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    Plan détaillé Texte intégral DÉCENTRALISATION ET RÉGIONALISME ARTISTIQUE L’EXPOSITION D’ART FLAMAND CONTEMPORAIN : UN MANIFESTE POUR UN PROJET POLITIQUE (14 AOÛT–5 SEPTEMBRE 1943) Notes de bas de page Auteur

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    Table des matières

    Exposer au musée de lille en 1943 : décentralisation artistique et revendication identitaire

    Robert Vandenbussche

    Texte intégral DÉCENTRALISATION ET RÉGIONALISME ARTISTIQUE LE SALON FLANDRES-ARTOIS : UNE VITRINE DE L’ART RÉGIONAL CONTEMPORAIN (Juin-juillet 1943) ? L’EXPOSITION D’ART FLAMAND CONTEMPORAIN : UN MANIFESTE POUR UN PROJET POLITIQUE (14 AOÛT–5 SEPTEMBRE 1943) Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le Palais des Beaux-arts de Lille, dont les collections permanentes ont été mises à l’abri, devient, pendant l’Occupation un lieu d’expositions régulières. Certaines n’ont aucun objectif artistique : ainsi en 1942, les expositions consacrées aux nouvelles matières textiles, organisée par l’occupant, ou celle du Secrétariat d’État à l’Information qui présente « Le bolchévisme contre l’Europe ». En revanche, l’année 1943 consacre la vie artistique régionale en accueillant le 48e salon des artistes lillois, en mai, puis le salon régional des provinces françaises, en juin et juillet, enfin l’Exposition d’art flamand contemporain en août et septembre.

    2Si la ville n’est nullement à l’origine des manifestations de 1942, elle encourage celles de 1943 puisque les trois sont placées sous la présidence du maire Paul Dehove. Dans des salles que la mairie a fait aménager pour des expositions temporaires, la ville entend associer et confronter art du passé – les maîtres des collections – et les artistes contemporains car un musée doit être vivant insiste le maire. Pourtant, au-delà de l’intérêt ou de la curiosité artistique, les intentions ne sont pas cachées. Il s’agit de montrer que l’art régional doit être mis en valeur. C’est ce que soulignent, à l’envi, les autorités publiques, tant celles de l’État – la préfecture – que celles de la ville en insistant sur l’exigence de « décentralisation artistique ».

    DÉCENTRALISATION ET RÉGIONALISME ARTISTIQUE

    3Le thème de la « décentralisation » devient récurrent et anime le débat sur le régionalisme dès les années de la « Belle Epoque ». Certes, les deux concepts sont ambigus car ils font cohabiter des intérêts complexes. Le régionalisme – qui se nourrit du romantisme du premier XIXe siècle – répond au souhait de retrouver des « racines » que sont la langue, le chant, le folklore, la religion. C’est cette demande de « restauration » que veut incarner le Comité flamand de France. En s’appuyant sur le clergé et les notables locaux, conservateurs voire « réactionnaires », il lance des recherches et réédite des ouvrages anciens1. Un demi-siècle plus tard, la renaissance des Rosati, en Artois, d’abord, puis leur extension à la Flandre et au Hainaut apporte une autre dimension : mettre en valeur les créations et les créateurs contemporains tout en cultivant la mémoire des grands anciens. Pourtant, ces sensibilités régionalistes ne sont pas particulièrement « décentralisatrices » car elles veulent mettre en valeur « la petite patrie dans la grande patrie ». L’objectif de décentralisation artistique vient plutôt de Paris même s’il nourrit peu à peu la réflexion provinciale. Le théâtre, se renouvelle peu ; dès lors faire naître ou connaître de nouveaux talents doit renouveler l’activité artistique parisienne puis celle de la province. Un journal comme Commoedia, dès le début des années 1900, se fait l’écho vigilant de cette préoccupation2. La « décentralisation artistique » concerne le spectacle théâtral ou musical plus que les arts plastiques. Le peintre audomarois Jules Joëts, qui obtient le prix national en 1914, reçoit les félicitations de la communauté artistique régionale.

    4La première guerre mondiale bouscule cet équilibre. D’abord, l’occupation impose de mettre le patrimoine régional à l’abri pour éviter les destructions par les bombardements et le « pillage allemand ». Les dommages subis et la mesure des ruines accentuent la prise de conscience du patrimoine architectural ou non. Par ailleurs, la reconstruction contraint à faire un choix : faut-il relever les ruines et « restaurer à l’identique » ? Faut-il au contraire, moderniser, adapter maisons, décors, à la « modernité »3 ? Au-delà, des revendications immédiates qui se multiplient tant la reconstruction apparaît lente, la nostalgie se mêle à l’optimisme et entraîne l’adoption de programmes différents. Si Arras, entend reconstruire « à l’identique », Béthune ou Lens recourent à l’art déco, tandis qu’à Bailleul l’équipe rassemblée par l’architecte Louis Cordonnier invente une « architecture flamande ». La renaissance des associations culturelles comme le Comité flamand de France ou les Rosati contribue activement à ce débat. Enfin, « le tourisme de mémoire » encourage l’essor des « syndicats d’initiatives » sous la forme des « Amis de… » lesquels contribuent à la prise en compte de l’activité artistique dans une stratégie touristique.

    5La conjoncture sociale, économique et politique, pousse d’ailleurs à une certaine radicalisation de la « sociabilité régionaliste » comme le montre l’Union des cercles flamands fondée en 1926 par l’abbé Gantois. Insatisfait des choix essentiellement patrimoniaux du Comité flamand de France, présidé par le chanoine Looten, l’abbé Jean Marie Gantois s’engage dans une action culturelle et politique. Pour lui, ce n’est pas seulement la langue qu’il faut restaurer, c’est l’effondrement d’une société qu’il faut éviter car la guerre et les mutations économiques font disparaître des références classiques en Flandre : moulins, maisons rurales et traditions. Pour Gantois, la nécessité s’impose de promouvoir les particularismes avec fierté – il visite souvent les régionalistes bretons – et organiser une solidarité flamande avec les Belges flamands car la « frontière n’existe pas dans nos cœurs »4.

    6Les arts plastiques fournissent au régionalisme un champ particulier contrairement à la production littéraire qui s’appuie sur une floraison de revues. Peintres, dessinateurs et graveurs du Nord produisent des « paysages », des scènes de vie quotidienne, des portraits qui illustrent la région sans pour autant lui réserver l’exclusivité puisque les mêmes artistes représentent également la Bretagne, la Provence, l’Île de France ou la Belgique. Les amateurs sont nombreux à apprécier cette peinture omniprésente dans les salons et les galeries de la région. Les groupes spécialisés dans la promotion touristique y contribuent. Anis, les Amis de Lille lancent un prix destiné aux artistes qui mettent en valeur les paysages lillois à la fin des années 1920. Les salons de peinture font des choix très voisins. En revanche, l’avant-garde artistique que promeuvent la revue Vouloir et le peintre Felix del Marle ne fait nullement référence au régionalisme et s’inscrit dans une démarche européenne.

    7La crise des années 1930 entraîne des infléchissements. Elle ébranle le statut de l’artiste qui perd des mécènes, des commandes publiques ou des achats par les collectivités et doit rechercher de nouvelles sources de revenus. Ainsi Lucien Jonas, connu en France et en Europe, accepte un contrat de gravure de billets pour la Banque de France. De même le Lillois Omer Bouchery grave un triptyque destiné à célébrer le tricentenaire de Notre Dame de la Treille. Par ailleurs, les artistes essaient de sortir de leurs pratiques professionnelles solitaires en fondant des « groupes », des « compagnies », des « ghildes », pour gagner des commandes ou pour rechercher une solidarité susceptible d’améliorer la notoriété quitte à favoriser le rapprochement des styles. L’évolution de Felix del Marle, dans ces années difficiles, témoigne de ces recherches qui enracinent les œuvres dans le passé. C’est également le cas de « jeunes peintres et peinture jeune » qui, sous l’animation de René De Graeve, organise, à Lille et à Roubaix, une forme de solidarité professionnelle entre les créateurs. Le « train exposition des artistes » qui, après avoir circulé en France méridionale, entend contribuer à la promotion des peintres et dessinateurs de la région à l’automne 19355. Intention de « décentralisation » qui obéit néanmoins à une organisation centralisée puisque la direction des Beaux-Arts joue un rôle déterminant. La médiatisation contribue également à la reconnaissance des créateurs. Ainsi les Rosati de France créent-ils à Paris, un grand prix annuel et montent, chaque année, à partir de 1933, une exposition dans une grande galerie de la capitale pour exposer Matisse et Gromaire aux côtés de Jonas ou de Joets, d’Abel Bertram ou d’autres artistes nés de la région. Régionalisme ambigu puisque seule l’origine de ces artistes est prise en compte. D’ailleurs, en 1934-1935, Jules Joets et Marcel Gromaire ne parviennent pas à rassembler les artistes peintres, dessinateurs ou sculpteurs contrairement aux écrivains qui fondent une Société des écrivains du Nord. Jules Joets est probablement un des « militants affichés du régionalisme »les plus présents parmi les artistes du Nord. Reconnu par les Rosati, membre du Comité des Flamands de France, il exerce des responsabilités importantes au sein d’organismes récemment crées comme l’Académie Septentrionale à laquelle adhèrent des écrivains, des savants, des compositeurs de musique belges ou français, des mécènes. James Ensor est un des rares peintres à l’avoir rejointe6.

    8La grande dépression aboutit également à une réflexion sur la « tradition ». Si des artistes comme Joets se réfèrent constamment aux grands ancêtres – qui n’appartiennent pas exclusivement à la région – d’autres créateurs s’interrogent comme les membres du Comité régional des arts appliqués. Présidé par Louis Marie Cordonnier, le comité décide d’afficher au terme de son assemblée de 1932, un nouvel objectif : la tradition nourrit sans doute la création artistique mais doit être constamment interprétée et adaptée. Ces architectes ou ces décorateurs estiment, en effet, que le marché de l’art doit s’ouvrir à des sensibilités, à des goûts, à des besoins, très différents et qu’il est dangereux de l’enfermer dans un particularisme trop étroit7.

    9La crise alimente et entretient l’activité de l’Union des cercles flamands qui, devenue le Vlaamsch Verbond van Frankrijk (VVF), développe conférences, articles de revue- Le Lion de Flandre- ou de presse. Le journal La Croix n’hésite pas à publier les communiqués de congrès, et diffuse activement les revendications auprès de la population. En fédérant des groupes ou des associations différents – Le Comité flamand de France y participe – le Vlaamsch Verbond se nourrit de nostalgie et dénonce la disparition d’une société traditionnelle, en l’occurrence une société rurale et chrétienne. Pourtant, les dirigeants du mouvement, particulièrement, Jean Marie Gantois ne rejettent pas toute la modernité mais récusent les pratiques à l’œuvre qui, selon eux, dissocieraient le tissu social et culturel. Ils mènent donc une propagande insistante pour « reflandriser » le territoire : la restauration de l’usage de la langue flamande est une des voies possibles mais ne doit pas être exclusive8. Surtout, le VVF encourage la population à se mobiliser pour construire un « véritable renouveau intellectuel ethnique qui prouvera l’éternelle vitalité d’une grande race ». Même si l’usage du concept de race est particulièrement ambigu, l’association « ethnique » et « race » exprime une forte revendication identitaire d’autant plus qu’il s’agit de bâtir une « grande Flandre Française » couvrant les départements du Nord et du Pas de Calais et intégrant désormais les Belges flamands vivant en France9.

    10L’activisme des dirigeants crée de vives tensions internes au sein de l’Union : le Comité flamand de France du chanoine Looten prend progressivement ses distances. Néanmoins, même si des associations régionalistes refusent de s’y associer – les Rosati de Flandre ne défendent pas la Flandre, s’écrie Gantois – Il parvient à infuser dans la région au-delà du « terroir » de la Flandre intérieure comme en témoigne le Congrès de Dunkerque en 1937. L’infusion est d’autant moins difficile que la Vlaamsch Verbond ne conteste pas encore son intégration dans l’unité française, que ses problématiques semblent relever du divertissement et que la crise sociale est difficilement surmontée. L’organisation de concours de poésie flamande, les prix de théâtre ou de folklore flamands, la création de « mystères » de style médiéval, apparaissent comme des distractions légères même si le programme est nettement connoté autour des thèmes récurrents comme « le foyer, la famille, l’effloraison de l’éternelle vitalité d’une grande race »10. Le VVF infuse une partie de la société de Flandre intérieure, clergé, notables sociaux, qui, de longue date, s’inscrivent dans une démarche contestataire à l’égard de l’Etat républicain et démocratique mais peut séduire un public nettement francophone. Cependant, il ne faut pas réduire le régionalisme à l’activisme du VVF qui se tient à l’écart d’autres mouvements tels que celui des Provinces françaises. Il est absent du IIe congrès international du régionalisme qui se tient à Lille dans le cadre de l’Exposition du Progrès social, en juillet 1939. De même, s’il séduit quelques artistes tels que les peintres Jules Joets, Félix del Marle, Albert Dequene, René De Graeve, ou le graveur Joseph Dezitter, le plus grand nombre d’entre eux se tiennent éloignés. Pourtant, des proches de Gantois sont associés à l’édification du Pavillon Flandre- Artois lors de l’Exposition internationale de Paris en 1937 ou de l’organisation de l’Exposition du Progrès Social, à Lille et Roubaix, en 1939. Nicolas Bourgeois, membre de la Fédération régionaliste de France est également délégué du VVF lors de ces deux expositions11.

    11Il n’en demeure pas moins qu’il est difficile de définir un régionalisme artistique avant 1940 en dehors d’une référence constante aux lieux de naissance des artistes, aux paysages, aux scènes du quotidien, au folklore, notamment au costume, à des types humains, souvent aussi à des stéréotypes12. Car les artistes qui veulent atteindre une certaine réputation ont toujours besoin de la reconnaissance de la capitale. En outre, si les salons de province gardent une fonction locale, l’entrée au Salon des Artistes français, au Salon d’Automne ou à celui des Indépendants est vécue comme une nécessité et comme la confirmation d’un talent.

    12La guerre, l’armistice, la zone interdite, ouvrent une conjoncture nouvelle. Le régionalisme affiché de certaines procédures de l’État français se heurte à la main mise allemande sur la région qui tend à isoler la population. Par ailleurs, pendant de longs mois, la vie artistique demeure silencieuse. Des artistes sont prisonniers (le peintre roubaisien Pierre César Lagage), d’autres sont repliés en France non occupée (les peintres Jules Joets ou Lucien Jonas). Les pénuries de matériel ou la poursuite de fait de la guerre dans la zone interdite entravent la reprise du travail des artistes d’autant plus que les priorités sont ailleurs. Il faut attendre le milieu de l’année 1941 pour que les galeries reprennent les expositions tandis que la réflexion s’engage sur l’urbanisme et l’architecture de la reconstruction.

    LE SALON FLANDRES-ARTOIS : UNE VITRINE DE L’ART RÉGIONAL CONTEMPORAIN (Juin-juillet 1943) ?

    13Le 12 juin 1943, le préfet régional Fernand Carles préside l’inauguration de l’Exposition dédiée, au Palais des Beaux-Arts de Lille, aux artistes de la région. Événement culturel annoncé et présenté par la presse, le salon entend montrer l’art vivant en région, mettre en valeur le talent des jeunes artistes et contribuer à développer le mouvement de décentralisation culturel et artistique. Le comité d’organisation a souhaité donner à la manifestation une solennité particulière : les chefs de l’administration – les préfets délégués, les présidents de tribunaux, le recteur de l’Académie, les directeurs des services et les responsables départementaux des structures vichyssoises comme la Maison du Prisonnier ou le Secours national sont présents. La mairie de Lille, hôtesse du salon et chargée de l’organisation matérielle de l’exposition- la réforme de la direction d’un musée retarde l’installation d’un conservateur-, est représentée par Emile Raoust, adjoint aux Beaux-Arts, en l’absence du maire empêché, et plusieurs conseillers municipaux. L’évêque de Lille a délégué son secrétaire particulier et le doyen de la Faculté catholique. De nombreux exposants sont associés au vernissage13.

    14Conçu par la revue Beaux-Arts et soutenu par la presse régionale, le Salon doit sélectionner un certain nombre d’œuvres qui, à Paris, composeront avec les autres régions françaises, le Salon des Provinces Françaises. Les artistes régionaux invités participent donc à une rétrospective, car le directeur de la revue, Pierre Imbourg, souhaite montrer au public « de la bonne peinture ». Une centaine d’artistes ont été retenus ; près de 300 œuvres sont exposées au musée de Lille pendant quatre semaines. À l’évidence, le choix a été relativement rigoureux. En effet, les Salons annuels locaux rassemblent un nombre beaucoup plus élevé d’artistes et d’œuvres. Ainsi le Salon des artistes lillois, qui s’est tenu en mai, a accueilli plus de trois cents artistes ; à Roubaix, il est fréquent que le salon réunisse deux cents artistes peintres, dessinateurs ou sculpteurs14.

    15Les membres du comité d’organisation du salon partagent une forte sensibilité régionaliste. Le directeur de la revue Pierre Imbourg, adhère aux présupposés vichyssois d’autant plus que le directeur des Beaux- Arts, Louis Hautecoeur, est un des membres influents de Beaux-Arts. Les Lillois, Émile Raoust, Albert Croquez et Jean Serge Debus appartiennent, de longue date, à la mouvance du régionalisme. Émile Raoust, qui apporte le concours de la ville, est un éditeur d’art régional réputé (il édite notamment Omer Bouchery mais également Felix del Marle ou Joseph Dezitter) ; dans les années 1930, il a publié de nombreux ouvrages d’érudition consacrés à l’histoire, aux coutumes, au droit dans la région du Nord. Membre de la Commission historique du Nord et des Rosati de Flandres, il a assumé la charge de la section régionale « livres » lors des Expositions de 1937 et de 1939. Le président du Comité d’organisation, Albert Croquez, est un avocat au Conseil d’État qui, dès sa jeunesse, avant 1914, a promu les thèses régionalistes dans des revues comme la Flandre artiste ou la Revue des Flandres. Favorable à un rapprochement des « Flandres » par-delà la frontière, n’hésitant pas à diffuser des analyses fortement identitaires tout en étant membre de l’Action Française. Grand amateur de littérature et d’art, il a fait connaître la peinture flamande belge en France et notamment James Ensor dont il est, comme Joets, un ami, ou encore la poésie d’Émile Verhaeren15. Modérant nettement son discours après la « grande guerre », il est devenu un historien apprécié de la « Flandre Française » et de Lille, conférencier très actif dans la région. Même s’il défend désormais la « petite patrie dans la grande », il est l’objet d’une évidente sympathie de la part du VVF qui voit en lui un grand ancêtre du régionalisme. Jean Serge Debus, un journaliste dynamique, assure le commissariat général. Dès les années 1920, tout en étant « grand reporter » au Grand Écho du Nord, il est apprécié et reconnu comme une personnalité importante au sein du régionalisme. Auteur de plusieurs livres à succès qui dénoncent « la maltraitance du Nord par le Midi », il a été chargé des relations avec la presse lors des Expositions de Paris de 1937 et du Progrès social en 1939. Depuis 1942, il tient une chronique radiodiffusée sur « les peintres du Nord pendant la guerre » et donne des points de vue - « Échos du Nord » - à la radio nationale16.

    16Le salon est ouvert à la fois aux artistes professionnels et aux amateurs qui ont déposé une candidature à Paris sans avoir à payer de droit d’adhésion. En réunissant, comme le rappelle Émile Raoust, anciens et nouveaux talents, le comité d’organisation souhaite faire connaître à un public régional plus large que celui des galeries puis aux Parisiens, le dynamisme et la diversité des peintres, dessinateurs, et sculpteurs du Nord et du Pas-de-Calais. La décentralisation – que vante le préfet régional – consiste donc à monter en région une exposition tout en respectant la hiérarchie classique qui confère aux galeries et aux salons de la capitale, la capacité de retenir et de diffuser les travaux des meilleurs. La méthode mise en œuvre convient bien à la « décentralisation centralisée » voulue par Vichy et que les Allemands peuvent autoriser17.

    17La peinture domine – dessinateurs, graveurs, sculpteurs sont présents en petit nombre. L’inventaire des artistes exposants témoigne de l’hétérogénéité du « régionalisme » et de l’inégale répartition des créateurs18. En effet, Flandre-Artois expose, à la fois, des artistes qui travaillent en région, d’autres qui ont pu gagner la reconnaissance d’un salon parisien, et enfin des « Septentrionaux de Paris ». De même, l’agglomération de Lille-Roubaix-Tourcoing fournit le plus grand nombre d’œuvres tandis que les centres périphériques – le Boulonnais, la Thiérache, le Cambrésis – sont peu représentés. À l’évidence, les conditions de la vie quotidienne pèsent sur la géographie des artistes et des œuvres. Enfin, peu de « jeunes talents » ont déposé une œuvre à l’exception du Lillois Albert Serrure, prix Wicar à la veille de la guerre ou Roger Aliquot, Parisien installé à Tourcoing depuis 1942. Les « anciens talents » sont en nombre. En effet, bien des artistes admis exposent depuis la Belle Époque à l’instar des Lillois Émile Ancelet, fondateur de la Société des artistes lillois, Edmond Jamois, Jules Joets de Saint Omer, Lucien Jonas d’Anzin, de Germaine Lantoine- Neveux de Tourcoing, ou d’Omer Bouchery, le dessinateur lillois. La génération de l’entre- deux guerres et particulièrement celle des années 1930- n’est pas absente puisque les Roubaisiens, Henri Delvarre, René De Graeve, Pierre César Legage, André Missant ou Eugène Leroy, ont déposé des toiles. La rétrospective est donc large afin de montrer le déploiement artistique dans la région, et d’encourager le public à aller vers l’art. L’exposition se donne, en effet, une mission pédagogique en exploitant à la fois un réseau de conférenciers (le critique d’art Pierre du Coulombier de la revue Beaux-Arts, l’historien d’art Ernest Gaillard, professeur à la Faculté des Lettres) et le film documentaire en leur associant également la musique.

    18Les « grands septentrionaux de Paris » – contrairement au train des artistes de 1935 – ne présentent aucune de leurs créations. Ni Matisse, ni Herbin, ni Gromaire, ni Pignon, ni Labisse, ni même Le Fauconnier ne font partie des exposants. Seuls parmi ces Septentrionaux de Paris, Pierre Ladureau, originaire de Dunkerque et militant actif du Comité des travailleurs intellectuels, à l’initiative du train des artistes de 1935, connu surtout comme « peintre de la vallée de la Marne », ou Omer Bouchery ont remis toiles ou gravures.

    19Le salon Flandres-Artois n’impose pas la présentation d’œuvres nouvelles. Des collectionneurs, la mairie de Lille, l’éditeur Raoust, prêtent des œuvres. De plus, aucune exigence stylistique ou esthétique n’est affichée. Post-impressionnistes, naturalistes, réalistes, symbolistes, cohabitent sans toujours offrir d’innovations marquantes. En revanche, aucune œuvre abstraite n’est présentée au public. Bien des sujets et des thèmes, classiques et ordinaires, illustrent la région. Paysages de Flandre de Pierre Maurois (le futur conservateur du musée de Lille), le théâtre de marionnettes d’Albert Duquene, les hommes du Nord de Maurice Maes ou d’Henri Delvarre, la bourgeoisie du Nord de Germaine Lantoine-Neveux, des personnalités connues comme Maxence Van der Meersch d’André Missant, portent une tonalité régionaliste puisque la localisation est visible et que les types humains ou les personnalités sont nommés. Pourtant, des artistes n’hésitent pas à exposer des œuvres illustrant d’autres lieux : « l’Espagne » de Pierre-Paul Desrumaux, (le directeur de l’École des Beaux-Arts de Lille), la Provence, la Bretagne, l’Île de France, ce qui fait dire à des chroniqueurs de presse que le « régionalisme est partiel »19. Les œuvres des talents très confirmés déçoivent souvent : les bouquets de Jules Joëts cachent mal une « grande lassitude » tandis que les « vues de Valenciennes » de Lucien Jonas semblent répétitives20. Cependant, quelques « jeunes talents » ou des artistes jusqu’alors moins connus parviennent à se distinguer. Eugène Leroy, qui a déjà exposé à Lille et à Roubaix et prépare une exposition à Paris, « surprend par de vives et personnelles compositions ». Pierre César Lagage, apprécié à Lille comme à Paris ou à Bruxelles, étonne par des « personnages étranges qui rappellent les primitifs flamands »21. Avec Henri Delvarre, René De Graeve apparaît comme un « des meilleurs peintres du salon » capable de représenter aussi bien « la dureté du travail sur un chantier » que « le bel été d’une famille flamande endimanchée »22. Robert Aliquot, de Tourcoing et Alphonse Costenoble de Lille sont les moins de trente ans qui séduisent le plus23.

    Albert Dequene, Théâtre de marionnettes

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    Mairie de Lille

    René De Graeve, Enfants devant le village

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    Collection privée

    Pierre César Lagage, Le fumeur de pipes

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    Collection privée

    20Le public ne boude pas le salon dont la durée est prolongée d’une semaine. L’affluence est effective bien que l’accès au Palais des Beaux-Arts ne soit pas gratuit. Ce mouvement exprimerait-il le besoin de s’informer en entrant au musée ? De se distraire en cette période difficile puisque les journaux évoquent cet événement ? Ou bien révélerait-il une forme de « patriotisme artistique en attendant un avenir meilleur » comme le pensent Émile Raoust et le directeur de l’Ecole des Beaux-Arts, Pierre-Paul Desrumaux24 ? Les réponses ne peuvent être unanimes.

    21Le succès, réel, est complexe et ambigu. D’abord, la presse informe régulièrement ses lecteurs et les incite à venir dans un lieu que la ville souhaite rendre vivant. C’est un autre regard sur le musée que la ville souhaite encourager. De plus, si les organisateurs sont acquis au maréchalisme et au vichysme (Émile Raoust, Pierre-Paul Desrumaux, Lucien Jonas, Omer Bouchery)25, des artistes présents appartiennent à des organisations de Résistance comme Henri Delvarre ou le sculpteur Maurice Guillemyn qui adhèrent à Action 40, groupe de résistance – renseignements, puis aux réseaux d’évasion en action à Roubaix, avant d’être arrêtés, en janvier 194426, ou comme Pierre Ladureau qui participe, à Paris, au journal clandestin L’Art libre et illustre Vaincre, l’album dédié aux Francs-Tireurs et Partisans en compagnie d’artistes comme Ernest Pignon ou André. Fougeron. De même, si la revue Beaux-Arts promeut les thèses vichyssoises, le salon accueille également Georges Gaillard, professeur d’histoire de l’art de la Faculté des Lettres de Lille qui appartient au Front National27. L’art serait-il perçu comme indépendant de la conjoncture et aurait-il acquis un statut de neutralité ? Pour les artistes, se faire connaître serait-il essentiel en ces temps difficiles ? Toutes ces motivations ont sans doute pesé sans oublier la référence au provincialisme chère à Pétain et à ses partisans et à la connotation caritative puisque le catalogue est vendu au profit des prisonniers. Néanmoins, l’ombre de l’occupant n’est pas loin. Deux des films projetés au cours du salon sont d’origine allemande. Le premier, Michel Ange, un titan, a pour auteur Curt Oertel28. S’il passe pour être « un modèle de documentaire artistique », il n’en demeure pas moins qu’il s’inspire de l’idéologie nazie sur « l’homme supérieur ». De même, le comité d’organisation fait projeter « Cathédrales vivantes » un documentaire de propagande monté par les services de l’armée allemande qui dénonce la « barbarie anglo-saxonne » et, en contraste, entend démontrer que l’occupant protège les arts. En l’occurrence, la propagande n’abandonne pas l’activité artistique tout en laissant planer le doute sur la profondeur du « patriotisme artistique »29.

    22Les artistes tirent-ils quelque bénéfice du salon ? Les indicateurs manquent. Cependant, une anecdote n’est pas sans intérêt. Ainsi, une petite toile que le peintre René de Graeve a donnée pour la tombola des prisonniers, est mise aux enchères au club de variétés lillois, Le Bellevue. Trois chanteurs emportent les enchères pour la somme de 42 000 francs. Somme élevée qui est destinée au foyer du prisonnier de Trélon. Charles Trenet fait partie des enchérisseurs30.

    L’EXPOSITION D’ART FLAMAND CONTEMPORAIN : UN MANIFESTE POUR UN PROJET POLITIQUE (14 AOÛT–5 SEPTEMBRE 1943)

    23Annoncée depuis plusieurs semaines par des communiqués de presse de plus en plus précis, l’Exposition d’art flamand contemporain au Palais des Beaux-Arts de Lille, ouvre ses portes au public le 14 août 1943. Placée sous la présidence d’honneur de la ville de Lille, elle associe artistes flamands, belges et français. Les organisateurs, Félix del Marle et la Compagnie d’Art flamand contemporain étroitement associés à la revue Le Lion de Flandre, entendent amener le public à venir apprécier la « communauté de points de vue et de sensibilités artistiques » construite de part et d’autre de la frontière « dont les poteaux, prétend le peintre, doivent être décolorés »31. Le commandement militaire de Bruxelles et la Propagande Abteilung soutiennent la manifestation.

    24Début janvier 1943, le peintre Del Marle adresse à ses confrères le projet d’une « compagnie d’art flamand » qui rassemblerait artistes, « protecteurs » et « collectionneurs » unis dans une adhésion commune à « l’esprit nordique ». Les peintres connus pour leur sympathie régionaliste comme Joets, Albert Dequene, Pierre-Paul Desrumaux, René De Graeve, sont particulièrement sollicités. Del Marle souhaite créer non pas une « association informelle » mais une véritable corporation. En quelques semaines, certains artistes rejoignent le peintre. Leurs parcours artistiques sont divers mais ils partagent quelques points communs : certains ont travaillé (le peintre Lempereur-Haut) ou exposé avec lui (Martial Leroux, les architectes Drobecq et Brygoo de Boulogne sur mer), ou sont proches de l’abbé Gantois, (Joets, Joseph Dezitter de Dunkerque)32.

    25Les raisons qui animent Félix del Marle sont multiples. S’il est vrai que cet artiste a choisi la « liberté » de création, son parcours artistique est peu cohérent même si la critique l’a situé à l’avant-garde33. Introducteur du futurisme en France avant 1914, anarchisant dans les années 1920, animateur de Vouloir, il se consacre à l’art sacré dans les années 1930 en créant des vitraux ou en brossant des fresques pour des églises du Boulonnais ou de la Thiérache. Acquis au régionalisme, il évoque et représente le « nordisme » en se rapprochant de Mondrian dans les années 1920. Félix del Marle, né en Avesnois, se prétend homme du Nord et s’affirme comme tel, lors des expositions de 1937 et de 1939, Exposition internationale de Paris, puis Exposition du Progrès social à Lille pour laquelle il peint des fresques de Notre Dame des Arts34. Son faible rayonnement à Paris, bien qu’il soit retenu par le Salon des Indépendants, aigrit son amertume et imprime cette conviction : les artistes du Nord sont victimes du mépris dans lequel les milieux parisiens les tiennent. Ses positions anti centralistes se renforcent après 1939 et la faillite de la société du Progrès social. En effet, Del Marle ne dispose pas de revenus importants et les honoraires promis en 1939 ne lui sont pas versés. Chargé de travaux de camouflage pour l’armée, l’armistice le laisse sans vacations35. Sa sensibilité personnelle et ses aléas professionnels l’incitent à réunir tous ceux qui, « de culture et d’esprit nordiques », en France et en Belgique, ne sont pas appréciés à hauteur de leur talent36. Le VVF qui cherche des moyens d’action culturelle quand la démarche politique semble dans l’impasse, lui apporte son soutien en défendant, avec lui, un véritable « nationalisme flamand »37. Les choix de Vichy en matière de reconstruction des villes et des sites endommagés par les combats et les bombardements, la désignation d’architectes et d’urbanistes étrangers à la région, renforcent ce sentiment qui pousse et le peintre et le VVF à revendiquer « la préférence régionale » et à dénoncer le mépris de Paris. Revendication que partagent également des architectes et des décorateurs belges38.

    26L’écho rencontré dans la communauté artistique régionale demeure modeste : Félix del Marle obtient l’adhésion de quatorze artistes alors que les chambres d’arts plastiques flamandes de Belgique parviennent à sensibiliser une quarantaine de peintres, sculpteurs et graveurs39. Dans les rangs des « Flamands de France » peu de personnalités suscitent la surprise. En dehors de Del Marle, trois artistes sortent du lot. Jules Joets est à nouveau présent ; acquis au VVF, il assure la responsabilité des conférences au sein de l’Institut culturel flamand40. De plus, ses œuvres, surévaluées, se vendent malaisément ; la nouvelle exposition peut donc renouveler son public qu’il essaie de tenir depuis son retour dans l’Audomarois à la fin de l’année 1941. Alexandre Descatoire, sculpteur, douaisien d’origine, fait une carrière éminente à Paris : directeur à l’Académie des Beaux-Arts, il est également membre de l’Institut et ne semble pas incarner, le mieux, l’hostilité au centralisme artistique41. Enfin, Marcel Gromaire, est attaché à la région et peint bien des portraits ou des scènes de Flandre mais il n’est pas proche du VVF et ne peut revenir dans la région qu’au milieu de l’année 194342. Les exposants représentant la région sont, le plus souvent, des artistes locaux qui, parfois même, exposent des œuvres dans un domaine annexe de leur activité principale. Pierre Drobecq, l’architecte de Le Touquet, dessine des moulins quad il se déplace dans la région ; Joseph Dezitter, l’artisan ébéniste de Dunkerque, grave des moulins, des chapelles, des maisons rurales. Le sculpteur valenciennois Alphonse Bottiau se met à la peinture. Plusieurs d’entre eux ont exposé – Félix del Marle, Joets ou Dezitter, Martial Leroux de Maubeuge – au salon de Flandre et d’Artois. Paul Deschmacker, né à Roubaix, poursuit une active carrière à Paris où il fréquente Salon d’automne et Salon des Tuileries43. Marcel Gromaire veut sauvegarder ses racines flamandes mais il mène une carrière internationale.

    Programme de l’exposition sur l’art flamand contemporain

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    Facultés Catholiques de Lille

    27Les artistes flamands venus de Belgique sont inégalement connus en France, à l’exception sans doute d’Albert Servaes, d’Hubert Malfait ou encore d’Albert Saverys qui expose à Lille en 1941 et en 1942 et recherchent la curiosité du public. Mais les peintres les plus célèbres de la Flandre belge sont absents. James Ensor, qui a de solides relations dans le Nord–Pas- de- Calais, Constant Permèke, Jean Brusselmann, Floris Jespers, Edgard Tytgat, Léon Spillaert, qui ont pris leurs distances avec les institutions de l’art officiel en Belgique, n’exposent pas à Lille. Hormis Albert Servaes, le peintre de Laethem-Saint Martin, ou d’Hubert Malfait et éventuellement Prosper de Troyer, membre également, un temps du moins, du groupe de Laethem-Saint Martin, de nombreux artistes qui viennent exposer à Lille ne bénéficient pas d’une très large audience en Belgique44. Ils n’appartiennent pas non plus à la nouvelle génération qui réveillerait la Flandre car la plupart d’entre eux ont atteint la pleine maturité avant 1914 ou dans l’entre- deux guerres. Martin Melsen, le peintre d’Anvers, est le doyen des exposants ; septuagénaire, il expose depuis la fin du XIXe siècle. Prosper de Troyer est sexagénaire et expose depuis le début des années 1900 comme Albert Servaes et Albert Saverys. Leur parcours artistique est loin d’être rectiligne, à l’exception sans doute, de l’expressionniste Servaes. Surtout, dès 1940, plusieurs d’entre eux ont fait le voyage en Allemagne, ont rencontré Goebbels, et sont revenus éblouis, convaincus de la nécessité de promouvoir une « Flandre germanique »45. C’est le cas de Servaes, le guide de décembre 1940, de Jos Verdegem, de Door Boereward, d’Hubert Malfait, de Prosper de Troyer dont l’association, Le poisson de mai, reçoit des subventions de la Propaganda Abteilung. Marc Eemans, le surréaliste flamand de Bruxelles, ne cache pas ses sympathies nazies. Peu nombreux sont ceux qui n’acceptent pas une invitation à exposer dans une galerie ou un musée du Reich46. Enfin, en confiant la présidence des cérémonies d’inauguration au prêtre-poète Cyriel Verschaeve, les organisateurs choisissent une personnalité réputée chez les activistes flamingants et les catholiques d’extrême droite, que l’autorité allemande d’occupation a légitimée à l’automne 1940, en désignant le prêtre comme président du Conseil culturel d’expression néerlandaise47. Convaincu que « l’heure de la Flandre a sonné », Cyriel Verschaeve mène en Flandre belge une active politique de collaboration qui dépasse le champ culturel. N’invite-t-il pas les jeunes Flamands à rejoindre les Waffen SS ? Il n’hésite jamais à leur donner sa bénédiction à leur engagement. Selon lui, servir l’Allemagne, c’est servir la Flandre. Le VVF de l’abbé Gantois célèbre cette personnalité dont la venue à Lille confère une tonalité collaborationniste à la manifestation d’art flamand48.

    28L’exposition retient 259 œuvres, peintures, aquarelles, dessins, lithographies, sculptures. Le programme de la « quinzaine flamande » – l’exposition est prolongée d’une semaine – permet, non seulement, d’apprécier les créations des exposants mais également d’assister à des concerts de « musique nordique » – Beethoven, César Franck, Edouard Lalo, Édourd Grieg –, à des conférences sur la Flandre belge et sur l’art, en Flandre belge comme en Flandre française (Bellegambe de Douai, Jean Gossart de Maubeuge, Rubens). Félix del Marle tient une « causerie promenade » tandis que Cyriel Verschaeve et Jean Marie Gantois prononcent les discours d’inauguration et de conclusion. Radio-Lille apporte sa contribution en présentant des commentaires complémentaires, notamment sur les artistes exposés. Rien n’est dit de leurs engagements publics depuis 194049.

    29Les œuvres envoyées, belges ou françaises, sont antérieures à l’occupation, à quelques très rares exceptions près. Il n’est pas toujours aisé de trouver toile, papier, et couleurs et les modalités de l’exposition dépendant de l’autorité d’occupation. De plus, la conjoncture n’est pas propice à la peinture de plein air, largement pratiquée avant 1939. Il s’agit donc de présenter au public une sélection pour une rétrospective qui donne à voir des « moments » de la création d’un artiste. Du catalogue et des articles de presse, on peut tirer quelques informations. Les sujets des œuvres sont en général assez communs. Les paysages dominent, bien plus souvent ruraux qu’urbains. La Lys, l’Escaut, la Campine, l’Audomarois, les collines du Boulonnais, fournissent le thème d’un bon nombre de toiles ou de dessins. Des scènes de vie – des intérieurs, la moisson – des types sociaux, souvent ruraux – la fille de ferme, le berger, le faucheur – côtoient des portraits, le plus souvent de femmes – la maternité, la femme au travail des champs, l’éveil de la féminité avec plusieurs portraits de jeunes filles – ou d’enfants. Des compositions fantastiques ou imaginaires mais également des tableaux abstraits sont exposés au public en même temps que des œuvres surréalistes. La rétrospective n’écarte donc pas « l’art dégénéré » ni d’ailleurs « l’art intellectuel ».

    30La confrontation des artistes belges et français révèle des discordances. Les œuvres des Français sont probablement plus marquées par la référence au « folklore » qu’il s’agisse des femmes de pêcheurs du Boulonnais Raoul Brygoo, des maisons rustiques, des chapelles rurales, des moulins, du graveur Joseph Dezitter de Dunkerque, de Pierre Drobecq de Boulogne sur mer ou encore de Gustave Vandenbergue de Saint Omer. Par ailleurs, les œuvres des artistes de la région expriment également la référence à l’art officiel – les monuments aux morts – voire à l’académisme comme les sculptures d’Alexandre Descatoire ou d’Alfred Bottiau. En outre, si selon F. del Marle, l’expressionisme est la marque de l’art flamand contemporain, peu d’artistes régionaux français s’inscrivent dans cette démarche esthétique à l’exception de Marcel Gromaire et de sa toile représentant « Le faucheur ». Enfin, ni les sujets ni le geste artistique ne différencient vraiment les artistes du Salon Flandres-Artois de ceux de l’exposition d’art flamand. Parfois, ils sont les mêmes.

    31Au sein du groupe des artistes belges, l’expressionisme peut être dominant – Albert Servaes, Alfons Blomme, Martin Melsen, Hubert Malfait, le sculpteur Karel Aubroeck – il n’est pas hégémonique puisqu’un peintre post impressionniste – Albert Saverys – cohabite avec des surréalistes comme Marc Eemans – Les six sages –, René De Coninck – Recensement de Bethléem –, Robert Geenens – La ville féérique – ou des artistes difficiles à classer comme Alice Frey, de Bruxelles, et son « réalisme magique »50.

    32Les organisateurs de l’exposition assument cette diversité pour conclure à la vitalité de la vie artistique dans les Flandres. Néanmoins, ce qu’ils désignent sous le vocable de « renouveau » ne peut qualifier une « communauté artistique » à laquelle participeraient Belges et Français. Cette communauté est d’autant moins effective que des artistes rejettent tout « art provincial » et que, tant chez les artistes belges flamands que chez les français le tropisme de la capitale est rarement absent. Paul Deschmacker est d’abord d’esprit français selon Del Marle. Jos Verdegem s’inspire plus de Chagall, de Matisse, que de ses confrères belges au point qu’on le surnomme « le Parisien flamand »51.

    Alice Frey, Deux anges

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    Musées royaux, Bruxelles

    Albert Servaes, La moisson

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    Muse d’Anvers

    33La « vitalité », très inégale, devient un prétexte. F. del Marle et l’abbé Gantois utilisent l’argument pour mettre en valeur « l’énergie vitale » qu’exprimeraient les artistes exposés. Quelle que soit la qualité de certaines œuvres exposées, faire de Servaes ou de de Troyer les successeurs de Rubens et de Pourbus est très excessif d’autant plus que la critique déplore leur faible renouvellement. Une toile suscite la curiosité du public et implique des explications de son auteur : L’Homme 43 de Félix del Marle. Si les commentateurs y décèlent l’adhésion à la démarche surréaliste et la recherche de la fantasmagorie52, l’œuvre apparaît comme un manifeste du peintre en ces années d’occupation. L’homme est représenté sous la forme d’un tronc puissant dénué de tête, prolongé par des jambes fermement posées sur le sol. Un tronc d’arbre figure la colonne vertébrale qui plonge des racines dans une terre profonde. Cette représentation, en partie érotique, signifie que « l’homme 43 » doit s’enraciner dans la terre dont il tire toute sa substance et sa force. Le peintre exprime, à travers cette symbolique, l’attachement charnel à la terre et au principe d’une force vitale qui le nourrirait. Le VVF de l’abbé Gantois partage ce point de vue et désigne cette toile comme « l’honneur de l’exposition »53.

    Félix del Marle, L’homme 43

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    Musée de Valenciennes

    34La mise en scène de la « quinzaine flamande » et le protocole retenu déterminent, plus que les œuvres, les intentions des organisateurs.

    35Le déroulement de la cérémonie d’inauguration, le 14 août, confirme la volonté du VVF de faire de l’exposition un moment fort de sa stratégie : utiliser la culture pour promouvoir audience et rayonnement. Tous les dirigeants du mouvement sont présents même si des tensions internes fortes ont éclaté parmi les membres principaux. Ainsi le docteur Quesnoy, délégué de la Ligue des Flamands de France du Douaisis et chef des Waffen SS du Nord, ne boude-t-il pas la cérémonie54. De nombreux officiers de l’armée allemande sont venus et ne se font pas discrets, ce qui irrite l’abbé Gantois. Les collaborateurs avérés – les rexistes de Wallonie comme la légion flamande – déploient leur activité dans un Palais des Beaux- Arts décoré aux couleurs de Lille et du Lion de Flandre55. La presse autorisée est venue. La presse collaborationniste belge a fait le déplacement.  De Vlag, l’organisation flamande belge ouvertement pronazie vend un album qu’elle a préparé sur l’exposition56. Au total, on évalue à 500 ou 600 personnes le public-officiels et invités- présent à la première journée. Mais le maire de Lille Paul Dehove est « empêché » : deux adjoints- mais non Émile Raoust, l’adjoint aux Beaux-Arts – représentent le maire qui a accepté de placer la Quinzaine sous son haut patronage. Peu d’artistes sont venus hormis les Belges flamands délégués par leurs chambres d’arts plastiques respectives. Surtout, les organisateurs ont refusé d’adresser une invitation au Préfet et aux représentants de l’Etat français57. L’évêque de Lille, Mgr Liénart, est également absent. Selon l’autorité allemande, le VVF a commis une « faute de goût » très significative qui les inquiète puisque l‘Etat français est ignoré par une organisation qu’elle soutient58.

    36La conférence introductive de Cyriel Verschaeve, d’un lyrisme exalté, irrite également l’autorité allemande et particulièrement la Propaganda Abteilung qui ne veut pas valider les remarques de l’orateur sur la « Flandre du sud et les Pays bas français »59. Par ailleurs, étayant son argumentation sur une généalogie complexe de la création artistique en Flandre, l’orateur développe un thème récurrent : le réveil de la Flandre dont témoignerait l’activité artistique contemporaine. En mettant en valeur ses traditions, la Flandre affirmerait son identité par-delà les frontières car une « nature flamande ne peut être contrariée par l’histoire ». Cette référence nationaliste incite l’adjoint au maire qui représente Paul Dehove à rappeler que la petite patrie fait partie intégrante de la « grande » et que la France, qui n’a jamais étouffé l’art flamand, n’entend pas entraver son dynamisme. La dérive nationaliste de Verschaeve met mal à l’aise les édiles lillois60.

    37Les intervenants ultérieurs – qui sont Français- mettent aussi peu de nuances dans leurs propos : ils citent Flandre belge et Flandre française mais n’hésitent pas à parler d’un art « ethnique » ou d’un art « conforme à la race ». Ainsi, Nicolas Bourgeois, « l’intellectuel du VVF » – n’hésite pas à insister sur l’idée qu’une architecture, rurale et urbaine, doit répondre aux aspirations de la « race » tandis que F. del Marle commente son exposition en notant qu’elle révèle un « art ethnique » qui s’inscrit dans un « plan d’homogénéité plastique et raciale »61 ! Quant à J.M. Gantois qui, comme secrétaire général du VVF conclut, le 28 août 1943, les cérémonies officielles de l’exposition, il évoque avec force un « peuple flamand éternel », un « art national qu’entravent les lignes frontières artificielles ». Les auditeurs du discours sont nombreux à murmurer au point que l’orateur doit abréger son propos62.

    38De l’ensemble de ces interventions une idée s’impose. Si pour F. del Marle l’exposition a pu être « une oasis de paix dans le chaos spirituel au sein duquel nous nous débattons », et si pour les autres artistes elle a offert la possibilité de se faire reconnaître, et éventuellement de vendre une œuvre, elle constitue un événement qui sort également du champ culturel.

    39Les organisations peuvent se féliciter du succès obtenu. Le public est venu : on l’évalue à 12000 visiteurs ; il faut reporter la clôture d’une semaine. Intérêt artistique ou curiosité ? Les Belges flamands sont-ils venus ? Pour les artistes, l’évaluation est délicate : combien d’œuvres ont–elles été achetées par les amateurs puisque les œuvres exposées sont à vendre ? Aucune information ne filtre. Pourtant, ce succès doit être relativisé. En effet, le Salon des Provinces françaises a accueilli un nombre équivalent d’amateurs. De même, en décembre 1942, l’Exposition de l’architecture régionale a attiré l’attention de plusieurs milliers de visiteurs. En outre, contrairement à ce qu’avancent les organisateurs, Lille a connu, dans le passé, des expositions beaucoup plus attractives63.

    40La dimension politique fait partie des « leçons de l’exposition ». En effet, par ses choix et ses méthodes, le VVF qui ne dispose pas d’un rayonnement très large, cherche à atténuer, pour le public, sa proximité avec l’occupant. La réussite de l’exposition, même si elle ne manque pas d’ambiguïtés, autorise le VVF à renforcer sa propagande tandis que ses divisions internes – influence des tenants d’une ligne proche des collaborateurs belges – l’entraînent dans une fuite en avant qui lui confère une image très spécifique64. La tentative de séduire les artistes en les réunissant sur un projet culturel devient un alibi pour le VVF qui exploite la conjoncture afin de faire avancer son programme politique qui, à l’évidence, s’efforce de construire une « communauté nordique » distincte de la communauté nationale. Le public et sans doute des artistes deviennent des otages puisque la réalité de l’exposition diffère de l’annonce. Enfin, on peut s’interroger sur l’attitude de l’autorité allemande qui refuse une exposition d’art flamand à Bruxelles pour l’accepter à Lille tout en regrettant les propos d’un des principaux intervenants65.

    Notes de bas de page

    1 De Coussemacker–Van Robais, Solange, « Le Comité flamand de France. Société savante ou mouvement régionaliste (1851-1940) ? » in Histoire, Économie et Société, 4-2012.

    2 Un journal comme Commoedia, créé en 1907, se fait le défenseur des thèses « décentralisatrices ». La décentralisation est une nécessité pour réveiller et développer la vie culturelle et artistique.

    3 Le débat sur la reconstruction pose constamment cette problématique.

    4 Gantois, Jean-Marie, Le Beffroi, mai 1928.

    5 Le train des artistes reçoit un grand succès dans les villes du Nord–Pas-de-Calais, où il fait étape (Boulogne, Calais, Dunkerque, Lille, Roubaix, Tourcoing, Valenciennes, Douai, Cambrai) in Commoedia, septembre octobre 1935.Voir Le Réveil du Nord, qui informe chacune des étapes en octobre 1935.

    6 L’Action française, 15 janvier 1935.

    7 Le Réveil du Nord, 22 avril 1932, Congrès du Comité régional des arts appliqués.

    8 Le Lion de Flandre – voir les articles sur le Vlaamsch Verbond van Frankrijk.

    9 Tomasek, Michel, Joseph Dezitter, un artiste flamand, Spécificités dunkerquoises, 2014.

    10 La Croix, 28 août 1937. Congrès des Flamands de France à Dunkerque.

    11 Bourgeois, Nicolas (1896-1982), ancien élève de l’École Normale Supérieure, ancien haut fonctionnaire à Paris. Il tient de nombreuses chroniques dans Le Beffroi, la revue Septentrion, Les Nouvelles Littéraires, Le Lion de Flandre. Prix de la ville de Lille en 1935 pour son roman, Le berceau sous le beffroi. Collaborateur de La Vie du Nord entre 1941 et 1944, il passe pour plus germanophile que J.M. Gantois.

    12 Voir à ce sujet les très nombreuses publications dans les années 1930. De Lanwereyns, Antonia, Ceux du Nord, Éditions des Horizons de France, 1938, illustré par Albert Dequene. Brisson, Charles, Howal, René, Au pays des beffrois et des moulins, 1934, Acremant Germaine, Flandre et Artois, 1938, Arthaud ou Mabille de Poncheville, André, Lille en Flandre, 1936.

    13 Le Réveil du Nord, 13 juin 1943.

    14 Le Réveil du Nord, 16 mai 1943.

    15 Caudron, André, Dictionnaire du monde religieux dans la France contemporaine, Lille-Flandre, Beauchesne, 1990.

    16 Jean-Serge Debus a publié notamment La grande leçon, 1928 (la reconstruction du Nord après 1918), Sous le panache des fumées noires, 1929 (Le Nord vu de Lyon). Les trimardeurs des mers 1929 (la disparition de la grande pêche dans le Dunkerquois).

    17 Bertrand- Dorléac, Laurence, L’art de la défaite, Le Seuil 2003.

    18 Le catalogue du musée de Lille, le seul référencé, a disparu. L’analyse repose donc sur les inventaires publiés par la presse et particulièrement celui de V. Brigghe édité dans Le Réveil du Nord.

    19 Le Journal de Roubaix, 14 juin 1943.

    20 e Journal de Roubaix, 14 juin 1943.

    21 Le Réveil du Nord, 14 juin 1943.

    22 Le Réveil du Nord, 16 juin 1943.

    23 Le Journal de Roubaix, 20 juin 1943.

    24 Le Réveil du Nord, 27 juillet 1943.

    25 Bertrand-Dorléac, Laurence, L’art de la défaite, Le Seuil 2003.

    26 Musée André Diligent, catalogue Henri Delvarre, Snoeck, 2014.

    27 Condette, Jean-François, La faculté dans l’histoire. La faculté des Lettres de Lille (1887-1945), Septentrion, 1999.

    28 Oertel, Curt (1890-1960), caméraman (travaille avec Pabst), puis réalisateur indépendant, politiquement loyal aux programmes des documentaires nazis, particulièrement celui du « sang et du sol ».

    29 Cathédrales vivantes, documentaire armée allemande, 1940, in Le Réveil du Nord, 4 juillet 1943.

    30 Le Journal de Roubaix, 8 août 1943.

    31 Archives départementales du Nord (A.d.N.) 142-J/12, Fonds Desrumaux-Doumer Correspondance de Félix del Marle avec Pierre Paul Desrumaux (janvier-août 1943).

    32 Tomasek, Michel, Joseph Dezitter, artiste flamand, Spécificités dunkerquoises, 2012.

    33 Belbachir Patricia, Félix del Marle (1889-1952), biographie critique et essai de catalogue, thèse Lille 3, 1994.

    34 Detrez, Louis, Le Sanctuaire, Silic Lille 1939.

    35 A.d.N. 142-J/12 Correspondance de F. del Marle à PP Desrumaux.

    36 A.d.N. 1425/17 Correspondance de F. del Marle.

    37 Dejonghe, Étienne, Un mouvement séparatiste dans le Nord-Pas de Calais sous l’Occupation, (1940-1944), le V.V.F., Revue d’histoire moderne et contemporaine, t.17, 1970/1.

    38 Devillez, Virginie, Le retour à l’ordre. Art et politique en Belgique, Dexia, 2003.

    39 Catalogue de l’exposition d’art flamand contemporain, Bibliothèque des Facultés catholiques de Lille.

    40 Voir la revue Le Lion de Flandre – numéros de 1941 et 1942.

    41 Alexandre Descatoire (1874-1949), auteur des monuments aux morts de Tourcoing, Roubaix, Douai, Créteil, monument des mères françaises à Paris – de statues (Nungesser et Coli, Paul Hayez, etc…).

    42 Gromaire François, Marcel Gromaire, La vie et l’œuvre –catalogue raisonné des peintures, Paris 1993.

    43 Musée André Diligent, Roubaix, Exposition Paul Deschmacker (1899-1973), catalogue, 1986

    44 Devillez, Virginie, Le retour à l’ordre, op. cit.

    45 Devillez, Virginie, Le retour à l’ordre, op. cit.

    46 Devillez, Virginie, Le retour à l’ordre, op. cit.

    47 Devillez, Virginie, Le retour à l’ordre, op. cit.

    48 Le retour à l’ordre, août 1943 – Le retour à l’ordre, juillet 1943.

    49 Que ce soit Le Lion de Flandre, La vie du Nord, ou les quotidiens, aucun n’évoque les fonctions des artistes retenus à l’Exposition.

    50 Auvermaete, Roger, Frey Alice, Meddens Éditions, Bruxelles, 1959.

    51 Jos Verdegem (1897-1957) est un peintre d’origine gantoise – Catalogue exposition de Bruxelles, 1932.

    52 Belbachir, Patricia, op. cit.

    53 Gantois, Jean-Marie, Les leçons de l’Exposition d’art flamand, in Le Lion de Flandre, octobre 1943, op.cit.

    54 A.d.N., 1W/1294 Rapport du commissariat spécial des Renseignements Généraux au Préfet du Nord, 30 août 1943.

    55 A.d.N., 1W/1294, idem.

    56 La vie du Nord, 28 août 1943.

    57 A.d.N., rapport du préfet Carles, 5 octobre 1943.

    58 A.d.N., 1W/1294 Rapport du commissaire des renseignements généraux, 17 août 1943.

    59 A.d.N., 1W/1294 Rapport du commissaire des renseignements généraux. Le texte de C. Verschaeve, publié dans Le Lion de Flandre, oct-nov 1943, ne contient pas ces remarques.

    60 La Revue du Nord, 17 août 1943.

    61 La Vie du Nord, Causerie promenade de F. del Marle, 28 août 1943. Texte repris dans Le Lion de Flandre, oct-nov 1943.

    62 1W/1294. Rapport du commissaire des renseignements généraux, 17 août 1943.

    63 Lille a connu au XIXe siècle, des expositions beaucoup plus suivies. Ainsi des expositions consacrées à Jules Breton ou à Carolus Duran.

    64 A.d.N., 1W/1295 Rapport du commissaire des Renseignements généraux, septembre 1943.

    65 Devillez, Virginie, op.cit.

    Auteur

    • Robert Vandenbussche

      Professeur émérite d’Histoire contemporaine, IRHiS–UMR 8529 (Univ. Lille, CNRS)

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    1 De Coussemacker–Van Robais, Solange, « Le Comité flamand de France. Société savante ou mouvement régionaliste (1851-1940) ? » in Histoire, Économie et Société, 4-2012.

    2 Un journal comme Commoedia, créé en 1907, se fait le défenseur des thèses « décentralisatrices ». La décentralisation est une nécessité pour réveiller et développer la vie culturelle et artistique.

    3 Le débat sur la reconstruction pose constamment cette problématique.

    4 Gantois, Jean-Marie, Le Beffroi, mai 1928.

    5 Le train des artistes reçoit un grand succès dans les villes du Nord–Pas-de-Calais, où il fait étape (Boulogne, Calais, Dunkerque, Lille, Roubaix, Tourcoing, Valenciennes, Douai, Cambrai) in Commoedia, septembre octobre 1935.Voir Le Réveil du Nord, qui informe chacune des étapes en octobre 1935.

    6 L’Action française, 15 janvier 1935.

    7 Le Réveil du Nord, 22 avril 1932, Congrès du Comité régional des arts appliqués.

    8 Le Lion de Flandre – voir les articles sur le Vlaamsch Verbond van Frankrijk.

    9 Tomasek, Michel, Joseph Dezitter, un artiste flamand, Spécificités dunkerquoises, 2014.

    10 La Croix, 28 août 1937. Congrès des Flamands de France à Dunkerque.

    11 Bourgeois, Nicolas (1896-1982), ancien élève de l’École Normale Supérieure, ancien haut fonctionnaire à Paris. Il tient de nombreuses chroniques dans Le Beffroi, la revue Septentrion, Les Nouvelles Littéraires, Le Lion de Flandre. Prix de la ville de Lille en 1935 pour son roman, Le berceau sous le beffroi. Collaborateur de La Vie du Nord entre 1941 et 1944, il passe pour plus germanophile que J.M. Gantois.

    12 Voir à ce sujet les très nombreuses publications dans les années 1930. De Lanwereyns, Antonia, Ceux du Nord, Éditions des Horizons de France, 1938, illustré par Albert Dequene. Brisson, Charles, Howal, René, Au pays des beffrois et des moulins, 1934, Acremant Germaine, Flandre et Artois, 1938, Arthaud ou Mabille de Poncheville, André, Lille en Flandre, 1936.

    13 Le Réveil du Nord, 13 juin 1943.

    14 Le Réveil du Nord, 16 mai 1943.

    15 Caudron, André, Dictionnaire du monde religieux dans la France contemporaine, Lille-Flandre, Beauchesne, 1990.

    16 Jean-Serge Debus a publié notamment La grande leçon, 1928 (la reconstruction du Nord après 1918), Sous le panache des fumées noires, 1929 (Le Nord vu de Lyon). Les trimardeurs des mers 1929 (la disparition de la grande pêche dans le Dunkerquois).

    17 Bertrand- Dorléac, Laurence, L’art de la défaite, Le Seuil 2003.

    18 Le catalogue du musée de Lille, le seul référencé, a disparu. L’analyse repose donc sur les inventaires publiés par la presse et particulièrement celui de V. Brigghe édité dans Le Réveil du Nord.

    19 Le Journal de Roubaix, 14 juin 1943.

    20 e Journal de Roubaix, 14 juin 1943.

    21 Le Réveil du Nord, 14 juin 1943.

    22 Le Réveil du Nord, 16 juin 1943.

    23 Le Journal de Roubaix, 20 juin 1943.

    24 Le Réveil du Nord, 27 juillet 1943.

    25 Bertrand-Dorléac, Laurence, L’art de la défaite, Le Seuil 2003.

    26 Musée André Diligent, catalogue Henri Delvarre, Snoeck, 2014.

    27 Condette, Jean-François, La faculté dans l’histoire. La faculté des Lettres de Lille (1887-1945), Septentrion, 1999.

    28 Oertel, Curt (1890-1960), caméraman (travaille avec Pabst), puis réalisateur indépendant, politiquement loyal aux programmes des documentaires nazis, particulièrement celui du « sang et du sol ».

    29 Cathédrales vivantes, documentaire armée allemande, 1940, in Le Réveil du Nord, 4 juillet 1943.

    30 Le Journal de Roubaix, 8 août 1943.

    31 Archives départementales du Nord (A.d.N.) 142-J/12, Fonds Desrumaux-Doumer Correspondance de Félix del Marle avec Pierre Paul Desrumaux (janvier-août 1943).

    32 Tomasek, Michel, Joseph Dezitter, artiste flamand, Spécificités dunkerquoises, 2012.

    33 Belbachir Patricia, Félix del Marle (1889-1952), biographie critique et essai de catalogue, thèse Lille 3, 1994.

    34 Detrez, Louis, Le Sanctuaire, Silic Lille 1939.

    35 A.d.N. 142-J/12 Correspondance de F. del Marle à PP Desrumaux.

    36 A.d.N. 1425/17 Correspondance de F. del Marle.

    37 Dejonghe, Étienne, Un mouvement séparatiste dans le Nord-Pas de Calais sous l’Occupation, (1940-1944), le V.V.F., Revue d’histoire moderne et contemporaine, t.17, 1970/1.

    38 Devillez, Virginie, Le retour à l’ordre. Art et politique en Belgique, Dexia, 2003.

    39 Catalogue de l’exposition d’art flamand contemporain, Bibliothèque des Facultés catholiques de Lille.

    40 Voir la revue Le Lion de Flandre – numéros de 1941 et 1942.

    41 Alexandre Descatoire (1874-1949), auteur des monuments aux morts de Tourcoing, Roubaix, Douai, Créteil, monument des mères françaises à Paris – de statues (Nungesser et Coli, Paul Hayez, etc…).

    42 Gromaire François, Marcel Gromaire, La vie et l’œuvre –catalogue raisonné des peintures, Paris 1993.

    43 Musée André Diligent, Roubaix, Exposition Paul Deschmacker (1899-1973), catalogue, 1986

    44 Devillez, Virginie, Le retour à l’ordre, op. cit.

    45 Devillez, Virginie, Le retour à l’ordre, op. cit.

    46 Devillez, Virginie, Le retour à l’ordre, op. cit.

    47 Devillez, Virginie, Le retour à l’ordre, op. cit.

    48 Le retour à l’ordre, août 1943 – Le retour à l’ordre, juillet 1943.

    49 Que ce soit Le Lion de Flandre, La vie du Nord, ou les quotidiens, aucun n’évoque les fonctions des artistes retenus à l’Exposition.

    50 Auvermaete, Roger, Frey Alice, Meddens Éditions, Bruxelles, 1959.

    51 Jos Verdegem (1897-1957) est un peintre d’origine gantoise – Catalogue exposition de Bruxelles, 1932.

    52 Belbachir, Patricia, op. cit.

    53 Gantois, Jean-Marie, Les leçons de l’Exposition d’art flamand, in Le Lion de Flandre, octobre 1943, op.cit.

    54 A.d.N., 1W/1294 Rapport du commissariat spécial des Renseignements Généraux au Préfet du Nord, 30 août 1943.

    55 A.d.N., 1W/1294, idem.

    56 La vie du Nord, 28 août 1943.

    57 A.d.N., rapport du préfet Carles, 5 octobre 1943.

    58 A.d.N., 1W/1294 Rapport du commissaire des renseignements généraux, 17 août 1943.

    59 A.d.N., 1W/1294 Rapport du commissaire des renseignements généraux. Le texte de C. Verschaeve, publié dans Le Lion de Flandre, oct-nov 1943, ne contient pas ces remarques.

    60 La Revue du Nord, 17 août 1943.

    61 La Vie du Nord, Causerie promenade de F. del Marle, 28 août 1943. Texte repris dans Le Lion de Flandre, oct-nov 1943.

    62 1W/1294. Rapport du commissaire des renseignements généraux, 17 août 1943.

    63 Lille a connu au XIXe siècle, des expositions beaucoup plus suivies. Ainsi des expositions consacrées à Jules Breton ou à Carolus Duran.

    64 A.d.N., 1W/1295 Rapport du commissaire des Renseignements généraux, septembre 1943.

    65 Devillez, Virginie, op.cit.

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