1L’observateur de la scène artistique tunisienne remarque que la quasi-totalité des discours et des écrits produits sur ce sujet évoque son exceptionnelle effervescence, par comparaison avec les scènes avoisinantes de l’Algérie et du Maroc, voire celles des autres pays arabes1. Qu’il soit amateur, étudiant à l’école des Beaux-Arts ou confirmé, tout artiste apparaît, en Tunisie, comme un créateur et un philosophe chevronné. Cette image révèle une normalisation plutôt qu’une dynamique créative. Si l’on examine de plus près l’activité picturale, on remarque que son histoire a été largement dominée et gérée, jusqu’aux années 1980, par un seul groupe, celui des “pionniers”, les premiers à s’être proclamés, en 1934-1935, « peintres professionnels de Tunisie » par opposition à l’esprit amateur du Salon Tunisien. En 1945-1946, le groupe s’élargit et prend, à la manière de l’École de Paris, le nom d’École de Tunis.

2La plupart des études faites sur ce groupe, ainsi que sur la scène artistique locale, prend comme objet la facture tunisienne ou espace plastique spécifique – par exemple, les aplats chez Yahia Turki, la stylisation des personnages chez Jellal Ben Abdallah ou encore la composition de l’œuvre qui renvoie à une conception “spatiale”2 caractéristique de l’imaginaire arabo-musulman. Contrairement à ces approches, nous nous intéresserons, dans cet article, à l’artiste en tant qu’acteur social rationnel. L’œuvre ne sera pas ici étudiée pour elle-même, mais elle servira à renforcer notre compréhension des tendances et aspirations d’un groupe de professionnels. Nous étudierons, en particulier, leur capacité à transgresser les normes, notamment religieuses, de leur société, sans qu’ils soient rejetés par elle. Leur acte de transgression est d’autant plus marquant qu’ils ont adopté pour thématiques celles des orientalistes et n’ont pas été pour autant marginalisés par le nouvel État indépendant. Nous avons cherché à comprendre comment ces artistes sont parvenus à se détacher de normes interdisant la représentation pour adopter, comme expression nouvelle, la peinture moderne, et surtout comment ces peintres sont devenus de véritables “meneurs de jeu”, à partir de valeurs culturelles si opposées.

3Cette même référence à la modernité a justifié, dès l’indépendance, leur recrutement en tant que peintres officiels dont les œuvres ornent les espaces les plus prestigieux : ministères, ambassades, banques et grands hôtels. En outre, ce sont eux qui organisent les plus importants vernissages dans les principales galeries de Tunis et qui, par leurs expositions, représentent l’État tunisien à l’étranger. Quels ont été les moyens employés pour atteindre un tel privilège ? En d’autres termes, comment l’action collective d’un groupe né au milieu du xx^e siècle, mais ne possédant pas de véritable héritage artistique3, a-t-elle pu aboutir à une efficacité sociale incontestée ?

4Notre étude portera sur les formes de coopération et de négociation, sur l’existence ou non d’une rationalité de comportement des premiers artistes tunisiens. Il s’agit donc d’étudier comment l’École de Tunis est arrivée à mener une action collective réussie et de comprendre quels ont été les moyens que les artistes ont utilisés pour sa réalisation. Pour cela, nous avons cherché à expérimenter les diverses approches de la sociologie industrielle, appliquées à l’étude non pas des œuvres mais des artistes. Ce sont les approches organisationnelles qui nous ont le mieux aidé à comprendre la scène artistique tunisienne. Nous avons par ailleurs utilisé les outils de la sociologie des groupes restreints. Le bricolage de deux champs théoriques a été imposé par le terrain lui-même. L’emploi de ces outils nous a permis d’atteindre deux objectifs. Le premier : montrer quels étaient les moyens employés par ce groupe pour construire une action artistique collective dont la réussite est unique en Tunisie. Le deuxième : par l’utilisation des mêmes outils théoriques, nous sommes arrivés à déplacer les points de rupture généralement admis dans l’histoire du groupe. En effet, les continuités entre les différentes périodes qui nous sont apparues, permettent d’émettre l’hypothèse que ce qui a été présenté jusqu’à maintenant comme des phases distinctes, voire opposées, ne serait que le prolongement de la première matrice.

5Nous montrerons que cette réussite est, en particulier, le produit de stratégies d’officialisation rendues possibles par l’insertion institutionnelle du groupe. Mais l’accès aux institutions étatiques suppose des compromis entre ces artistes et le pouvoir en place nécessitant, non seulement la transformation de leur capital symbolique et matériel, mais aussi une “bonne” rationalité de l’action collective entreprise par le groupe. Lors des entretiens que nous avons pu mener, la quasi-totalité des interviewés ont mis l’accent sur la question de la construction et de l’exercice du pouvoir, notamment celle de la domination des artistes établis sur les nouveaux venus. C’est à partir de ce point central que nous avons choisi d’étudier le travail des artistes comme tout autre travail (H. S. Becker, 1988, 21). Dans le cas de la scène artistique tunisienne, une œuvre abstraite informe autant sur un choix politique que sur un choix esthétique. Le passage d’une technique abstraite à une autre, figurative, reflète, selon nous, une position se rapportant à la dynamique des rapports de forces à un moment donné de l’histoire de cette scène artistique.

6Une approche sociologique de l’art parait essentielle au dépassement d’un discours redondant autour des œuvres. Dans cette logique, nous comprenons mieux les raisons qui font qu’un même peintre produit, pour lui-même et pour son épanouissement personnel, des œuvres abstraites alors qu’il produira, au même moment, des œuvres réalistes et figuratives, pour le marché. Nous pouvons aussi comprendre pourquoi des artistes lancés, en début de carrière, dans la recherche de nouvelles techniques d’expression finissent par adopter la peinture folklorique ou orientaliste. Si ce dernier genre pictural est commun en Tunisie, cela est dû à des rapports de pouvoir et non à la relation qu’entretient la culture tunisienne avec la représentation figurative. Ce qui a pu être perçu comme un malaise, chez certains artistes tunisiens (A. Boissier, 2004), s’expliquerait par le fait qu’ils sont obligés de produire pour vendre et non pour s’exprimer. Cela expliquerait aussi, en partie, la très faible créativité de ce milieu artistique.

L’utilisation des conflits par les artistes professionnels de Tunisie (1934-1945)

7En fondant le groupe des Quatre, Pierre Boucherle initia, avec Moses Lévy, Antonio Corpora et Jules Lellouche, une action artistique collective “tunisienne”4, dès 1934-1935. Leur objectif était de se détacher de l’optique du Salon Tunisien – créé en 1894 par l’Institut de Carthage et présidé par Alexandre Fichet depuis 1913 – que le nouveau groupe considérait par trop amateur. Cette action venait s’adjoindre à d’autres contre-actions, essentiellement celle d’André-Marie Delacroix et celle de Gaston-Louis Lemonnier. Ces trois personnalités s’opposaient au choix du socialiste Fichet d’ouvrir le Salon à l’ensemble des artistes européens : ce n’est qu’en 1944-1945 que le groupe des Quatre, en devenant le groupe des Dix, inclut, pour la première fois, “l’élément indigène” représenté par les artistes Yahia Turki, Ammar Farhat et Jellal Ben Abdallah. Le groupe augmente encore, un an plus tard, sous l’enseigne “Peinture d’aujourd’hui” et finit par prendre la désignation d’École de Tunis (1945-1946). Dans l’après-guerre, les membres du groupe sont, nous dit Boucherle (1969) « Mosès Lévy, Lellouche, moi-même, Corpora, Yahia, Arnaud, Berjole, Boccieri, Mazzotta, Aquello, Nacache, Nello Lévy, Farhat, Ben Abdallah ». Pour autant, aucun manifeste n’est alors rédigé signalant la naissance d’une “école” et précisant ses différentes actions. On ne peut pas dire qu’il y ait, entre le groupe des Dix et l’École de Tunis, une transformation radicale. Pour ces raisons, nous considérons l’École de Tunis comme un changement de désignation plutôt qu’un changement de perspectives artistiques. Néanmoins, cette nouvelle dénomination recouvre bien un changement de stratégies. Celui-ci survient au moment où commencent les démarches auprès des instances du protectorat pour l’obtention du 1 %.

8L’histoire communément répandue du groupe le scinde en deux périodes chronologiques distinctes5, bien que, d’une période à l’autre, l’École de Tunis soit systématiquement présentée comme l’âge d’or de la peinture tunisienne. La césure serait d’abord politique. Dans son livre consacré à l’École de Tunis, D. Bouzid (1995, 19) évoque le fait suivant :

Le 20 mars 1956, à l’Indépendance, Pierre Boucherle, sans qu’on le lui ait demandé, a la délicatesse de les réunir tous, avec ces mots : « Maintenant que la Tunisie est indépendante et que l’École de Tunis est devenue une institution nationale, il serait de bon aloi qu’elle soit présidée par un Tunisien ».

9Le changement de leader s’est-il accompagné d’autres changements, que ce soit au niveau de la composition du groupe ou de ses choix esthétiques et de son organisation ? Sur le plan discursif, en remplaçant son président français par un autre, tunisien, l’École de Tunis était passé d’une institution française (coloniale) à une institution tunisienne (nationale). Cette période qui commence avec l’indépendance du pays, continue jusqu’à nos jours puisque quelques uns de ces artistes travaillent et exposent toujours. Cependant, à partir des années 19806, plusieurs changements devaient intervenir qui amèneront le groupe à réadapter ses stratégies, celles-ci se basant sur l’emploi des acquis du groupe à des fins plus individuelles.

10L’un des fondements de l’École de Tunis a été son option pour le professionnalisme. Afin de le démontrer, nous analyserons une série de conflits entre peintres, dont le principal est celui qui oppose, en 1934-1935, Pierre Boucherle (1894-1988), fondateur du groupe, et Alexandre Fichet (1881-1967)7, président du Salon Tunisien depuis plus de vingt ans (1913). En tant que président du Salon, Fichet demeurait aux yeux de Boucherle et de ses amis en deçà de leurs attentes, bien qu’il eût opté, dès sa nomination, pour l’encouragement des jeunes talents, des nouvelles expériences et pour l’avant-gardisme. Il avait invité au Salon de 1913 des cubistes tels que Marie Laurencin et Albert Gleizes, ceux-là mêmes qui, lors du Salon d’Automne de Paris en 1912, avaient provoqué « un énorme scandale » (P. Abeasis, s. d., 3-4). Boucherle qui considérait Fichet comme étant trop laxiste dans la sélection des participants, décide de créer le groupe des Quatre, en 1934-1935. Deux éléments opposent donc les deux hommes : le clivage organisationnel entre professionnalisme et amateurisme d’une part, une différence de jugement esthétique d’autre part.

11Bien que des études antérieures rechignent à évoquer ce conflit majeur, une contextualisation permet de montrer qu’il a été déterminant dans la construction de la scène artistique locale. Il apparaît en outre indissociable de deux autres campagnes contre Fichet, menées par André-Marie Delacroix8 puis par Gaston-Louis Lemonnier9.

12Un premier conflit avait été déclenché en 1924 quand Delacroix avait créé le Salon des artistes tunisiens, et il avait duré jusqu’en 1934, date de la mort de l’artiste. Bien que nous n’ayons pas d’archives exhaustives pour une étude détaillée de cet autre Salon, l’article du critique Georges Laffitte, paru dans Le Petit Matin du 8 mars 1927, met en évidence des différences de jugement esthétiques, mais aussi idéologiques et politiques, entre les deux hommes :

Le Salon des artistes tunisiens est un très beau résultat des efforts du Comité qui a sagement entrepris de combattre le futurisme et toutes les autres extravagances que les jeunes artistes avaient découvertes les dernières années, croyant sans doute révolutionner la peinture et entraîner avec eux les foules assoiffées de nouveauté et d’excentricité.

13Cette critique indique clairement qu’il ne s’agit pas uniquement d’un conflit d’autorité sur le Salon Tunisien. Il dépasse les deux personnalités de Fichet et de Delacroix, car son point nodal est le futurisme et les “extravagances” des jeunes artistes du Salon Tunisien10. À travers le Salon des artistes tunisiens, Delacroix, lui-même membre de la Société coloniale des artistes français, traduit son adhésion à l’esprit conservateur et classiciste des milieux colonialistes. Si les autorités du Protectorat ont accordé au Salon des artistes tunisiens de 1930 « les belles salles du Palais des sociétés françaises », ils ont, par ailleurs, « relégué [le Salon Tunisien] au Pavillon municipal de l’avenue de Paris moins central et moins prestigieux » (P. Abéasis, s. d., 4). Cet inégal soutien officiel s’explique, du moins en partie, par la division des Français de Tunisie entre conservateurs et progressistes. Fichet n’est pas seulement un socialiste favorable aux nationalistes tunisiens, il participe aussi à la rédaction du quotidien Tunis socialiste, un organe d’opposition à la politique coloniale11. Le conflit esthétique entre classicisme et avant-gardisme recouvre ainsi une dimension idéologique dans le monde de l’art en Tunisie. En France également, les arts comme les discours politiques ont été les supports de diffusion des conflits opposant, à partir du début des années 1920, la gauche aux courants conservateurs. L’objet de cette opposition, comme l’a montré H. Lebovics (1995), tourne autour de deux définitions de ce qu’est la Vraie France. Entre deux conceptions de l’identité nationale, l’une tournée vers l’universel, l’autre « essentialiste complètement figée, irrémédiablement close et tournée vers le passé »12, des combats acharnés ont lieu.

14Vue sous cet angle, nous comprenons mieux la critique du Salon Tunisien de 1937, faite par Boucherle (1937, 9), qui dévoile un point de vue dévalorisant « l’art social » prôné par les organisateurs. Il exprime aussi son opposition aux nouvelles recherches plastiques en affichant ses préférences pour l’orientalisme :

Peu de vrais peintres au Salon Tunisien de 1937 et peu d’œuvres de qualité. L’orientalisme jusqu’alors envahissant, me parait en voie de régression, les tons tonitruants se sont apaisés. Le minaret est en phase de disparaître [...]. Des orientalistes constants, Yahia et Mosès-Lévy [membres du groupe de Dix] sont les seuls à avoir traduit l’Orient dans son essence.

15La bipartition entre classicisme et innovation, resituée dans les contextes national et international des années 1920-1930, inclut de forts conflits idéologiques, parallèlement aux rivalités politiques entre “prépondérants”, appelant le “petit pays” qu’est la Tunisie à céder aux exigences de la France, et leaders nationalistes. La conscience politique croissante de ces derniers les a amenés, en 1920, à structurer leur lutte contre le colonialisme français dans le Parti libéral constitutionnel ou Destour.

16Le troisième conflit contre Alexandre Fichet est mené, en 1943-1944, par Gaston-Louis Lemonnier. Le fondateur du « Syndicat des artistes professionnels peintres, sculpteurs, décorateurs de Tunisie » cherche à rallier les artistes en s’érigeant en défenseur de leurs intérêts. Lemonnier profite de l’absence de Fichet, alors déporté en Silésie par les forces de l’Axe, pour contrecarrer les choix du président du Salon Tunisien. Ici encore les archives nous font défaut13. Mais, en suivant le parcours de Lemonnier qui expose dans le Salon des artistes tunisiens, nous savons qu’il a déjà pris part au premier conflit – mené par Delacroix – contre l’esprit d’innovation de Fichet. Il se rangerait ainsi dans le camp des conservateurs.

17En somme, par refus de l’amateurisme et de l’innovation, le fondateur de l’École de Tunis a pris part, d’une manière ou d’une autre, aux différentes campagnes contre le Salon Tunisien. Cette opposition amène Boucherle à créer puis à développer une action artistique collective, professionnelle et conservatrice. Le groupe des Quatre est fondé l’année même de la mort de Delacroix qui, elle même, entraîne la fin du Salon des artistes tunisiens. En 1944, le décès de Lemonnier provoque également la fin du Syndicat qu’il avait créé. Dès 1945-1946, l’École de Tunis choisit pour principal lieu de rencontre le Café de Paris, lieu emblématique de la vie culturelle tunisoise dans la deuxième moitié du xx^e siècle14. Ainsi, pour l’École de Tunis, cette succession de conflits représente les soubassements qui lui ont permis, d’une part, de se distinguer par ses atouts professionnels et, d’autre part, d’acquérir une légitimité officielle, à la base du monopole du marché et du pouvoir de jugement esthétique qui la caractérisent.

18L’étude de l’institutionnalisation de la vie artistique sous le protectorat permet de comprendre le fonctionnement des deux principales structures culturelles en Tunisie : le Salon Tunisien et l’Institut de Carthage d’une part, l’École de Tunis d’autre part. Chacun de leurs dirigeants a une conception différente de l’art et des artistes, et leurs rapports font ressortir les raisons qui les opposent. Le Salon Tunisien qui a été le premier cadre organisationnel dans lequel est née et a été pratiquée la peinture en Tunisie, est l’institution artistique qui a eu la plus grande longévité, soit quatre-vingt-dix ans. Les maîtres de ce qui deviendra l’École de Tunis ont, quant à eux, œuvré en faveur du professionnalisme. Leur objectif était d’inscrire le programme du groupe des Quatre dans celui de l’État colonial, puis d’inscrire le programme de l’École de Tunis dans celui de l’État indépendant.

Inscription institutionnelle et prépondérance d’un “goût” artistique

19En traçant une frontière entre artistes amateurs et artistes professionnels, Boucherle a mis en place le cadre nécessaire à l’application de la loi française du 1 %. Cette loi est le deuxième jalon sur lequel nous nous basons pour définir ce que nous entendons par “professionnalisme de l’École de Tunis”. L’autoproclamation du groupe en tant qu’artistes professionnels, à l’exclusion de tout autre, a été utilisée avant que ne soient entreprises les démarches nécessaires à l’obtention de commandes officielles. Par une lettre en date du 5 février 1948, adressée au résident général15 et signée par Boucherle et Yahia16, ces peintres demandent à pouvoir « désigner un de leurs représentants au sein des commissions d’achat » d’œuvres d’art pour l’État tunisien. Il s’agit là du premier acte dont nous ayons trace de la professionnalisation des artistes de l’École de Tunis, « et du rejet des artistes non professionnels. Le lien est clair entre la nouvelle position du groupe des « Peintres professionnels de la Tunisie » et l’objet de sa requête : « leur donner du travail : décoration d’édifices publics, ministères, écoles, hôpitaux, postes, municipalité, etc. », tout en « signalant leur situation extrêmement précaire ». Ils demandent également que les crédits figurant au budget pour l’achat d’œuvres d’art, dont « une bonne partie va à des peintres amateurs, à l’abri du besoin et dont le talent est discutable », soient relevés d’une façon appréciable et redistribués aux professionnels.

20La réponse du résident général dévoile, indirectement, les soupçons des artistes envers la commission d’achat. Pour les dissiper, Jean Mons (1947-1950) précise que : « la commission telle qu’elle est composée doit donner toute garantie aux peintres professionnels de Tunisie ». Toutes les autres requêtes sont d’ordre économique. Deux ans après cette requête, la loi du 1 % prélevé sur le budget de construction des bâtiments civils pour assurer leur décoration, est promulguée en Tunisie (P. Berjole, 1953, 75-77). Cette loi est considérée, aujourd’hui encore, comme la toute première et la plus importante réalisation du groupe, une source de fierté parmi d’autres.

21Selon les procès-verbaux des pourparlers17 visant à instaurer la commission chargée des « commandes aux artistes de Tunisie pour la décoration des bâtiments civils », Boucherle était contre l’établissement d’un concours pour le choix des artistes devant réaliser ces décorations18. Il sera le premier à bénéficier d’une commande officielle19 et son groupe monopolisera la majeure partie des offres faites dans les deux années suivantes : entre 1950 et 1952, les membres de l’École de Tunis obtiendront treize contrats sur vingt (P. Berjoles, 1953, 75-77).

22Dans la deuxième moitié du xx^e siècle, le professionnalisme reste le fil directeur des comportements du groupe. En attestent plusieurs catalogues d’exposition (1958) où sont associés ses deux labels : celui de l’École de Tunis et celui de l’Association professionnelle des artistes de Tunisie. Mais d’autres indices viennent renforcer ce monopole, dans le domaine de l’entreprise privée : création de la Société Zin de décoration (1964) puis ouverture de deux galeries marchandes (galerie Gorgi en 1974 et galerie Ammar Farhat en 1988).

23L’application de la loi du 1 % se situe à un moment de transition entre la période coloniale et la République tunisienne. D’un point de vue sociologique, elle peut être analysée comme l’aboutissement du comportement rationnel des artistes, autant que comme un outil organisationnel et, pour les artistes tunisiens, la concrétisation d’une légitimité face à leur société d’appartenance. Après l’indépendance, elle devait leur permettre de s’imposer en tant que seuls peintres professionnels, ce qui mènera à leur recrutement de l’État indépendant. C’est en effet parmi ces pionniers de la peinture tunisienne et de la professionnalisation de l’art que l’on trouve également les initiateurs et les dirigeants des institutions artistiques étatiques.

24Les stratégies d’insertion institutionnelle des peintres professionnels, survenue après l’indépendance de la Tunisie, représentent-elles un changement de comportement de ces artistes ? Cherchent-ils à atteindre un nouvel objectif organisationnel, ou s’adaptent-ils simplement au nouvel environnement politique ? Dès 1956, deux nouveaux types de stratégies sont mises en place. Le premier est perceptible à travers le répertoire esthétique alors utilisé par le groupe. Ce répertoire est basé sur un ensemble d’éléments et de symboles renvoyant à ce qu’on a désigné par “tunisianité” ou “authenticité”, et caractérisant une identité nationale spécifique. Qu’elle soit esthétique ou discursive, la spécificité identitaire tunisienne a caractérisé, et caractérise encore, aussi bien une pratique artistique de l’École de Tunis que la pratique politique et économique de la jeune nation. Ce qui change est la manière dont le groupe utilise ce répertoire. Le deuxième type de stratégies renvoie à la façon dont les membres de l’École de Tunis œuvrent pour garder les droits qui leur seraient dévolus en tant que fondateurs. L’indépendance offre donc aux peintres professionnels l’opportunité d’une institutionnalisation et ils l’emploient pour officialiser et légitimer leur pouvoir de jugement esthétique.

25Si l’on observe les choix stylistiques et thématiques des peintres de l’École de Tunis, nous voyons une persistance du regard exotique et pittoresque hérité des orientalistes de la période coloniale. Des thèmes tels que la vie tunisienne quotidienne, le désert, les souks et l’architecture, considérés comme références identitaires, restent très présents bien que leur utilisation pour les besoins de monopole du groupe ne soit pas toujours claire. Cette option va de pair avec les choix économiques du gouvernement tunisien, basés sur le tourisme. Dans son article « Trois décades d’art tunisien », E. C. Micaud (1968, 46) écrit que les peintres de l’École de Tunis « trouvèrent leur inspiration dans une nouvelle fierté nationale qui les poussa à se servir de tous les moyens pour impressionner favorablement l’ancienne métropole, mobile qui coïncida précisément avec le besoin qu’avait la nation de leurs services ». Pour ces raisons, la Tunisie serait « l’un des rares pays à encourager l’artiste, non pas à cause de nobles principes, mais parce qu’elle croit avoir besoin de lui » (id., 46 et 48). En effet, dès les premières années de la République, des expositions itinérantes sont organisées afin d’enjoliver l’image d’un pays jeune et libre « faisant preuve de sa vitalité dans un domaine généralement réservé à des pays plus privilégiés »20.

26Le recours à l’identité, dans la peinture tunisienne, ne peut être considéré, dans ce contexte, comme un choix arbitraire. La société tunisienne, entrant dans une période de recomposition du lien social, trouve une réponse dans ce genre pictural. La peinture rend ici visible et viable l’appartenance culturelle, et cela devait jouer un rôle rassurant21. Aujourd’hui, après cinquante ans d’indépendance et de pratique de la peinture moderne, les mêmes styles et les mêmes thèmes sont toujours présents et abordés de la même manière. L’évolution des recherches artistiques, faites par les artistes de ce groupe, concerne essentiellement les différents supports : des œuvres faites il y a dix, vingt ou même trente ans sur canevas, sont reproduites par exemple en tapisserie ou en fer forgé.

27Bien sûr, cette pratique de transposition est destinée à une certaine clientèle, et elle n’exclut pas les recherches esthétiques faites par de nouvelles générations d’artistes. Mais il nous semble qu’il s’agit aussi d’un plan établi, destiné à fortifier l’organisation interne d’un groupe qui, par ailleurs, n’a pas permis le développement d’un corps de théoriciens, d’historiens et de critiques d’art aptes à définir et expertiser ce qu’est une œuvre d’art “tunisienne”. Ceci a fait des membres de l’École de Tunis les seuls acteurs locaux du monde de l’art autorisés à émettre un jugement esthétique officiel. La maîtrise de la connaissance fait partie intégrante du flou organisationnel employé, par le groupe, en tant que source de pouvoir.

28Aussi importante qu’elle soit, la “tunisianité” reste, jusqu’à maintenant, non définie et non délimitée. Elle serait tantôt des traditions séculaires, tantôt l’ouverture et l’universalité. Que cette matrice si importante ne soit pas mieux cernée, sert à la rendre malléable, afin de pouvoir l’ajuster selon les besoins du moment. Parmi les principaux moyens utilisés, nous citerons l’école des Beaux-Arts. Celle-ci n’a jamais disposé d’un cours d’histoire de l’art “tunisien”22, ce qui permet seulement aux pionniers d’en être les experts. Par contre, la “tunisianité” a représenté l’arme de guerre menée contre Edgard Naccache, ancien membre du groupe, et contre six autres peintres maghrébins23. L’enjeu est d’obtenir une légitimité exclusive auprès des responsables de l’État et des récepteurs potentiels de la pratique picturale : clients choisis parmi les hauts fonctionnaires et catégories sociales les plus aisées, ancienne aristocratie et nouvelle bourgeoisie. Partant de leur position d’experts en matière d’art tunisien, les pionniers ont pu éduquer la nouvelle clientèle qu’eux-mêmes ont créée :

Quand j’ai commencé à exposer l’École de Tunis, […], il y avait un petit public et pas du tout averti. On venait, par exemple, me dire : « J’ai un salon mauve, est-ce que ce tableau s’harmonisera avec mon salon ? » Il fallait faire l’éducation des acheteurs […]. S’il n’y avait pas eu l’École de Tunis, il n’y aurait pas de public, pas de galeries.24

29En même temps, ces mêmes pionniers optent, d’un point de vue esthétique, pour l’artisanat et la décoration : en témoignent la désignation du premier atelier de l’un des peintres, « Les Métiers », ou encore celle de la société Zin de décoration, créée par deux des artistes du groupe.

30Ces stratégies d’alliance avec l’État national que nous qualifierons de « stratégies externes d’officialisation » sont basées sur la permutabilité du capital symbolique de l’École de Tunis en autant de ressources économiques de l’État. Par ce biais, le groupe tend à s’insérer dans les institutions gouvernementales, et s’imposer comme une école officielle.

31Si la création de l’École de Tunis en tant que groupe d’artistes professionnels a permis de faire appliquer en Tunisie la loi du 1 %, la tunisification – c’est-à-dire la passation du leadership des Français aux Tunisiens – a, quant à elle, permis d’associer les objectifs du groupe au projet de construction d’un État national. En tant que seuls professionnels, les peintres de l’École de Tunis commencent (comme cela a été le cas pour les hommes politiques) à prendre en charge les postes vacants. Dès 1958, le premier d’entre eux commence à enseigner à l’école des Beaux-Arts, les autres suivront. Plus tard, en 1966, lors du départ à la retraite de Berjole, ils en obtiendront la direction25. Diverses opportunités leur seront par la suite offertes pour créer de nouvelles institutions et diffuser leur vision de l’art. En 1968, après la mort d’Alexandre Fichet, ils obtiennent la présidence du Salon Tunisien et fondent et dirigent l’Union nationale des arts plastiques. En 1970, ils accèdent au comité des Affaires culturelles de la ville de Tunis. Ils fondent, la même année, le Centre d’art vivant de la ville de Tunis et en gardent la direction. Ils obtiennent, également, des postes de conseillers pour les arts dans divers cabinets ministériels, ainsi que des postes de parlementaires. La création d’un ensemble d’institutions spécialisées, en vue de développer l’art en tant que métier, devait renforcer la légitimité de leur expertise officielle. Nous voyons mieux comment une esthétique dite “traditionnelle”, correspondant à un réaménagement interne du groupe, a été mise au service d’objectifs politiques, à l’exclusion d’autres courants.

Les stratégies d’exclusion du marché de l’art

32D’un point de vue sociologique, l’exclusion des amateurs, pratiquée par les artistes de l’École de Tunis, mais aussi celle des nouveaux artistes et des artistes provinciaux, permet de mieux comprendre le projet du groupe. Nous nous sommes référés aux travaux d’O. Mancur (1978) pour montrer que sa perspective est moins, comme les artistes l’affirment, de se rassembler « autour de l’amour de l’art », que de consolider un pouvoir de jugement esthétique. Le pouvoir symbolique et économique que les membres dominants de l’École de Tunis ont pu construire, a fortifié leur position d’héritiers légitimes des anciens maîtres de la peinture tunisienne. La distinction faite par Mancur entre « groupe inclusif » et « groupe exclusif » nous permet, sur la base des stratégies de professionnalisation et d’institutionnalisation, d’émettre l’hypothèse que ces peintres formeraient un « groupe exclusif ».

33Dès le début, les membres du premier noyau, le groupe des Quatre, ont exprimé une volonté de se démarquer en tant que professionnels. Il s’agissait là d’exclure les artistes amateurs. Nous avons vu également à quel statut Boucherle renvoyait les peintres amateurs lors des pourparlers pour l’instauration de la loi du 1 %. Nos enquêtes ont montré que les institutions telles que l’école des Beaux-Arts, l’Union nationale des arts plastiques, voire le ministère de la Culture, lorsqu’elles ont été tenues par les membres de ce groupe, ont des moyens très efficaces pour obstruer l’accès des nouveaux venus au marché de l’art, lequel passe généralement par ce ministère. L’inscription des membres de l’École de Tunis au sein de l’école des Beaux-Arts est représentative des mécanismes d’exclusion mis en œuvre. Ceux qui y assuraient les cours procédaient à une sélection sévère, selon les spécialités. Plusieurs étudiants, dans les années 1970, n’ont pas pu s’inscrire dans l’atelier de leur choix, en particulier celui de la céramique où le nombre des inscrits était très limité pour ne pas élargir la concurrence sur le marché de l’art. L’Union nationale des arts plastiques en est un deuxième exemple. Mise en place par les membres de l’École de Tunis en 1968, elle a été utilisée comme une instance cherchant à contrôler les nouveaux venus. Si les nouvelles générations, en conflit avec l’École de Tunis, ont gagné aux élections du bureau de l’Union en 1978, ils ont fini par arrêter toute activité, quelques mois après que leur première exposition a été sabotée par le groupe dominant26. L’Union reprendra ses activités en 1984, encore une fois, à l’initiative de l’École de Tunis.

34Les mêmes stratégies d’exclusion se sont poursuivies, affirmant encore plus l’idéal monopolistique du groupe. Cette fois-ci, le groupe se subdivise en citadins tunisois descendants des anciennes familles d’aristocrates, et provinciaux contraints, suite à la colonisation agricole, à un exode vers la capitale. Les biographies de quatre des principaux membres mettent l’accent sur leur origine tunisoise et leurs ascendances géorgienne, “de janissaire”, ottomane ou espagnole ; elle montre aussi l’existence de liens de parenté avec la famille beylicale et avec des membres du premier gouvernement républicain. Ce capital social très important a été d’un apport considérable pour la réussite et l’enrichissement du groupe, leur donnant en particulier le droit d’accéder aux commandes des entreprises (banques, cliniques ou hôtels) … tenues par des proches ou membres de leur classe sociale, appartenant à une même communauté de goût et partageant un habitus commun. De fait, le marché n’est pas l’unique objet de domination du groupe, il forme et impose aussi le goût pictural des élites.

35Ces rivalités et concurrences entre amateurs, nouveaux venus et provinciaux d’une part, et les Tunisois influents au sein de l’École de Tunis d’autre part, ont fini par fermer le groupe sur lui-même. Exclure les autres catégories d’artistes pour les empêcher d’accéder au marché remonte à la mise en place de la Commission chargée des commandes faites aux artistes de Tunisie pour la décoration des bâtiments civils : le choix des artistes était fait, nous l’avons vu, par désignation pour les artistes professionnels et par concours pour les non professionnels. Cette inégalité de traitement devait contribuer à renforcer l’idéal de monopole (O. Mancur, 1978, 59) chez les pionniers en inscrivant leur action collective dans la logique de l’économie de marché. Alors que le Salon Tunisien sous la présidence de Fichet avait opté pour un nombre le plus élevé possible de participants, l’École de Tunis, quant à elle, limita le nombre de ses membres en excluant les nouveaux venus et les provinciaux, optant pour le “tout ou rien”.

36Notre étude est partie des écarts, voire des oppositions, observés entre deux représentations de l’École de Tunis qui, tous deux, résultent d’une action collective rationnelle, produit d’un travail réfléchi. La première image renvoie à l’environnement immédiat du groupe, à savoir : un groupe d’amis libres et ouverts à tous les autres artistes, pionniers de la peinture tunisienne rassemblés autour de l’amour de l’art, sans tendance esthétique, ni philosophie, ni manifeste, avec comme seul lieu de rencontre le Café de Paris. Il s’agit dans ce cas d’un groupe « inclusif » (O. Mancur, 1978, 59-66). À l’inverse, la deuxième image mettant au jour, par une lecture sociologique, les stratégies du groupe dévoile une réalité tout autre : celle de véritables hommes d’affaires cherchant – à travers les rapports de concurrence mais aussi d’alliance, de compromis et d’exclusion – à monopoliser le marché en fixant eux-mêmes les conditions pour y entrer ; dans ce cas, il s’agit d’un groupe « exclusif ». Cependant, pour quelles raisons, ces artistes avaient-ils besoin de passer par une organisation collective ? Harold Laski a montré que « les associations existent pour répondre aux buts qu’un groupe d’hommes a en commun »27. Ici, l’intérêt commun est bien de « donner du travail aux artistes professionnels de la Tunisie »28. Une action individuelle, dans le contexte tunisien du milieu du xx^e siècle, n’aurait pas pu le satisfaire avec autant d’efficacité que lorsqu’il est servi par une action organisée. Critiquer l’esprit amateur du Salon Tunisien et créer un groupement d’artistes sélectionnés sont les premières actions de Boucherle pour se distinguer des amateurs et pour se créer un camp à part, qu’il qualifie de professionnel. Il concrétise par cette même action la volonté d’une bonne fraction des Français de Tunisie appelant, dès les premières années de la présidence de Fichet, à un “réel éclectisme” :

Je voudrais qu’une scission très nette se produise entre les professionnels […] et les amateurs qui encombrent le Salon de leurs élucubrations produites à leurs moments perdus. Je voudrais que ceux-là répudient ceux-ci nettement, irrévocablement…29

37Les institutions nationales ont, après l’indépendance, fortifié cette orientation en rajoutant à la marginalisation des amateurs, celle des nouveaux artistes issus de l’école des Beaux-Arts et, par la suite, celle des artistes provinciaux au sein même du groupe.

38Professionnalisation et institutionnalisation forment les deux éléments de ce que nous appelons « l’esprit de l’École de Tunis » qui a pris naissance avec le groupe des Quatre, en 1934-1935. Tout ce qui a été réalisé par la suite n’a fait que le consolider car les stratégies de professionnalisation et d’exclusion n’ont pas changé depuis cette date. Nous pouvons en conclure que l’indépendance ne représente pas une réelle coupure, au niveau esthétique comme au niveau organisationnel. Cela donne également tout son sens au qualificatif de « maître de la peinture tunisienne » qui a été donné au fondateur, Pierre Boucherle.

39La période tunisienne a consolidé ces stratégies, dans la mesure où elles se sont adaptées aux besoins du nouvel État. Ainsi, la coupure chronologique à laquelle nous nous sommes habitués, d’après les textes des historiens et des critiques d’art, ne touche que le niveau discursif des faits étudiés et non pas leur fond. Pour ces raisons, nous parlons de l’École de Tunis comme d’une même institution qui se consolide de 1934 jusqu’au début des années 1980. La réelle mutation qu’a connue cette institution culturelle est le résultat des transformations sociales de la décennie 1980, qui sont venues s’ajouter aux changements structuraux intervenus dans le groupe, et correspondant à des stratégies individuelles de conservation. C’est la nouvelle périodisation que nous proposons pour l’étude de l’École de Tunis.

Conclusion

40À travers la monopolisation du monde de l’art tunisien, l’École de Tunis a fini par acquérir la légitimité et la reconnaissance officielle que confère un pouvoir de jugement esthétique. Ce pouvoir qui est la réalisation la plus importante du groupe, consiste à créer l’unanimité autour de sa compétence à expertiser les œuvres pouvant être objets de placement économique.

41L’École de Tunis a été, depuis la naissance de son premier noyau en 1934-1935 et jusqu’aux années 1980, un groupe sélectif, la sélection des artistes opérée par les acteurs, objet de notre étude, étant un produit de leur autoproclamation en tant qu’artistes professionnels. À ce moment-là de l’histoire de l’art en Tunisie, au milieu du xx^e siècle, le statut d’artistes professionnels (alors exceptionnel) dont s’est doté le noyau fondateur de l’École de Tunis, a fait d’eux des artistes pouvant contrôler le goût artistique et le marché de l’art. Par ailleurs, le statut d’artistes officiels ou “artistes d’État” est le produit des stratégies de coalition et d’alliance que ces peintres ont élaborées en direction des institutions politiques et économiques étatiques. Cependant, ce pacte ne s’explique que par une association calculée des objectifs de ces deux types d’acteurs. Pour les uns, ces objectifs prennent un aspect artistique et stylistique académique ; pour les autres, un aspect économique nécessaire au développement du nouvel État national. Dans les deux cas, l’hégémonie qui en résulte est le produit d’une légitimation acquise.

42L’École de Tunis est le seul modèle d’une action artistique collective réussie, en Tunisie. Mais en dépit de ce pouvoir de jugement esthétique, légitime et fort, le recours des membres de cette école à l’édition de leurs monographies, pendant les années 1980, traduit, selon nous, une faiblesse intrinsèque dans le renouvellement de leurs stratégies, qui néglige le changement. Cette étude pourrait être prolongée par une comparaison entre le fonctionnement de cette école picturale et celui de la politique tunisienne durant les trente années qui suivent l’indépendance du pays, structurée autour d’un parti unique. Entre ces deux types d’organisation, les parallélismes restent à expliquer.