamique parmi les passagers est clairement en sa faveur au moment du conflit verbal.
  • La plupart des adjuvants actifs sont des voix anonymes. Ils n’osent pas s’exposer et affronter la colère du conducteur de bus.
  • Il n’y a qu’un seul personnage qui agit conséquemment pour défendre les intérêts légitimes de Mehdi. Le vieil homme intervient sans être intimidé par l’aggravation de la situation, mais il n’ose pas non plus chercher la confrontation directe avec le conducteur de bus. La carence de la force caractérise tous les adjuvants et les empêche d’assumer efficacement la raison d’être de leur rôle actantiel.
  • Même s’il n’y a que deux opposants actifs, la force physique du conducteur et l’aide du seul personnage du badaud suffisent pour imposer l’opinion d’une minorité et faire taire toute opposition. La peur de prendre des risques l’emporte sur le désaccord de principe des passagers.
  • La multiplication des personnages dans le rôle d’opposants passifs empêche que les adjuvants de Mehdi se révoltent de nouveau contre l’injustice qu’on inflige au travailleur immigré. La peur du jugement des autres témoins provoque la passivité de tous.

3.2.3 La structure événementielle du récit

42La structure événementielle de La ligne 12 suit le schéma suivant : longue exposition descriptive, action montante et climax, catastrophe et dénouement négatif.

  • 134 Pour la terminologie narratologique utilisée cf. G. Genette, Figures III, Paris 1972, 129.

43L’exposition comporte la description détaillée de l’intérieur du bus et des passagers ainsi que l’énonciation du problème par le narrateur. Elle est relativement longue et retarde le commencement de l’action centrale. Les parties descriptives sont construites autour d’un jeu de regards, échangés par les différents personnages. Élaborant l’atmosphère d’une phase d’attente par la multiplication des pauses narratives134, la narration s’arrête à plusieurs reprises sur des impressions visuelles. Le regard est la constante à l’aide de laquelle l’auteur rend l’univers du bus accessible. La construction du texte suit d’abord le mouvement las des yeux de Mehdi, puis celui des yeux des autres passagers pour insérer un portrait détaillé de l’aspect physique du travailleur immigré qui va au-delà de ce qu’aperçoivent les personnages. Le champ lexical de la vue est pleinement exploité avec de nombreuses répétitions des lexèmes ‘regarder’ et ‘observer’ et une insistance particulière sur les degrés d’intensité de « parcourir des yeux de manière distraite » jusqu’à « observer de près » pour classer les passagers selon l’attention qu’ils portent à Mehdi. Enfin, de rares remarques concrétisant le contexte spatio-temporel et social sont intercalées entre ces « tableaux » dépeignant les personnages. Ils se trouvent associés à des événements mineurs comme les arrêts ou bien, ils servent de passages de transition : une description sommaire du quartier de la Miolaine incluant l’explication du problème du manque d’un arrêt par le narrateur marque la fin de l’exposition.

  • 135 Cf. Jean 1971, 37.
  • 136 Cf. ibid., 41-43.

44Occupant la place d’une scène de dialogue, le climax est préparé par une montée de tension en raison de l’embouteillage. Le narrateur crée un climat fébrile par des phrases courtes accélérant le rythme du texte. Des coups de klaxon rompent le silence, l’agitation grandissante des passagers se traduit par leurs gestes nerveux.135 Le crescendo dure de la remarque raciste du conducteur jusqu’à la collision avec la voiture. L’aggravation de la situation se traduit linguistiquement par le choix des modes et la répétition. Si la première demande de la femme anonyme n’est exprimée qu’à l’aide d’un verbe modal au conditionnel, le commentaire de l’intellectuel à l’indicatif affirmatif laisse déjà entrevoir un certain degré d’ironie, et finalement la demande répétée de l’homme à l’impératif relève définitivement du registre de l’ordre.136 Le dernier acte de parole marque une transgression et la remise en question du rôle d’autorité formelle du conducteur. Le climax est atteint.

45La catastrophe se manifeste par un rebondissement en deux temps : l’accident de circulation et les effusions verbales racistes du conducteur. Le développement négatif s’inscrit dans le cadre d’une scène avec nettement moins d’éléments descriptifs. Concentré sur les paroles et les actions des protagonistes, le mouvement du texte est accéléré durant cette phase. L’accident de circulation représente le point culminant. Il mène à une réinterprétation totale de la situation, exprimée par le conducteur de bus : celui-ci voit dans le travailleur immigré le coupable du malheur. Cependant, le narrateur ne donne pas d’indice pour savoir s’il y a un lien de cause à effet entre le comportement de Mehdi et l’accident. Il laisse deux possibilités d’interprétation ouvertes : ou le conducteur a été réellement distrait par la dispute ou il s’agit d’une sorte d’acte de vengeance contre le travailleur immigré dont « l’impertinence » a valu l’indignation des voyageurs au conducteur. Par contre, il accorde de la place à l’ébahissement des voyageurs devant la résolution du conducteur d’imposer une sanction à Mehdi. La brutalité avec laquelle le conducteur traite le travailleur immigré et ses invectives mettent irrévocablement fin aux tentatives d’intervention des passagers apeurés. Pour eux, l’acte courageux implique dès lors le risque d’être agressé physiquement à leur tour. Le soutien verbal du badaud forme le deuxième élément déclencheur à associer à la catastrophe. Avec une remarque péjorative contre les travailleurs immigrés, l’inconnu conforte le conducteur dans son opinion et provoque une tirade xénophobe empreinte de mécontentement. Enfin, un coup de théâtre renforce l’impact de ses paroles agressives : le narrateur fait apparaître des arabes juste au moment où le conducteur de bus dénonce leur présence de plus en plus visible.

  • 137 Cf. Jean 1971, 53.

46Le dénouement malheureux est alors inévitable. Il est préparé par le mutisme et les signes de manque de courage des passagers et l’évolution négative de l’intrigue s’achève de façon logique dans un seul paragraphe compact. Le conducteur force Mehdi à monter dans le bus et le narrateur résume brièvement les réactions des passagers face à l’injustice criante.137 L’image forte de la lycéenne en pleurs achève le portrait d’une situation où le courage pour la défense des valeurs de base d’une société pluraliste manquait de force pour s’imposer.

3.2.4 Le lieu et son caractère public

47Un moyen de transport en commun comme le bus de La ligne 12 est l’un des lieux typiques associés au courage civil parce qu’il y faut prendre position, au cas échéant, par rapport à des enjeux sociaux en public. C’est un endroit de rencontre de divers destins dont l’interaction constitue le noyau du texte.

48Spatialement, l’intrigue se passe à l’intérieur du bus et dans son entourage immédiat. Le bus est un espace clos, en particulier par rapport aux personnages. Seuls les arrêts permettent à l’auteur de réellement « laisser de côté » un de ses protagonistes ou d’introduire de nouveaux arrivants. L’espace est élargi quand le conducteur et quelques passagers descendent pour constater les dégâts. Cet élargissement est significatif dans la mesure où il ajoute la possibilité de fuir pour Mehdi, mais cette ouverture potentielle reste sans conséquences : Mehdi est incapable d’en profiter pour s’échapper. La remarque sur l’espace illustre le peu d’habileté à se défendre que l’auteur accore à Mehdi.

  • 138 Ibid., 10.

49L’espace du bus est avant tout un endroit public. Le narrateur évoque un lieu « plein de gens de toute sorte »138, où s’accumule un grand potentiel de réactions possibles à l’agression raciste. Les normes et les règles propres à ce type d’espace constituent un aspect important par rapport au courage civil. Trois niveaux de normes peuvent être relevés dans la situation de départ. Tout d’abord, il y a le respect de l’égalité de tout homme, théoriquement assuré (par la Constitution – même si le texte ne donne jamais directement d’indication référentielle). Les réactions choquées de certains passagers après la transgression de cette norme sociale par le conducteur expriment la présence implicite de cette règle fondamentale. En principe, l’espace ne tolère aucune discrimination parce qu’il appartient au domaine public. Cette norme forme l’arrière-plan éthique très faiblement représenté dans le récit par quelques gestes et de rares rappels verbaux.

50Les panneaux d’interdiction introduisent un deuxième niveau. Les signes visibles de l’ordre, seuls traits caractéristiques visibles du lieu à côté des panneaux publicitaires, rappellent un aspect : celui des lois comme règles de la vie pratique. L’auteur oppose la présence effective du règlement officiel à la présence fugitive du principe général de l’égalité en insistant sur l’insigne d’interdiction.

51Pourtant, l’ordre établi dans le bus ne correspond ni aux règles pratiques ni au principe égalitaire. Par l’observation du comportement et des commentaires sur ce qui est possible pour Mehdi et ce qui ne l’est pas, le récit établit une troisième norme divergente. Celle-ci se déduit des habitudes sociales, une certaine pratique quotidienne où les hommes se sont arrangés entre eux et se soucient peu d’être conformes à la loi. Ainsi, le comportement de l’habitué du trajet, toléré par le conducteur, montre par exemple que les règles formelles ne sont pas d’autorité pour le lieu décrit. Personnification du pouvoir réel dans le bus, le conducteur veille au respect du statut quo. Son rôle d’autorité formelle complique toute intervention courageuse parce qu’il est impossible de le contredire sans la remettre en question. L’espace dispose donc de trois niveaux de normes sociales qui règlent le comportement des différents passagers. Le règlement officiel est visible dans le texte, mais inefficace. Les niveaux des principes et de l’habitude s’expriment par les paroles et le comportement des personnages qui défendent l’une ou l’autre conception de l’autorité dans l’espace public.

52Enfin, pour situer le bus dans un espace plus grand, il y a de brèves séquences narratives d’un style sobre qui forment le cadre spatio-temporel extérieur du voyage. Le trajet du bus mène d’un quartier plus riche à un quartier ouvrier. La description du quartier modeste fait le décor de la scène tandis que les remarques concernant le quartier riche ne sont que des indices liminaires. Les séquences narratives intercalées servent d’opérateur réaliste pour ancrer le récit dans un environnement social vraisemblable. Ils contribuent à souligner l’air d’étude sociologique du récit.

3.2.5 L’enjeu de l’action et ses implications morales

53L’enjeu de la situation de conflit est double : d’un côté la dispute repose sur un simple souci de la vie quotidienne, mais elle est également l’expression concrète d’un problème exemplaire : la prise de position face au racisme quotidien. La situation illustre qu’il faut un effort pour assurer le respect du principe de l’égalité dans la vie communautaire des humains.

  • 139 Jean 1971, 41.

54Les deux enjeux sont associés à deux actants différents. Du point de vue de l’actant ‘sujet’ Mehdi, il s’agit de la faveur concrète de descendre du bus à un endroit où il n’y a pas d’arrêt. Le succès du projet de Mehdi dépend entièrement de la bienveillance du conducteur puisque le conducteur peut s’appuyer sur le règlement et, par conséquent, il a le droit de son côté. L’enjeu premier est donc tout simplement la demande d’une faveur. Celui-ci n’est que le déclencheur de l’intrigue et n’est pas situé sur le plan moral. L’expression d’un des intérêts légitimes du travailleur immigré et le refus de la complaisance du conducteur est un échange éthiquement anodin. Seule la transformation de la demande d’une obligeance en différend idéologique par la réponse raciste « Les Arabes n’ont qu’à marcher à pied »139 mène à des implications morales.

55Le dilemme moral face auquel les passagers (et avec eux le lecteur) doivent réagir se résume de la façon suivante : ou il faut intervenir et contester l’autorité du conducteur ou il est possible de se taire et d’accepter l’affront contre le droit fondamental de tout homme : le droit d’être respecté comme égal sans égard à l’appartenance ethnique. Le choix de la première option signifierait montrer un comportement courageux au service de la défense de la valeur de l’égalité, le choix de la deuxième le rejet d’une valeur de base. Dans le texte, cette décision n’appartient plus à la sphère d’action de l’actant ‘sujet’ car Mehdi est même incapable de comprendre qu’il est victime d’une discrimination. Tout au contraire, ses adjuvants dénoncent la violation du principe de l’égalité à sa place de manières diverses. En l’occurrence, les remarques de l’intellectuel soulèvent la question de la discrimination injustifiée pour des raisons ethniques. Le jeune homme reste le seul à manifester verbalement et ouvertement son désaccord, même si les murmures des voyageurs indiquent, eux aussi, qu’une norme sociale est violée par le conducteur. Par l’évocation de cette dimension plus générale, l’auteur introduit la question de l’engagement pour le respect des droits de l’homme. À partir d’un cas particulier, c’est-à-dire le destin de Mehdi dans le microcosme du bus, l’auteur propose de s’interroger sur une question sociopolitique : comment l’individu peut-il réagir face à la discrimination raciste ? L’intervention des membres de la communauté représentés par les passagers est demandée pour défendre ces droits fondamentaux. Cette implication éthique correspond à l’objet sous-jacent „se positionner contre des propos xénophobes“ du diagramme actantiel. Elle est en même temps un devoir et un objectif des adjuvants de Mehdi.

56Les enjeux sont insérés de façon polyphonique, c’est-à-dire que plusieurs voix (le conducteur, l’intellectuel, le badaud, les personnages anonymes) complètent l’image complexe du problème. Chacun des personnages commente les événements de son point de vue, ce qui permet à l’auteur de juxtaposer les deux aspects complémentaires de l’objet concret et de l’enjeu sociopolitique. En l’occurrence, les murmures des passagers ne semblent être qu’un signe qui blâme l’incivilité du conducteur de bus pour des raisons de bienséance. De même, le vieillard et les « personnages-voix » essaient de lui faire comprendre qu’il pourrait se montrer quand même un peu plus coopératif et soutiennent de cette façon Mehdi dans son objectif concret tandis que l’intellectuel aborde sans ménagements la question de principes.

57Somme toute, les enjeux de la situation de conflit sont à la base du besoin du courage civil des témoins. La dualité opposant les objectifs concrets et abstraits s’exprime à travers la multiplication des personnages qui tiennent plus de l’un ou de l’autre pôle. Vus dans le contexte du récit entier, l’enjeu de la situation conflictuelle ne correspond pas entièrement à l’enjeu principal du texte. Celui-ci est plus vaste et englobe plusieurs aspects du destin fait aux travailleurs immigrés par la société, et notamment aussi leur position faible dans l’engrenage des institutions et de la jurisprudence.

3.2.6 La motivation et l’intention d’action

  • 140 Cf. Jean 1971, 35s.

58Sur le plan de la psychologie des protagonistes, La ligne 12 reste elliptique pour ce qui est des conditions et conséquences du comportement courageux. Le narrateur n’emprunte que le point de vue de la victime Mehdi pour décrire ses états d’âme. Et encore, en faisant son portrait avant que la catastrophe intervienne, ce n’est que pour suggérer qu’il est bien conscient de sa condition de travailleur immigré. Ce qui motive le héros de l’épisode est sa fatigue : il voudrait s’épargner une longue marche à pied. Il s’agit d’un problème de sa vie pratique et il n’est pas confronté à un vrai dilemme moral. Par contre, ce scénario de fait divers incite ses adjuvants et avec eux les lecteurs à projeter une intervention (hypothétique, dans une expérience de pensée pour les derniers) et leur pose un problème éthique. Cependant, l’auteur ne choisit à aucun moment du récit la focalisation interne pour exposer les réflexions des personnages qui se montrent plus ou moins courageux. Il ne décrit que leurs comportements, c’est-à-dire leurs paroles et leurs gestes qui expriment indirectement leurs mobiles. Avant l’accident, il y en a trois manifestations. Tout d’abord, l’ensemble des voyageurs montre la volonté d’améliorer la situation de Mehdi. L’effort collectif de faire changer d’avis le conducteur témoigne de la solidarité de la majorité des passagers avec l’ouvrier fatigué. Ils affichent de l’empathie pour un inconnu et participent à la défense des intérêts légitimes d’autrui. Puis, l’intervention de l’intellectuel va beaucoup plus loin que leur soutien qui se restreint au problème concret. Ses remarques laissent transparaître le mobile de combattre l’attitude raciste du conducteur. Elles donnent l’impression qu’il tient au principe de l’égalité et condamne toute discrimination. Mais sa position intellectualiste ne reste qu’une vague esquisse comme tous les autres indices concernant la motivation des courageux. Enfin, l’attention particulière de la lycéenne montre l’affection de celle-ci pour la victime. En observant la scène de près, elle manifeste son intérêt réel pour le destin de l’étranger.140 Malgré son besoin d’atténuer la souffrance de Mehdi, elle manque de force pour prendre des risques. Les signes visibles qu’elle voudrait lutter sans y parvenir, comme la main serrée en poing tout à la fin du récit, laissent entendre qu’elle dispose d’un fort sens de justice, mais que son niveau d’assurance personnel est insuffisant pour qu’elle agisse.

59Après la catastrophe, la difficulté d’agir des personnages s’exprime de façon diverse. S’il reste une certaine « résistance passive » de la part des passagers (les murmures, les frappes contre la fenêtre), les effets de la violence verbale et physique du conducteur déterminent leur comportement. L’accident introduit des facteurs psychologiques qui dissuadent les passagers de tout engagement. Il règne l’intimidation et la peur ce qui entraîne l’inactivité des passagers découragés. Aucun personnage ne parvient à développer l’intention d’action de défendre les intérêts de Mehdi avec résolution, même s’il y a des tentatives pour dés amorcer le conflit. Le vieillard et la lycéenne, tous les deux en position de faiblesse physique et sociale, affichent le plus clairement des signes de motivation sans avoir la capacité de changer le déroulement des événements. La description elliptique de l’indignation apeurée traduit bien le sentiment d’impuissance qui règne alors dans le bus. Le lecteur n’assiste qu’à des réactions qui montrent qu’il y a de la compassion pour la victime, mais personne ne dispose d’assez d’assurance et de force pour affronter le conducteur.

  • 141 Cf. Jean 1971, 26-28.

60En ce qui concerne la focalisation, l’auteur privilégie la perspective d’observateur. Elle facilite au lecteur d’endosser le rôle du témoin et de suivre les événements, presque comme un passager du bus. Le narrateur lui dévoile en plus le sort difficile du travailleur immigré en détaillant son travail pénible et sa vulnérabilité sociale.141 Le regard du narrateur se confond à plusieurs reprises partiellement avec celui de son personnage principal sans que l’on puisse réellement parler de focalisation intérieure. À côté de ce choix de focalisation, l’absence des notations psychologiques concernant les courageux constitue une des particularités du récit. En ne montrant que les effets visibles sans les causes intérieures, la description des comportements des passagers exprime leur motivation sans proposer une image tout faite. Si on fait exception de Mehdi, la motivation reste dans le récit sujet à interprétation. C’est au lecteur de réfléchir aux motivations sous-entendues d’une intervention courageuse et de saisir la nécessité de l’activité des témoins.

61En résumé, on constate que La ligne 12 dépeint deux types de comportement courageux qui se distinguent surtout au niveau de l’intention. Plusieurs personnages interviennent de façon hésitante pour les intérêts d’un tiers. C’est un comportement désintéressé exprimant la volonté de venir en aide à autrui. La deuxième variante, personnifiée par l’intellectuel, est le souhait de défendre la valeur de l’égalité et d’en faire un principe universellement appliqué et en particulier dans la situation conflictuelle dans le bus de la ligne 12. Les deux comportements tiennent du courage civil, même s’ils ne réalisent pas la totalité du potentiel inhérent à la notion car les individus courageux restent à l’abri de l’opinion dominante, sans s’exposer personnellement aux huées et à la raclée promise par le conducteur.

3.3 « Pénitent 1943 » de Louis Aragon

3.3.1 Présentation générale de l’œuvre

  • 142 Cf. P. Tossou Okri, Le Mentir-vrai de l’engagement chez Louis Aragon romancier, des Cloches de Bâl (...)

62La nouvelle « Pénitent 1943 » compte parmi les textes moins connus de Louis Aragon. Elle date de la seconde période créatrice de l’auteur qui fut marquée par son engagement littéraire face à la montée du fascisme en Europe et par le réalisme socialiste. La nouvelle paraît clandestinement pendant l’Occupation de la France par l’Allemagne nazie. La première version n’est pas signée Aragon : le texte est d’abord publié sous le pseudonyme d’Arnaud de Saint-Romain.142 Ayant pour fond le contexte historique de l’Occupation, les œuvres de cette époque témoignent de son combat d’écrivain pour la Nation française. Bien que la poésie soit son arme privilégiée, les courts textes en prose comme « Pénitent 1943 » complètent son activité de diffusion d’idées et de soutien aux combattants de la patrie.

  • 143 Cf. ibid., 304.
  • 144 Cf. W. Babilas, Louis Aragon online, 1997-2004,%20http://www.uni-muenster.de/LouisAragon/biog/biog (...)
  • 145 Il s’agit ici d’un terme de la critique littéraire francophone utilisé surtout pour la littérature (...)
  • 146 L. Aragon, « Note de 1964 », in : Le mentir-vrai, Paris 1997, 393.

63Au terme de la Seconde Guerre mondiale, la nouvelle est intégrée dans le recueil Grandeur et servitude des Français, qui paraît en 1945 aux éditions de la Bibliothèque française, cofondées par Aragon, Éluard et Seghers trois ans auparavant.143 Cette publication rassemble sept nouvelles d’Aragon écrites après sa participation à la « drôle de guerre » en tant que chef d’une section de brancardiers et médecin auxiliaire jusqu’à sa démobilisation en juillet 1940, c’est-à-dire pendant ses années d’activité dans la Résistance.144 « Pénitent 1943 » appartient à la section du recueil qui illustre le comportement exemplaire des Français. La nouvelle affiche moins d’hostilité face à l’Occupant que les textes consacrés aux destins des collaborateurs ou d’un juge militaire allemand dans « Le droit romain n’est plus ». Pourtant, une note de 1964 à propos de ce texte particulièrement vindicatif est révélatrice en ce qui concerne la motivation et l’immédiateté de la production littéraire de l’auteur pendant la Résistance : en prenant ses distances par rapport aux attaques virulentes du narrateur contre ses protagonistes allemands, Aragon fait comprendre qu’il s’agit de textes écrits dans l’urgence, bref de « littérature d’urgence ».145 L’objectif de contribuer à la lutte patriotique et le besoin d’exprimer le ressenti d’un peuple meurtri l’emportaient alors sur les considérations éthiques, esthétiques ou idéologiques. Aragon parle d’« un temps où les faits parlaient plus haut que le sens humain »146 et avoue dans sa note la difficulté d’assumer son attitude de l’époque, empreinte de colère et de ressentiment contre l’Occupant allemand.

64Comme les autres nouvelles du recueil, « Pénitent 1943 » fait l’éloge de l’engagement des résistants et ridiculise les occupants ainsi que les collaborateurs. L’engagement exemplaire du curé M. Leroy montre une des facettes de la résistance face à l’oppresseur : la contribution des intellectuels à la lutte pour la cause nationale. Dans son faubourg d’habitude si paisible, le prêtre s’engage sans hésitation pour un militant anonyme qui cherche refuge dans son église. Lorsque ses poursuivants entrent avec fracas dans l’église et expliquent qu’il y a eu un attentat à la bombe dans une banlieue ouvrière voisine, le curé décide de venir en aide à l’inconnu caché dans le confessionnal. Il dissimule la présence de l’homme suspect à ses interlocuteurs en le faisant passer pour un de ses pénitents. Puis, quand les agents de police reviennent de nouveau vers le confessionnal, après avoir scruté la nef sans succès, il les interpelle énergiquement, affirme de nouveau qu’il n’y a personne dans l’église dont il ne peut répondre et leur suggère de s’en aller. De plus, il a la présence d’esprit d’indiquer une fausse piste aux agents de police. Les adversaires partis, il propose au poseur de bombe de l’accompagner au presbytère au cas où les enquêteurs reviendraient. Là-bas, dans une atmosphère détendue et conviviale, l’ecclésiastique lui pose enfin de nouveau la question qui l’intéresse le plus : quel était le rôle du faux pénitent dans l’attentat et si l’attaque était un succès.

  • 147 L. ARAGON, « Note de 1964 », in : Le mentir-vrai, Paris 1997, 393.
  • 148 Ibid. 344.

65La nouvelle montre le comportement modèle d’un partisan impromptu. Étant donné « la charge anticléricale connue de l’écrivain »147, le portrait bienveillant du personnage est quelque peu surprenant et montre qu’« Aragon sollicite le concours de tout statut social à la cause nationale, à la défense de la patrie aux mains de l’Occupant ».148 La visée argumentative est claire : encourager les lecteurs des publications clandestines à participer à la Résistance tout en indiquant des moyens susceptibles de favoriser la réussite des activités des partisans. Ainsi l’auteur contribue-t-il à mobiliser des gens de toutes les classes de la société française à l’aide de sa plume. Dans ce sens, la nouvelle est un texte persuasif qui cherche à convaincre les compatriotes de l’utilité de l’effort de la résistance quotidienne. Comme la force de démonstration provient d’un événement exemplaire narré, on peut la rapprocher de l’apologue. En ce qui concerne l’écriture, l’auteur emploie abondamment le style indirect libre pour marier le réalisme social avec une fine analyse psychologique du personnage principal. Les réflexions du prêtre se mêlent constamment au discours du narrateur de sorte qu’on est face à une représentation biaisée du conflit, représentation fortement liée à la subjectivité du personnage principal. Aragon offre ainsi le portrait moral d’un néophyte de la cause nationale en train d’accomplir sa première mission : sauver la vie d’un partisan.

3.3.2 Le réseau des personnages

  • 149 Ibid. 344.

66« Pénitent 1943 » donne un autre exemple de courage civil d’une manière totalement différente du premier texte étudié. À la place d’une dizaine de personnages qui montrent plus ou moins d’engagement en faveur de la victime d’une attaque verbale, c’est le courageux qui est au centre du récit. Le curé M. Leroy doit se décider rapidement s’il vient en aide à un fugitif en le cachant. Par rapport au texte de Raymond Jean, le nombre des personnages remplissant la fonction d’actants dans la situation conflictuelle est moins important. En appliquant le modèle de Greimas à l’acte courageux, c’est-à-dire aux deux conversations entre le prêtre et les hommes de police, on se rend compte que seul trois rôles d’actant sont occupés par des personnages de la nouvelle : sujet, opposants et destinataire. Étant donné que le texte décrit la genèse de l’acte courageux de M. Leroy en détail, il est logique de lui attribuer le rôle d’actant sujet. L’objet concret qu’il cherche à réaliser est de sauver la vie à un résistant sur le fond de l’objectif global de la défense de la patrie contre l’Occupant. Sur l’axe de communication, on trouve d’un côté les convictions morales et politiques de l’actant sujet dans la fonction du destinateur. Le curé doit choisir entre deux maux : la collaboration ou l’improbité. Il décide d’opter pour le moindre mal, c’est-à-dire de protéger l’homme piégé dans le confessionnal. À l’autre pôle de l’axe de communication, le destinataire de l’intervention de M. Leroy est le combattant de la résistance, profitant directement du courage du prêtre. Mais, il y a aussi un bénéficiaire indirect de l’acte : la Nation française. Grâce au geste du curé, les forces de la Résistance ne perdent pas un homme expérimenté. En ce qui concerne l’axe du pouvoir, on constate un déséquilibre typique pour les situations où il faut du courage civil. Le curé se voit opposé à un groupe de cinq hommes de police tandis qu’il n’a aucun adjuvant anthropomorphe à ses côtés. Le rôle actantiel ‘adjuvant’ est donc vacant. De l’autre côté, les opposants semblent nombreux. La multiplication des sbires du régime hitlérien traduit l’ampleur de la menace du système fasciste. S’il y a trois agents de la police française, les collaborateurs ne se font remarquer que par leur présence en tant que subalternes exécutant des ordres. Le seul opposant qui prend la parole est l’un des deux hommes en civil. Par des remarques sur « la rudesse d [e son] accent »149, le narrateur fait dès l’abord comprendre qu’il s’agit d’un Allemand et très vraisemblablement d’un homme de la Gestapo, pourrait-on ajouter, sans que le texte le confirme explicitement. Du point de vue fonctionnel, tous les agents de police sont donc un groupe formant un bloc avec un seul porte-parole. Pourtant, si l’on prend en compte la situation politique, il est plus approprié de les regrouper en deux catégories car les collaborateurs ne soutiennent que passivement les enquêteurs allemands, plus actifs dans leur chasse à l’ennemi.

  • 150 Pour les détails, voir les considérations par rapport aux qualifications différentielles de M. Ler (...)

67En outre, la nouvelle dispose d’un nombre restreint de personnages secondaires dont la présence dans le récit est marginale. Ce sont la gouvernante, deux jeunes amoureux et sept paroissiens dans l’église. Ils jouent avant tout un rôle thématique, c’est-à-dire que leur apparition est liée au seul motif qu’ils illustrent.150 De plus, les personnages secondaires remplissent aussi des fonctions définies par les particularités de l’organisation sociale de l’univers décrit. Les pénitents sont nécessaires parce qu’ils remplissent le rôle complémentaire dans le rite social de la confession. La gouvernante Marie est le pendant féminin, comme il est propre à tout curé catholique à l’époque. Par contre, il est impossible de leur associer un statut fonctionnel précis selon le modèle actantiel en raison de leur passivité. Comme tous les personnages secondaires se montrent plutôt bienveillants à l’égard du curé, on peut les classer dans les personnages neutres, c’est-à-dire sans importance dans la structure actantielle du conflit. Ils incarnent un simple effet descriptif, voire une propriété du lieu : leur présence complète le décor du faubourg tout en reflétant sa structure sociale. À l’instar du schéma présenté lors de l’analyse du récit de Raymond Jean, le diagramme ci-dessous rassemble les rôles actantielles dans la situation conflictuelle dépeinte par la nouvelle « Pénitent 1943 ». Le schéma actantiel reste parfaitement stable durant le conflit et il n’y a aucune modification décisive comme des changements de rôle d’un personnage ou l’introduction d’un élément perturbateur.

  • 151 Cf. Aragon 1997, 243-245.

68Enfin, plusieurs oppositions sémantiques qui permettent la qualification différentielle de M. Leroy se forment autour des personnages. Tout d’abord, le curé n’a que très peu en commun avec l’homme qui fait infraction dans son église. Le résistant, appartenant au milieu ouvrier, n’a pas l’habitude des rites religieux et fait contraste avec l’homme d’Église. La langue châtiée du prêtre se détache fortement du registre familier et de quelques expressions argotiques (« Quel pétrin ! », « un de clamsé », « c’est pas mauvais, mauvais » etc.151) employés par le poseur de bombe.

69Le curé est en position d’autorité et se sert de son éloquence alors que le faux pénitent est dépourvu de ses armes, à savoir des armes à feu, et incapable de lutter contre ses adversaires. Plus tard, dans le presbytère, les remarques rigolardes de l’ouvrier s’opposent à la réticence du prêtre. Pourtant, il y a des éléments textuels qui expriment l’alliance insolite des deux hommes : le rire devient le signe de leur complicité, même si le narrateur ne laisse pas de doute qu’ils appartiennent à deux univers idéologiques opposés.

70Quant aux hommes de police, ils confirment l’impression de supériorité que l’auteur confère au curé. Ses interlocuteurs apparaissent intimidés et évitent tout comportement sacrilège tandis que le curé apparaît éminemment sûr de lui. Il se comporte de façon autoritaire alors que ses interlocuteurs sont hésitants et montrent beaucoup de respect devant la religion et son dignitaire.

  • 152 Cf. Aragon 1997, 237s.
  • 153 Cf. ARAGON 1997, 237s.
  • 154 Ibid., 237.
  • 155 Ibid., 233.

71Les personnages secondaires contribuent également à la structure argumentative du récit, notamment par les pensées que le prêtre développe à propos d’eux. La gouvernante et les deux jeunes gens livrent des prétextes pour illustrer des traits de caractère du héros de la nouvelle. Il y a l’opposition de l’homme de l’église comme intellectuel – il aime jouer aux échecs, s’intéresse à l’actualité de la guerre et à l’art152 – à la simplicité de ses paroissiens. Les « impitoyables dévotes »153 qu’il reçoit dans le confessionnal représentent la dévotion et la piété aveugles alors que la réaction tolérante et bienveillante de M. Leroy face à deux jeunes amoureux laisse deviner que son interprétation de la doctrine ecclésiastique est plutôt souple, voire libérale. L’érudition et la maîtrise de la langue du curé s’opposent au parler dialectal de la gouvernante. De même, le bavardage des pénitentes le désespèrent et s’opposent à ses aspirations et son goût pour l’extraordinaire. Les remarques à propos des habitants du faubourg soulignent donc l’opposition entre le curé et les autres personnages. Le prêtre est présenté en contraste avec son entourage, un « monde petit, cancanier »154 qui lui inflige des privations intellectuelles. Il est décrit comme étranger à l’univers de sa paroisse par ses prétentions et par le regard qu’il porte sur le milieu « où, après dix ans, il gardait comme au premier jour ce sentiment de ne pas être à sa place ».155

3.3.3 La structure événementielle du récit

72Le schéma en quatre temps appliqué à « Pénitent 1943 » donne la structure suivante : longue exposition narrative, arrivée des intrus et climax, péripétie et dénouement heureux.

  • 156 Plus exactement 1622 mots sur 3727, c’est-à-dire 6 pages sur 14 ou 43,5 % de la longueur du texte.
  • 157 Aragon 1997, 236.
  • 158 Cf. ibid., 234.
  • 159 Cf. ibid., 237-239.

73L’exposition mène M. Leroy d’une conversation avec sa gouvernante dans le presbytère au confessionnal dans l’église du faubourg. C’est une séquence narrative qui occupe presque la moitié de la nouvelle.156 Le narrateur y expose les pensées et les opinions de son personnage principal quand il se prépare mentalement pour aller écouter des confessions. Les réflexions et les jugements du curé à propos de son entourage sont exprimés au style indirect libre. Ainsi l’univers du texte devient accessible à partir de la perspective de l’homme qui doit ensuite prendre la décision de devenir participant actif ou non dans une situation critique. Le regard que M. Leroy porte sur le faubourg a une double fonction. Au fur et à mesure, il trace une image précise de la personnalité du curé tout en faisant la description sommaire des endroits et de l’époque. Grâce à l’utilisation abondante de termes à connotation religieuse, même pour dire des choses qui n’appartiennent pas forcément à ce domaine (l’architecture de l’église décrite comme un « bâtiment sans âme »157, une jeune fille caractérisée par sa persévérance de venir au catéchisme158), le narrateur parvient à donner l’impression qu’on est témoin des pensées intimes du curé. La séquence introductrice touche une dizaine de sujets de la vie quotidienne durant l’Occupation : d’une allusion à la radio anglaise où l’on apprend les nouvelles du front africain au printemps 1943 en passant par des considérations autour des biens rares en ces temps de guerre jusqu’au péché véniel d’un mensonge pour se procurer plus de denrées d’une de ses pénitentes.159 En somme, l’exposition correspond à une esquisse du point de vue de M. Leroy sur le cadre spatio-temporel de l’événement singulier qui va se produire dans son église.

  • 160 « Naturellement », parce que tout autre mode de représentation serait défavorable à l’illusion de (...)

74Le climax s’annonce par des bruits que M. Leroy entend en écoutant la dernière confession. Alors tout se passe très vite : l’action centrale n’occupe que peu de temps du récit. Il y a une courte phase de suspens entre la prise de conscience du curé, où quelque chose d’extraordinaire se passe, et la première conversation avec les agents de police. Ayant découvert le réfugié dans le confessionnal, le prêtre écoute les explications des intrus. La situation où il faut montrer du courage se résume alors pour lui de la façon suivante : après avoir obtenu toutes les informations nécessaires pour cerner la situation de la part des agents de police, M. Leroy n’a que très peu de temps pour décider ce qu’il va leur répondre. Un moment de concentration lui suffit pour chercher ses mots et pour se décider à faire passer l’homme dans le confessionnal pour son dernier pénitent. Ce premier acte de courage correspond donc à une impulsion spontanée, entièrement située au présent de l’action. Étant donné ces caractéristiques de la situation, l’auteur choisit « naturellement » de représenter ce type d’acte courageux de façon brève en rapportant tout simplement le dialogue.160 La scène n’occupe que la place de quelques lignes. Le climax est rapidement atteint : la décision du curé de s’engager fait culminer l’action montante.

75La péripétie inclut une deuxième conversation avec les agents de police, après quelques moments de réflexion. Une fois retourné dans le confessionnal, le héros a une minute pour se recueillir et parler au réfugié. Il peut reconsidérer sa décision en tranquillité et en sachant que la scène se joue dans son domaine d’influence. À partir de ce moment-là, son intervention courageuse contient également une dimension rationnelle et calculée. Il prend la résolution de protéger l’homme caché et confirme son attitude en reparlant aux agents quand il les entend s’approcher de nouveau du confessionnal. Enfin, il leur indique une petite porte à l’église et de cette manière les éloigne définitivement. Le départ des agents allemands marque la fin de la scène du conflit.

76Le dénouement heureux est assuré par le sang-froid du curé. Dans un bref entretien dans l’église, il fait comprendre au faux pénitent qu’il préfère l’emmener au presbytère pour ne pas risquer qu’il soit découvert. En rapportant leur conversation joviale dans le bureau de M. Leroy, le récit reprend un motif du début : l’histoire du régionalisme ‘bettes’ qui est, bien sûr, le terme préféré de l’ouvrier pour désigner le légume en question. Enfin, le narrateur y ajoute un commentaire louant les braves gens et revient sur l’attentat comme acte de résistance. Son propos illustre que dans ce contexte historique particulier un acte patriotique finit par intéresser même le curé d’une petite paroisse.

3.3.4 Le lieu et son caractère public

77Par rapport au lieu, il faut préciser deux aspects : l’importance du faubourg comme entourage tranquille et le rôle de l’église, lieu sacré, en tant que refuge.

  • 161 Aragon 1997, 236.
  • 162 Ibid., 236.

78L’espace du faubourg est dès l’abord caractérisé de façon ambiguë. C’est un lieu « perdu » où l’apparition d’un combattant de la patrie revient à une petite sensation. La beauté de la nature dans le jardin printanier du presbytère, les arbres en fleur, les jeunes amoureux et le laitier sifflant constituent le décor idyllique de la paroisse. À part le champ d’aviation voisin ou quelques affiches pour la Relève et la Milice, il n’y a que très peu qui rappelle la réalité de la guerre.161 Tout ce qui est en rapport avec la charge de M. Leroy, comme le bâtiment de l’église ou l’attitude de ses paroissiens, est qualifié d’ordinaire. Les réflexions du prêtre sont parsemées par des verdicts sur le quartier « désespérément tranquille »162 et ses habitants. Avant l’événement extraordinaire, ses jugements de valeur transforment le lieu a priori agréable en un « désert ennuyeux ». L’auteur se sert de nombreuses expressions à connotations affectives qui trahissent le mépris du personnage principal pour le faubourg. Avec l’excitation qui suit le coup réussi, la perception des lieux par M. Leroy change également et les objets et personnages de son entourage (les acacias, les jeunes gens) deviennent le miroir de son euphorie.

  • 163 Ibid., 240.
  • 164 ARAGON 1997, 243.

79Puis, il est significatif que la scène-clé se déroule dans une église. Le lieu sacré est un endroit semi-public dans la mesure où il est ouvert à tout le monde, mais sous l’autorité et en possession de l’Église catholique. C’est un environnement protégé avec la tradition d’offrir un secours aux persécutés. Que la situation se passe dans le bâtiment sacré, est également favorable à l’autorité de M. Leroy. Conscient de sa position de suprématie formelle grâce à la légitimité de son pouvoir dans le lieu sacré, il s’adresse « avec beaucoup de dignité »163 aux messieurs qui entrent dans son église et se laissent intimider par sa voix imposante. Cette hésitation devant l’homme d’Église rend déjà clair que l’action se passe dans un contexte où règne le respect des droits et des coutumes. Il ne risque donc pas d’être la victime d’une répression brutale et irréfléchie s’il ne se compromet pas. Le péril n’est pas imminent, comme sur le front ou lors des rafles à l’époque. Pourtant, la menace du pouvoir dictatorial est bien réelle, mais ses représentants se montrent respectueux envers le dignitaire religieux. Pourtant, le risque qu’il court n’est pas mineur et la menace plane au-dessus de sa tête. Même si le danger paraît plus important si on considère l’arrière-plan historique, cela n’empêche que l’incident se produit dans un cadre qu’on pourrait rapprocher à une situation de conflit semblable dans le contexte démocratique. Le comportement respectueux des officiers à l’égard de l’homme d’Église et leur disposition à se soumettre au règlement du lieu sacré – le narrateur dira encore d’eux qu’ils portent tous « la casquette ou le chapeau à la main »164 – indiquent que son statut lui permet de leur parler d’égal à égal. Les représentants du régime autoritaire ne recourent pas à la violence et respectent son autorité. Il y a donc un « déséquilibre paradoxal » des forces : le curé a en principe à craindre la force brutale de ses interlocuteurs. Mais dans ce contexte particulier, le danger effectif pèse moins lourd, car c’est lui qui a le dessus grâce à la protection liée au lieu sacré.

80Par rapport à la « publicité », le déficit d’information du côté des agents de police distingue l’incident d’une situation typique où il faudrait du courage civil dans le sens moderne. Pour les adversaires de M. Leroy la moitié de la vérité reste dans l’ombre, ils ne se doutent pas de sa ruse. Le caractère quelque peu mystérieux de la situation est favorable au projet du prêtre. Son attitude courageuse ne le mène pas à défier ses adversaires, elle lui permet de les duper en catimini, ce qui est moins typique pour le courage civil. De plus, au moment des conversations, il n’y a pas d’autres témoins de l’incident sauf, tout au début, la pénitente qui sort de l’église. L’intervention courageuse n’est donc publique que dans le sens où elle fait face à plusieurs agents de police.

81En résumé, on peut dire que l’église est un endroit où l’intervention est risquée, mais que cet endroit est pourtant avantageux pour la réalisation du projet du courageux. Même si les deux concepts sont voisins, l’analyse du lieu permet de dire que le comportement du curé dans cette situation protégée relève plutôt du courage civil et non pas vraiment de la résistance. La proximité de l’acte de résistance et du courage civil offre la possibilité d’insister sur la difficulté de délimiter les concepts et de réfléchir aux conditions nécessaires pour qu’on puisse réellement parler de courage civil.

3.3.5 L’enjeu de l’action et ses implications morales

82L’enjeu concret de l’action est la survie du résistant caché dans l’église, la vie sauve d’un combattant de la Résistance. Cet enjeu premier correspond à l’objet concret dans le schéma actantiel. Il se range sous l’objectif maître qui consiste à contribuer à la défense de la patrie contre l’Occupant. Ce dernier est un effet sémantique du récit en entier, mais n’est jamais directement exprimé dans la nouvelle. Quant aux valeurs qui sont à défendre, il y a tout d’abord la valeur de la défense de la patrie avec tous les moyens contre les envahisseurs illégitimes. C’est une valeur avec des implications politiques qui n’appartient pas aux droits fondamentaux de l’individu. Il s’agit du droit d’autodéfense d’un peuple qui réclame son autodétermination face à l’oppresseur. Cette valeur dépend d’une conception idéologique de la communauté, et elle est associée à un groupe, à savoir la Nation française. Il est discutable si l’on pourrait parler de courage civil au cas où l’enjeu de la situation conflictuelle se limiterait à la défense de l’intérêt national. Or, l’intervention de M. Leroy se fait aussi en fonction d’une autre valeur qui justifie cette association : la protection d’un réfugié s’il y a des doutes par rapport à la légitimité de l’accusation contre lui. La défense d’un homme sans secours contre les bourreaux du régime fasciste se fait en fonction de l’objectif de protéger l’intégrité physique d’un être humain dont la culpabilité n’a pas été prouvée. Sachant que le réfugié sera très vraisemblablement tué sans procès, l’intervention revient quasiment à une obligation éthique.

83Le comportement du curé s’oriente aux normes sociales qui se déduisent des deux valeurs précitées : d’un côté, le mot d’ordre du moment est de contribuer à l’effort de chasser le régime dictatorial à l’époque. De l’autre, il est le devoir du chrétien, et d’autant plus de l’homme d’Église, de venir en aide à l’homme en détresse. Ces deux impératifs visent à esquiver la menace du pouvoir arbitraire et à faire respecter les lois de la société civile. Dans ce contexte, M. Leroy doit se décider face à un dilemme moral : ou il respecte les dix commandements et dit la vérité ou il soumet les règles religieuses à une application souple, c’est-à-dire qu’il ment pour empêcher un plus grand mal. Toute décision entraînera la violation d’une des deux maximes. Les conséquences du mensonge ne sont désavantageuses que pour l’intégrité morale du curé alors que celles de la réponse honnête sont plus graves pour le combattant, la cause française et son intégrité morale. Il ne s’agit pas de défendre un principe unique, mais de prendre une décision dans le conflit de deux principes justes.

84Enfin, l’acte concret du curé est exemplaire pour le dévouement pour la Nation. Dans ce sens, l’enjeu principal de la nouvelle, l’appel à la résistance, correspond partiellement à l’enjeu de la situation critique. L’objectif politique de l’action de M. Leroy est en même temps un objectif moral en raison de la particularité du contexte historique. Disposant de son niveau de savoir, il serait amoral de ne pas combattre le nazisme avec toutes les forces qui sont à sa disposition. Ainsi compris, les enjeux de l’intervention courageuse correspondent précisément au message de « Pénitent 1943 ».

3.3.6 La motivation et l’intention d’action

85Pour comprendre comment l’intention d’action de M. Leroy se forme, il faut d’abord considérer le portrait moral du personnage. Celui-ci est l’effet primaire de l’exposition dès les premières lignes de la nouvelle. À l’exception des passages dialogués et de quelques commentaires, le narrateur se sert d’une focalisation intérieure tout au long du récit. Ensemble avec l’utilisation du style indirect libre, ce procédé d’écriture procure au lecteur la possibilité de suivre l’incident en s’identifiant à la position du personnage.

  • 165 Aragon 1997, 233.
  • 166 Ibid., 237.

86L’agacement que lui causent les gens du pays, qui utilisent la variante régionale ‘bettes’ à la place du mot ‘blettes’, livre le premier indice par rapport au caractère du personnage : le curé se plaît d’être cultivé et de parler un français soutenu « comme il se doit ».165 Généralement, il semble tenir aux règles et respecter les devoirs, ce qui se montre également plus loin quand le narrateur se sert d’un verset du Notre Père pour montrer sa résolution d’accomplir sa besogne au nom de Dieu et malgré ses préoccupations personnelles.166 Pourtant, le texte ne manque pas de trahir le fait que la volonté du curé vacille par moments. Son travail dans le confessionnal offre une variation sur le thème de l’indécision : sa résolution est en lutte constante avec les tentations de la négligence dans la vie pratique. Concrètement, il doit s’imposer lui-même le respect de son devoir quand il se surprend de rêver au lieu d’écouter une de ses pénitentes.

  • 167 Ibid., 234.
  • 168 Ibid., 235.

87Les rêveries du curé montrent un esprit désabusé par la petitesse de sa vie quotidienne. La résignation de l’homme d’Église transparaît clairement derrière les formules religieuses utilisées pour décrire son entourage. Sa manière caustique et perspicace de voir les choses, rend compte de la déception d’un caractère ambitieux qui a été détrompé. Son mécontentement devient encore plus visible dans de nombreuses phrases exclamatives à contenu plaintif. Le faubourg « ni chair, ni poisson »167, l’esthétique faisant défaut à son église qui n’a « rien d’extraordinaire »168, et ses paroissiens dont le manque de ferveur est commenté par des tournures emphatiques, lui fournissent des sujets de plainte. Une vision négative et ironique banalisant les circonstances de l’existence du curé, constitue de cette manière le fond du tissu narratif. Sur le plan linguistique, son malaise se traduit par la multiplication des expressions qui font référence à la liberté réduite comme ‘s’enfermer’, ‘se confiner’ ou ‘se devoir de se surveiller’.

88Pourtant, les commentaires à propos de la vie au faubourg permettent aussi de montrer les qualités et non seulement les regrets du curé. Ses aspirations artistiques, son intérêt pour les nouvelles laïques à la radio ainsi que son comportement face aux jeunes amoureux contribuent à l’ébauche d’une certaine ouverture d’esprit. L’image complexe du personnage s’enrichit encore par des idées plutôt pratiques que strictement pieuses. Il montre un certain dégoût pour la dévotion aveugle quand il réfléchit à la motivation de ses pénitentes et au gaspillage de la cire pour des buts d’adoration dans un contexte économiquement difficile. En général, le curé fait preuve d’un certain pragmatisme trahissant son esprit ouvert. De cette façon, l’auteur dresse le portrait d’un personnage qui ose penser indépendamment et qui est prêt à assumer ses responsabilités. Conscient de son intégrité morale et ayant une sensibilité particulière grâce à sa profession religieuse, le curé est également doté d’un penchant pour la curiosité et l’aventure, ce qui jouera un rôle important quand il reçoit son dernier pénitent.

  • 169 ARAGON 1997, 243.
  • 170 Ibid., 245.
  • 171 Ibid., 247.

89Par ailleurs, le narrateur introduit le motif du mensonge comme péché véniel. S’il s’agit de protéger une valeur supérieure comme la vie d’un homme, le mensonge est pardonnable. Le motif est à la fois présenté comme une opinion du curé et comme une conclusion que l’on pourrait tirer de l’incident. Ce point de vue est invoqué pour illustrer que le prêtre n’hésite pas à raisonner indépendamment. Le motif est préparé dans la dernière des confessions et ensuite repris deux fois : d’abord au moment où le curé se retrouve seul au confessionnal, puis, après le départ définitif des hommes de police. Il s’épanouit entièrement lorsque le sentiment de culpabilité se transforme en son contraire quand M. Leroy « avait perdu toute espèce de sens du péché »169, c’est-à-dire après son triomphe verbal sur l’agent allemand. L’interprétation du curé, développée avec une finesse espiègle dans le propos du narrateur, transforme l’idée de départ en son contraire. Ceci est rendu au niveau de l’écriture par les deux affirmations ludiques « [l] es acacias si bon qu’il fallait bien que le bon Dieu fût d’accord »170 et « le grand Christ sur velours vert avait l’air d’accord ».171 La pensée de M. Leroy se reflète ainsi dans son interprétation subjective de la nature et des objets qui l’entourent.

90Toujours sur le plan de l’écriture, le texte développe, à l’occasion de la deuxième conversation avec les agents de police, le motif de la voix puissante du prêtre. Capable de s’adapter rapidement pour profiter de l’acoustique de la nef de l’église, il réussit à repousser son interlocuteur à l’aide de son organe. Surpris par cette virulence, l’officier se trahit comme allemand par des mots balbutiés dans le choc. Involontairement, il détermine le curé à demander aux intrus de quitter son église, car celui-ci, face à l’ahurissement de son adversaire, prend de l’assurance. Provoquant l’effet souhaité, il indique une fausse piste aux agents de police pour les éloigner. Ce procédé en trois étapes montre son habileté rhétorique et témoigne d’une compétence assez développée à gérer des conflits ainsi que de l’assurance personnelle du personnage principal. Tout compte fait, il lui est attribué un bon nombre de traits qui sont favorables à l’activité dans le sens du courage civil.

91Le prêtre, caractérisé de cette façon, se voit face à une situation où il se rend compte, non sans étonnement, qu’un homme, dont il ignore l’identité, s’est réfugié dans le confessionnal. Sa perception de la situation se modifie séance tenante et il est obligé de répondre aux agents de police instantanément. Le moment de décision n’est aucunement mentionné avant la première conversation. Il n’y a qu’une très brève phase de réflexion après coup parce que le prêtre est forcé d’agir immédiatement. L’auteur insère seulement des signes physiques comme le battement de cœur de M. Leroy qui traduisent la peur de se faire arrêter à son tour. Dans la situation critique, le courage est tout entièrement une qualité de l’acte du curé.

  • 172 Aragon 1997, 234.
  • 173 Cf. ibid., 236s.

92En ce qui concerne les motifs d’agir du personnage, Aragon propose trois pistes : des motifs politiques, des motifs personnels et un motif « noble ». Les deux premiers types de motivation se trouvent enchevêtrés dans le texte. Le patriotisme s’associe aux ambitions personnelles de M. Leroy. Le curé se languit d’un « combat de tous les jours »172, est bouleversé par des affiches d’actualité et s’intéresse aux nouvelles d’Afrique du Nord.173 Son intérêt pour la géopolitique et son vœu de participer à la lutte font comprendre que sa motivation est aussi politique : il veut contribuer à contrecarrer les ambitions allemandes sur le territoire français et à la libération de la patrie.

  • 174 Aragon 1997, 243.

93Par ailleurs, les réflexions du curé indiquent qu’il semble lui-même douter de la pureté de ses raisons quand il se retrouve seul dans le confessionnal après la première conversation avec les agents de police. L’auteur évoque le mobile personnel de la curiosité quand M. Leroy se demande s’il n’est pas blâmable de profiter de l’occasion pour en savoir plus sur l’attentat pour lequel il soupçonne son pénitent. Sa curiosité et l’ennui qu’il éprouve dans le faubourg favorisent sûrement son empressement de lutter contre l’Occupant. Mais cette curiosité n’est plus suffisante pour expliquer ses actes à partir du moment où il endosse la responsabilité pour l’homme caché dans la logette de droite du confessionnal. Une fois les adversaires dispersés, il se pose de nouveau la question de l’honnêteté de ses motifs. Le narrateur oppose alors la curiosité à ce qu’il appelle la « vraie charité chrétienne ».174 Avec cette expression, il introduit une autre couche de signification du comportement de M. Leroy. Le terme peut être interprété comme une référence à son devoir d’homme d’Église : par sa vocation, celui-ci doit toujours rechercher la bonne action. Mais il pourrait aussi être vu comme acte dû à un sentiment plus profond : un geste animé par le sens de la justice ou par la défense de la valeur de la vie humaine. Quoi qu’il en soit, on constate qu’il s’agit d’un motif altruiste sans avantage personnel pour le courageux. Que l’on veuille le considérer, du point de vue de la religion chrétienne, comme un acte inspiré par l’amour du prochain ou comme le geste d’offrir de la protection à un homme coupable, ce côté de la motivation du curé pourrait être qualifié comme « noble », c’est-à-dire bien intentionné et désintéressé.

  • 175 Ibid., 244.

94Pour compléter l’image complexe du réseau motivationnel, il convient d’insister sur une réplique du dialogue entre le curé et l’homme en fuite. La phrase répétée « Chacun a ses idées »175 qui reste volontairement énigmatique, vague et polysémique, semble indiquer de manière ironique que le curé a choisi de fléchir un peu les règles auxquelles il s’est engagé par le choix de sa vocation. Elle devient en outre le symbole de la complicité tacite entre le curé et le combattant de la résistance malgré toutes les différences idéologiques. En exprimant l’acceptation des raisons d’agir de l’autre sans insister, cette phrase traduit l’ambiguïté du comportement de M. Leroy. Pour mieux s’adapter à la situation complexe, le curé trouve une issue qui garantit la protection au fugitif tout en protégeant son intégrité personnelle. Non seulement ses idées mais aussi ses actes divergent de la doctrine canonique à laquelle il devrait théoriquement rester fidèle.

95Pourtant, la recherche du « vrai » motif reste sans réponse définitive, même si la dernière réplique de la nouvelle suggère une interprétation plus profane que les deux variantes « nobles » proposées ci-dessus et laisse deviner que la curiosité ne manque pas d’avoir sa part dans l’affaire. Dans ce sens, la nouvelle est idéale pour repérer les différentes couches de signification possibles quant à la motivation d’un acte courageux. Et cela d’autant plus qu’on y trouve l’esquisse d’un acte assouvissant à la fois l’orgueil personnel, le souhait de changement politique et le besoin d’aider son prochain.

96Par rapport à la difficulté d’agir, c’est sa position d’ecclésiastique qui complique l’intervention de M. Leroy. Pour lui, le mensonge signifie une violation des principes auxquels il s’est engagé par serment. La socialisation attribuée au personnage influence sa volonté d’intervenir : l’éducation chrétienne du prêtre a pour conséquence le respect de certains principes de base comme par exemple l’interdiction du mensonge, mais aussi sa formation intellectuelle qui lui permet d’interpréter la situation en prenant du recul. Par contre la peur n’est pas le facteur décisif pour sa décision d’agir. Elle semble être compensée par le goût de l’aventure et la curiosité du curé.

97Pour conclure, on peut dire que la deuxième œuvre analysée offre un point de vue nettement différent sur une situation où il faut du courage : le texte d’Aragon dépeint autant le moment de décision que l’aspect psychologique. Au moment de l’intervention, il représente le courage comme qualité de l’action du curé. Le premier geste de M. Leroy est spontané et le texte ne montre aucune préméditation. D’autre part, il montre en détail la complexité des phénomènes de motivation et de l’âme humaine avant et suite à l’intervention courageuse. Bien que M. Leroy profite d’une position d’autorité qui facilite son action, il s’agit pour lui d’assumer la responsabilité de la vie menacée d’un être humain dans des conditions extrêmes. En outre, l’exemple du curé montre que la force d’agir courageusement n’est pas forcément exclusivement basée sur des raisons morales et qu’elle est en principe ouverte à d’autres motifs. Enfin, comme l’église offre un espace protégé où le curé n’est pas directement sujet aux persécutions de la guerre, le contexte est comparable à celui d’une intervention dans un cadre public en démocratie et peut par conséquent être considéré comme un bon exemple du courage civil.

3.4 « Les transports en commun » de Monique Proulx

3.4.1 Présentation générale de l’œuvre

  • 176 M. Proulx, « Les transports en commun », in : Les aurores montréales, Montréal 1997, 65.

98 « Les transports en commun » est une brève nouvelle satirique de Monique Proulx. L’auteure québécoise est une artiste à talents multiples : une carrière de professeur de français, ensuite le travail de scénariste et enfin celui d’écrivaine libre l’ont fait parcourir le domaine des lettres de long en large. Particulièrement prolifique dans le genre narratif court, elle sait créer des récits captivants à l’aide d’une écriture concise. Elle aborde des expériences existentielles et universelles comme l’homme face à la mort ou son rapport à sa propre sexualité, souvent à partir de moments critiques dans les destins particuliers de ses personnages. Paru dans Les aurores montréales en 1996, « Les transports en commun » figure parmi les nouvelles les plus courtes du recueil. La publication est un hommage kaléidoscopique à la ville de Montréal. À travers les textes de l’œuvre, Proulx, elle-même Montréalaise de choix depuis 1984, se fait observatrice de la vie urbaine à la fin du XXe siècle. Elle part à la recherche des côtés moins visibles de la ville en racontant les destinées d’une foule d’habitants singuliers. De cette façon, l’écrivaine explore les facettes hétéroclites de la vie humaine dans la métropole en insistant notamment sur la diversité ethnique et culturelle. Bien que l’immigration et l’éclectisme culturel soient au centre du recueil, il rassemble aussi des textes abordant d’autres sujets comme des problèmes sociaux ou des enjeux de la vie collective. « Les transports en commun » est à cet égard exemplaire. La nouvelle raconte le comportement extraordinaire de son protagoniste lors d’un incident de la vie de tous les jours que l’auteure propose de qualifier par le terme d’« héroïsme ordinaire ».176

99Conrad, un employé d’un grand magasin de chaussures, attend le métro sur le quai de la station Berri-UQAM à l’heure de pointe. Un peu plus petit que la majorité des personnes de la foule, il se rend compte d’une certaine agitation parmi les gens qui attendent. Il se fraie un passage jusqu’au quai et aperçoit une suicidaire marchant sur les rails. Après avoir lancé en vain un cri pour inciter les autres à agir, il décide sans hésiter de venir en aide à la femme désespérée. En dépit du danger du métro approchant, il saute sur les rails, saisit la femme et la sort de la zone dangereuse. Soudain, comme sortie de nulle part, une équipe de télévision apparaît sur la scène de l’évènement et explique au protagoniste qu’il vient de devenir le héros d’un test télévisé sur l’« héroïsme ordinaire ». Puis, la narratrice relate l’impact de l’évènement sur la vie de Conrad. Il est décoré de mille distinctions et honneurs, devient une star éphémère du petit écran et l’histoire finit par perturber sa vie quotidienne à tel point qu’il est contraint de changer de métier. Finalement, on apprend que l’incident n’a pas seulement eu des effets pernicieux sur sa vie quotidienne, mais aussi sur son attitude. Dès lors, s’il est confronté au besoin d’aide d’un de ses prochains, il ne se montre plus serviable.

100Bien que le texte se serve avant tout d’un mécanisme satirique pour analyser la place accordée au courage dans la société médiatisée de nos jours, il valorise en même temps l’engagement courageux d’un individu en le mettant au centre d’une brève intrigue avec plusieurs rebondissements surprenants. Tout en employant une langue riche en tournures poétiques, Proulx se sert, également sur le plan du style, de nombreuses expressions de la langue parlée tout au long du texte. L’écrivaine propose une réflexion à propos de l’influence des médias sur les valeurs qui encadre l’événement rapporté sous forme narrative. C’est un récit où les descriptions et les commentaires par rapport aux causes et les conséquences de l’action dominent alors que le nœud actionnel ne constitue qu’un bref moment concisément décrit.

3.4.2 Le réseau des personnages

101Si l’on applique le schéma actantiel à la situation conflictuelle avant la révélation que toute la situation n’est qu’une mise en scène, l’intervention courageuse peut être analysée dans sa portée anthropophile. Vu la brièveté de la nouvelle, il n’est pas étonnant que le réseau de personnages de « Les transports en commun » soit réduit au personnel strictement nécessaire. On n’y trouve que quatre groupes de personnages qui assument chacun un des rôles d’actant par rapport au conflit au cœur du récit : Conrad, la prétendue suicidée, les passagers sur le quai et l’équipe de télévision.

102Sur l’axe du vouloir, l’actant sujet Conrad est en quête d’un bien immatériel : il cherche à sauver la vie d’une femme suicidaire, c’est-à-dire à se comporter en être humain responsable qui n’hésite pas à quitter son domaine personnel pour sauver une personne en danger. Grâce à son exploit, il lui est possible de garder son intégrité morale en tant que personne qui ne refuse pas l’aide à ses prochains. Sur le plan concret, l’objet de l’intervention de Conrad est la vie sauve de la suicidaire. Mais son acte altruiste le protège également d’éventuels reproches ultérieurs et de sa mauvaise conscience.

103La nouvelle n’explicite pas qui ou quoi l’incite à agir. Mais, en décrivant la nécessité de l’intervention ressentie par le personnage, la narratrice suggère que le destinateur qui pousse le protagoniste à l’acte est bien sa conscience. De l’autre côté de l’axe de communication, il y a, de nouveau, le personnage qui profite directement de l’intervention de Conrad : la suicidaire. Comme son statut de victime n’est en fin de compte qu’un leurre, la position du bénéficiaire reste vacante si l’on considère la « véritable » constellation de la situation après la révélation de la mise en scène médiatique. Le renversement spectaculaire a pour conséquence la futilité de l’acte courageux. Le sentiment d’avoir agi pour rien est au fond du mécontentement du protagoniste que l’on trouve exprimé dans le dernier paragraphe du texte.

  • 177 Proulx 1997, 64.
  • 178 Ibid.
  • 179 Cf. ibid.

104Les autres personnages sont regroupés sur l’axe du pouvoir. Conrad ne dispose d’aucun adjuvant. Malgré le sentiment ambiant de malaise face au drame, son entourage semble assez indifférent au destin de la femme et à la tentative de sauvetage du protagoniste. L’impact de l’attitude des gens qui attendent sur Conrad livre un parfait exemple de l’effet du témoin. D’abord leur attention est réveillée par le caractère extraordinaire de l’évènement. Ils se comportent en badauds démunis par la nouveauté de l’expérience qu’ils font collectivement. Sortis de leur ébahissement, leurs chuchotements et leur « accord de principe »177 semblent à première vue des éléments qui encouragent l’intervention courageuse. Dans la foule, il règne un mélange d’assentiment tacite et de refus de réellement affirmer la position courageuse en agissant. Cette attitude ambivalente de son entourage provoque la diffusion de la responsabilité. La construction impersonnelle de l’exclamation « Il faut faire quelque chose ! »178 est l’indice textuel le plus frappant de ce refus d’affirmer la responsabilité personnellement. La possibilité que les autres témoins pourraient intervenir empêche Conrad d’abord d’agir courageusement. L’exclamation du protagoniste est suivie d’une réflexion des plus résignées sur le destin de la suicidaire qui n’est attribuée précisément à aucun des acteurs mais reflète l’attitude générale des spectateurs. L’intensité du sentiment de résignation est soulignée par la répétition quintuple de l’adjectif ‘pauvre’.179 Bien que le passage recherche principalement l’effet ironique, il exprime également l’inactivité des témoins. En somme, la fonction des gens qui entourent Conrad est celle de souligner que son entourage reste inactif, ce qui permet la mise en relief du héros de la scène.

  • 180 Proulx 1997, 63.
  • 181 Ibid., 63.

105Puis, il y a dans la foule un personnage qui joue encore un rôle exceptionnel. C’est un grand type qui est caractérisé par deux traits : il « voit tout » et il « a beaucoup lu, probablement ».180 Cette micro-caractérisation sous-entend qu’il s’agit d’un personnage cultivé qui y voit clair et auquel sa capacité d’analyse et son sang-froid faciliteraient de s’engager. Bien qu’il fasse la remarque pertinente « C’est une désespérée ! »181, il n’intervient pas et son activité se limite au commentaire « savant » de celui qui a de l’expérience. Il se range donc, comme tous les autres gens sur le quai, plutôt dans le camp des opposants passifs même si sa remarque est apte à stimuler la disposition d’agir de Conrad.

  • 182 Ibid., 64.
  • 183 Ibid.

106Le seul opposant actif n’est pas un personnage anthropomorphe. Le métro comme menace réelle à la vie de la suicidaire représente la promesse inéluctable de la mort. Le véritable adversaire dans le combat du courageux reste abstrait : ce serait la mort de l’inconnue désespérée. La narratrice met en œuvre une puissante métaphore du champ sémantique de la maladie pour aiguiser l’imminence du danger du métro approchant : « son mugissement de mécanique emballée monte comme une fièvre ».182 Un peu plus loin, elle continue d’amalgamer des sensations perçues par deux sens différents : elle rapproche l’ouïe et l’odorat – dans le premier cas de figure cité ci-dessus la deuxième sensation est la chaleur traversant le corps entier – pour exprimer par un rapprochement synesthétique la mort imminente guettant sa victime. L’abyme du tunnel se transforme ainsi en « gueule sombre […] d’où exhalent déjà des grondements ».183

107Enfin, l’équipe de télévision n’apparaît qu’après le déroulement de l’incident et n’est pas un opposant actif qui inhibe l’engagement concret du protagoniste. Mais en considérant l’impact de l’incident provoqué par les journalistes sur l’attitude de Conrad, il faut qualifier leur influence de préjudiciable. Avec leur mise en scène, ils le privent d’une expérience « authentique » et le dissuadent de répéter une telle action motivée par un sentiment d’humanité. Dans ce sens, leur apparition et toute l’agitation qui s’en suit ont un effet néfaste sur la propension altruiste de Conrad.

  • 184 Cf. Proulx 1997, 64 : « Conrad ne veut pas être celui qui agit, n’a jamais voulu […] ».

108En ce qui concerne les qualifications différentielles, on constate que Conrad se distingue de la foule par sa compréhension immédiate de la nécessité d’intervenir et par son activité. Personnage bouleversé par ce qu’il perçoit, la narratrice lui attribue pourtant la répugnance de s’engager qu’il surmonte intuitivement.184 Diamétralement opposée à cette réaction active, il y a la passiveté des personnes dans la foule en dépit de leur conscience de la gravité de l’incident. Son besoin personnel d’atténuer la souffrance d’autrui, c’està-dire d’empêcher la mort inutile de la suicidaire, suffit pour faire sortir Conrad de son inertie et ce seul fait le distingue clairement des autres. Par contre, il a en commun avec son entourage la curiosité qui est une sorte de condition préalable à l’acte courageux. L’agitation de Conrad l’oppose à la présumée suicidaire qui se montre impassible et étrangement tranquille dans sa démarche. Il se charge du rôle de s’inquiéter du bien-être de la suicidaire alors que celle-ci semble stoïque. Ainsi il est le seul personnage actif jusqu’à ce que l’équipe de télévision survienne et le réduise au statut de victime passive. La multitude des facteurs qui interviennent pour le pousser à l’acte n’est pas explicitement abordée. Il n’y a qu’une brève esquisse de quelques-unes de ses pensées, le mettant en relief par rapport aux autres personnages.

  • 185 Ibid., 63.

109Pour ce qui est de la caractérisation descriptive, l’on peut constater que le protagoniste est de loin le personnage le plus précisément décrit. Le lecteur apprend son métier, quelques détails sur son physique et son orientation sexuelle alors que les autres témoins de la scène restent sans visage. En revanche, le portrait de la femme en détresse est fait de lieux communs sur les suicidés dont certains sont réinterprétés de façon insolite. La narratrice l’introduit de façon cataphorique par le pronom personnel elle qui est le premier mot de la nouvelle. Elle l’enveloppe dans un vêtement rendu étrange par une hypallage (« un froissement raide et ciré »185) et joue avec cette même image quand elle parodie l’expression ‘en chair et en os’ en remplaçant le dernier mot par le lexème ‘ciré’ quelques lignes plus loin. La femme n’est l’objet que de deux brèves descriptions de son apparence extérieure : elle est d’abord introduite par la narratrice, puis « interprétée » par Conrad lorsque celui-ci la voit et construit des hypothèses sur les raisons de sa tentative de suicide. La narratrice résume ainsi un jugement superficiel et précipité sur ce personnage.

110L’expression de condoléances prématurées au nom de tous souligne de façon ironique que son triste sort semble inévitable aux spectateurs. Le fait que la narratrice n’utilise que la désignation ‘fille’ pour la dénommer ajoute au rapetissement du personnage dont le lecteur ne voit que la silhouette. Son for intérieur reste complètement inaccessible. Parfaitement adapté à la logique du texte, le personnage reste donc une esquisse dans l’espace narratif.

111Somme toute, l’analyse actantielle montre un héros actif et seul face à un entourage passif, voire hostile. Le protagoniste est appelé à lutter contre la mort d’autrui dans une situation qui semble sans issue. Le diagramme ci-dessous résume encore une fois les rôles actantiels et leur attribution aux personnages au moment de la situation critique.

3.4.3 La structure événementielle du récit

112La structure dramatique du récit implique quatre phases : brève exposition de la situation initiale, montée du suspens relativement longue et climax, rebondissement et dénouement malheureux.

113La situation initiale est exposée de façon très compacte dans le premier paragraphe. Cette première partie du texte correspond à un seul plan d’ensemble situant la victime face au danger du métro. La comparaison avec la technique filmique est pertinente parce que le but de la représentation par l’écriture est ici double : la nouvelle cherche à raconter l’histoire de l’engagement de Conrad tout en se rapprochant, par le moyen de la représentation voyeuriste et dramatisante, du format télévisé qu’elle met en scène. En proposant une séquence d’images commentée par une voix off bavarde comme dans une émission de télé-réalité, le texte parvient à établir sa proximité avec ce type de production culturelle. Cela a pour conséquence l’utilisation d’un langage familier, mimant le registre de l’oralité. Comme dans une émission où l’on suit en direct les protagonistes ignorant la mise en scène médiatique, tout est commenté, la voix narrative suscite l’illusion du confidentiel et la scène paraît parfaitement bien encadrée. Si cette technique est flagrante dans le premier paragraphe, elle est encore réemployée pour mener l’histoire à son paroxysme juste avant l’arrivée des caméras.

  • 186 PROULX 1997, 63.
  • 187 Ibid.

114À l’opposé de l’exposition très courte, la montée du suspens est la phase la plus étendue du récit. Elle permet d’introduire le protagoniste et sa perception de l’incident tout en se concentrant sur la description de la menace et la recherche d’un expédient. Dès la première énonciation des témoins, le suspens va croissant par l’évocation répétée du tableau de la suicidée devant l’abyme alternant avec celle des réactions du « public ». Enchâssée dans une comparaison inattendue entre la propagation d’une maladie contagieuse et la propagation rapide de la nouvelle parmi les gens qui attendent, la présentation de la foule qui attend comporte en même temps toute l’information spatio-temporelle nécessaire en une seule phrase. Des termes comme « spectacle » et « aventure »186 pour décrire la situation critique permettent d’installer le regard sensationnaliste sur l’évènement. La description des réactions des témoins et celle de Conrad représentent le noyau sémantique central par rapport au courage. Les passagers rassemblés dans la station prennent conscience du déroulement du drame sans réagir. Seul le goût de l’extraordinaire les fait « reluquer ça »187 d’une distance rassurante. La description de la scène est accompagnée de commentaires sur la femme en détresse imprégnés de pitié et de résignation. Proulx marie ainsi les pôles opposés de l’immédiateté, du « en live » propre à ce genre télévisé et de la distance exprimée par une voix narrative que l’on est contraint d’identifier comme une reprise parodique du discours typique de ce type d’émission. La répétition de l’adjectif ‘pauvre’, évoqué lors de la caractérisation de la suicidaire, peut également être comprise dans ce sens de critique subtile d’un format qui joue avec les émotions mais est, au final, assez superficiel. Enfin, le caractère exigeant de l’exclamation de Conrad contribue également à l’augmentation de la tension.

  • 188 Cf. Proulx 1997, 64.

115Le climax est atteint au moment où Conrad se lance dans l’action. Au fond, le lecteur n’apprend pas ce qui le pousse à l’acte. L’intervention, où le courage s’exprime comme qualité de l’acte motivé par des émotions et dépourvu de considérations raisonnées, équivaut dans le texte à la force physique montrée dans une suite d’actes effectués en toute hâte.188 Ce court moment de réalisation du potentiel altruiste, qui repose sur des convictions éthiques personnelles, n’occupe que la place d’une phrase. En parfaite cohérence avec la présentation du courage comme une qualité du comportement, la description se restreint à ce seul aspect extérieur au psychisme du sujet agissant.

  • 189 Le protagoniste et le lecteur font cette découverte au même moment. La réinterprétation de la situ (...)
  • 190 Proulx 1997, 65.
  • 191 Cf. ibid.
  • 192 Cf. Proulx 1997, 65.

116Un coup de théâtre interrompt aussitôt l’intervention courageuse en principe couronnée de succès. La victime à peine sauvée, le surgissement de l’équipe de télévision change entièrement la situation. À ce stade de l’intrigue, Conrad189 comprend qu’il est le protagoniste involontaire d’une émission de télévision, d’un scénario truqué. Le premier contact entre Conrad et la télé-réalité inaugure les effets négatifs que l’affaire aura sur sa vie privée puisque « les projecteurs l’éblouissent ».190 Cette image symbolise le trop de lumière, le trop d’intérêt accordé à sa personne. Le personnage devient la victime de la médiatisation de son acte courageux : la marionnette d’une mise en scène télévisée. Décoré de distinctions symboliques par les institutions et déclaré « héros » par les médias, il doit subir l’exposition de sa personne au grand public. Ce qui est d’abord présenté comme un geste de respect à l’égard d’un héros du quotidien, se retourne vite contre lui. L’auteure le prive même du droit de répondre à la question s’il est content de son exploit.191 Au lieu de prendre la parole lui-même, il est submergé d’expressions de fausse reconnaissance. Les récompenses officielles de la part de l’État et de l’Église catholique correspondent en rien à l’insignifiance de son acte. Le choix des plus hauts dignitaires de ces institutions (le premier ministre canadien de l’époque Jean Chrétien, le pontife) qui s’adressent en personne à Conrad et lui décernent des distinctions symboliques sans valeur réelle, illustre que les signes de reconnaissance sont creux. Ils paraissent aussi peu valables que la réaction publique qui sape la véritable valeur d’un tel acte par des applaudissements niais. Faisant de Conrad une vedette, dont le portrait fait par la narratrice ressemble plutôt à un homme ordinaire avec la disposition de venir en aide à autrui, la vertu du simple geste est banalisée et transformée en son contraire. Cette dépréciation, réalisée dans le texte par une surenchère des manifestations les plus réputées de la reconnaissance officielle, semble vouloir dire : en attribuant de tels objets sans valeur réelle au courageux la société abandonne le courage au domaine de l’idéalisme inefficace. De cette façon, elle décourage les gens de devenir des citoyens qui affirment leur responsabilité activement. Si ce n’est pas déjà bien plus tôt, ce sont les indulgences du pape qui mettent les points sur le i et rendent les prétendues récompenses définitivement ridicules.192

  • 193 Cf. ibid., 63.

117Le dénouement malheureux s’annonce donc dès les premières lignes consacrées au rebondissement. Il s’achève dans un dernier paragraphe où la narratrice décrit comment Conrad réagit à tout ce cirque. Comme l’histoire a affectée sa vie quotidienne de façon négative, il a appris sa leçon. Il ne ferait plus l’erreur de répéter le comportement prosocial qui lui a valu tant de noises.193 Conrad renie dès lors son besoin « naturel » d’atténuer la souffrance d’autrui. Son histoire se termine sur la description de l’impact néfaste de cette mésaventure et l’abandon de la vertu du courage civil à la suite d’une expérience malheureuse.

3.4.4 Le lieu et son caractère public

118Les propriétés du lieu, même si elles sont à cet égard supplantées par l’astuce de la simulation d’une mise en scène médiatique, créent un environnement spatial et social qui exige du courageux de se singulariser. Tout est arrangé de sorte que le héros sorte de la masse et se distingue.

  • 194 Proulx 1997, 63.

119La station Berri-UQAM, cœur du système de transports souterrains de Montréal, est le cadre de référence spatiale. C’est un espace public ouvert avec une fréquentation importante, particulièrement à l’heure de pointe comme au moment de l’incident narré dans la nouvelle. On y rencontre quasiment toujours un nombre important de personnes car c’est un endroit libre d’accès à tout le monde muni d’un billet et, par conséquent, les témoins n’y manquent guère. Sur le quai très fréquenté règne une atmosphère d’anonymat qui est brisée par l’intrusion de l’événement exceptionnel : « Les gens marmottent entre eux comme de vieilles connaissances ».194 C’est un espace bondé où tout mouvement est difficile à cause de la foule et où les hommes semblent tous figés face au malheur de la suicidaire.

  • 195 C’est-à-dire une perception biaisée de l’incident due à la réaction réticente des autres, pour plu (...)

120Le quai représente un « bouillon de culture » prédestiné à inhiber l’engagement. L’intrigue comporte la description des deux effets psychologiques typiques pour une telle situation. Premièrement, la diffusion de la responsabilité se manifeste dans la nouvelle quand Conrad appelle au secours. À l’instar du protagoniste, les autres passagers semblent, eux aussi, penser qu’il devrait y avoir quelqu’un d’autre qui intervienne et ils restent dans un état d’inertie totale. Puis, l’ignorance pluraliste195 y apparaît également, mais de manière ambiguë : l’« accord de principe » des autres témoins n’est qu’un élément dissuadant pour les membres de la foule entre eux. L’influence réciproque des gens qui assistent à la situation critique produit un effet de conformisme qui les tétanise. Or, le phénomène est aussi une force persuasive en faveur de l’intervention de Conrad. Pour lui, qui ose prendre une position claire avec son exclamation, le phénomène devient favorable parce qu’il peut constater l’approbation silencieuse de la foule au sentiment de compassion qu’il vient de verbaliser. L’écrivaine présente l’ignorance pluraliste comme une épée à double tranchant : non seulement comme ignorance de la véritable attitude des autres témoins, mais aussi comme possibilité d’interprétation approximative des indices d’une attitude prosociale supposée chez eux. Métamorphosée en effet renforçant, elle est alors favorable à l’activité du courageux.

121Enfin, la portée publique de la situation conflictuelle, c’est-à-dire l’exposition de Conrad aux regards, présente deux aspects. D’abord il y a tout simplement la foule des témoins. Le héros est avant tout exposé à leur jugement et doit faire preuve de courage devant eux. Puis, le fait que la télévision diffuse l’incident et montre le comportement courageux à un grand nombre de téléspectateurs, multiplie le degré de « publicité » de l’incident. Cependant, la présence des caméras n’a pas d’influence directe sur le comportement de Conrad parce qu’il n’en a pas conscience au moment décisif. Il s’agit donc d’une propriété du lieu non aperçue par le personnage agissant. N’ajoutant rien aux éléments déterminants de l’intervention, la diffusion télévisée amplifie par contre la portée des conséquences de l’acte courageux.

3.4.5 L’enjeu de l’action et ses implications morales

122Dans « Les transports en commun », l’enjeu central est la protection de la vie humaine. Le texte expose une situation classique faisant appel au comportement de sauveteur : il y a une forte contrainte psychologique de « ne pas laisser mourir la victime ». L’enjeu concret de la situation critique, à savoir la vie sauve de la désespérée, a déjà été mentionné lors de la discussion du réseau des personnages. Il se conjugue avec deux valeurs : l’une normative et l’autre éthique. La première est la survie d’un être humain. Celle-ci est selon la Déclaration universelle des droits de l’Homme communément admise comme droit indéniable de tout homme. La deuxième valeur concerne le comportement actif en faveur de ses prochains et, de ce fait, est en rapport étroit avec l’exercice du courage civil. Elle peut être paraphrasée par « le fait de venir en aide à autrui dans une situation à danger de mort » et représente une valeur sociale. Cette deuxième valeur équivaut à la propension altruiste pour préserver le bien-être de tout humain et se manifeste dans le texte par l’intervention sans hésitation du protagoniste. Se présentant comme une expression possible de la valeur de solidarité humaine, l’intervention revient alors à une forme accrue de solidarité active.

  • 196 Un indice qui confirme cette hypothèse dans le texte est l’inactivité des témoins qui semblent se (...)
  • 197 Cf. Proulx 1997, 64.

123Ainsi le comportement de Conrad incarne également une norme sociale peu à la mode. Il s’agit du devoir de chacun de venir en aide à une personne en détresse, c’est-à-dire de montrer la solidarité humaine même si cet aide impose des risques à la personne agissante. Dans une société que l’on peut soupçonner à juste titre d’avoir la sécurité individuelle comme obsession collective196, le comportement exemplaire de Conrad rappelle que d’autres valeurs peuvent, le cas échéant, guider les actions individuelles. Pourtant, le héros est, lui aussi, confronté à un dilemme. Mais celui-ci est plutôt de nature pratique que de nature morale. Ou il doit surmonter son aversion contre l’activité, un trait de caractère qu’il semble avoir longtemps cultivé197, ou il ne peut pas répondre à la nécessité de sauver la suicidée. La deuxième option signifierait agir contre sa conscience morale ce qui lui vaudrait une discorde intérieure parce qu’un tel comportement causerait l’incohérence des ses convictions avec ses actes. Pour cette raison elle n’est pas viable et Conrad agit. La nouvelle offre donc une esquisse des problèmes qui se posent au courageux sur le plan éthique en évoquant plusieurs attitudes possibles face à une telle situation. En faisant emprunter à Conrad la voie de la solidarité, Proulx affiche d’abord de l’optimisme par rapport à la nature de l’homme. Néanmoins, ce premier diagnostique est aussitôt révisé par le tableau des embrouillements institutionnels et médiatiques qui parviennent à supprimer la tendance « naturelle ».

124Malgré leur proximité, l’enjeu moral de la situation critique ne correspond pas exactement à l’intention énonciative. Le ton ironique, la façon d’exposer les conséquences de l’incident ainsi que le dernier paragraphe ne laissent aucun doute que l’enjeu principal réside ailleurs. Le renversement total de la situation par un coup de théâtre exploite l’idée que dans notre société actuelle bon nombre de choses appartiennent bien plus au paraître qu’à l’être. Il permet à l’auteur de mettre en scène le rôle de la vertu du courage dans un monde complexe où les êtres sont souvent en proie à l’erreur d’interprétation. Il s’agit donc d’un texte persuasif de forme narrative qui se veut critique, qui analyse de façon ludique les problèmes de son époque et qui remet en question le statut du courage dans la société médiatisée. Les deux valeurs en tant que telles – la survie d’un être humain et la propension altruiste pour préserver le bien-être de tout être humain – y sont discutées et le questionnement tourne moins autour de leur légitimité qu’autour de la place qu’il faut leur accorder dans le corps social contemporain.

3.4.6 La motivation et l’intention d’action

125Tout en offrant un grand nombre de réflexions autour de bonnes raisons pour intervenir, le texte ne donne pas d’indication claire par rapport à la motivation de son protagoniste. Cela est dû au fait que la narration n’emprunte jamais tout à fait sa perspective, même s’il est possible d’associer certains passages à sa perception de l’histoire. Par le biais de la parole de la narratrice, le portrait moral et physique de Conrad est quand même assez détaillé.

  • 198 Ou d’un observateur, rien dans le texte ne trahit le sexe de l’instance narrative. Comme l’auteure (...)

126Dès le début elle se charge de présenter le protagoniste avec une certaine ironie non dépourvue de sympathie. Personnalisée par l’utilisation unique du pronom sujet ‘je’, le texte n’explicite jamais s’il s’agit d’une observatrice198 intradiégétique qui connaît bien le protagoniste, d’une voix hors champ de l’émission télévisée ou si la narratrice est tout à fait extradiégétique, c’est-à-dire extérieure à l’univers de l’événement. Ses commentaires révèlent un tas de détails par rapport au caractère de Conrad qui s’avèrent décisifs pour son engagement. D’un milieu modeste – il est employé d’un magasin de chaussures – le petit homme est textuellement présent surtout par sa perception de la situation. La narratrice le suit dans ses tentatives de s’approcher pour voir ce qui se passe et lui laisse découvrir son propre courage avec un peu de retard. Son trouble s’exprime malgré lui déjà dans l’exclamation quand il constate la nécessité d’agir. Il est présenté comme personnage qui n’aime pas s’exposer et devenir actif, mais qui y est poussé malgré tout par sa conscience ou par d’autres raisons qui restent inexpliquées et obscures. Sa première réaction spontanée est suivie d’une brève phase de considération raisonnée :

  • 199 Proulx 1997, 64.

[…] trop tard pour prévenir les contrôleurs là-haut, trop tard pour parlementer avec la fille et la convaincre – de quoi, au fait ? Madame, la vie vaut la peine, restez en vie, madame, si personne ne vous aime, moi je vous aimerai… Comment le croirait-elle, lui qui n’aime que les hommes ?199

127Dans cet extrait, symptomatiquement en style indirect libre, le pronom personnel ‘je’ désigne pour une fois le protagoniste et les réflexions exposées pourraient être les siennes, même si elles tiennent de l’ironie, puisque les pensées attribuées à Conrad et ceux de la narratrice qui commente ne se laissent pas séparer aisément. Elles s’enchevêtrent complètement quand il s’avance au premier rang pour voir la femme sur les rails et ensuite de nouveau dans le passage cité. La répétition de l’expression ‘trop tard’ permet de souligner le nombre réduit de possibilités d’action et à établir la contrainte qui incite le protagoniste à intervenir. Par ce portrait de l’acteur principal restreint à l’essentiel, l’auteur parvient pourtant à lui donner un profil nuancé pour que son engagement devienne crédible.

128Avant l’intervention courageuse, tout ce que la narratrice dit de Conrad laisserait croire qu’il s’abstient d’intervenir comme tous les autres. Le seul signe de motivation et en même temps de son attitude prosociale avant la ruée est son exclamation. Cette expression d’une force plus forte que lui le pousse à l’action malgré lui. Puis, l’inactivité des autres témoins, le plus important parmi d’autres facteurs psychologiques, le contraint à affirmer sa responsabilité.

129Par rapport aux facteurs liés au groupe entourant qui inhibent l’engagement, l’essentiel a déjà été dit lors de la discussion des caractéristiques du lieu. Hors de ces phénomènes psychologiques, la seule indication par rapport à la disposition de prendre des risques est l’intervention de Conrad. Le danger d’une intervention réside pour lui dans la possibilité d’être blessé ou tué lui-même par le métro en essayant d’aider la femme en désarroi. Mais l’auteur n’accorde pas de place à de telles idées. Il n’y a pas de commentaire sur une éventuelle peur ou sur sa volonté plus ou moins ferme. On cherche en vain un développement psychologique du moment de décision dans le texte, il y a seulement la description de ce qu’il fait. Dans « Les transports en commun », la décision revient à un acte physique et le courage est présenté comme qualité de cette action.

130Suite au rebondissement, le statut de l’acte courageux est réinterprété. L’expérience négative montre un effet démoralisant sur Conrad et ses convictions personnelles ainsi que sur le courage comme moteur de l’action. Les « récompenses » deviennent aussi un problème motivationnel pour le protagoniste. Le courage comme qualité de l’action au quotidien s’est transformé en courage héroïque en proie à la médiatisation. Conrad ne le reconnaît plus comme une qualité désirable et le délaisse.

131Dans son ensemble, le texte offre une vue critique sur le traitement du courage civil par la société moderne. À l’aide d’une mise en scène double par la narratrice et l’équipe de télévision, l’acte courageux est réduit à un prétexte pour fabriquer une vedette. Du fait que les médias et les badauds de l’univers textuel contribuent à le présenter comme un comportement absolument exceptionnel qui n’est que propre à des individus hors commun, Proulx pose la question de savoir si ce point de vue sur l’intervention courageuse est valable. Que Conrad soit décoré de nombreuses distinctions véritables, même s’il n’a qu’agi dans une situation truquée, rend l’histoire invraisemblable, mais souligne en même temps le pouvoir du narratif médiatique. L’incident renvoie à la difficulté de juger de la qualité d’un acte courageux de nos jours et effleure le problème de l’intrusion de la fictionnalité dans la vie quotidienne par l’omniprésence des médias. La perception du courage paraît fortement altérée par la tendance des médias de tout mettre en scène et par leur recherche de l’événement sensationnel qui passionne leur public. Les conséquences de l’exploitation médiatique de la vertu dans le texte de Proulx mènent à un effet contraire de ce que l’émission prétend réussir : Conrad, le seul personnage qui montre la volonté d’agir, s’en dégoûte suite à cette mésaventure. De plus, en enlevant à la situation la victime en besoin d’aide, l’auteure déclare l’enjeu de la situation nul, ce qui explique en partie la frustration du protagoniste – l’acte courageux devient gratuit et inutile.

132Étant donné que l’écrivaine dresse une image ambiguë du courage, on pourrait y voir le message que le courage a été vidé de son sens plus profond, ou autrement dit, privé de son fondement moral qui contribue à l’équilibre de la société, par une réduction simplificatrice. Elle semble suggérer qu’il sert dès lors comme vignette stylisée pour fasciner un public toujours à la recherche de l’exceptionnel et d’une intrigue passionnante bien ficelée. Quoi qu’il en soit de la pertinence de cette hypothèse, la nouvelle permet d’amorcer une discussion sur les avatars du courage dans le monde d’aujourd’hui en mettant en scène un bel exemple suivi d’une conclusion déviant des schémas habituels.

Notes

116 Les notions d’analyse seront empruntées à des théoriciens structuralistes et poststructuralistes, notamment G. Genette, A. J. Greimas et P. Hamon, voir les précisions données plus loin.

117 Si l’on met les conditions biographiques intégrées dans le modèle théorique à part, car ils ne sont, à dire vrai, que valables pour les personnes. Naturellement, les remarques sur les expériences antérieures du personnage insérées au long du récit appartiennent par contre au champ de l’étude.

118 D’autres œuvres narratives qui montrent des caractéristiques similaires sont par exemple « La campagne » (1945) d’André Maurois, « Une pénible histoire » (1952) de Boris Vian et « La femme en morceaux » (1997) d’Assia Djebar.

119 Cf. P. Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », in : R. Barthes [et al.], Poétique du récit, Paris 1977, 122.

120 Ibid.

121 Chez P. Hamon, « différentiel » signifie « repérable et enregistrable à l’analyse immanente de l’énoncé » (Poétique du récit, 154).

122 Cf. Hamon in : Barthes [et al.] 1977, 154-157.

123 Pour donner une indication quantitative : les dernières pages sur un total de quarante-quatre, soit moins d’un tiers de la longueur du texte.

124 R. Jean, La ligne 12, Paris 1971, 33.

125 Cf. ibid., 21s.

126 Ibid., 19.

127 Cf. Jean 1971, 25s.

128 Cf. A. J. Greimas, Sémantique structurale. Recherche et méthode, Paris 1966, 172-191.

129 Jean 1971, 9.

130 Ibid., 13.

131 Cf. Jean 1971, 41s.

132 JEAN 1971, 45.

133 Ibid., 53.

134 Pour la terminologie narratologique utilisée cf. G. Genette, Figures III, Paris 1972, 129.

135 Cf. Jean 1971, 37.

136 Cf. ibid., 41-43.

137 Cf. Jean 1971, 53.

138 Ibid., 10.

139 Jean 1971, 41.

140 Cf. Jean 1971, 35s.

141 Cf. Jean 1971, 26-28.

142 Cf. P. Tossou Okri, Le Mentir-vrai de l’engagement chez Louis Aragon romancier, des Cloches de Bâle à Servitude et grandeur des Français, thèse, Limoges 2007, 304,http://epublications.unilim.fr/theses/index.php?id=1853 (dernière consultation le 14.1.2012).

143 Cf. ibid., 304.

144 Cf. W. Babilas, Louis Aragon online, 1997-2004,%20http://www.uni-muenster.de/LouisAragon/biog/biog40.htm (dernière consultation le 14.1.2012).

145 Il s’agit ici d’un terme de la critique littéraire francophone utilisé surtout pour la littérature algérienne des années 90. Le rapprochement me semble intéressant parce que la désignation « littérature d’urgence » insiste sur la fonction de l’écrivain en tant que témoin d’une époque troublée. Les nouvelles du recueil Servitude et grandeur des Français tiennent de cet ancrage dans la réalité politique et sociale de leur temps, même si leur fonction ne se limite pas au simple témoignage : ils s’adressent aux lecteurs des publications clandestines et véhiculent clairement un message idéologique.

146 L. Aragon, « Note de 1964 », in : Le mentir-vrai, Paris 1997, 393.

147 L. ARAGON, « Note de 1964 », in : Le mentir-vrai, Paris 1997, 393.

148 Ibid. 344.

149 Ibid. 344.

150 Pour les détails, voir les considérations par rapport aux qualifications différentielles de M. Leroy ci-dessous.

151 Cf. Aragon 1997, 243-245.

152 Cf. Aragon 1997, 237s.

153 Cf. ARAGON 1997, 237s.

154 Ibid., 237.

155 Ibid., 233.

156 Plus exactement 1622 mots sur 3727, c’est-à-dire 6 pages sur 14 ou 43,5 % de la longueur du texte.

157 Aragon 1997, 236.

158 Cf. ibid., 234.

159 Cf. ibid., 237-239.

160 « Naturellement », parce que tout autre mode de représentation serait défavorable à l’illusion de la temporalité du présent typique pour la scène. Dans ce sens, le procédé narratif où le temps de narration est égal au temps raconté, est le choix « naturel ».

161 Aragon 1997, 236.

162 Ibid., 236.

163 Ibid., 240.

164 ARAGON 1997, 243.

165 Aragon 1997, 233.

166 Ibid., 237.

167 Ibid., 234.

168 Ibid., 235.

169 ARAGON 1997, 243.

170 Ibid., 245.

171 Ibid., 247.

172 Aragon 1997, 234.

173 Cf. ibid., 236s.

174 Aragon 1997, 243.

175 Ibid., 244.

176 M. Proulx, « Les transports en commun », in : Les aurores montréales, Montréal 1997, 65.

177 Proulx 1997, 64.

178 Ibid.

179 Cf. ibid.

180 Proulx 1997, 63.

181 Ibid., 63.

182 Ibid., 64.

183 Ibid.

184 Cf. Proulx 1997, 64 : « Conrad ne veut pas être celui qui agit, n’a jamais voulu […] ».

185 Ibid., 63.

186 PROULX 1997, 63.

187 Ibid.

188 Cf. Proulx 1997, 64.

189 Le protagoniste et le lecteur font cette découverte au même moment. La réinterprétation de la situation est à peine annoncée auparavant, si ce n’est pas par la stylisation de la victime.

190 Proulx 1997, 65.

191 Cf. ibid.

192 Cf. Proulx 1997, 65.

193 Cf. ibid., 63.

194 Proulx 1997, 63.

195 C’est-à-dire une perception biaisée de l’incident due à la réaction réticente des autres, pour plus de détails : voir le chapitre L’impact de la présence du groupe des témoins à la page 34.

196 Un indice qui confirme cette hypothèse dans le texte est l’inactivité des témoins qui semblent se recroqueviller dans leur petit monde personnel et dont on entend déjà résonner les bonnes excuses pour leur inactivité, cf. à ce sujet notamment le deuxième paragraphe à la page 64 : « […] oui, certes, il faut faire quelque chose, mais quoi, que peut-on contre la mort […] ».

197 Cf. Proulx 1997, 64.

198 Ou d’un observateur, rien dans le texte ne trahit le sexe de l’instance narrative. Comme l’auteure est une femme et il n’y a pas d’indices contraires, je privilégie ici la forme féminine pour le personnage énonciateur.

199 Proulx 1997, 64.

© innsbruck university press, 2013

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