1En 2002, lorsque j’étais conservatrice stagiaire à la Chartreuse, Françoise Baligand, alors directrice de l’établissement, me demanda de recenser exhaustivement les peintures disparues du musée au cours du second conflit mondial1.

2Le bombardement de Douai le 11 août 1944 entraîna en effet la destruction du musée municipal et donc la disparition d’une très grande partie des œuvres qui y étaient conservées ; de ce fait, l’institution dont il va être question tout au long de cette présentation n’existe plus, détruite à la fin de la guerre. Les répercussions de cette disparition sont encore nombreuses sur notre travail d’aujourd’hui, notamment en ce qui concerne le récolement des collections : plus de soixante ans après, il est en effet difficile d’établir précisément la liste de ce qui a alors disparu.

3Si l’histoire du musée de Douai pendant la première guerre mondiale est bien connue depuis le début des années 20002, la période 1939-1945 n’avait à ce jour pas encore fait l’objet d’une étude approfondie portant sur l’ampleur des dégâts patrimoniaux survenus, ainsi que sur son fonctionnement pendant le conflit, notamment sur le plan des relations établies avec le pouvoir occupant – comme c’est d’ailleurs le cas pour les musées du Nord.

La préparation du musée au conflit

Fonctionnement à la veille de la guerre

4En 1939, le musée municipal de Douai compte parmi les plus riches du nord de la France, et ce, malgré l’ampleur des dégâts qui l’ont touché à la fin de la première guerre mondiale3. Pour le présenter rapidement, tel que peuvent le visiter les Douaisiens cette année-là, disons qu’il occupe depuis 1804 le rez-de-chaussée et le second étage de l’ancien collège des Jésuites de Douai, un bâtiment datant du 17^e siècle – dont le premier étage est occupé par la bibliothèque municipale. Plusieurs fois agrandi au cours du 19^e siècle, afin d’accueillir des collections s’accroissant continuellement, l’ensemble forme un vaste « U » donnant sur la rue Fortier, située à faible distance de la gare de Douai (fig. 1).

Fig. 1. Augustin Boutique (1862-1944), photographie de l’entrée des sections d’archéologie, d’ethnographie, de la bibliothèque et d’histoire naturelle du musée de Douai, vers 1893

5Ouvert au public le dimanche, le jeudi après-midi et quelques jours fériés4 – le reste du temps, sur rendez-vous –, il s’agit d’un musée à vocation encyclopédique, c’est-à-dire voué à présenter les créations d’époques et d’aires géographiques les plus variées possibles. Les collections, composées d’environ 44 000 pièces5, sont réparties en cinq départements : beaux-arts, archéologie, ethnographie (ou « musée Berthoud », du nom du donateur principal de la section6) (fig. 2), histoire naturelle, et depuis 1905, dans un musée d’histoire locale appelé musée Douaisien7.

Fig. 2. Anonyme, photographie d’une salle du « Musée Berthoud », section ethnographique des collections du musée de Douai, sans date (avant 1944)

6Peu d’informations sur les visiteurs de l’époque sont aujourd’hui disponibles : tout juste sait-on que seules les quatre dernières sections étaient visitables par les enfants, les beaux-arts présentant trop de nus académiques… et « qu’avant-guerre, le musée était peu fréquenté par les classes populaires. On considérait qu’il était “réservé” à la bourgeoisie, c’était le présupposé d’alors ! »8.

7Si la ville de Douai participe financièrement au fonctionnement de l’établissement, c’est en réalité une « Commission générale » composée de notables douaisiens bénévoles9 qui prélude depuis sa création à la destinée du musée sur le plan des acquisitions, restaurations et prêts d’œuvres. Divisée en quatre sous-sections distinctes (beaux-arts, archéologie, histoire naturelle, musée Berthoud), elle supervise et encadre le travail du conservateur qu’elle choisit parmi ses membres depuis le 19^e siècle. La période de l’entre-deux-guerres représente toutefois l’occasion d’un déclin du pouvoir de cette Commission générale, qui ne se réunit plus à partir de 1938. Dans le même temps, cette vacance progressive s’accompagne d’une montée en puissance de l’administration municipale, en particulier du maire de Douai, dans la gestion quotidienne du musée, par le biais de l’établissement d’une relation directe avec le conservateur désormais fonctionnaire. C’est en effet le maire qui a nommé en mars 1919 Stéphane Leroy (1877-1956) (fig. 3) à ce poste, sans l’approbation de la Commission qui n’est pas consultée – et sans d’ailleurs que le préfet n’en soit non plus averti10.

Fig. 3. Stéphane Leroy (1877-1956), Autoportrait, vers 1939 ? Peinture à l’huile sur toile, musée de la Chartreuse inv. 2862

8Peintre, ancien élève des écoles des Beaux-Arts de Lille puis Paris, Leroy a suivi les cours de l’École du Louvre ; il est également sociétaire des Artistes Français. Il n’appartient pas à la Commission du musée, ce qui est nouveau dans l’histoire de l’établissement. Sa tâche de conservateur consiste à encadrer l’équipe des gardiens, élaborer le budget annuel, gérer les circuits de visite, tenir l’inventaire des œuvres à jour et rédiger le catalogue des collections. C’est lui qui, depuis 1919, a supervisé le retour de celles qui avaient été évacuées par l’armée allemande à Bruxelles, lui qui a remis en ordre le musée suite au pillage de septembre 1918, fait rouvrir l’établissement, organisé les restaurations d’œuvres abîmées par suite des faits de guerre et rédigé les catalogues les plus récents du musée, en 1937.

9Précisons enfin que le musée de Douai fait l’objet d’inspections régulières du Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, devenu sous le gouvernement d’Édouard Herriot « Ministère de l’Éducation Nationale » en 1932. Ces inspections sont justifiées par le fait qu’il abrite en dépôt cinquante-quatre œuvres appartenant à l’État, mais l’intérêt personnel du directeur général des Beaux-Arts pour le musée de Douai, Georges Huisman (1889-1957), nommé à ce poste depuis le 4 février 1934, est sensible dans la correspondance qu’il échange avant-guerre avec les maires de l’époque11, notamment avec Léon Escoffier (1877-1934), lequel fait beaucoup pour tenter de dynamiser l’institution12. Malgré l’attention de ces importants personnages, malgré la politique du Front Populaire entreprise pour rendre les musées de province plus attractifs13, celui de Douai est en relative stagnation à la veille de la guerre, moins dynamique que ceux Cambrai ou de Lille pour ne citer que ses proches voisins, très à l’étroit dans ses murs car tous ses projets d’agrandissement ont été abandonnés.

Les plans de la défense passive élaborés à la suite des conséquences de la première guerre mondiale sur les musées français

10À la différence de ce que l’on observe en 1914, le surgissement du second conflit mondial a été anticipé sur le plan de la protection du patrimoine en France. Ainsi l’évacuation des collections muséales du nord et de l’est est-elle pensée au milieu des années 1930 par le service du Secrétariat d’État aux Beaux-Arts14, afin d’éviter autant que possible de connaître les mêmes dégâts que ceux survenus entre 1914 et 191815 : destructions des musées de Maubeuge, Saint-Quentin, Péronne et Arras, sérieux endommagements de ceux de Lille, Cambrai, Douai, Valenciennes, Boulogne et Calais – pour ne parler que des musées et du territoire qui concerne le cadre de cet article. Ces dommages résultant de la guerre, en partie dus à une impréparation patrimoniale au conflit, avaient entraîné des pertes de collections importantes, non précisément chiffrées aujourd’hui, du fait des destructions, vols et pillages16. Aussi plusieurs voix se sont-elles élevées, pendant la guerre même, pour demander que « l’État substituât son action à l’impuissance des communes pour conserver à celles-ci ce qui peut être sauvé »17, demande réitérée juste après le conflit :

« Le drame sans doute ne se répètera pas. Mais n’est-il pas sage d’appliquer dès aujourd’hui les leçons d’une cruelle expérience ? (…) C’est dans la paix qu’il faut organiser la défense. Il convient qu’une loi délègue dès aujourd’hui au ministre des Beaux-Arts la responsabilité totale de la protection de notre patrimoine intellectuel. Dans les crises graves, il faut sans doute agir et non délibérer. Mais dans un régime de libre opinion, il faut avoir le droit d’agir. »18

11L’idée est donc de travailler en temps de paix, lorsqu’il n’y a pas d’urgence, sur la meilleure manière de protéger les œuvres des musées en cas de conflits armés : en organisant d’un côté au plan international le cadre juridique dans lequel de telles actions vont pouvoir avoir lieu ; en établissant, de l’autre, des plans concrets d’évacuation des collections publiques potentiellement concernées par le conflit à venir.

12Sur le plan international, une volonté de réformer la convention de La Haye du 18 octobre 1907 (laquelle a démontré son peu d’efficacité entre 1914 et 1918), se manifeste dès la fin de l’année 1918, mais c’est au début des années 1930, devant l’accroissement des tensions puis l’ampleur des dégâts résultant de la guerre civile espagnole, que cette idée revient au premier plan des préoccupations patrimoniales. Pourtant, malgré plusieurs tentatives, aucune nouvelle convention internationale, à l’exception du Pacte de Roerich19, n’est signée avant la seconde guerre mondiale20.

13Il en va différemment sur le plan national : en France, le Secrétariat d'État aux Beaux-Arts réfléchit dès 193321, alors qu’Adolf Hitler vient d’accéder au pouvoir en Allemagne, à la protection du patrimoine en cas de conflit, soutenu par l’Office international des musées. L’expérience des actions menées par le Service de protection et d’évacuation des monuments et œuvres d’art de la zone des armées entre 1917 et 191922 est probablement déterminante pour orienter les plans de défense passive conçus à partir de 193523.

Que prévoient justement ces derniers pour les musées ?

14À Douai, les premières instructions pratiques sur la défense passive sont reçues en juin 1935, elles sont générales et concernent d’abord les abris à offrir à la population en cas de bombardements. Puis le conservateur est sollicité le 21 novembre suivant par la direction des Beaux-Arts pour savoir si les caves du musée pourraient constituer des lieux de dépôt d’archives et de matériel, ce qui s’avère possible24.

15C’est toutefois sous le gouvernement du Front Populaire et le ministère de Jean Zay (1904-1944) que le mouvement s’accélère et que ces plans se précisent : une circulaire ministérielle du 22 juin 1936, dont les dispositions sont détaillées secrètement au cours de l’année 193725, en détermine plus précisément les applications. Les directives en sont transmises aux musées du Nord en novembre de la même année, via la préfecture (fig. 4). Le plan général prévoit la partition du département en deux zones, dans lesquelles les mesures à prendre ne seront pas identiques : les musées de Bailleul, Cassel, Lille, Roubaix et Valenciennes, les œuvres d’art de ces régions et de celle de Maubeuge, doivent être totalement évacués ; les musées de Bergues, Cambrai, Douai, Dunkerque, Hazebrouck ne doivent faire l’objet que d’un repliement partiel – c’est-à-dire qu’il leur est demandé dans un premier temps de réfléchir à une liste d’œuvres prioritaires (« de première urgence ») puis seulement ensuite de dresser une liste d’œuvres de moindre importance, à évacuer ou protéger sur place selon les cas (« de seconde urgence »). Les instructions prévoient d’autre part les conditions selon lesquelles les œuvres seront transportées « vers l’intérieur du pays », ce qu’il faudra faire de celles qui sont intransportables et prévoient que la main d’œuvre nécessaire à l’emballage des œuvres soit à la charge des communes. Elles demandent aux conservateurs des musées concernés de faire parvenir en préfecture leur plan de défense passive en tenant compte des contraintes matérielles (mesures et poids des œuvres, nombre de main-d’œuvre disponible, devis estimatif pour le matériel d’emballage, spécialistes mobilisables, consignes pour les convoyeurs des œuvres et pour le personnel de surveillance…). Par ailleurs, les châteaux, églises et abbayes utilisables comme dépôts sont repérés dans chaque département et les itinéraires d’évacuation possibles sont fixés.

Fig. 4. « Exécution de l’Instruction de M. le Ministre de l’Éducation Nationale et des Beaux-Arts du 10 août 1937, Secret », et « Résumé des directives générales arrêtées au cours de la réunion du 21 octobre 1937 »

16Stéphane Leroy rend sa copie au préfet le 6 mars 193826 – quelques jours avant que l’Allemagne n’annexe l’Autriche. Alors que « l’affaire de Munich » ravive les tensions au mois de septembre suivant, une circulaire ministérielle lui parvient le 22, quelques jours avant la conclusion des accords de Munich. Elle est précédée d’une lettre de Georges Huisman lui enjoignant de procéder immédiatement à l’exécution des mesures préparatoires indispensables27, c’est-à-dire d’assurer la fourniture des caisses et accessoires nécessaires à l’emballage des œuvres d’art dont il joint la liste, ainsi que préparer l’exécution du plan de protection éventuelle du musée – ou alors d’aménager un abri provisoire. La circulaire du 22 septembre prévoit que certaines de ces dépenses soient prises en charge par l’administration des Beaux-Arts, si jamais les municipalités ne peuvent y faire face. Dans un contexte international incertain, le conseil municipal douaisien délibère le 30 janvier 1939 à ce sujet car il est conscient du problème, mais estime que c’est à l’État de payer ce que ce dernier exige… ou tout du moins 50 % des dépenses prévues28. Au printemps suivant, le maire demande au conservateur de constituer une équipe pour, au premier signal, procéder « à la mise à l’abri des principales œuvres du musée »29.

17Ce qui ne peut manquer de nous frapper aujourd’hui est l’intérêt de ces listes quant à la constitution d’une histoire du goût de l’époque. Une grande partie des œuvres sélectionnées par Stéphane Leroy pour être transportées hors du musée en première et seconde urgence est celle qui a déjà été évacuée préventivement vingt ans plus tôt vers Valenciennes et Bruxelles par les hommes du Kunstschutz30 : y figurent donc principalement des peintures françaises (dont, en plus, pour le 19^e siècle, les peintures impressionnistes achetées grâce à l’argent des dommages de guerre après le premier conflit mondial), puis des peintures flamandes et néerlandaises, quelques peintures italiennes, dessins, sculptures et objets d’art. En effet, presque comme ce qui a été fait en 1917-1918 par les Allemands, l’effort ne va porter que sur la collection de beaux-arts et non sur la collection d’histoire naturelle, d’archéologie ou d’ethnographie extra-européenne31. Il est difficile d’ailleurs de savoir si le choix douaisien de 1938 est influencé par la sélection opérée en 1917-1918, dont Leroy avait connaissance, ou, pour le dire autrement, dans quelle mesure l’évacuation allemande de la première guerre mondiale prépare celle, française, de la seconde. Il serait d’autre part intéressant d’approfondir les raisons ayant conduit à ne pas évacuer ce qui ne relevait pas des beaux-arts ; d’éclaircir notamment le rôle du Ministère en la matière et de savoir dans quelle mesure la personnalité et la formation du conservateur douaisien lui-même ont pu jouer, car, artiste-peintre, il a pu se sentir plus compétent pour travailler sur les œuvres de cette section que sur celles des trois autres. À moins que la prégnance d’une vision centrée sur l’Europe et ses productions n’ait plus largement joué à l’époque, tendant à valoriser parmi les collections muséales dans l’inconscient collectif, les produits de l’art européen, en particulier les peintures32, au détriment des productions des pays africains, océaniens et asiatiques – où se trouvaient par ailleurs des colonies françaises.

Août 1939– mai 1940 : le musée de Douai et la « drôle de guerre »

18Le 23 août 1939, Staline et Hitler dévoilent, à la stupéfaction générale, le pacte de non-agression qu’ils ont secrètement conclu, dit pacte germano-soviétique. Les gouvernements français et britanniques comprennent alors que la guerre est inéluctable. Aussitôt, la direction des Beaux-Arts télégraphie à la ville de Douai de fermer immédiatement son musée et de procéder à l’emballage des œuvres listées en 193833. Le vendredi 25 août 1939, les musées nationaux ferment également leurs portes et procèdent à la mise en caisse de leurs collections. Le 27, sept jours avant l'entrée en guerre de la France, ordre est donné aux conservateurs de France d'évacuer ces dernières : soixante-et-onze dépôts vont recevoir les œuvres principales de deux cent cinq musées ; un tiers des collections publiques françaises est ainsi évacué en quelques jours, parmi lesquelles celles du département du Nord font l’objet de l’effort le plus important34. Les dépôts ont été majoritairement choisis par la direction des Beaux-Arts avant la guerre dans des demeures privées éloignées de la capitale, notamment parmi les châteaux de l’ouest de la France. En août 1939, ces derniers sont donc réquisitionnés sur ordre des préfets, avec le consentement plus ou moins patent de leurs propriétaires35 : situés à l’écart des voies importantes de circulation, donc moins susceptibles d’attirer les attaques aériennes, ils sont, d’autre part, dotés de vastes espaces intérieurs qui les rendent aptes à stocker dans de bonnes conditions un grand nombre d’œuvres d’art.

19À Douai, une dizaine d’hommes s’affaire aux travaux de protection et d’empaquetage. Les œuvres qui ne sont pas concernées par l’évacuation sont placées dans les vastes caves du musée, tandis que celles qui ne peuvent être déplacées sont protégées in situ par l’apposition de sacs à terre. Celles qui sont évacuées sont placées dans trente wagons (le conservateur précise fièrement que le total pèse 30 tonnes36) – soit les œuvres de première et seconde urgence prévues par la liste de 1938 auxquelles ont été adjointes de nombreuses sculptures de Jean de Bologne, de nombreux objets d’art et quelques pièces marquantes de la collection archéologique37. Elles sont acheminées en train au château du Dézert (fig. 5) près de Saint-Lô dans la Manche, que son propriétaire, le baron Bernard Quénault de la Groudière (1878-1961)38, a mis à disposition de l’administration des Beaux-Arts pour qu’elle y abrite les collections douaisiennes. Stéphane Leroy accompagne ces dernières. Il ne se trouve donc pas au musée lorsque la France déclare la guerre à l’Allemagne le 3 septembre 1939.

Fig. 5. Vue actuelle du château du Dézert (ou manoir de Saint-Ortaire) près de Saint-Lô.

20Commence alors une « drôle de période » pour le musée de Douai. Dans une lettre adressée à Fernand Guey (1877-1964), son collègue conservateur du musée de Rouen, Stéphane Leroy écrit :

« Mon cher Vieux,
Le musée est à peu près complètement vide ; les œuvres et les objets les plus précieux sont dans un magnifique château du département de la Manche (…) bien à l’abri et je m’occupe en ce moment de leur réassurance. Sont là-bas toutes les toiles de valeur, un grand nombre d’objets d’art, sculptures (…), le reste est ici dans des abris malheureusement un peu humides, ce qui ne cesse de m’inquiéter. Quant aux œuvres ne pouvant être déplacées, tombeaux, gisants, œuvres monumentales, elles sont enfouies sous des monceaux de sacs à terre ; c’est un spectacle assez peu réjouissant. Pour en revenir au château en question, nous y avons un gardien qui s’occupe du chauffage et je compte y aller de temps en temps. [Georges] Huisman que j’ai vu en rentrant de la Manche, aurait voulu que je reste là-bas, mais c’est terriblement compliqué, le Maire d’ici désirant que je reste dans notre bonne ville. Et quand la guerre sera finie, il faudra recommencer encore une fois ce que nous avons mis si longtemps à installer ; espérons que nous ne serons pas trop vieux pour cela ! (…) » 39

21La lecture de ce courrier montre le degré d’implication de la direction des Beaux-Arts dans la vie d’un musée communal de l’époque, même si, sur le terrain, Leroy doit également rendre des comptes au maire de sa ville ainsi qu’à l’archiviste départemental, conservateur des antiquités et objets d’art, qui contrôle pour l’État la bonne application des mesures de protection à Douai. Sans autre précisions supplémentaires, il est permis de penser que la vie continue dans la cité de Gayant, rythmée par les exercices de défense passive.

22Tout change brutalement les 8 et 10 mai 1940, lors de la Blitzkrieg et de l’invasion des Pays-Bas, de la Belgique et du Luxembourg par la Wehrmacht, avant la percée du front français sur la Somme et l’Aisne un mois plus tard. Le 17 mai, l’exode commence dans la région de Valenciennes40 et le 19, le musée reçoit trois bombes sur sa toiture, occasionnant des dégâts sur les bâtiments et quelques pièces des collections, tandis que la vingtaine de tableaux déposés avant-guerre au Conservatoire est détruite41. Le logement privé du conservateur est anéanti lors des bombardements des jours suivants, ce qui l’obligera par la suite à loger dans son bureau, au musée42. Le 31 mai, les Allemands imposent la capitulation au commandant des troupes françaises entourant la région lilloise. Le 16 juin, Paul Reynaud démissionne de son poste de Président du Conseil et le Président de la République Albert Lebrun nomme le maréchal Pétain chef du gouvernement. Le 17 juin ce dernier appelle à cesser le combat. L’armistice est signé le 22 juin et entre en vigueur le 25 juin suivant. Jean Zay et Georges Huisman embarquent à bord du Massilia. Le 25 juillet, Huisman est révoqué puis remplacé par Louis Hautecœur (1884-1973) à la direction générale des Beaux-Arts.

23Stéphane Leroy est alors au château du Dézert, chargé par la ville de Douai d’inspecter et protéger les œuvres d’art depuis le début du mois de mai : l’armée allemande y passe les 16 et 17 juin mais ne s’y arrête pas43. Il se rend à Paris les 30 juillet et 1^er août pour rencontrer Jacques Jaujard (1895-1967), nouvellement nommé directeur général des Musées Nationaux et de l’École du Louvre, qui joue désormais un rôle central en matière de protection des collections publiques françaises44. Jaujard lui demande de rester au Dézert – car l’occupant contrôle depuis juillet les musées parisiens et Otto Abetz (1903-1958) vient d’ordonner la saisie des collections des musées de Paris et de province45. Mais Leroy est tiraillé entre cette requête et son désir de retrouver Douai, où se trouve sa famille ainsi que la plus grande partie de la collection, dans un bâtiment touché par les bombes tombées en mai 1940, et depuis, fermé au public… Il finit par le regagner en septembre.

Un musée coupé en deux (1940-1944)

Occupation allemande et musées français

24La plus grande partie de la France est occupée par les troupes allemandes et le pays est divisé administrativement parlant depuis au moins le 22 juin 1940 (fig. 6). Les départements du Nord et du Pas-de-Calais sont, eux, rattachés au commandement allemand de Bruxelles, en raison d’opérations militaires à venir contre la Grande-Bretagne. Comme le précise Marc-Olivier Baruch, cette séparation est maintenue après l’automne, alors que les plans de débarquement en Angleterre sont abandonnés. Le motif n’est donc pas crédible stratégiquement et cache des projets plus globaux de création, au moment du traité de paix, d’une zone de semi-germanité incluant le nord de la France, la Belgique, voire les Pays-Bas46. Cette partition du nord du pays était destinée à être évolutive avec l’apparition en avril 1941 d’une « zone interdite côtière » le long de la façade maritime ouest de la France.

Fig. 6. Carte

25Dans ce contexte de fragmentation du territoire, pour en revenir au sujet qui nous occupe, une des questions posées est de savoir qui va être chargé des collections des musées français, de leur administration et de leur sort. La réponse semble alors ouverte : l’armée allemande ? Le gouvernement de Vichy ? L’administration française, étatique et/ou municipale ?

26La position allemande sur le sort des œuvres d’art n’est pas établie au début de l’Occupation et plusieurs tendances vont coexister voire s’affronter entre 1940 et 194547.

27Le 30 juin 1940, Hitler ordonne que toutes les œuvres d’art, publiques et privées soient « sauvegardées », c’est-à-dire saisies. Le commandant en chef Wilhelm Keitel (1882-1946) précise à la Wehrmacht que ce « transfert » doit « servir de gage pour les négociations de paix »48. Mais d’autres se réfèrent cependant au cadre juridique international, i.e. à la convention de La Haye de 1907, et redoutent les campagnes de propagande alliée qui s’ensuivraient si de telles « restitutions » ou saisies avaient lieu : c’est le cas de Franz von Wolff-Metternich (1893-1978), historien d’art, civil placé sous l’autorité du haut commandement militaire en tant que directeur du Kunstschutz (créé, ou plutôt recréé49, le 11 mai 1940), qu’il quitte en 1942. La protection des monuments et œuvres d’art faisant partie des principes réglementaires guidant l’action de la Wehrmacht, les articles de la convention de La Haye sur la propriété publique et privée de l’adversaire doivent, selon lui, être observés par les forces combattantes. Wolff-Metternich estime donc de son devoir de faire immédiatement respecter à la lettre les règlements internationaux50. En France, il est rapidement en contact avec le duc de Noailles, président de « La Demeure historique » et avec Jacques Jaujard. Disons, pour résumer très rapidement la situation, que les rapports entre Jaujard et Wolff-Metternich permettront d’éviter le pillage et/ou la spoliation des collections publiques françaises – à la différence des collections privées appartenant aux Juifs, pour l’appropriation desquelles les dignitaires nazis et les services de l’Einsatzstab Reichleiters Rosenberg : ERR se livrent désormais une concurrence féroce et dévastatrice51.

28Le projet d’une saisie des collections publiques n’est pas évacué pour autant : à la demande de Joseph Goebbels (1897-1945)52, le directeur des musées de Berlin, Otto Kümmel (1874-1952), dresse à partir d’août 1940 une liste secrète d’œuvres représentatives de la culture germanique, ayant à un moment donné de leur histoire été conservées en Allemagne et qui seraient alors présentes dans les pays occupés par l’Allemagne, aussi bien dans les collections publiques que privées53. La présence à l’étranger de ces œuvres étant ressentie par les nazis comme le résultat de spoliations, il faut, de leur point de vue, qu’elles réintègrent le territoire allemand. Parmi les musées français ciblés par Kümmel se trouvent le Palais des Beaux-Arts de Lille, les musées des Beaux-Arts de Rouen, Caen et Dijon, mais surtout, bien évidemment, le Louvre – le musée de Douai, quant à lui, n’est pas mentionné dans ce rapport tenu secret.

29C’est en fait le régime de Vichy qui prend en main l’administration des musées français, tout du moins, ceux de Beaux-Arts54, en affirmant son rôle et la puissance du pouvoir central par la loi du 10 août 1941. Cette dernière distingue les Musées Nationaux, appartenant à l’État, de ceux de province et renforce le contrôle de l’État sur ces derniers par le biais d’une Commission des Musées de Province55. Ils sont divisés en deux catégories : les musées classés d’une part, dont le conservateur est nommé par l’État ; les musées contrôlés, de l’autre, dont Douai fait partie. À ce titre, il est possible de lui allouer des subventions, notamment pour la restauration de ses collections, via la préfecture du Nord.

30Justement, que devient-il ? C’est un musée coupé en deux depuis son évacuation partielle en 1939 ; il faut donc distinguer ce qui se passe dans la Manche, puis dans la Sarthe et enfin en Indre-et-Loire, c’est-à-dire là où les collections ont été évacuées, d’une part, de ce qui se passe à Douai, où Stéphane Leroy est retourné en septembre 1940.

L’itinérance des collections évacuées : de la Manche à la Touraine, via la Sarthe

31Le conservateur douaisien repart au château du Dézert en avril 1941, suite à une demande de la direction des Musées Nationaux lui enjoignant de se rendre sur le champ dans ce dernier56. Leroy y reste jusqu’en mars 1942, chargé par Jaujard de lui faire un rapport verbal de la situation chaque fois qu’ils se verront. Dès lors, les rares voyages que le conservateur entreprend depuis la Normandie57 se font vers Paris, afin de se tenir informé des directives données par l’administration française. Au Dézert, Leroy fait l’inventaire de la collection évacuée et entreprend de restaurer ce qui peut l’être, car le voyage de la fin août 1939 et le stockage dans un bâtiment de moins en moins, puis pratiquement plus, chauffé, sont à l’origine de nombreux problèmes sur les œuvres. Il fait état à plusieurs reprises du comportement indélicat de l’occupant, qui ouvre quelques caisses ou en relègue d’autres dans une remise non chauffée du domaine. Dans le courant de l’été 1941, il s’oppose au départ des collections souhaité par la préfecture de la Manche sans qu’il n’en ait été informé préalablement par Jaujard, puis rencontre le Kunstschutz pour demander des éclaircissements quant à l’ordre donné par la Kommandantur de Saint-Lô d’évacuer ces dernières vers Douai58. Le Kunstschutz fait le nécessaire pour que la situation n’évolue pas, mais la pression de l’occupant pour faire partir les collections douaisiennes du château du Dézert s’accroît jusqu’à l’automne 1941. En novembre, les autorités d’occupation exigent que les dépôts des musées qui se trouvent en Bretagne et en Normandie soient repliés vers l’intérieur du pays : en effet, la possibilité d’un débarquement allié sur les côtes de ces régions est une probabilité qu’elles ne peuvent pas exclure. Par mesure de précaution, les Allemands exigent donc le départ des œuvres d’art qui se trouvent dans la région, et, le 8 décembre, Jacques Jaujard écrit au préfet du Nord Fernand Carles (1886-1945) pour le prévenir d’une évacuation prochaine du dépôt normand, sans lui donner de précisions sur la destination choisie59. Le choix du lieu dure plusieurs mois et ce n’est qu’en janvier 1942 qu’une décision officielle est prise, « les autorités occupantes nous pressant d’en finir »60 : les collections de Douai et d’autres musées (dont le Louvre et le Palais des Beaux-Arts de Lille) vont aller au château du Grand Lucé61 (fig. 7), dans la Sarthe. L’afflux d’œuvres vers ce dernier est tellement important en février 1942, qu’après leur installation, l’administration des Beaux-Arts trouve cette grande concentration non souhaitable : si le château est malheureusement bombardé, les destructions seront trop nombreuses.

Fig. 7. Carte postale représentant le château du Grand Lucé (Sarthe)

32Elle décide donc d’envoyer les collections douaisiennes vers l’Indre-et-Loire, plus précisément vers le château de l’Orfrasière62 (fig. 8), situé à vingt kilomètres de Tours, où elles parviennent en octobre. Là, elles sont sorties de leurs caisses et placées avec soin dans les salles de la bâtisse, pour y être étudiées, afin d’en déterminer la politique de restauration future. Début 1944, il est à nouveau question de les évacuer, mais la ville de Douai proteste et les œuvres restent dans ce château jusqu’en 1946. Entre-temps, l’administration des Beaux-Arts ayant choisi de prendre à sa charge l’organisation d’un service de gardiennage pour surveiller les différentes collections sur place, elle libère Leroy de ses obligations et ce dernier peut rentrer à Douai le 20 octobre 1942.

Fig. 8. Carte postale représentant le château de l’Orfrasière (Indre-et-Loire)

La vie du musée à Douai pendant l’occupation allemande

33Dans le département du Nord, « zone rattachée » à Bruxelles depuis le 17 juin 1940, les autorités allemandes exercent une forme de « régime d’exception » en intervenant de manière massive dans le fonctionnement des services publics, et en limitant fortement les prérogatives et les moyens reconnus aux représentants des pouvoirs publics français. Le 7 juillet, l’Allemagne décide de créer une « zone interdite » de l’ancienne frontière belge à la ligne de la Somme, isolant la région des autres zones françaises pendant de longs mois. Elle est dotée d’un statut particulier, au sein duquel les lois et décrets de Vichy sont considérées comme étant sans valeur aux yeux de l’administration allemande, donc non applicables sur le territoire régional63.

34La Wehrmacht occupe Douai depuis le 27 mai 1940, déserte à cette date du fait de l’exode. Le maire Henri Mathurin, « réélu » en 1941, préside un Comité de guerre qui pourvoit aux besoins municipaux, mais, pendant les années qui vont suivre, la nature de l’occupation est celle d’un régime militaire classique plus que celle du système national-socialiste. L’ordre imposé restreint les libertés individuelles et collectives, impose un contrôle strict des affaires, mais à la différence de l’occupation de 1914-1918, les Allemands ne procèdent pas à la destruction de l’appareil industriel. La vie quotidienne, dont les conditions semblent un peu moins difficiles que vingt-six ans auparavant, se déroule dans un cadre marqué par l’imposition des valeurs défendues par le maréchal Pétain, approuvées par une partie de la population : fermeture des loges maçonniques en septembre 1940, application par l’administration française des mesures d’interdiction à l’égard des fonctionnaires, séquestre des biens juifs en 194164.

35Quelles implications pour le musée ? Il semble que mis à part le contexte particulier de l’occupation, la vie de l’institution soit moins tourmentée que ce qu’elle était pendant la première guerre mondiale.

36Deux de ses caves servent d’abris anti-aériens et un poste de pompiers y est installé depuis 1939 dans le cadre de la défense passive. Les Allemands en ayant ordonné la réouverture au public à la fin de l’année 1940, le musée est partiellement remis en ordre sous la supervision du conservateur – avant son départ pour la Normandie puis la Sarthe en avril 1941 – et avec l’aide ponctuelle des pompiers présents sur place65. Lorsque Stéphane Leroy revient en octobre 1942, il procède « sur les instances de M. le Délégué au Musée »66 à la réinstallation des collections qui n’ont pas été endommagées lors du bombardement du 19 mai 1940 : le musée Berthoud, dont il repense la présentation muséographique, les salles d’histoire naturelle et le musée Douaisien. Il effectue ces tâches dans la mesure du possible, car il manque de personnel, ses gardiens « lui échappent la plupart du temps », du fait de leurs activités de sapeurs-pompiers. Les caves abritent toujours les collections de beaux-arts et d’objets précieux qui n’ont pas été évacuées en août 1939.

37Depuis cette date, plusieurs propositions de dons d’œuvres ont été faites au musée par des particuliers, ce qui conduit Henri Mathurin et Victor Bufquin, son adjoint à la Famille et aux Œuvres Sociales, à s’intéresser de nouveau à l’institution. Ils font installer fin 1942 quelques pièces des collections dans l’hôtel de ville, pour retracer l’histoire de ce bâtiment67. Puis tous deux souhaitent redonner vie à la Commission, qui, même si elle a suspendu ses activités depuis 1938, reste seule compétente pour juger de la pertinence des acquisitions proposées, ainsi que pour élaborer un nouveau projet d’agrandissement des bâtiments68. Le problème qui se pose alors est que ses membres sont pour la plupart absents de la ville ou démissionnaires. Victor Bufquin demande au conservateur de s’occuper du remplacement de ces derniers au début de l’année 194369 et la Commission, toujours divisée en sous-sections, reprend ses travaux le 16 octobre, après la promulgation d’un nouveau règlement du musée municipal70. Les membres en sont, comme avant-guerre, des notables aisés, industriels, avocats et notaires et elle est désormais présidée par le maire71.

38Qui visite les salles d’archéologie, d’ethnographie, d’histoire naturelle et d’histoire de la ville pendant la guerre ? En l’absence de données précises sur le sujet, les archives consultées montrent que la fréquentation est la même qu’avant 1939, c’est-à-dire douaisienne et scolaire72, même si l’occupant est amené à s’y rendre également : un guide rédigé à l’attention des soldats allemands73 consacre cinq lignes au musée, insistant sur le fait que l’établissement présente surtout des peintures flamandes – alors invisibles, d’ailleurs. La différence avec la situation vécue pendant l’occupation de 1914-1918 est flagrante : aucune mention d’un quelconque incident avec les autorités allemandes n’est connue et la lecture des documents de l’époque ne fait pas sentir la même tension que celle constatée près de trente ans auparavant. Les seuls contacts établis concernent quelques demandes de visites hors horaires d’ouverture au public74, ainsi qu’un prêt de quatre œuvres à la Kommandantur en 1943 – laquelle les rend quelques temps après75. Toutes les demandes émanent de cette dernière et sont transmises au maire via la sous-préfecture de Douai.

39C’est donc un musée géré par la municipalité, contrôlé par l’État et dans l’administration duquel l’occupant intervient peu, qui entre dans la cinquième année de guerre, décisive sur bien des plans. Car la situation évolue rapidement depuis le mois d’avril 1944, du fait de la succession des bombardements alliés préludant au grand débarquement sur la côte normande, facteurs de nombreuses morts et destructions en ville. Le 18, le préfet informe le maire que les autorités d’occupation veulent effectuer des vérifications dans les dépôts des musées de province repliés « afin de rechercher si des armes, munitions ou tracts ne sont pas dissimulés dans les caisses renfermant les œuvres d’art »76. En mai, la toiture abritant les collections d’histoire naturelle du musée est en piteux état du fait des attaques aériennes, les fenêtres sont brisées et le conservateur doit demander à la ville la pose de papier huilé en guise de réparation de fortune77. À la demande du proviseur du lycée voisin, il rapatrie le mois suivant dans les salles du rez-de-chaussée du musée les tableaux qui étaient présents dans la chapelle de cet établissement, afin de les mettre « dans un abri plus sûr »78.

Destruction et reconstruction (1944-1958)

Le bombardement du 11 août 1944 et la destruction du musée

40Le 28 juin, Leroy informe le maire qu’il a descendu les pièces d’histoire naturelle de toutes les vitrines et armoires pour les mettre au sol, mais qu’il lui manque de l’espace, de la main-d’œuvre et des caisses pour pouvoir correctement protéger toutes les œuvres restées sur place (en archéologie, au musée Douaisien). Le musée ne peut plus être visité et est fermé au public79. Le 11 août 1944 à 15h30, les sirènes de la défense passive retentissent dans la ville, annonçant l’imminence d’un nouveau bombardement. Une demi-heure plus tard, Douai subit l’attaque la plus destructrice et meurtrière de son histoire récente, tuant deux-cent cinquante personnes et laissant une ville endommagée sur plus de 50 % de sa superficie80. Le musée étant situé non loin de la gare, qui est l’objectif principal des bombardiers alliés81, sa destruction résulte d’un dommage collatéral, dont Stéphane Leroy fait a posteriori un rapport édifiant :

« Les bâtiments, ainsi que le jardin (…) furent littéralement labourés ; de nombreuses bombes d’un poids formidable s’abbattirent (sic), traçant des entonnoirs de plus de 15 mètres de diamètre ; le Musée et les dépendances furent atteintes de plein fouet, soit par des torpilles, soit par des bombes ; les bâtiments s’effondrèrent et les caves cédèrent. Heureusement, l’abri dans lequel se trouvaient au moins 400 personnes tint bon et nous n’eûmes pas de victime à déplorer.
Le bombardement dura 27 minutes ; en même temps, un incendie se déclara ; de tous côtés les flammes jaillirent ; les pompiers accoururent, mais les entonnoirs, les chaussées éventrées rendaient très difficile l’approche du Musée ; quand ils voulurent mettre en batterie, on s’aperçut qu’il n’y avait pas d’eau, les canalisations avaient été coupées et il fallut se résoudre à prendre l’eau au canal, situé, au moins, à 800 mètres. Pendant tout ce temps, le feu, alimenté par certaines collections intransportables et par les 115.000 volumes de la Bibliothèque, prenait des proportions considérables et l’on ne put sauver que le bâtiment comprenant les galeries de peinture (vides d’ailleurs) et de sculpture (…).
Le bâtiment où se trouvaient le Cabinet du conservateur, les laboratoires, réserves, etc., fut atteint par deux bombes explosives et s’effondra également ; au cours du déblaiement j’ai pu retrouver une partie des Archives du Musée et les Inventaires. (…)
Toutefois, au point de vue artistique, nous avons à déplorer la perte extrêmement cruelle, des tombeaux des comtes de Lallaing (…).
En résumé furent épargnés, environ 300 tableaux (je ne parle pas de ceux repliés), les œuvres de sculpture, la céramique, une collection d’objets gallo-romains venant de Bavai, de très belles pièces d’orfèvrerie, et enfin le Musée local. (…) »82

41La destruction de l’édifice n’est certes pas totale ; seule l’aile comprenant les collections archéologiques au rez-de-chaussée, la bibliothèque municipale au premier étage et l’histoire naturelle au second, est atteinte (fig. 9), mais elle entraîne avec elle la disparition des collections qui s’y trouvaient encore, soit plusieurs dizaines de milliers d’œuvres et d’objets détruits. Le montant des dommages de guerre calculés par Leroy pour le musée au sortir de la guerre est de 89 524 375 millions de francs83.

Fig. 9. Jean Guitton, photographie du musée de Douai, détruit lors du bombardement du 11 août 1944. Ce qui reste fin 1944 du bâtiment qui hébergeait les sections d’archéologie, d’ethnographie, d’histoire naturelle et la bibliothèque municipale visible fig. 1

Le retour des œuvres évacuées et la longue réinstallation des collections

42La ville de Douai se trouve alors face à un dilemme : que faire des collections qui se trouvent encore dans ce musée détruit aux deux tiers, ainsi que de celles qui reviennent de l’Orfrasière en 1946 ? En urgence, pour éviter que les œuvres se trouvant dans le bâtiment en ruine ne soient l’objet de vols, elle décide de les placer provisoirement à la sous-préfecture ainsi qu’à l’hôtel de ville. Stéphane Leroy peut écrire « On ne peut que se féliciter de l’initiative prise en 1939, de replier les richesses artistiques de notre ville vers l’intérieur et remercier vivement l’administration des Beaux-Arts, la direction des Musées de France84 ainsi que les Monuments Historiques de tous les soins apportés pendant la tourmente, à tout ce qui composa le patrimoine artistique de notre cité »85. Pour autant la situation est préoccupante dans une ville marquée par l’ampleur des destructions survenues dans son centre, ainsi que par la pénurie. Il quitte son poste en 1948 et n’est pas remplacé avant que la ville n’achète en 1951 le couvent des Chartreux pour y situer les collections du musée. Les travaux pour adapter ce dernier aux exigences muséales se déroulent à partir de 1952, un nouveau conservateur, Jacques Guillouet, est nommé cette année-là et supervise l’ouverture de l’établissement en 1958. Le reste des bâtiments de l’ancien musée de Douai a été démoli deux ans auparavant pour faire place à l’extension du lycée voisin, l’emplacement dégagé permettant la construction des actuels collège et lycée Châtelet.

La question des listes de dommages de guerre de 1940 et 1944

43Aujourd’hui, l’inexactitude des listes de dommages de guerre, dressées dans un contexte que l’on devine difficile, pose problème et l’ampleur des destructions et disparitions n’est toujours pas précisément connue. Ainsi, trois situations distinctes apparaissent au terme du premier récolement décennal des collections entrepris à la Chartreuse selon les termes de la loi du 4 janvier 2002 :

44- Le cas d’œuvres effectivement disparues lors du bombardement, présumées détruites à cette occasion : deux cent-dix-sept peintures, plusieurs centaines de dessins et d’estampes, la vingtaine de millier de pièces d’histoire naturelle, plus de 6 000 pièces ethnographiques, plus d’un millier de pièces archéologiques.

45- Le cas d’œuvres considérées comme détruites et inscrites sur les listes des dommages de guerre, mais qui ont été retrouvées lors de ce récolement : actuellement, environ une petite centaine.

46- Le cas d’œuvres considérées comme détruites depuis le 11 août 1944, mais qui ont en réalité disparu auparavant, soit lors du pillage de septembre 1918, soit à d’autres occasions. C’est ainsi qu’un des petits bronzes provenant de la collection du curé de Bavay a échappé à la catastrophe d’août 1944… Il s’agit d’« Antinoüs » (fig. 10), daté des 1^er/2^nd siècles de notre ère, également appelé L’Orateur, enregistré dans le registre d’inventaire sous le n° A. 574. Décrit dans de nombreux ouvrages, dont le Deuxième supplément au Recueil des bronzes de Bavai par Germaine Faider-Feytmans86, ce bronze figure sur les listes des dommages de guerre et était réputé disparu lors de l’incendie du musée de Douai en 1944. Or la disparition de cette œuvre est antérieure et résulte d’un vol commis le 3 juillet 1901 par un particulier. Par la suite, l’œuvre a été acquise en 1904 par le Museum of Fine Arts de Boston aux États-Unis et ce fut à l’occasion de la préparation d’une exposition en 2012 que le Forum Antique de Bavay et le musée américain s’aperçurent de la concordance parfaite de cette statuette avec celle décrite par Faider-Feytmans, censée avoir été détruite en 194487. Boston l’a d’ailleurs immédiatement restituée à Douai.

Fig. 10. Antinoüs, statuette en bronze, Bavay, I-II^e siècle après J.-C.

En conclusion

47En m’intéressant à l’histoire du musée de Douai pendant la seconde guerre mondiale, je pensais au départ avoir à étudier principalement des rapports fréquents, tendus et complexes entre une institution et la puissance occupante, et à me pencher notamment sur la question des spoliations d’œuvres d’art opérées par les nazis en France. Or c’est une autre réalité qui est ici décrite : l’histoire ne s’est pas répétée de la même manière à Douai pendant les deux conflits mondiaux. La seconde guerre mondiale et ses implications sur le patrimoine public français ont été anticipées, même si les dégâts causés sont considérables in fine. D’autre part, à la différence de ce qui se passe entre 1914 et 1918, les Allemands ne semblent pas faire du musée de Douai un enjeu central de leur politique culturelle pendant l’Occupation, une comparaison avec ce qui s’est passé à Lille pendant la même période serait intéressante à entreprendre. Enfin, la période 1939-1945 consacre le poids de plus en plus important pris par l’administration centrale française dans la vie des musées de province, comme on le voit dans cette étude.

48Pour continuer à étudier cette histoire, pour faire la lumière sur la provenance des œuvres achetées par les musées de la région pendant et après les guerres, ainsi que pour documenter les œuvres disparues depuis, l’association des conservateurs des musées des Hauts de France a entrepris depuis 2012 un travail questionnant l’histoire des musées régionaux pendant les deux conflits mondiaux (intitulé « Guerres et Paix »). En 2018, ce dernier doit déboucher sur la mise en ligne d’une base de données des œuvres disparues, ainsi qu’à la présentation d’expositions virtuelles retraçant le sort des musées entre 1914 et 1918 puis entre 1939 et 1945, permettant de mieux documenter et comprendre la manière dont les guerres du 20^e siècle ont impacté l’institution muséale en région.