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    Plan détaillé Texte intégral Introduction Production, traitement et analyse d’un corpus d’interactions en situation de médiation Perspective linguistique et sémiotique sur les pratiques de médiation instrumentée Conclusions Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Œuvres d’art et numérique : Collaborations, limites, apports mutuels à la connaissance et à la médiation

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Les œuvres au prisme du numérique, entre médiation des savoirs et relance de l’expérience

    Julien Thiburce

    Résumés

    Cet article présente une étude de l’expérience de visite menée au Palais des Beaux-Arts de Lille dans le cadre du projet ANR-FNR Augmented Artwork Analysis. Ce projet vise à produire une application sur tablette pour une perception et une interprétation augmentées de peintures du xve au xixe siècle, présentes dans les trois musées partenaires – Musée des Beaux-Arts de Lyon, Palais des Beaux-Arts de Lille, Musée National d’Histoire et d’Art du Luxembourg. Le design de cette application nécessitant de prendre en compte les pratiques réelles, nous avons réalisé des enregistrements audiovisuels in situ pour observer et décrire les interactions effectives entre les guides et les visiteurs tout comme entre les groupes et l’espace du musée. Nous étudierons des extraits d’une visite guidée en prêtant attention aux tensions qui traversent les usages d’instruments numériques et les valorisations dont ils font l’objet en interaction, dans le passage entre des savoirs encyclopédiques et techniques acquis et des savoirs qui émergent d’une expérience sensible en groupe. Pour ce faire, je mettrai en dialogue la sémiotique des pratiques (Fontanille, 2008), l’analyse de la multimodalité des interactions sociales et langagières (Mondada, 2008 ; Dufiet, 2012 ; Traverso, 2016) et l’approche communicationnelle de l’expérience de visite (Blondeau et al., 2021).

    This article presents a study of the visitor experience conducted at the Palais des Beaux-Arts in Lille as part of the ANR-FNR Augmented Artwork Analysis project. The aim of this project is to produce a tablet application for augmented perception and interpretation of paintings from the 15th to the 19th centuries in the three partner museums – Musée des Beaux-Arts de Lyon, Palais des Beaux-Arts de Lille, Musée National d’Histoire et d’Art du Luxembourg. As the design of this application required us to take account of actual practices, we made in situ audiovisual recordings to observe and describe the actual interactions between guides and visitors, and between groups and the museum space. We will study extracts from a guided tour, paying attention to the tensions that run through the use of digital tools and the ways in which they are used in interaction, in the transition between acquired encyclopaedic and technical knowledge and the knowledge that emerges from a sensitive group experience. To do so, I will make dialogue a semiotics of practices (Fontanille, 2008), an analysis of multimodal interactions (Mondada, 2008; Dufiet, 2012) and a communicative approach to the visitor experience (Blondeau et al., 2021).

    Entrées d’index

    Mots-clés : analyse des interactions, culture numérique, médiation, musée des Beaux-Arts, sémiotique, expérience de visite

    Keywords : digital culture, interaction analysis, mediation, fine arts museum, semiotics, visitor experience

    Texte intégral Introduction Une étude des pratiques de médiation au musée au service d’une recherche appliquée Une approche sémiotique et linguistique de l’expérience des œuvres La médiation muséale en interaction : pratiques, savoirs et espaces Production, traitement et analyse d’un corpus d’interactions en situation de médiation Un même dispositif de captation pour une diversité de visites guidées Une analyse outillée des discours en interaction sur les œuvres au musée Perspective linguistique et sémiotique sur les pratiques de médiation instrumentée Une rhétorique de l’enquête et de la coopération Une rhétorique de l’(in)explicable Une rhétorique de la découverte et de la jouissance de l’œuvre Conclusions Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Introduction

    Une étude des pratiques de médiation au musée au service d’une recherche appliquée

    1Cet article propose d’appréhender les pratiques de médiation des œuvres au musée à partir d’une étude de l’expérience de visite menée au Palais des Beaux-Arts de Lille dans le cadre du projet ANR-FNR Augmented Artwork Analysis, qui vise à produire une application sur tablette pour une perception et une interprétation augmentées de peintures du xve au xixe siècle, présentes dans les trois musées partenaires – Musée des Beaux-Arts de Lyon, Palais des Beaux-Arts de Lille, Musée National d’Histoire et d’Art du Luxembourg1. En reliant une observation directe face au tableau et une vision augmentée sur écran, cette application permettrait à la fois d’apprendre, de découvrir et de jouer avec les œuvres, lors de visites guidées ou libres, de réunions pédagogiques ou de recherche. À travers différentes ressources, elle vise à appréhender les œuvres notamment dans leur construction plastique (textures, couleurs et composition), leur dimension figurative et narrative (des personnages, des paysages et des objets qui participent de multiples récits) et leur dynamique esthétique (les sens, les perceptions et les affects des spectateurs).

    2Deux concepts-clés guident ainsi le design de ce prototype. Le concept d’œuvre d’art augmentée renvoie aux ressources déjà disponibles ou à produire pour catalyser une expérience de l’œuvre au musée. Le concept de musée complémentaire exprime quant à lui la mise en relation d’une œuvre in situ avec d’autres œuvres, d’autres images. Ce projet active donc non seulement un dialogue interdisciplinaire, mais surtout entre professionnels (chercheurs, conservateurs de musée et guides, enseignants), pour et avec les publics. Cette dimension interprofessionnelle de la médiation est au cœur d’une discussion sur les apports du numérique dans une recherche et une médiation sur les œuvres, à la fois pour les discours communiqués par les musées et pour les analyses que les chercheurs produiront pour l’application.

    Une approche sémiotique et linguistique de l’expérience des œuvres

    3Dans ce projet, les musées sont conçus à la fois comme lieu d’exposition (paradigme des cultural studies), comme espace de développement de connaissances et d’apprentissages (paradigme des learning studies) et comme terrain d’exercice de professions scientifiques et extra-académiques (paradigme des workplace studies). Dans un dialogue entre une sémiotique des pratiques (Fontanille, 2008), une analyse des interactions multimodales (Mondada, 2008 ; Dufiet, 2012 ; Dufiet et Ravazzolo, 2020) et une approche communicationnelle de l’expérience de visite (Blondeau et al., 2021), je propose d’étudier des extraits d’une visite guidée en prêtant attention aux tensions qui traversent les usages d’instruments numériques et les valorisations dont ils font l’objet en interaction, dans le passage entre des savoirs encyclopédiques et techniques acquis et des savoirs qui émergent d’une expérience sensible en groupe. Pour décrire les interactions effectives entre les guides et les visiteurs et celles entre les groupes et l’espace du musée, nous avons en effet constitué un corpus d’enregistrements audiovisuels de visites guidées in situ à travers un dispositif que je présenterai plus bas2.

    La médiation muséale en interaction : pratiques, savoirs et espaces

    4Ces enregistrements audiovisuels sont ainsi motivés par le besoin : (i) de saisir les interactions qui se nouent entre guides et publics, dans les enjeux d’intercompréhension ; de rendre compte des éventuelles transformations de la perception des œuvres et des connaissances sur les œuvres ; d’évaluer le potentiel des ressources numériques dans une compréhension et une médiation des œuvres. À partir de précédentes études sur les visites guidées (Dufiet, 2012 et 2014), on identifie un lien fort entre les trois notions de pratiques, de savoirs et d’espaces, où les dynamiques des interactions entre les guides, les publics, les objets et l’espace lui-même font émerger des sensibilités, des connaissances et des valeurs plus ou moins partagées. La constitution de ces enregistrements s’inscrit donc dans une approche de la linguistique interactionnelle, inspirée de l’analyse conversationnelle issue du paradigme de l’ethnométhodologie (Garfinkel, 1964 ; Schegloff et al., 1977). Attentive à l’enchevêtrement des verbalisations, des gestes, des postures et des orientations des corps (la multimodalité langagière), elle s’intéresse à la transformation progressive et séquentielle de la scène observée (l’espace interactionnel) et à l’intelligibilité des actions réalisées en interaction depuis le point de vue des participants (accountability) (Mondada 2012).

    5Pour décrire la spatialité de manière multidimensionnelle, il s’agira ici de mettre à profit le dialogue entre l’analyse des interactions d’inspiration ethnométhodologique et la sémiotique. L’enjeu consiste à tenir ensemble, d’une part, une description de la dimension praxéologique des pratiques (Mondada, 2008) et des discours sur les œuvres de manière située et, d’autre part, une attestation des formes d’intertextualité (Fontanille, 2008) qui se nouent entre une œuvre et d’autres œuvres co-présentes, une compréhension des dynamiques d’intercontextualité (Guichon, 2015) qui se manifestent notamment dans les visites scolaires (des connaissances et des compétences mises au travail dans l’espace de la classe et dans l’espace du musée). Pour étayer la pertinence d’une telle approche des pratiques de visite, on peut d’abord mentionner une étude menée par Marion Colas-Blaise et Gian Maria Tore en sémiotique, où les expositions muséales sont appréhendées en tant qu’environnement d’une expérience située, qui met en jeu un réseau d’acteurs dont les positionnements s’actualisent à chaque visite :

    « Les visiteurs, que les études de la « réception » ne cessent de mettre en avant, n’existent que dans un réseau dynamique d’espaces et de parcours, d’images et d’objets, de propos écrits ou oraux, de prosodies et de proxémies, dans une polyphonie d’énonciations hétérogènes et stratifiées, imputables (en partie) aux guides, aux directeurs, aux commissaires et aux expositions. Ces réseaux complexes, auxquels nous accordons la plus haute importance afin de nous saisir précisément de la pratique muséale en tant que telle, de l’expérience en tant qu’expérience du spectacle muséal, [sont à détailler] dans leurs composantes (c’est-à-dire dans leurs paradigmes) et [sont à saisir] dans leurs interactions (c’est-à-dire dans leurs mises en syntagme) » (Colas-Blaise et Tore, 2010).

    6Une autre approche promue par Jean Davallon (2003) traduit quant à elle les ponts entre les sciences de l’information et de la communication et les autres disciplines pour appréhender les médiations sémiotiques, notamment au musée, dans leurs (re)configurations dynamiques :

    La notion de « médiation apparaît chaque fois qu’il y a besoin de décrire une action impliquant une transformation de la situation ou du dispositif communicationnel, et non une simple interaction entre éléments déjà constitués, et encore moins une circulation d’un élément d’un pôle à un autre » (Davallon, 2003 : 43).

    7Dans cette veine, Michèle Gellereau (2005) insiste sur le caractère interactionnel et dynamique de la visite guidée, où les médiateurs jouent le rôle de tiers dans la (co)construction d’un récit sur les artistes, les œuvres et les mondes de l’art, d’une mise en scène des œuvres et de l’espace muséal.

    8Dans le cadre du projet AAA, comme dans le cadre d’autres projets orientés vers le design d’expérience des œuvres au musée, l’un des enjeux consiste à décrire le rôle d’une « médiation instrumentée » (Blondeau et al., 2020) dans les modalités d’observation, d’attention et d’interprétation des œuvres3. En termes sociopragmatiques, il s’agit alors de qualifier les types de relations qui s’instaurent au contact des œuvres par le truchement du numérique, de caractériser ce que l’image numérisée d’un tableau fait à l’œuvre accrochée, et vice versa. Après avoir développé dans ce premier temps le cadre théorique d’une analyse des pratiques de médiation en interaction, je présente maintenant le terrain de la recherche, les données audiovisuelles constituées et les différents traitements opérés.

    Production, traitement et analyse d’un corpus d’interactions en situation de médiation

    9Avant de procéder à une analyse succincte d’extraits du corpus, voici un panorama des différentes visites que nous avons suivies à Lille et dont la durée va d’une heure à une heure quarante-cinq minutes.

    Un même dispositif de captation pour une diversité de visites guidées

    10On a mené deux campagnes de captation, en mars 2022 et en mai 2022 (fig. 1, 2). Pour celle de mars 2022, on a enregistré trois visites conduites par trois guides différentes et pour trois publics différents, avec des élèves d’un lycée professionnel pour une visite sur le thème de la différence, des étudiants en classe préparatoires qui suivent un cursus en arts et un dernier groupe d’habitués pour une visite sur les chefs-d’œuvre.

    Fig. 1 : Visites guidées PBA de Lille

    Campagne de captation 1 – Mars 2022

    Fig. 1.1 : Visites guidées PBA de Lille

    Campagne de captation 2 – Mars 2022

    Fig. 2 : Dispositif de captation d’une visite guidée au PBA de Lille – 19 Mai 2022

    11Dans ces visites aucune médiation numérique n’a été mobilisée par les guides. En revanche, pour celle de mai 2022, on a suivi une leçon d’art où la guide utilise une tablette pour comparer les œuvres exposées au PBA avec d’autres œuvres à Lille ou ailleurs. Et dans une autre visite consacrée au tableau de Pieter Breughel Le Jeune intitulé Le dénombrement de Bethleem, une guide utilise une tablette face à l’œuvre et le dispositif de Gigapixels qui affiche des numérisations d’œuvres à très haute résolution et que je présenterai plus loin (cf. section 3).

    12Pour l’ensemble de ces visites, nous avons conçu un dispositif de captation avec des micro-cravates sur les guides et les visiteurs et plusieurs caméras (fig. 3) déjà mis à l’épreuve dans de précédents projets de recherche sur les pratiques de médiation (Thiburce et al., 2021).

    Fig. 4 : Capture d’écran, logiciel ELAN – Grille de transcription, annotation et codage des interactions verbales et non-verbales

    13Deux caméras (entourées en orange) sont utilisées par les chercheurs pour documenter la scène de l’interaction, avec un cadrage de l’ensemble sur le groupe. Confiée aux participants, une troisième caméra du même type (entourée en rouge) permet de changer de perspective, en passant d’un point de vue extérieur au groupe à un point de vue interne au groupe. Une autre caméra permet de documenter les interactions à 360 degrés et de naviguer dans l’espace du musée en environnement numérique. C’est ici un apport considérable, car cette caméra permet une spatialisation des œuvres et des corps, potentiellement placés hors-champ des autres caméras.

    Une analyse outillée des discours en interaction sur les œuvres au musée

    14Après avoir synchronisé les différentes pistes audio et vidéo avec le logiciel de montage Final Cut Pro X, nous avons transcrit et annoté les échanges à différents niveaux de granularité sur le logiciel ELAN développé par le Max Planck Institute (fig. 4)4.

    15Parmi les lignes d’annotations agrandies et encadrées en orange (fig. 4), un premier niveau permet restituer l’ancrage du discours sur un tableau dans l’espace du musée à travers le nom des salles où les œuvres se trouvent : nom de l’artiste, titre de l’œuvre, date de production. On restitue également l’intertexte convoqué par les guides ou par les publics dans leurs commentaires des œuvres in situ, que cet intertexte soit des œuvres au PBA de Lille ou dans d’autres musées. Ensuite, un autre ensemble d’annotations concerne l’utilisation des médiations numériques mobilisées. On renseigne le type d’instrument utilisé, par exemple une tablette ou le Gigapixels, on annote le type de manipulation qui en est faite (allumer ou éteindre la tablette, la tendre vers les visiteurs ou la garder vers soi, pointer un élément à l’écran). On renseigne ensuite l’instance qui agit sur la tablette, celle qui initie l’utilisation (les guides ou les publics), celle à qui l’image est montrée (le groupe ou une personne en particulier). On peut également décrire le statut des documents montrés : ils sont parfois mobilisés comme ressource médiatique en arrière-plan qui alimente un discours sur une œuvre accrochée dans la salle ; d’autres fois, les images montrées font l’objet d’une attention particulière et ce sont alors les œuvres accrochées qui sont mises en arrière-plan, en suspens. Enfin, un dernier ensemble de lignes permet d’identifier le type de discours produit sur l’œuvre : une focalisation sur sa dimension plastique, figurative ou narrative ou encore socio-symbolique. La création d’une liste de vocabulaire contrôlé permet de faire des requêtes sur une seule visite ou entre plusieurs visites via des exports sous forme de tableurs.

    16Dans le dialogue avec l’histoire de l’art et l’informatique, l’analyse linguistique et sémiotique des discours sur les œuvres au musée intègre trois dimensions (fig. 5).

    Fig. 5 : Dimensions intégrées dans l’analyse des discours en interaction sur les œuvres au musée

    17En nous intéressant à l’organisation des pratiques de médiation (en bleu dans la fig. 5), on cherche à pointer les phénomènes qui concernent le déroulement de la visite, la négociation du parcours entre les guides et les publics. On s’intéresse également aux formes de (re)contextualisation encyclopédique de l’œuvre (en vert), où appréhender les discours qui décrivent une œuvre à partir de son contexte socio-culturel de production, à la thématique de l’œuvre et à l’ancrage historique du récit sur l’œuvre. Puis on prend en compte une troisième dimension, celle des (in)évidences techniques et stylistiques (en orange). L’idée est de pouvoir repérer notamment les moments où l’absence de parole pourrait traduire des évidences, des éléments dont on pense qu’ils sont déjà perçus et déjà connus ou, au contraire, des moments où les évidences sont thématisées et explicitées et par qui. Ce code couleur est repris par la suite dans l’analyse des discours en interaction, pour faire émerger des observables permettant aux chercheurs de se positionner vis-à-vis du type de discours à produire sur les œuvres dans le prototype d’application. Nous faisons en effet l’hypothèse que ces données permettraient d’être plus à même de saisir à la fois les facettes auxquelles les guides et les visiteurs sont (peu) sensibles, (peu) intéressés et (peu) intrigués.

    18Après avoir présenté les étapes de production et de traitement des données qui permettent de structurer le corpus d’étude, la section suivante montrera les apports d’une perspective sémiotique et linguistique sur les pratiques de médiation au musée.

    Perspective linguistique et sémiotique sur les pratiques de médiation instrumentée

    19Pour cette analyse, nous allons nous focaliser sur une visite consacrée au tableau de Pieter Breughel Le Jeune intitulé Le dénombrement de Bethleem5, qui s’est déroulée en mai 2022 et qui s’est déployée en deux temps6. D’abord, en salle, face au tableau, une image de l’œuvre originale exécutée par Pieter Bruegel L’Ancien, son père, fut montrée sur la tablette par la guide pour opérer des comparaisons entre le tableau sous les yeux et l’original exposé au Musée royaux des Beaux-Arts de Bruxelles7. Dans un deuxième temps de la visite, la guide a proposé d’appréhender la copie exposée à travers le dispositif de Gigapixels qui se trouve dans l’Atrium du musée8.

    20Pour chacun des trois extraits étudiés, je mettrai en évidence les formes rhétoriques mises en œuvre dans la relation qui s’instaure entre guides, publics, œuvre et musée, à travers la mobilisation des instruments numériques. Il s’agira ainsi de tracer les contours de différentes formes que peut prendre le couplage entre l’expérience personnelle de l’œuvre et le partage de sensibilités et d’interprétation en groupe, dans un discours en interaction.

    Une rhétorique de l’enquête et de la coopération

    21Le premier extrait9 a lieu dans la salle face au tableau de Pieter Brueghel Le Jeune (fig. 6, encadré en orange). Il représente un cas particulièrement intéressant vis-à-vis du rôle accordé à la tablette numérique et à l’image de l’œuvre originale qu’elle affiche (fig. 6, encadrée en vert), notamment pour dissiper un malentendu suscité par la question d’une participante. Pour étudier cet extrait, nous nous appuierons sur une transcription des échanges entre la guide et les visiteurs (fig. 7) où nous avons adopté le code couleur mentionné plus haut (fig. 5)10.

    Fig. 6 : Capture d’écran extrait 1

    PBA Lille 220519 – URL : https://media.hal.science/hal-04279059

    22Pour faciliter la prise sur cet extrait et sa transcription (fig. 7), on peut d’abord identifier les étapes clés du déroulement de l’échange entre les participants et leurs articulations. Encadré en vert, il y a la mise en évidence d’abord de contrastes entre deux maisons qui représentent des disparités entre des conditions sociales (belle maison à pas de moineaux et maison du lépreux).

    Fig. 7 : Transcription extrait 1

    PBA Lille 220519

    23Puis, il y a la mention d’un détail présent dans le tableau, peu visible à l’œil nu, mais qui sera mieux perçu avec le Gigapixels : un objet que le lépreux tient entre ces mains. Sur le plan linguistique, il faut remarquer ici la forme mobilisée pour mettre en évidence ce détail. Dans une stratégie d’intégration des visiteurs à la production du discours sur l’œuvre, la guide adresse une question aux visiteurs (« est-ce que vous avez remarqué […] ») tout en embrayant et en poursuivant elle-même. Ensuite, une participante (VF6) interroge la guide sur la présence d’une ombre sur cette maison entre le tableau original et la copie (encadré en orange). Émerge alors un malentendu sur l’élément en question : la guide pense que VF6 mentionne les traces de pas sur la neige à l’entrée de la maison, mais VF6 parle du toit. Le terme « normalement » énoncé par VF6 pourrait participer du quiproquo qui émerge : réfère-t-il à un mode de représentation des lumières et des ombres selon les lois de la physique (où l’œuvre agit par mimesis) ou bien à la manière dont elles sont dépeintes chez Bruegel l’Ancien (où l’œuvre agit par sémiosis) ? C’est alors que la tablette est mobilisée pour résoudre ce malentendu interprétatif (mis-understanding) et perceptif (mis-seeing)11. Il est particulièrement intéressant de voir les formes du pronom « on » qui sont mobilisées par la guide ici, d’abord pour intégrer les visiteurs dans la réalisation de son geste, lorsqu’elle dit « on va regarder » et ensuite pour renvoyer à la peinture originale et son image numérisée, lorsqu’elle dit « ce qu’on avait fait ». De même pour l’emploi de l’imparfait (« on avait fait ») qui renvoie ici plus à la visualisation précédente de l’image numérique et sa mémorisation qu’à l’état du tableau correspondant en tant que tel. Les participants constatent alors une différence de teinte d’un tableau à l’autre (fig. 8).

    Fig. 8 : Comparaison de la maison du lépreux entre le tableau original (à gauche) et la copie au PBA de Lille (à droite)

    24Cet extrait peut être appréhendé sous l’angle d’une rhétorique de l’enquête et de la coopération, où perception de l’objet et interprétation du tableau s’ajustent réciproquement, dans une énonciation en groupe. Le malentendu qui émerge entre les participants interroge les modalités d’accord et de désaccord ainsi que les formes d’intégration et de mémorisation de nouveaux éléments. Par exemple, la même guide parlera-t-elle de ce détail dans de futures visites, dont elle ne semblait pas avoir connaissance a priori ? Ces observations et interrogations, données à l’appui, nourrissent le design de notre application au sein du projet, où l’on se questionne sur les formes d’intégration de l’expérience perceptive et interprétative des publics eux-mêmes.

    Une rhétorique de l’(in)explicable

    25Le deuxième extrait (fig. 9 et 10) se déroule dans la deuxième phase de la visite, face à la numérisation à très haute résolution du tableau exposé à Lille. On pourra voir comment l’utilisation du dispositif Gigapixels fait émerger des parties du tableau qui n’étaient pas connues jusque-là, parce qu’invisibles à l’œil nu.

    Fig. 9 : Capture d’écran extrait 2

    PBA Lille 220519 – URL : https://media.hal.science/hal-04279343

    Fig. 10 : Transcription extrait 2

    PBA Lille 220519

    26En ouverture de cet extrait, on repère d’abord le passage d’un détail sur des personnages qui représentent les collecteurs des impôts vers un groupe de personnes qui lèvent les bras au ciel, vers un panier que l’on ne voyait pas à l’œil nu (fig. 10, encadré en vert). Dans un aparté (encadré en orange), deux visiteurs (VI1 et VI2) échangent sur les potentialités du gigapixels, justement, pour voir des détails imperceptibles à l’œil nu : « je ne sais pas comment tu fais ça à cette échelle-là parce que les c’est tout petit quoi en termes d’optique ». Ce qui est à noter ici, c’est que l’instrument numérique mobilisé pour la visualisation et la médiation des œuvres en groupe interroge la technique même de production picturale, les appareils d’optique utilisés par Brueghel Le Jeune et ses contemporains : utilisaient-ils des loupes ou d’autres instruments pour mieux voir et tracer des détails ? En se dirigeant vers un autre élément de l’image, la guide fait ensuite part d’un conflit interprétatif : on a du mal à expliquer le geste de l’homme qui manipule les volets de l’auberge (fig. 11). En effet, est-il en train de les ouvrir ou de les fermer ? Est-ce un indice et un signal qui permettraient de faire comprendre à Marie et à Joseph que l’auberge est pleine ou non ? Ce à quoi VI2 exprime en aparté : « ah oui j’avoue que on ne sait pas ce qu’il fait ».

    Fig.  11 : Détail de l’homme qui ouvre les volets de l’auberge

    Gigapixels au PBA de Lille

    27Dans cet extrait, les visiteurs comme la guide entrent dans la complexité de l’œuvre en faisant part de leurs interrogations et des incertitudes qui agissent sur leurs rapports à l’œuvre et son histoire. On peut ainsi appréhender ces interactions sous l’angle d’une rhétorique de l’(in)explicable, à partir de laquelle on pourra interroger sur la manière dont nous pouvons intégrer l’absence d’éléments probants dans l’interprétation d’une œuvre et sur les manières de valoriser ces vides dans le processus même de la recherche.

    Une rhétorique de la découverte et de la jouissance de l’œuvre

    28Le troisième et dernier extrait (fig. 12 et 13), qui se déroule à la fin de la visite, nous permettra d’interroger les manières dont guide et visiteurs peuvent fermer ou ouvrir l’accès à l’œuvre accrochée en salle. En effet, dans quelle mesure réactiver les passages d’une image numérisée de l’œuvre observée à travers le Gigapixels vers la peinture sur toile ?

    Fig. 12 : Capture d’écran extrait 3

    PBA Lille 220519 – URL : https://media.hal.science/hal-04279370

    Fig. 13 : Transcription extrait 3

    PBA Lille 220519

    29Au début de l’extrait (fig. 13, encadré en orange), une participante (VI4) demande à la guide d’agir sur le Gigapixels pour faire apparaître un élément sur la ligne d’horizon de l’image : « vous pouvez encore zoomer s’il vous plaît vers la fin on voit une autre église qu’on ne voyait pas à la fin du tableau au fond sur la ligne d’horizon ». La perception augmentée du détail vers la ville au loin, avec une église, crée alors un effet de surprise qui traverse l’ensemble du groupe, y compris la guide. On remarque ici la réaction de cette dernière, qui semble ne pas avoir déjà connaissance de cet élément : « ah oui on v- exactement on voit on voit une ville en fait on voit une ville en contre-plan ». En clôture de l’extrait, on retrouve un autre échange en aparté (de VI1 à VI2) sur la technicité de l’œuvre et sur la puissance du Gigapixels : « ouais c’est fou parce que sinon la ville tu ne la vois absolument pas sinon hein » ; « j’avais pas réalisé que le fait qu’il y ait moins de couleur de fond que estomper les couleurs et les formes ça pour notre œil ça suggère la perspective tu vois ce que je veux dire ».

    30Cette séquence peut être appréhendée sous l’angle d’une rhétorique de la découverte et de la jouissance de l’œuvre, alimentées par l’interaction entre une perception à l’œil nu et une perception instrumentée par le numérique. Il est d’autant plus intéressant de remarquer ici la dimension collective de cette expérience de l’œuvre, où guide et publics coopèrent véritablement pour faire émerger une intelligibilité partagée, pour communiquer des instabilités perceptives, pour expliciter et suspendre des incertitudes interprétatives.

    31De manière transversale à ces trois extraits, on peut mettre en évidence la pertinence des méthodes audiovisuelles pour nourrir le travail des chercheurs sur le design de l’application, avec les tensions entre : connaissances encyclopédiques (histoire de l’art et sémiotique) et savoirs qui émergent de l’expérience (avec les publics) ; parcours programmé et parcours en train de se faire ; actions initiées par les médiateurs et prises d’initiative des publics. Dans un deuxième temps, lors d’analyses croisées avec les professionnels des musées, ces enregistrements audiovisuels permettraient une objectivation des dynamiques intersubjectives qui se jouent au sein d’une visite guidée. Il serait alors judicieux de documenter ces analyses croisées, pour la confrontation et l’augmentation de « visions professionnelles » (Goodwin, 2000) des œuvres d’art.

    Conclusions

    32En se situant dans le sillage d’une réflexion sémiotique sur les différentes formes de « re- » (Colas-Blaise & Tore, 2021), notre approche basée sur un corpus d’interactions spontanées a permis de décrire en quoi certains instruments numériques ne constituent pas une simple re-production d’une œuvre sur un autre support. Bien au-delà d’une visualisation des œuvres à distance, des outils comme le Gigapixels permettent aux visiteurs et aux professionnels de la médiation et de la recherche d’accéder à une autre dimension d’une œuvre. La médiation instrumentée (par tablette et par Gigapixels) a des effets sur l’expérience des œuvres et reconfigure les relations visiteurs-monde (Blondeau et al., 2020) dans un “sens du détail” qui traverse les différents niveaux de pertinence sémiotique systématisés en sémiotique par Jacques Fontanille (2008) :

    • signes : affiner, préciser et redécouvrir les relations entre plan de l’expression et plan du contenu ;

    • textes : redécouvrir les relations entre des éléments internes au tableau, les relations entre la copie et l’original ;

    • discours : négocier les effets de sens des images en traduisant ce qui est perçu ;

    • objets : articulation réciproques entre le tableau et ses (re)médiations numériques ;

    • pratiques : articuler des modes de visualisation à l’œil nu avec des rapprochements/éloignements du tableau ; avec le gigapixel, où augmenter la résolution de l’image ;

    • stratégies et tactiques : s’approprier la médiation instrumentée en conformité aux usages prévus (stratégie) ou en opérant par détournement (tactique) ;

    • formes de vie : la technique de visualisation d’une image à haute résolution interroge les techniques de production (appareil d’optique pour tracer des détails) et plus largement l’environnement socio-culturel de l’objet.

    33Dans les extraits étudiés, nous avons pu attester du fait que des savoirs déjà validés par les institutions de recherche et de médiation peuvent être tantôt corroborés, tantôt questionnés à travers une enquête d’éléments peu compris et peu explicables. On voit bien ici l’importance du rôle des professionnels de la médiation dont la pratique oscille entre une transmission de connaissances et une catalyse de l’expérience d’appropriation des œuvres, entre un parcours encyclopédique et un parcours exploratoire duquel émerge de nouvelles connaissances. Dans la pratique des guides, tout l’enjeu consiste à articuler les moments où appréhender le tableau en lui-même et pour lui-même et les moments où recourir aux instruments numériques pour en dire/montrer quelque chose que l’on ne pourrait pas voir/dire autrement, entre agir sur les dispositifs et faire agir les visiteurs. Au-delà d’une appréhension naïve et positiviste des potentialités du numérique comme nouvelle voie d’accès aux œuvres, les méthodes d’enquêtes sur les interactions au musée participent d’une compréhension des manières dont visiteurs et professionnels s’en saisissent et d’une approche des discours sur les œuvres en histoire de l’art.

    34En observant et en décrivant ce que l’image à l’écran fait à la toile et ce que la toile fait à l’image à l’écran, la perspective linguistique et sémiotique que nous avons adoptée favorise une prise sur la forme de vie des œuvres, sur les reconfigurations qui se tissent par le truchement des instruments numériques. Il va sans dire que l’intégration de ces instruments au sein des musées eux-mêmes participe d’une double reconfiguration des formes de médiation et des savoir-faire professionnels (Bordeaux et Caillet, 2013), où la formation des équipes de médiation est plus ou moins soutenue, selon les établissements.

    35Faisant le pont entre recherche expérimentale et recherche appliquée, cette étude consiste justement à évaluer les éventuels freins et leviers de la mobilisation d’un nouvel instrument numérique pour la médiation, en ajout et en complémentarité à ceux déjà existants. Et comme l’expérience de visite ne commence ni ne s’arrête aux portes du musée12, on pointe la nécessité d’ouvrir le dispositif d’enquête de l’expérience des publics à d’autres méthodes, pour faire émerger des observables concernant les phases en amont et en aval de la visite. On peut penser notamment à l’étude du seuil entre espace public extérieur et musée, en ce que « certaines conditions peuvent favoriser le passage entre les deux espaces et instaurer une posture favorable de « visiteur » chez celui qui le franchit » (Schall, 2015), les instruments numériques participant du même coup d’un renouvellement de l’identité des musées et des visiteurs et de leurs interactions. On peut également songer à une sollicitation de commentaires sur le vif de l’expérience de visite, pour mettre en lumière les formes d’engagement dans le rapport à l’œuvre et les modalités de participation à une expérience de visite, sociale et personnelle (Blanc, 2021). Enfin, on identifie la réalisation d’entretiens auprès des publics et des guides pour faire émerger une « biographie de l’expérience » de visite (Basso Fossali et Thiburce, 2021).

    Bibliographie

    Pierluigi Basso Fossali & Julien Thiburce, « “C’est nous qui punissons”. Quels enjeux d’un discours muséal sur les prisons ? », SHS Web of Conferences, vol. 78, Les Ulis, EPD Sciences, 2020. DOI : https://doi.org/10.1051/shsconf/20207801023

    Mathias Blanc, « Déploiement de l’espace muséal et engagement participatif des visiteurs : l’expérience perceptive d’une statue en ronde-bosse », Les Cahiers de l’École du Louvre, 19, 2022. DOI : https://doi.org/10.4000/cel.23888

    Virginie Blondeau, Meyer-Chemenska Muriel & Daniel Schmitt, « Le design de l’expérience au musée : nouvelles perspectives de recherche », Culture & Musées, vol. 35, 2020. DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.4637

    Marie-Christine Bordeaux & Élisabeth Caillet, « La médiation culturelle : Pratiques et enjeux théoriques », Culture & Musées, Hors-série, 2013. DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.749

    Marion Colas-Blaise & Gian Maria Tore, « Les pratiques muséales : une étude sémiotique sur l’expérience spectatorielle et ses médiations », Degrés. Revue de Synthèse à Orientation Sémiologique, 142, 2010. URL : https://orbilu.uni.lu/handle/10993/16748

    Marion Colas-Blaise & Gian Maria Tore, « Re- ». Répétition et reproduction dans les arts et les médias, Milan, Mimesis, 2021.

    Jean-Paul Dufiet (éd.), Les visites guidées. Discours, interaction, multimodalité, Trento, Labirinti, 2012.

    Jean-Paul Dufiet & Élisa Ravazzolo (éd.), Regards sur les médiations culturelles et sociales, Trento, Labirinti, 2020.

    Jacqueline Eidelman, Mélanie Roustan & Bernadette Goldstein, La place des publics. De l’usage des études et recherches par les musées, Paris, La documentation Française, 2015.

    Fontanille Jacques, Pratiques sémiotiques, Paris, PUF, 2008.

    Harold Garfinkel, Studies on ethnomethodology, Englewood Cliffs (NJ), Prentice-Hall, 1967.

    Michèle Gellereau, Les Mises en scène de la visite guidée, Paris, L’Harmattan, 2005.

    Charles Goodwin, « Professional Vision », American Anthropologist, 96 (3), 1994, p. 606-633.

    Nicolas Guichon, « Quelle transition numérique pour les étudiants internationaux ? », Alsic, 18 (1), 2015. DOI : https://doi.org/10.4000/alsic.2793

    Paul Luff, Jon Hindmarsh & Christian Heath, Workplace studies. Recovering work practice and informing system design, Cambridge, Cambridge University Press, 2000.

    Dirk vom Lehn, Christian Heath & Jon Hindmarsh, « Exhibiting interaction: Conduct and collaboration in museums and galleries », Symbolic Interaction, 24 (2), 2001, p. 189-216. DOI : https://doi.org/10.1525/si.2001.24.2.189

    Lorenza Mondada, « Production du savoir et interactions multimodales. Une étude de la modélisation spatiale comme activité pratique située et incarnée », Revue d’anthropologie des connaissances, 2 (2), 2008, p. 219-266. DOI : https://doi.org/10.3917/rac.004.0219

    Lorenza Mondada, « Organisation multimodale de la parole-en-interaction : pratiques incarnées d’introduction des référents », Langue française, 175 (3), 2012, p. 129-147. DOI : https://doi.org/10.3917/lf.175.0129

    Céline Schall, « De l’espace public au musée. Le seuil comme espace de médiation », Culture & Musées, vol. 25, 2015, p. 185-206. DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.560

    Emmanuel A. Schegloff, Gail Jefferson & Harvey Sacks, « The preference for self-correction in the organization of repair in conversation », Language, 53, 2, 1977, p. 361-382.

    Emmanuel A. Schegloff, Sequence Organization in Interaction, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.

    Julien Thiburce, Justine Lascar & Isabel Colòn de Carvajal, « Étudier les représentations des prisons au musée, entre sémiotique des pratiques et analyse des interactions », SHS Web of Conferences, vol. 78, CMLF 2019, Les Ulis, EPD Sciences, 2020. DOI : https://doi.org/10.1051/shsconf/20207811002

    Véronique Traverso, « Compétences montrées, compétences partagées, compétences situées : nomination et définition des objets dans les visites guidées », in S. Bornand (éd.), Compétences et performances. Perspectives interdisciplinaires sur une dichotomie classique, Paris, Karthala, 2014, p. 137-163.

    Véronique Traverso, Décrire le français parlé en interaction, Paris, Ophrys Éditions, 2016.

    Notes de bas de page

    1Le projet a obtenu un financement ANR – FNR de 2021 à 2025 et est co-piloté par Pierluigi Basso Fossali (Université Lumière Lyon 2, UMR 5191 ICAR) et Gian Maria Tore (Université du Luxembourg, IRMA).

    2Les enregistrements ont pu être réalisés grâce à la contribution de l’UMR 5191 ICAR et sa cellule Corpus Ingénierie Audiovisuelle. Aussi, nous remercions les visiteurs et les guides pour nous avoir permis de constituer ces données indispensables à la recherche. Nous remercions également Bruno Girveau, Directeur du Palais des Beaux-Arts de Lille, Cathy Courbet, Directrice de l’accueil et de l’implication des publics, et Florence Raymond, Cheffe du service Ressources documentaires, Innovation numérique et Prospective (au moment de la captation), pour leur accueil, pour avoir favorisé l’accès au terrain et pour avoir assuré la médiation avec leurs équipes.

    3« Pour ne pas ajouter à l’équivocité du mot « médiation » (Davallon, 2004 ; Bordeaux & Caillet, 2013 : 150-155), nous employons ici le terme « médiation instrumentée » plutôt qu’« outil de médiation », pour préciser d’une part que nous nous intéressons à l’effet du dispositif sur les visiteurs dans l’espace du musée et non à sa fonction de médiatisation, d’autre part que la médiation instrumentée vise à faire percevoir autrement, à reconfigurer les relations visiteurs-monde, et qu’elle n’est pas une simple activité technique, un effecteur de transmission outillée » (Blondeau, Meyer-Chemenska et Schmitt, 2020).

    4L’intérêt de ce logiciel est de pouvoir développer une grille de codage ajustée aux questions de recherche de chaque projet, comme nous avons pu le montrer dans une autre contribution (Thiburce et al., 2020).

    5Ce tableau demande une triple lecture, entre scène biblique qui dépeint l’arrivée de la Vierge Marie et de Joseph à Bethleem, scène ordinaire du paiement de la dime dans un village de Flandre et paysage d’hiver, comme l’explicite la guide et comme on peut le lire sur le site internet du PBA de Lille. Lire la fiche de l’œuvre et accéder à sa version en gigapixels sur le site du PBA de Lille : https://pba.lille.fr/Collections/Chefs-d-OEuvre/Peintures-XVI-sup-e-sup-XXI-sup-e-sup-siecles/Le-Denombrement-de-Bethleem

    6Pour cette visite dont l’enregistrement dure 1 h 20, la première séquence en salle dure 30 minutes et le seconde dans l’espace gigapixels dure 26 minutes.

    7Voir : https://fine-arts-museum.be/fr/la-collection/pieter-i-bruegel-le-denombrement-de-bethleem

    8La réalisation d’une image en gigapixels consiste à quadriller le champ du tableau en hauteur (x) et en largeur (y), selon le niveau de zoom auquel on se trouve (z), l’enjeu étant de conserver la qualité de résolution à chaque niveau de zoom. Voir sur le site du photographe Gilles Alonso : https://www.gigapixel-museum.com/gigas

    9Les trois extraits étudiés dans cette contribution ont été déposés sur le portail MédiHAL du CCSD, afin de sécuriser et pérenniser leur indexation, leur stockage et leur archivage.

    10Nous avons adapté ici les conventions de transcription développée en analyse conversationnelle par le groupe Corinte (http://icar.cnrs.fr/corinte/conventions-de-transcription/). Comme l’indique Lorenza Mondada (2008), les transcriptions sont un outil indispensable pour étudier et mettre en lumière les phénomènes qui agissent dans le déroulement et la négociation de l’ordre de l’interaction, la séquentialité des échanges et la gestion des tours de paroles.

    11La sociologie des interactions porte une attention particulière aux malentendus et à d’autres formes de « troubles » dans l’interaction pour mettre en évidence les systèmes d’organisation des conversations (Schegloff et al., 1977 ; Schegloff, 2007). Pister et caractériser les troubles permet en effet de révéler et mécanismes langagiers et les dynamiques sociales qui président à l’expression d’accords et de désaccords explicites ou implicites entre les parties prenantes à une interaction, tant sur la forme et le contenu des énoncés que sur le plan symbolique des rôles joués et des activités négociées à travers le langage (Traverso, 2016).

    12Cette dimension est fondamentale dès lors que l’on s’intéresse aux motivations des visiteurs à pousser la porte d’un musée (Eidelman et al., 2015). Nicolas Navarro et Lise Renaud ont offert des enseignements méthodologiques riches de ce point de vue lors de leur intervention au colloque intitulée « Révéler les imaginaires de la médiation derrière les écrans. Bilan d’une décennie d’analyse de dispositifs numériques de médiation des patrimoines ».

    Auteur

    Julien Thiburce

    ICAR‑UMR 5191, CNRS

    julien.thiburce@ens-lyon.fr ; julien.thiburce@gmail.com

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    1Le projet a obtenu un financement ANR – FNR de 2021 à 2025 et est co-piloté par Pierluigi Basso Fossali (Université Lumière Lyon 2, UMR 5191 ICAR) et Gian Maria Tore (Université du Luxembourg, IRMA).

    2Les enregistrements ont pu être réalisés grâce à la contribution de l’UMR 5191 ICAR et sa cellule Corpus Ingénierie Audiovisuelle. Aussi, nous remercions les visiteurs et les guides pour nous avoir permis de constituer ces données indispensables à la recherche. Nous remercions également Bruno Girveau, Directeur du Palais des Beaux-Arts de Lille, Cathy Courbet, Directrice de l’accueil et de l’implication des publics, et Florence Raymond, Cheffe du service Ressources documentaires, Innovation numérique et Prospective (au moment de la captation), pour leur accueil, pour avoir favorisé l’accès au terrain et pour avoir assuré la médiation avec leurs équipes.

    3« Pour ne pas ajouter à l’équivocité du mot « médiation » (Davallon, 2004 ; Bordeaux & Caillet, 2013 : 150-155), nous employons ici le terme « médiation instrumentée » plutôt qu’« outil de médiation », pour préciser d’une part que nous nous intéressons à l’effet du dispositif sur les visiteurs dans l’espace du musée et non à sa fonction de médiatisation, d’autre part que la médiation instrumentée vise à faire percevoir autrement, à reconfigurer les relations visiteurs-monde, et qu’elle n’est pas une simple activité technique, un effecteur de transmission outillée » (Blondeau, Meyer-Chemenska et Schmitt, 2020).

    4L’intérêt de ce logiciel est de pouvoir développer une grille de codage ajustée aux questions de recherche de chaque projet, comme nous avons pu le montrer dans une autre contribution (Thiburce et al., 2020).

    5Ce tableau demande une triple lecture, entre scène biblique qui dépeint l’arrivée de la Vierge Marie et de Joseph à Bethleem, scène ordinaire du paiement de la dime dans un village de Flandre et paysage d’hiver, comme l’explicite la guide et comme on peut le lire sur le site internet du PBA de Lille. Lire la fiche de l’œuvre et accéder à sa version en gigapixels sur le site du PBA de Lille : https://pba.lille.fr/Collections/Chefs-d-OEuvre/Peintures-XVI-sup-e-sup-XXI-sup-e-sup-siecles/Le-Denombrement-de-Bethleem

    6Pour cette visite dont l’enregistrement dure 1 h 20, la première séquence en salle dure 30 minutes et le seconde dans l’espace gigapixels dure 26 minutes.

    7Voir : https://fine-arts-museum.be/fr/la-collection/pieter-i-bruegel-le-denombrement-de-bethleem

    8La réalisation d’une image en gigapixels consiste à quadriller le champ du tableau en hauteur (x) et en largeur (y), selon le niveau de zoom auquel on se trouve (z), l’enjeu étant de conserver la qualité de résolution à chaque niveau de zoom. Voir sur le site du photographe Gilles Alonso : https://www.gigapixel-museum.com/gigas

    9Les trois extraits étudiés dans cette contribution ont été déposés sur le portail MédiHAL du CCSD, afin de sécuriser et pérenniser leur indexation, leur stockage et leur archivage.

    10Nous avons adapté ici les conventions de transcription développée en analyse conversationnelle par le groupe Corinte (http://icar.cnrs.fr/corinte/conventions-de-transcription/). Comme l’indique Lorenza Mondada (2008), les transcriptions sont un outil indispensable pour étudier et mettre en lumière les phénomènes qui agissent dans le déroulement et la négociation de l’ordre de l’interaction, la séquentialité des échanges et la gestion des tours de paroles.

    11La sociologie des interactions porte une attention particulière aux malentendus et à d’autres formes de « troubles » dans l’interaction pour mettre en évidence les systèmes d’organisation des conversations (Schegloff et al., 1977 ; Schegloff, 2007). Pister et caractériser les troubles permet en effet de révéler et mécanismes langagiers et les dynamiques sociales qui président à l’expression d’accords et de désaccords explicites ou implicites entre les parties prenantes à une interaction, tant sur la forme et le contenu des énoncés que sur le plan symbolique des rôles joués et des activités négociées à travers le langage (Traverso, 2016).

    12Cette dimension est fondamentale dès lors que l’on s’intéresse aux motivations des visiteurs à pousser la porte d’un musée (Eidelman et al., 2015). Nicolas Navarro et Lise Renaud ont offert des enseignements méthodologiques riches de ce point de vue lors de leur intervention au colloque intitulée « Révéler les imaginaires de la médiation derrière les écrans. Bilan d’une décennie d’analyse de dispositifs numériques de médiation des patrimoines ».

    Œuvres d’art et numérique : Collaborations, limites, apports mutuels à la connaissance et à la médiation

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    Thiburce, J. (2024). Les œuvres au prisme du numérique, entre médiation des savoirs et relance de l’expérience. In M. Gil & P. Hallot (éds.), Œuvres d’art et numérique : Collaborations, limites, apports mutuels à la connaissance et à la médiation (1‑). Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion. https://doi.org/10.4000/133x3
    Thiburce, Julien. « Les œuvres au prisme du numérique, entre médiation des savoirs et relance de l’expérience ». In Œuvres d’art et numérique : Collaborations, limites, apports mutuels à la connaissance et à la médiation, édité par Marc Gil et Pierre Hallot. Lille: Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2024. https://doi.org/10.4000/133x3.
    Thiburce, Julien. « Les œuvres au prisme du numérique, entre médiation des savoirs et relance de l’expérience ». Œuvres d’art et numérique : Collaborations, limites, apports mutuels à la connaissance et à la médiation, édité par Marc Gil et Pierre Hallot, Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2024, https://doi.org/10.4000/133x3.

    Référence numérique du livre

    Format

    Gil, M., & Hallot, P. (éds.). (2024). Œuvres d’art et numérique : Collaborations, limites, apports mutuels à la connaissance et à la médiation (1‑). Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion. https://doi.org/10.4000/133xl
    Gil, Marc, et Pierre Hallot, éd. Œuvres d’art et numérique : Collaborations, limites, apports mutuels à la connaissance et à la médiation. Lille: Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2024. https://doi.org/10.4000/133xl.
    Gil, Marc, et Pierre Hallot, éditeurs. Œuvres d’art et numérique : Collaborations, limites, apports mutuels à la connaissance et à la médiation. Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2024, https://doi.org/10.4000/133xl.
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