Théâtre et Propagande à Lille 1941–1944
Texte intégral
1L’Occupation implique un certain nombre de conséquences dans la vie artistique lilloise. La guerre, l’exode, ont désorganisé les milieux artistiques tandis que les pouvoirs publics doivent restaurer des conditions de vie indispensables à la population. Par ailleurs, la durée de l’Occupation, la poursuite de la guerre, les pratiques de l’occupant supposent d’« aménager » ces temps difficiles, offrir des distractions mais également un apprentissage artistique qui, pense-t-on, peut contribuer au relèvement moral du pays. L’occupant, pour sa part, entend bénéficier du calme pour protéger et encourager ses soldats : la « distraction » artistique est mise au service du « maintien de l’ordre ».
2Consciente de la germanophobie largement diffusée dans la région – souvenirs de la précédente occupation – l’autorité allemande ne souhaite pas, dans un premier temps, laisser se construire des relations plus ou moins suivies entre civils français et militaires allemands. Dès lors, occupants et occupés sont appelés à cohabiter sans se rencontrer. L’autorité d’occupation crée des instances au sein desquelles l’occupant pourrait se détendre et se cultiver ou se réserve un certain nombre de lieux. En montant un « théâtre allemand » à Lille, elle espère contribuer à cette ambition. Mais ce faisant elle dépossède les amateurs de théâtre de leur établissement comme elle l’avait fait au cours de la guerre 1914-19181. Les intentions apparaissent assez vite.
L’ouverture du Deutsches Theater de Lille
3Dès l’automne 1940, l’Oberfeldkommandantur 670 lance une enquête sur la vie culturelle lilloise, cinémas, bibliothèques, entreprises de spectacles. Une antenne de l’association nazie Kraft durch Freunde – la Force par la Joie – est installée à Lille dans une Maison des Arts. Les bruits courent rapidement au sein de la population lilloise : des lieux culturels seront rapidement réquisitionnés2. De fait, dès le mois d’octobre 1940, les spectacles donnés ou prévus au Grand Théâtre sont suspendus puis, au cours de l’hiver 1940-1941, la ville de Lille reçoit l’ordre de céder des installations aux services de l’Oberfeldkommandantur 670. À la mi-janvier 1941, l’Opéra de Cologne vient donner une représentation des Noces de Figaro de Mozart devant un parterre d’officiers.
4Dans les milieux de mélomanes lillois, la consternation s’affiche sans pouvoir s’exprimer publiquement. Ainsi, le chroniqueur du Réveil du Nord, V. Brigghe, critique musical également à Lyrica, publie une série d’articles sur le « théâtre de Lille » depuis le XVIIIe siècle et sur les « fastes de l’Opéra de Lille » dans les années 19203. La nostalgie est réelle quand le mécontentement se cache mal. Une question se pose : les Allemands entendent-ils exploiter l’Opéra ? Envisagent-ils de renouveler l’expérience de la Première Guerre Mondiale, celle d’un « Deutsches Theater » placé sous la responsabilité de l’armée ? En 1915, un grand gala d’inauguration, présidé par le prince Ruprecht de Bavière, commandant de la VIe armée, avait marqué les esprits. Une période brillante s’était ouverte ; des chefs appelés à un grand renom – Wilhelm Furtwangler, Fritz Rainer – étaient venus interpréter Mozart, Beethoven, Wagner4. Réaménagé, après-guerre, l’Opéra de Lille, placé sous la direction de Paul Frady, ancien acteur devenu « entrepreneur de spectacles », acquérait une grande réputation soulignée par la presse parisienne spécialisée. Des programmes novateurs, des mises en scène efficaces, l’appel à de grands interprètes, assuraient « les heures de gloire de l’Opéra » et, de ce fait, une certaine forme de décentralisation artistique. Pourtant, la crise des années 1930 ne l’épargnait pas ; les spectacles se banalisaient parce qu’ils ne se renouvelaient pas faute de ressources suffisantes.
5En s’installant dans les locaux du Grand Théâtre, tout en gardant le directeur et les techniciens lillois, les Allemands engagent des travaux d’aménagement des locaux et recrutent une équipe d’interprètes pour donner à leur théâtre, pensent-ils, un statut que Lille, malgré ses succès, n’a pu atteindre, au mieux de sa prospérité, comparativement à Paris ou Bruxelles5.
6En effet, pour le gouvernement allemand, le théâtre allemand de Lille ne peut être seulement un « théâtre aux armées » réservé à l’occupant. L’inauguration du Deustches Theater qui se déroule le 10 mai 1941 incite à une analyse plus fine et plus complexe.
Deutsches Theater Lille

© Le Réveil du Nord, 11-05-1941
7Contrairement à l’expérience de 1914-1918, ce n’est pas le commandant de l’armée qui préside la cérémonie. Certes, le général Niehoff, Oberfeldkommand, – mais pas Von Falkenhausen, le commandant en chef de la Belgique et de la zone rattachée – et l’état-major de l’Oberfeldkommandantur sont présents, en grande tenue. De hautes personnalités françaises – les titres et les noms ne sont pas cités par la presse – sont invitées. La présidence protocolaire et effective de la cérémonie revient à un dignitaire de l’État nazi, Rainer Schlosser, directeur du Théâtre au ministère de la Culture et de la Propagande, un proche de Joseph Goebbels dont la présence a été d’ailleurs envisagée6.
8Le choix de cette personnalité n’est pas indifférent. Écrivain et journaliste dans la presse du parti nazi, cultivé – il est docteur ès lettres – ancien dirigeant des Jeunesses hitlériennes, il participe activement à la diffusion de la « culture populaire », particulièrement appréciée par les nazis. Il ne faut pas entendre par là, ni le folklore culturel, ni les « variétés », mais au contraire la culture dans ses formes élevées qui sont susceptibles de mobiliser les masses. Censeur vigilant – il fait écarter Brecht et d’autres dramaturges – il entend également promouvoir la « culture germanique » dans laquelle il inclut des auteurs anglais comme Shakespeare. Drames, opéras, danse doivent concourir à l’« émotion sacrée » appelée à entraîner les populations. Culture et propagande vont de pair mais leur usage doit être intelligent7. Les mises en scène des spectacles ou des manifestations prennent, dès lors, une place essentielle.
9Le programme de la séance inaugurale ne manque pas d’intérêt. Il est le reflet des intentions de Schlosser qui entend diffuser la « grande culture ». En donnant une représentation d’Egmont de Goethe, dans la dramaturgie de Schiller, accompagnée de la musique de scène composée par Beethoven, la programmation se réfère à des œuvres incontestables que le Reich peut revendiquer sans qu’elles appartiennent exclusivement à la propagande nazie. Mais la mise en scène étonne la presse invitée à rendre compte de ce que l’on annonce comme « l’événement culturel ». Si le théâtre de Lille a bien souvent donné à entendre la musique de Beethoven, le drame de Goethe interprété en allemand n’est pas connu à Lille. Les articles signés font état de « l’émotion » ressentie et de « l’enthousiasme » exprimé par le public. Les analyses et les interprétations se confrontent. Egmont serait-ce la lutte pour la liberté et l’indépendance ? Une mise en cause de la tyrannie ? Une allusion du combat d’un Flamand contre l’Espagnol latin ? Le choix du programme laisse planer une certaine ambiguïté et la presse s’interroge. C’est oublier que l’ouverture d’Egmont est interprétée à l’ouverture de chaque congrès national socialiste depuis 1934. Comme les Lillois n’ont pas été invités au spectacle et que la presse s’en fait l’écho, la curiosité s’aiguise. L’occupant offre un spectacle digne d’un théâtre qui qualifie son ambition. Propagande habile. Dans une région marquée par la mémoire de la première occupation et une forte sensibilité anglophile, les organisateurs allemands ne mettent pas en scène la « violence », la « brutalité » qu’une image classique de l’Allemagne pourrait renvoyer. Ils donnent à voir et à entendre une part de la culture allemande qui appartient à l’art de l’humanité8.
10À l’exception des comptes rendus artistiques, il est difficile de mesurer les effets de cette inauguration sur les mélomanes lillois. Ce qui semble dominer, néanmoins, c’est la nostalgie d’une époque qui est éloignée, c’est la résignation à un ordre nouveau imposé par l’occupant qui n’a pas souhaité séduire les amateurs de théâtre mais les interpeller. Provoque-t-elle des réactions ? A l’annonce de la réquisition du Grand Théâtre, la Société des Concerts du Conservatoire de Lille donne son premier concert, au théâtre Sébastopol, devant une salle bondée. Au programme, sont inscrites des œuvres exclusivement consacrées à la « musique française » : Saint Saëns, Debussy, Ravel, Rabaud9.
Le Théâtre allemand en temps d’occupation
11La saison 1941-1942 commence avec la représentation de Tannhäuser, un des très rares opéras de Wagner mis en scène à Lille pendant l’Occupation. La presse lilloise, à nouveau invitée, ne cache pas son enthousiasme. Devant une salle bondée, le 12 novembre, la représentation est présidée par le général Niehoff accompagné de l’état-major de l’OFK 670. Les chroniqueurs ne tarissent pas d’éloges pour qualifier le spectacle auquel les Lillois ne sont pas encore invités. Tannhäuser n’est pas un opéra inconnu à Lille où il a été joué dès avant 1914 puis, pendant l’entre-deux guerres. C’est la « compagnie » du Deutsches Theater, à peu près complète, qui en assure l’interprétation et non pas, comme en 1914-1918, les chanteurs et les musiciens d’un théâtre allemand.
12Ernst Andreas Ziegler10 en assure la direction avec le titre d’intendant. Ancien acteur et danseur, il a dirigé le théâtre de Weimar dans les années 1930. Ancien dirigeant des Jeunesses hitlériennes de Thuringe, il ne cache pas ses convictions nazies, mais il partage sur l’art et la culture, des points de vue proches de ceux de Rainer Schlosser dont il semble être un ami11. Énonçant le principe que l’art est universel, il entend mobiliser les soldats allemands qu’il doit distraire et instruire. En proposant la « grande culture allemande » il espère séduire également les populations occupées en leur montrant que les Allemands ne sont pas incultes. Dès lors, comme la plupart des théâtres allemands en territoire occupé, le Deutsches Theater de Lille, ne doit plus être réservé à l’opéra mais doit proposer des spectacles musicaux – opéras, opéras comiques – des tragédies ou des comédies, des concerts, des spectacles de ballets. Pour ce faire, il monte « une compagnie de comédiens et de chanteurs, un orchestre permanents ». Acteurs et chanteurs sont recrutés en Allemagne ou en Autriche, mais l’orchestre fait appel à des musiciens venus d’Allemagne, de Belgique – Flandre – puis à des Français, prisonniers de guerre libérés pour compléter les effectifs12.
13Les recrues ne sont pas des célébrités. Les noms d’interprètes que donne la presse dans quelques-uns de ces comptes rendus ne permettent pas de définir une « compagnie des talents ». Si des chefs comme Herbert Charlier – directeur musical, du théâtre allemand de Lille entre 1941 et 1943 – et Gunther Weissenborn – à Lille fin 1943 et 1944 – ont déjà une carrière de solistes – piano pour chacun d’entre eux – ils sont de jeunes directeurs musicaux. Charlier dirigeait l’orchestre de Rostock en 1939 tandis que Weissenborn dirigeait celui de Halle13. Les informations biographiques sur les acteurs et les chanteurs sont rares. Néanmoins, quelques exemples témoignent de la « jeunesse » de ces artistes. La comédienne Édith Lechtape commence sa carrière à Lille, dans Egmont, à l’âge de 20 ans. De naissance viennoise, la danseuse étoile, Érika Matauschek est âgée de 26 ans en 1942. Un grand nombre d’entre eux poursuivent leur carrière après la capitulation du Reich car ils ne sont pas tous nazis. Ziegler ne semble pas les avoir recrutés sur des « critères idéologiques et politiques ». Les metteurs en scène, Dahmen ou Balhaus, ne sont pas des nazis14. Le chef d’orchestre Weissenborn est inquiété par la Gestapo pour n’avoir pas dénoncé un « acte de trahison » et déchu de ses fonctions au début de l’année 1944. Plusieurs des danseurs retenus par Ziegler sont connus pour leur homosexualité15.
14Fin 1942-début 1943, la « compagnie » du Deutsches Theater comprend plus de 400 membres : artistes, personnels administratifs, techniciens parmi lesquels on compte 40 chanteurs, 45 comédiens, 70 musiciens, des techniciens français que dirige toujours Paul Frady – très apprécié par Ziegler – qui garde son bureau au Théâtre16. Si la subvention initiale du Deutsches Theater s’élève à environ 1 million de Reichsmark, la compagnie vit également sur le territoire occupé puisqu’elle obtient des subventions de la Commission d’armistice et que la ville de Lille doit prendre en charge l’hébergement et les transports17. Musiciens, comédiens, danseurs, exercent leur activité dans les locaux du Grand Théâtre pour l’opéra et le théâtre, les concerts importants. Les récitals, les représentations de vaudevilles sont plutôt donnés au « Petit Théâtre » c’est-à-dire la Salle Industrielle gérée par les services de la Luftwaffe18. Des galas sont programmés avec des compagnies extérieures au Deutsches Theater ou des artistes venus d’Allemagne ou de Flandre belge. Ainsi les petits chanteurs de la Cathédrale de Ratisbonne viennent à Lille en novembre 194219 tandis que le Deutsches Theater donne, en novembre 1943, L’Alcade de Zalamea, de Calderon, avec, dans le rôle-titre, le grand acteur Heinrich George20. Les concerts de gala sont plutôt donnés par des interprètes acquis au IIIe Reich. Pourtant, le Deutsches Theater invite des troupes extérieures, non allemandes, notamment flamandes. Ainsi, les opéras d’Anvers ou de Gand, sont viennent à Lille pour donner des œuvres musicales connues comme Madame Butterfly, Carmen, les Noces de Figaro ou Martha avec Nina Bolotine21. Si l’activité à Lille demeure prioritaire, le théâtre allemand donne des représentations dans la zone interdite (Calais, Saint Omer, Arras, Boulogne, Cambrai, Valenciennes, Dunkerque) mais également en Belgique (Bruxelles, Gand, Anvers) et même en France occupée (Paris, Nantes, Dijon) au profit des garnisons d’occupation22.
Une ouverture au public français
15Fin décembre 1941, Ernest Ziegler convoque la presse lilloise pour présenter un bilan du Deutsches Theater et pour donner une information : les spectacles du théâtre allemand seront ouverts au public régional. Pour justifier cette annonce, il rappelle que « l’art est international » et que les Français doivent pouvoir accéder aux œuvres venues d’Allemagne car la création artistique allemande mérite d’être connue des Français. Les séances seront donc annoncées dans la presse ; elles seront accessibles à un prix modéré. En effet, le directeur souhaite un « échange culturel » nourri et espère une réponse favorable des Français. Aux questions des journalistes sur la nature de « l’échange », il apporte des réponses assez vagues sur l’invitation éventuelle d’acteurs français ou sur la mise en scène d’œuvres de compositeurs et de dramaturges français. En revanche, les concerts pourront donner lieu, selon Ziegler, à l’interprétation de compositeurs étrangers et français23.
16La décision « d’ouverture » a été prise en deux temps. Le 8 décembre 1941, la direction du théâtre annonce que le Deutsches Theater va s’ouvrir aux mélomanes lillois à l’occasion de la commémoration de la mort de Mozart. Un concert est donné par Hubert Charlier, le 10 décembre ; il est consacré à des œuvres connues et jouées à Lille avant-guerre : l’ouverture des Noces de Figaro, la 39e symphonie, un concerto pour piano. Un tel programme n’a rien de « compromettant ». D’après les comptes rendus de presse, il semble que de nombreux lillois y ont assisté24. Tentative de séduction autour d’un événement célébré à Paris et à Vienne ? Même si la mise en scène dans Paris occupée ou en Autriche sert la propagande de l’Allemagne nazie, Mozart ne peut créer ni l’indignation ni la polémique en France occupée.
17La conférence de presse de Ziegler n’occulte pas une volonté et l’affiche avec force : les Français doivent reconnaître au peuple allemand sa capacité à élaborer et à promouvoir une culture riche et dynamique dans laquelle d’autres peuvent s’inscrire. Pourtant, des motifs plus pragmatiques semblent avoir pesé. S’il est vrai que le Deutsches Theater n’a jamais été imaginé par le Reich, comme un simple « théâtre aux armées », les conditions stratégiques de l’armée allemande se transforment. Comme le front de l’est exige des troupes toujours plus nombreuses, le public militaire potentiel est appelé à se restreindre à Lille et dans la région. Par ailleurs, engagées dans une répression brutale pour endiguer « la lutte armée » lancée par les résistants communistes – les exécutions d’otages répétitives sont très mal appréciées par une population anglophile – les autorités allemandes ont un effort de propagande supplémentaire à accomplir pour éviter une dégradation trop rapide de l’image de l’occupation en zone interdite. « L’échange culturel » en est un des moyens. Enfin, le budget consacré au Deutsches Theater est difficilement équilibré : la vente de places aux Lillois peut, peut -être, limiter le déficit25.
18Un tel inventaire ne permet pas de conclure à une « adaptation » au public local. Si une partie des places est vendue aux Lillois, par l’entremise des Amis de Lille, le théâtre ne leur est jamais réservé. D’autre part, les choix de programmation effectués à Lille ne sont pas éloignés de ceux des théâtres allemands. Les œuvres populaires du répertoire sont mises en valeur d’autant mieux que la compagnie est capable de les interpréter. Juger et comparer les interprétations impliqueraient donc de disposer des schémas de mise en scène ou de décors pour affiner l’analyse. En effet, le message nazi s’alimente à des œuvres très différentes et pas seulement à des ouvrages allemands ; il en tire des arguments utiles à la propagande. Ainsi, le « nationalisme » de Verdi, le « vérisme » et le « populisme » de Puccini ou de Mascagni sont des références exploitables et exploitées par le régime, au même titre que Wagner. L’opéra Carmen, qu’Hitler apprécie beaucoup, sert également à la propagande : les deux personnages principaux ne sont-ils pas des héros hors du commun puisqu’ils vont l’un et l’autre à la mort tout en le sachant26. Le chroniqueur du Réveil du Nord n’hésite pas à souligner que le drame présenté à Lille est très différent des espagnolades offertes souvent aux Français. Enfin, l’introduction d’œuvres flamandes, même éloignées du flamingantisme, limite également « l’ouverture ». Ni Jan Blockx, ni Maurice Schoemacker n’ont été interprétés à Lille avant 1939 : le Deutsches Theater les inscrit à son programme en 1942 et 1943 pour des raisons de propagande « germanique »27.
19L’ouverture annoncée marque donc ses limites. Comment le public régional y-a-t-il répondu ? Comme les « comptes rendus artistiques » sont peu fréquents dans la presse, il est difficile d’apprécier l’audience acquise en dehors du public allemand. Les spectacles de théâtre semblent peu suivis28 hormis le gala donné par Heinrich George en novembre 1943. D’autre part, si la nostalgie du « théâtre de l’Opéra » demeure et affecte à la fois les élites locales comme une partie de la presse, des spectacles semblent suivis par des amateurs régionaux29. Quant à l’opérette interprétée par la compagnie du théâtre allemand – Franz Lehar, Johann Strauss, R. Benatzky (L’auberge du cheval blanc) – s’ouvre-t-elle au public local puisque le théâtre Sébastopol y pourvoit ? Enfin, les concerts symphoniques qui mettent en valeur « la bonne musique allemande » – Beethoven, Schubert, Schumann mais également A. Bruckner –, tout en réservant une place à la musique française – Debussy, Ravel — appartiennent à un répertoire classique audible à la fois par les Allemands et les Lillois et trouvent un public régional du moins si l’on en croit les informations des journaux. Certains de ces concerts-Les Petits Chanteurs de Ratisbonne- ou de ces spectacles-Heinrich George- ne peuvent qu’attirer le public car les interprètes sont célèbres ; ils n’en constituent pas moins des choix de propagande assumés par les services allemands.
Un théâtre français face au théâtre allemand ?
20Le 12 décembre 1941, Paul Dehove, maire de Lille, convoque la presse pour annoncer la réouverture du théâtre Sébastopol. Salle lilloise construite dans l’urgence, en 1903, pour se substituer à l’opéra détruit par un incendie, ce « théâtre provisoire » est devenu, entre les deux guerres, le lieu privilégié des représentations d’opérettes ou de comédies musicales, sous la responsabilité du directeur des théâtres municipaux, Paul Frady. Le public lillois, amateur de « musique légère » a pu y apprécier « Véronique », « La fille du tambour major », « Ciboulette », « Les Saltimbanques », « Rêve de Valse », « La Cocarde de Mimi Pinson », mais aussi des opéras comiques comme « Mignon » d’Ambroise Thomas. Œuvres de compositeurs français qui n’excluent pas des représentations de La Veuve Joyeuse de F. Lehar dans la version de Flers et Caillavet ou Le pays du sourire du compositeur autrichien.
M. Paul Frady, directeur des théâtres municipaux de Lille

© Commoedia, 1935
21Depuis la déclaration de guerre, aucune saison théâtrale n’a été montée ce qui ne signifie pas que le théâtre a été délaissé. La salle a accueilli, en effet, des concerts de la Société du Conservatoire, de l’Harmonie Municipale et des récitals de chants choral, mais également des spectacles de comédie destinés à l’action caritative (chômeurs, sans abris, prisonniers)30.
22Devant les journalistes, Paul Dehove justifie la décision municipale en présentant plusieurs arguments31. Il insiste d’abord sur la nécessité de développer l’activité artistique car, en temps de guerre, elle contribue à maintenir le moral de la population. Action nationale, l’activité théâtrale doit également devenir « un moteur de la révolution nationale » car l’art est un facteur indispensable au « relèvement moral » nécessaire du pays. Il invoque, enfin, la situation des artistes et interprètes qui, depuis le début de la guerre, n’ont plus d’activité et donc de ressources. Le théâtre lillois doit contribuer à endiguer le chômage des interprètes, musiciens, chanteurs, danseurs ou acteurs et des techniciens. Le théâtre Sébastopol – seule salle à Lille depuis la réquisition de l’Opéra et l’incendie de l’Alhambra en novembre 1941 – peut retrouver le public en proposant une programmation attractive et en mettant en œuvre une politique tarifaire adaptée aux ressources de la population locale. Le directeur du théâtre Paul Frady est chargé de la mise en forme de cette ambition. « L’entrepreneur de spectacles » autorisé par l’occupant, accepte de répondre aux contraintes d’une convention qui lui confie l’exploitation de la scène tandis que la mairie apporte le financement des salaires (artistes, musiciens, techniciens) tout en validant les programmes. En un certain sens, le théâtre Sébastopol est placé sous tutelle municipale32.
23S’il est vrai que le théâtre répond à des besoins dans cette période sombre, les motifs de réouverture sont divers et complexes. En effet, l’OFK 670 a pesé sur la décision33. Dès l’automne 1940, l’autorité allemande s’inquiète de la « misère de la vie culturelle lilloise » à l’exception des cinémas. Après avoir réquisitionné le Grand Théâtre, certains référents de l’OFK s’interrogent sur le théâtre Sébastopol. Peut-on y installer un théâtre flamand ? Peut-on y monter des œuvres allemandes ? Les pressions sur la mairie vont croissant. En février 1941, Paul Dehove qui a toujours argué du coût financier élevé que représenterait l’exploitation de la salle, encourage le directeur Frady à prendre en charge, seul, l’exploitation de Sébastopol. Contre la gratuité des locaux et de leur entretien, Paul Frady doit monter quelques opérettes au cours du printemps 1941. Ce contrat provisoire tenu, ville et direction s’entendent pour organiser une saison complète au cours de l’année 1941-194234.
24Paul Dehove doit convaincre les élus. Devant le conseil municipal, il développe des arguments devenus classiques depuis les années 1920. Face à l’audience croissante du cinéma, le théâtre doit contenir l’engouement du public en présentant des œuvres plaisantes mais instructives. L’opérette, l’opéra-comique, doivent coexister avec le vaudeville ou la comédie tandis que concerts et ballets se doivent de développer l’apprentissage artistique et musical du peuple. Dans ces conditions, il devient nécessaire d’accueillir de nouveaux publics : chômeurs, assistés, enfants des écoles accéderont gratuitement aux spectacles35.
Lucienne Daubray

© Collection personnelle
25La réouverture du théâtre implique la reconstitution d’une troupe permanente, opérette et comédie, même si des interprètes peuvent jouer dans chacun des genres. La direction choisit de commencer la saison par des spectacles d’opérette plus attendus que ceux de comédie. Elle parvient à réunir les chanteurs demeurés sur place comme Lucienne Daubray, Suzette Docin, Francis Lenzi, Carrèze, Fernand Quertant et à recomposer un orchestre en faisant appel à des musiciens au chômage et à des étudiants des conservatoires. Le corps de ballet, dirigé par Getty Jasonne, est aisément restauré. Les « divettes » indispensables à l’opérette sont recrutées à Paris comme Renée Roger ou Myriam Lecomte, ancienne chanteuse du Sébastopol, engagée au théâtre Mogador. Les Allemands n’opposent aucune difficulté pour permettre au directeur Frady de se déplacer même en France non occupée. Une limite dans les recrutements : ne pas retenir d’interprètes juifs36.
Getty Jassonne

© Collection personnelle
26À la veille de Noël 1941, la représentation des Saltimbanques de Louis Ganne ouvre la saison 1941-1942. Choix très classique que confirme la sélection des œuvres suivantes : Les Mousquetaires au couvent, Les Cloches de Corneville, Véronique. La reprise des œuvres de F. Lehar : La Veuve Joyeuse, Le Pays du Sourire renforce cette orientation qui ne peut heurter les amateurs accoutumés à cette musique. Les « nouveautés » que le théâtre met en scène relèvent d’œuvres qui ont acquis leur renommée à la fin des années 1920 ou au cours des années 1930 comme Le Comte Obligado ou encore Phi Phi de Christiné dont la « légèreté » indispose quelques conseillers municipaux. La programmation des temps d’occupation reproduit celle de l’entre-deux guerres puisqu’un public souhaite toujours entendre ces pièces. D’ailleurs le théâtre Sébastopol ne se distingue pas des scènes régionales- le Grand théâtre de Roubaix assure un choix très voisin- ou même des régions occupées ou non occupées. La censure allemande ne semble pas peser sur la programmation : elle n’oppose qu’une seule interdiction – Chanson d’amour – car un des auteurs du livret est d’origine juive. Ce veto de l’occupant s’applique à toute la France sous tutelle allemande37.
27À partir du printemps 1942, le théâtre dispose d’une troupe de comédiens associant des acteurs d’avant- guerre (André Duhamel, Raymond Dorléac, Maurice Cottinet, professeur au Conservatoire) – à des jeunes sortis du Conservatoire de Lille (Jacques Navadic). Elle peut interpréter des œuvres qui n’imposent pas des effectifs importants et qui relèvent de la comédie (Musset) ou du vaudeville (Alexandre Bisson) et parfois du drame (A. Dumas et La Tour de Nesles)38.
28L’assouplissement des contraintes de la ligne de démarcation puis leur suppression au début de l’année 1943, permettent d’entretenir des relations plus suivies avec les théâtres parisiens puisque les déplacements deviennent plus faciles. Des négociations avec l’Opéra de Paris, la Comédie Française ou les compagnies théâtrales telles que le Centre National Dramatique ou la Compagnie du Regain, autorisent la venue de troupes célèbres « de la décentralisation artistique » qui présentent des textes importants comme La Célestine du dramaturge espagnol F. de Rojas ou Lorenzaccio de Musset, sans compter les spectacles montés pour les collégiens et les lycéens qui sont invités régulièrement au répertoire classique39. Il en est de même de la musique. Le théâtre Sébastopol accueille au cours de la saison 1942-1943, le pianiste Alfred Cortot, les violonistes Jacques Thibaud et Ginette Neveu, le violoncelliste Pierre Fournier ou encore Marcelle Meyer qui, depuis 1940, ont joué ou jouent sous la direction de chefs allemands40. Mais cette ouverture à de grandes œuvres ou à de grands interprètes, n’exclut pas le concours de jeunes talents ou d’artistes régionaux, du moins d’origine régionale. Ainsi la commémoration du 50e anniversaire de la mort d’Édouard Lalo offre l’occasion d’inviter des cantatrices formées dans les conservatoires de la région avant qu’elles ne rejoignent l’Opéra de Paris : Claudine Collard, Georgette Camart, Suzanne Lefort. De même, dès leur retour à Lille, à la fin de l’automne 1942, l’équipe du poète patoisant Simons (Gaby Verlor, Jean Davril) associée à Line Dariel joue ses saynètes au théâtre Sébastopol. La municipalité soutient, enfin, un groupe de jeunes, Promesses (écrivains, peintres, compositeurs) qui se propose d’écrire et de monter des pièces au Sébastopol41.
29La répétition des bombardements entrave la saison 1943-1944 : les alertes répétées, le couvre-feu avancé, les déplacements limités, les interdits allemands successifs, comme d’ailleurs le choc psychologique lié au nombre des victimes des bombardements, ne favorisent pas la tenue de séances régulières ni la mise en œuvre d’une programmation suivie. Néanmoins, les spectacles d’opérette peuvent se poursuivre tandis que le théâtre invite des compagnies extérieures. Début mars 1944, le théâtre de la Monnaie de Bruxelles vient jouer Carmen, avec, dans le rôle-titre la mezzo-soprano Livine Mertens. De même encore, les Jeunesses musicales convient leurs adhérents – environ 1500 – à des concerts, des auditions de disques, étayés par des conférenciers de Paris42. Enfin, la conjoncture incite à développer les échanges avec des institutions voisines telles que le Grand Théâtre de Roubaix43.
30L’évaluation de cette politique n’est pas simple. Selon la presse, le public d’amateurs est au rendez-vous : dans la plupart des séances, la participation est très large ; les « salles » sont très souvent combles. La croissance du nombre d’entrées inscrites au budget, entre 1941 et 1943, le confirme : les recettes de 1943 triplent par rapport à 1938. S’agit-il d’un nouveau public ? certains amateurs d’opéra se seraient-ils repliés sur l’opérette ? Aucun élément ne permet d’affiner l’analyse. En revanche, les dépenses augmentent, notamment celles qui concernent la troupe, mais également celles que génèrent l’entretien des locaux et les assurances dont le montant s’élève avec la montée des risques de guerre. Dès lors, si l’exploitation du théâtre est à l’équilibre, la gestion de l’établissement présente un déficit aggravé par rapport à l’avant-guerre. La subvention de l’État - environ 20 % du budget – qui est importante44, permet de le réduire mais, à l’évidence, la ville assume des dépenses élevées. Le maire les justifie au nom de la « distraction populaire et de l’éducation nécessaire en temps de difficultés » sans rencontrer de résistance sérieuse des élus plus sensibles à certains choix de la programmation45.
31Le maire Paul Dehove et son adjoint, Emile Raoust, restaurent, en partie, l’activité théâtrale interrompue par la guerre et l’occupation pour répondre à la fois à une pression de l’occupant et à une demande de la population. Mais tiennent-ils tous leurs objectifs ? En fait, ni le cinéma, ni le music-hall ne sont menacés par l’activité du théâtre Sébastopol alors que la mairie se proposait de contrecarrer, avec le théâtre, l’influence des « spectacles faciles ». Les salles de cinéma sont remplies qui diffusent tous les films autorisés par la censure. Le music-hall lillois, particulièrement Le Bellevue, offre des spectacles de variétés et des prestations suivies de Charles Trenet, Lina Margy, Lucienne Delyle, Édith Piaf, Nila Cara et de bien d’autres sans être gêné par le théâtre. De plus, dans ses échanges avec le directeur des Beaux-Arts, Louis Hautecoeur, en mars 1943, le maire de Lille émet l’ambition de faire du théâtre lillois le lieu de production et d’échange culturel régional46. Or, s’il est vrai que l’évolution de sa carrière politique permet à Paul Dehove de devenir président du Conseil départemental, elle ne favorise pas la « métropolisation du théâtre lillois ». En effet, les communes qui disposaient d’un théâtre avant l’occupation, reprennent les spectacles dès qu’elles le peuvent. Ainsi Roubaix garde-t-elle son Grand théâtre où se jouent, chaque semaine, des opéras, opérettes et comédies différents tandis qu’Arras, Lens, Saint Omer, reçoivent également les troupes des théâtres en tournée. A l’évidence, le public demande des spectacles. En effet, la première tournée de la Compagnie du Regain, au printemps 1943, remporte un grand succès dans toutes les villes où elle joue, à Lille, Arras, Lens, Roubaix47.
32Au cours des mêmes entretiens avec Louis Hautecoeur, P. Dehove et E. Raoust insistent également sur la « nécessité de défendre le théâtre français »48. Signifient-ils par là leur souhait d’opposer le Théâtre Sébastopol au Deutsches Theater ? Leur démarche est en partie déterminée par une revendication récurrente : sauvegarder les subventions de l’État en insistant sur une menace potentielle venue de l’occupant. Ne s’agit-il que d’un argument d’opportunité ? Il convient de souligner que les œuvres françaises composent l’essentiel des programmes et que le théâtre fait appel à des interprètes de Paris, de Bordeaux ou de Nice, éventuellement de Bruxelles (théâtre de la Monnaie) sans recourir à des artistes flamands, allemands ou autrichiens. De même, la coopération progressive avec Roubaix permet de présenter à Lille quelques opéras célèbres comme Faust ou Carmen. Pourtant, ce souci n’empêche nullement l’invitation lancée à des artistes impliqués dans un échange artistique avec l’occupant, comme Cortot, ou le maintien de Paul Frady à la direction du Sébastopol alors qu’il travaille, certes dans un poste secondaire, avec l’administration du Deutsches Theater.
33Le Deutsches Theater, dont l’activité s’étiole dès les premières semaines de l’année 1944, disparait avec la Libération. La nouvelle conjoncture de la guerre réduit son public comme elle limite ses ressources financières. Sa disparition ne laisse qu’un souvenir douloureux car il témoigne de l’occupation sans marquer la vie culturelle lilloise. Elle intervient par ailleurs dans une conjoncture militaire nouvelle qui impose parfois de nouvelles contraintes. De l’aveu de ses créateurs, l’établissement n’a été qu’un théâtre de province comme l’Allemagne nazie en fait vivre49. Le théâtre Sébastopol a sans doute sauvegardé un « espace français » car la langue demeure une barrière malgré l’essor de l’apprentissage de l’allemand. Avec le théâtre Sébastopol Lille ne peut réellement imposer sa vision de la « décentralisation artistique » chère à Vichy car ses moyens demeurent limités et qu’elle évite toute programmation qui pourrait concurrencer celle du théâtre allemand. Cependant, en invitant ou en montant des spectacles plus nombreux et plus divers, cette unique salle lilloise se dote d’une capacité d’attraction plus forte que dans les années d’avant-guerre mais éphémère puisque la Libération permet à Lille de récupérer le Grand Théâtre.
Notes de bas de page
1 Denoyelle, Olivier, Histoire de l’Opéra de Lille, Lille 3, TER, 1991
2 Dejonghe, Étienne : $Etre occupant (1940-1944). Vie militaire, culture, loisirs, propagande. Revue du Nord, n° 259, 1983
3 Le Réveil du Nord, 15 février 1941.
4 Denoyelle, Olivier, Histoire de l’Opéra de Lille, op.cit.
5 Abbey, William, Haverkampf Katharina, Nazi performances in occupied territories: the German Theatre in Lille, in London, John, Theatre under the Nazis, Manchester University Press, 2000
6 Le Réveil du Nord, 12 mai 1941. Rainer Schlosser (1899-1945) demeure acquis au régime jusqu’à la fin de la guerre. Il est fusillé par les Soviétiques en août 1945.
7 Combes, André : Nazisme et antinazisme dans la littérature et l’art allemands (1920-1945) Septentrion, 1986.
8 Le Réveil du Nord, 13 mai 1941.
9 Le Réveil du Nord, 14 février 1941.
10 Abbey William, Haverkampf Katharina, art.cit. in London, John: Theatre under the nazis, Manchester University Press 2000. Il ne faut pas confondre Ernest Andreas Ziegler avec Hans Severus Ziegler, directeur de théâtre et « Pourfendeur de l’art dégénéré ». Ce dernier n’est venu qu’une seule fois, à Lille, pour visiter le Deutsches Theater. Voir London, John, op.cit.
11 Anselm, Heinrich, Theatre in Europe under German Occupation, Taylor & Francis Group 2017.
12 London, John: Theatre under the Nazis, op cit.
13 London, John, Theatre under the Nazis, op.cit.
14 Ces metteurs en scène passent plutôt pour des artistes défavorables au IIIe Reich. Carl Balhaus (1905-1968) est un acteur devenu metteur en scène. Ses sympathies de gauche sont connues qui ont sensiblement ralenti sa carrière sous le IIIe Reich.
15 London, John: Theater under the Nazis, op cit.
16 London, John: Theater under the Nazis, op cit.
17 Ernst Andreas Ziegler remercie d’ailleurs Paul Frady de sa coopération dans un entretien donné à la presse. Le Réveil du Nord, 28 décembre 1941.
18 Le Journal de Roubaix, 12 Mai 1941.
19 Le Réveil du Nord, 10 Novembre 1942.
20 Le Réveil du Nord, 6 Novembre 1943.
21 Wilhelmina Verhoeven, dite Mina Bolotine (1904-1973), cantatrice de l’Opéra Flamand d’Anvers et de Gand, célèbre dans les rôles tragiques, spécialement ceux de Wagner. Elle poursuit sa carrière après-guerre et devient directrice de l’opéra d’Anvers.
22 Dejonghe, Étienne, « Être occupant », art.cit., Revue du Nord, n°259,1983.
23 Le contrôle allemand et le statut des Juifs instauré par Vichy se complètent pour exclure les artistes de confession israélite. Le décret du 6 juin 1942, en règlementant les professions « culturelles », interdit l’appel à une actrice ou à un acteur de confession juive.
24 Le Journal de Roubaix, 12 Décembre 1941.
25 Abbey, William, Katharina Haverkampf, in London, John, op.cit.
26 Levi, Erik, Opera in the nazi period, in London, John, op.cit.
27 Le Réveil du Nord, communiqués du Deutsches Theater en 1942 et 1943.
28 Abbey, William, Katharina Haverkampf, in London, John op.cit.
29 Le Réveil du Nord, 13 Octobre 1943. Article de V. Brigghe sur les « 20 ans de l’inauguration de l’Opéra de Lille « (inauguration du théâtre après la guerre de 1914-1918)
30 Archives municipales de Lille 1D2/143. Conseil municipal de Lille. Délibérations. 9 Mars 1943.
31 Le Réveil du Nord, 13 Décembre 1943.
32 Archives municipales de Lille.1D2/142. Conseil municipal de Lille. Délibérations.30 Décembre 1942.
33 Archives municipales de Lille.1D2/141. Conseil municipal de Lille. Délibérations.27 Juillet 1941
34 Le Réveil du Nord, 13 Décembre 1941.
35 Le Réveil du Nord. Entretien avec Paul Frady, 13 décembre 1941.
36 Archives municipales de Lille 1D2/143. Conseil municipal de Lille. Rapport de l’adjoint aux Beaux-Arts, Émile Raoust, 9 Mars 1943.
37 Le Journal de Roubaix, 28 Décembre 1941.
38 Taliano-de-Guérets, Françoise, Villes et Cultures sous l’Occupation, A. Colin, 2013. À Bordeaux, la subvention pour le théâtre ne dépasse pas 10 % du budget.
39 Commoedia, 17 Juillet 1942.
40 Archives municipales de Lille 1D2/143. Conseil municipal de Lille. Rapport d’Émile Raoust.9 Mars 1943.
41 Informations données par la presse.
42 Ce groupe de jeunes artistes, soutenus par la ville de Lille, monte une exposition de ses œuvres- peintures, compositions musicales, pièces de théâtre, en janvier 1944.
43 La section de Lille des Jeunesses musicales, créée à l’automne 1943, organise des rencontres soit au Conservatoire soit au théâtre Sébastopol.
44 Le corps de ballet de Lille vient jouer à Roubaix tandis que le Grand Théâtre de Roubaix vient à Lille interpréter des œuvres telles que Le Comte Obligado ou Faust à la fin de l’année 1943 et au début de l’année 1944.
45 Archives municipales de Lille, 1D2/140 à 144. Conseil municipal. Délibérations. Voir les comptes financiers pour 1941,1942 et 1943.
46 En effet, plusieurs conseillers interpellent le maire et son adjoint sur le choix des programmes. Des ouvrages comme La Célestine, Lorenzaccio, ou l’opérette Phi-Phi sont particulièrement visés pour leur « amoralisme ».
47 Archives municipales de Lille 1D2/ 143. Délibérations du Conseil.
48 Commoedia, 14 Septembre 1943.
49 Abbey, William, Katharina Haverkampf, in London, John, op.cit.
Auteur
Professeur émérite d’histoire contemporaine, IRHIS–UMR 8529 (Univ. Lille, CNRS)
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