1Pourquoi Watteau suscita-t-il à partir du XIX^e siècle un renouveau d’intérêt qui se prolongea par la suite ? Cette contribution tentera de répondre à cette question en choisissant d’analyser trois aspects relatifs à la fortune de la réception artistique d’Antoine Watteau du XIX^e siècle aux premières décennies du XXI^e siècle autour des résonances de ses chinoiseries, de ses fêtes galantes et de son invention d’une « grâce moderne », trois facettes en apparence sans lien mais qui, par leurs innovations iconographiques et formelles, ont nourri une nouvelle sensibilité aux recherches parfois convergentes, révélant la manière dont la réception s’articule et évolue en fonction des préoccupations et des savoirs contemporains.

Résonances des chinoiseries wattesques et leur évolution

L’exotisme des chinoiseries wattesques

2Les chinoiseries de Watteau et le principe créatif dont elles procèdent ont été une source d’inspiration au XIX^e siècle et il est possible d’en suivre les prolongements également au siècle suivant. Nous retiendrons trois exemples pour l’illustrer, ceux d’Achille Devéria (1800-1857) et de James McNeill Whistler (1834-1903) au XIX^e siècle, et celui de George Barbier (1882-1932) au XX^e siècle.

3Achille Devéria rassembla une importante documentation sur la Chine qui comprenait des représentations occidentales de la Chine ou inspirées de cette dernière, notamment un exemple provenant des chinoiseries de Watteau¹. Ces sources lui servirent sans doute pour ses illustrations. Devéria participa notamment à l’illustration de l’ouvrage de D. B. de Malpière, La Chine, mœurs, usages, costumes, arts et métiers, peines civiles et militaires, cérémonies religieuses, monuments et paysages, paru en 1825². Comme au XVIII^e siècle, on peut relever que dans ses collections, l’intérêt documentaire et scientifique semble prévaloir sur des considérations esthétiques et sert ensuite à nourrir un imaginaire exotique, comme en témoigne la gravure tirée des Diverses figures chinoises³, intitulée Huo Nu, musicienne chinoise de Watteau gravée par Jeaurat (Fig. 1), qu’il collectionna et qui voisine avec des représentations d’instruments de musique chinois (Fig. 2) sur une page d’un des deux albums de documentation qu’il constitua sur la Chine⁴.

Fig. 1. Antoine Watteau, Huo Nu ou Musicienne Chinoise, gravé par Edme Jeaurat, 1731.

Fig. 2. Planche de documentation sur les instruments de musique, où on peut reconnaître au centre, une gravure de Jeaurat d’après les décorations de Watteau pour le Château de la Muette.

4Ainsi, Devéria ne semble pas s’être intéressé à la technique picturale chinoise, qui n’a eu aucune incidence sur son travail, soucieux de transcrire au contraire la science occidentale du modelé, qui, traditionnellement, n’était pas pratiquée dans la peinture chinoise. En effet, les illustrations de Devéria inspirées de la Chine sont d’un style entièrement occidental, mis à part certains motifs et coloris, comme pourraient en témoigner le col ouvragé du costume de sa Dame chinoise et son sac à franges colorées, composition de Devéria lithographiée par Lemercier, et correspondant à la planche 13 de l’ouvrage sur les Costumes historiques de ville ou de théâtre et de travestissemens (Fig. 3), paru entre 1831 et 1839. Ces détails pourraient, en effet, être partiellement rapprochés d’une estampe chinoise de sa collection où l’on retrouve précisément des détails vestimentaires comparables dans la tenue d’une Chinoise tenant une cithare (Fig. 4)⁵, le reste du costume étant plus proche du dessin que Devéria réalisa de Rachel dans le rôle de Roxane dans Bajazet⁶ (Fig. 5). Cet intérêt pour des aspects décoratifs et exotiques, où se mêle l’imaginaire d’un ailleurs rêvé pour son exotisme et librement réinterprété, rappelle ainsi le principe créatif qui fut à l’œuvre dans le traitement décoratif des sujets chinois par Watteau et Boucher au siècle précédent, et relève de la tradition des chinoiseries où des motifs sont empruntés mais sans que ceci ne se traduise par une incidence picturale plus profonde.

Fig. 3. Achille Devéria, Dame chinoise. Lithographie de Lemercier d’après un dessin de Devéria, provenant de l’ouvrage Costumes historiques de ville ou de théâtre et de travestissemens [sic]

Fig. 4. Estampe chinoise en couleurs sur papier provenant d’un album de documentation constitué par Achille Devéria Cote Oe 196-1

Fig. 5. Achille Devéria, Costume de Roxanne (sic) dans Bajazet, vers 1830, 51,9 x 34,4 cm, lithographie de Cattier

5De même, James McNeill Whistler, qui travailla en pleine période de regain d’intérêt pour le style rococo dans les arts décoratifs incarnant le bon goût de l’Ancien Régime auquel les aristocrates aspiraient sous la Monarchie de Juillet et le Second Empire pour se distinguer du goût bourgeois, s’est inspiré des chinoiseries de Watteau lorsqu’il élabora ses Six projets décoratifs à partir de 1865 pour son collectionneur Leyland, dont des dessins préparatoires peuvent être rapprochés également des réalisations de Watteau pour le Château de la Muette, gravées et publiées dans le recueil des Diverses figures chinoises, où l’on retrouve des figures féminines drapées tenant un parasol⁷ (Fig. 6) ce qui fut repris dans les réalisations de Whistler (Fig. 7 et 8), comme un motif exotique dont la fonction apparaît essentiellement décorative.

Fig. 6. Jean-Antoine Watteau, Fille du royaume d’Ava, gravé par Jeaurat

Fig. 7. James McNeill Whistler, Femme tenant un parasol, craie blanche et noire sur papier beige, étude pour les Six Projects c. 1868

Fig. 8. James McNeill Whistler, The White Symphony: Three Girls, fait partie des Six Projects c. 1868, huile sur panneau

6Au siècle suivant, en 1928, les résonances d’un imaginaire wattesque trouvent un prolongement dans les illustrations de George Barbier pour les Fêtes galantes de Verlaine, recueil de poèmes initialement publiés en 1869, l’année du legs La Caze au Louvre⁸ et sans doute marqué par le regain d’intérêt pour l’œuvre de Watteau, suscité par les publications des Goncourt⁹. George Barbier, qui avait conçu un intérêt précoce pour Watteau¹⁰ et admirait son œuvre, y met en scène, de manière très décorative et dans un style Art déco, les acteurs des scènes galantes du peintre valenciennois, des pierrots (Fig. 9), des arlequins (Fig. 10), des musiciennes au luth (Fig. 10) que l’on pourrait rapprocher de certaines réalisations de Watteau, telles que Pierrot content de 1712 (Fig. 11) ou de ses motifs répandus par la gravure (Fig. 1). Des compositions de Barbier pour les Fêtes galantes sont également agrémentées de références à des chinoiseries (cage à oiseaux, pavillons de style chinois) (Fig. 9, 10, 12), offrant une synthèse de ces deux tendances de l’inspiration wattesque que sont d’une part l’univers galant lié à la musique et au théâtre¹¹ et d’autre part la référence à un ailleurs extrême-oriental introduisant à la rêverie. Par ailleurs, la tradition décorative des grotesques dont Watteau s’était nourri pour élaborer certaines de ses chinoiseries telles que la Divinité chinoise, gravée par Huquier (Fig. 13) trouve aussi un écho dans certaines arabesques des compositions de George Barbier pour Falbalas & Franfreluches. Almanach des Modes présentes, passées & futures¹² (Fig. 14). Ces exemples témoignent d’un intérêt récurrent pour les chinoiseries wattesques du XIX^e au XX^e siècle et de la variété des supports où il se manifeste, de la peinture décorative au livre illustré.

Fig. 9. George Barbier, illustration pour les Fêtes galantes de Paul Verlaine, Clair de lune, 1928

Fig. 10. George Barbier, illustration pour les Fêtes galantes de Paul Verlaine, Clair de lune, 1928

Fig. 11. Jean-Antoine Watteau, Pierrot content, vers 1712, huile sur toile, 35 x 31 cm

Fig. 12. George Barbier, illustration pour les Fêtes galantes de Paul Verlaine, Cythère, 1928

Fig. 13. Gabriel Huquier (1695-1772) d’après Antoine Watteau (1684-1721) : Divinité chinoise, gravure sur cuivre 25,5 x 37,5 cm

Fig. 14. George Barbier, Falbalas & Franfreluches. Almanach des Modes présentes, passées & futures

L’écart par rapport à la norme classique

7Pour comprendre plus en profondeur ce goût pour les chinoiseries et pour d’autres aspects de l’art de Watteau, il convient de dépasser la simple question des emprunts de motifs décoratifs plaisants mais qui avaient aussi tant nui à la gloire de Watteau par le passé. L’intérêt convergent des frères Goncourt pour les peintres du XVIII^e siècle et en particulier pour Watteau ainsi que leur penchant pour l’art extrême-oriental pourraient être éclairants à cet égard et s’expliquer par leur goût d’un écart par rapport à la norme classique. Ils ont contribué à la redécouverte de Watteau à la fois par leurs écrits et par leur collection de dessins du XVIII^e siècle (Fig. 54)¹³, ce qui contribua à une plus large audience des œuvres de Watteau au XIX^e siècle.

8Représentatifs d’une nouvelle approche de l’œuvre de Watteau, ils ont été sensibles à certaines ressemblances techniques entre la peinture à l’encre extrême-orientale d’un style rapide et enlevé et des dessins français du XVIII^e, suite à ce qu’ils avaient pu voir dans les collections extrême-orientales du musée Siebold à Leyde, rappelant dans leur Journal du 14 septembre 1861 qu’ils y admirèrent « des croquades à l’encre d’artistes japonais, qui ont l’esprit et la tache pittoresque d’un bistre de Fragonard »¹⁴. Il s’agissait vraisemblablement de peintures à l’encre d’un style très enlevé en xie yi¹⁵. La perception d’affinités formelles leur permet d’être plus réceptifs à l’art pictural extrême-oriental et leur penchant pour le XVIII^e siècle les a sans doute prédisposés à mieux l’apprécier. Ainsi, Edmond de Goncourt n’avait pas hésité à rapprocher Watteau de l’art pictural extrême-oriental japonais en ces termes, le 30 septembre 1864 :

« L’art chinois et surtout l’art japonais, ces arts qui paraissent aux yeux bourgeois d’une si invraisemblable fantaisie, sont puisés à la nature même. Tout ce qu’ils font est emprunté à l’observation. Ils rendent ce qu’ils voient : les effets incroyables du ciel, les zébrures du champignon, les transparences de la méduse. Leur art copie la nature, comme l’art gothique. Au fond, ce n’est pas un paradoxe de dire qu’un album japonais et un tableau de Watteau sont tirés de l’intime étude de la nature. Rien de pareil chez les Grecs : chez eux, l’art – hors la sculpture – est dans le faux et l’inventé »¹⁶.

9Cet intérêt convergent pour l’art du XVIII^e siècle et l’art extrême-oriental éclaire leur désaffection à l’égard des références classiques antiques, ce qui les conduit à se tourner vers des formes artistiques qui s’y opposent ou s’en éloignent telles que des expressions artistiques extrême-orientales ou primitives, comme en témoigne ce passage du Journal des Goncourt, daté du 5 juin 1862 : « Décidément, j’ai horreur des Grecs et des Romains… De tout ce beau sort l’ennui d’un pensum – et je me mets à feuilleter un album japonais, je me plonge dans ces rêves colorés »¹⁷. Ces témoignages sont révélateurs d’une relativisation des critères d’appréciation esthétiques et d’une remise en question des références classiques, concomitantes non seulement d’une prise en considération du langage plastique extrême-oriental et de la reconnaissance de sa valeur mais aussi d’une valorisation d’expressions stylistiques de la tradition occidentale, éloignées du canon classique et que les réalisations de Watteau entre autres pouvaient incarner.

10Isabelle Tillerot a montré comment l’approche extrême-orientale de l’espace dans l’art du paysage a contribué à remettre en question la norme antique et classique du beau au XVIII^e siècle, rappelant que « La chinoiserie est intrinsèquement liée au développement de l’ornement rocaille, mais l’Orient a signifié bien davantage qu’un simple exotisme pour les artistes du temps et induit, au contraire l’acceptation de valeurs esthétiques différentes »¹⁸. Selon elle, c’est l’art pictural du paysage chinois, transmis par le biais de représentations peintes sur des objets, qui aurait transformé « le plus profondément l’art européen »¹⁹, donnant aux artistes des exemples de conception nouvelle intégrant la place du vide, le principe d’une « grâce asymétrique répandue dans des compositions larges et dispersées [détruisant] la norme unique d’une nature géométrisée et d’un mur articulé et ordonné »²⁰. Watteau aurait pu consulter des recueils de dessins chinois (Fig. 15) que les missionnaires jésuites avaient envoyés en France²¹ pour élaborer ses chinoiseries où l’on retrouve des emprunts de motifs tels que des rochers (Fig. 16) ou des arbres. L’étude d’Isabelle Tillerot aurait pu être complétée par la prise en compte des peintures chinoises présentes dans les collections de l’époque telles que celles du peintre Boucher²², du graveur Gabriel Huquier²³ ou encore du secrétaire d’État et ministre Henri-Léonard-Jean-Baptiste Bertin, qui témoignent d’un mode de transmission autre que les tissus, le mobilier, les panneaux de laque et les porcelaines. En effet, Boucher possédait une collection de peintures chinoises, notamment des portraits, des scènes de genre, des paysages colorés, des vases de fleurs et des marines. Huquier avait aussi collectionné des peintures chinoises notamment des paysages et certains exemples qualifiés de « lavés dans le stile chinois », probablement des peintures au lavis d’encre en xie yi²⁴. Enfin, dans la collection de Bertin25 conservée à la Bibliothèque nationale se trouve un album de paysages chinois à l’encre²⁶ (Fig. 15) relevant de la tradition lettrée, exemple attestant de la présence de ce style de peinture et de sa visibilité en France au XVIII^e siècle. Ceci dit, l’analyse subtile proposée par Isabelle Tillerot, qui voit dans l’influence de l’esthétique spatiale chinoise, une manière nouvelle de concevoir une continuité du décor affranchissant la peinture de son cadre de représentation perspectif et la faisant exister pour elle-même comme une « île » donnant sur une surface infinie²⁷, pourrait servir à éclairer comment un glissement devient ensuite possible au siècle suivant entre le goût pour les chinoiseries et l’appétence pour une nouvelle conception spatiale du paysage, marquée par la tradition lettrée extrême-orientale.

Fig. 15. Anonyme (Chine, XVIII^e siècle) : Paysage chinois, couleurs légères sur papier, provenant d’un album de la collection Bertin, département des Estampes et Photographies de la Bibliothèque Nationale, Paris, Cote Oe 31

Fig. 16. Antoine Watteau (1684-1720), Viosseu ou Musicien chinois, détail, vers 1710, huile sur toile, 23,4 x 18,2 cm

Une évolution du regard des chinoiseries vers les paysages au lavis d’encre

11Une connaissance plus intime et savante de la peinture extrême-orientale au lavis d’encre, qui se développe au cours du XIX^e siècle, accompagne aussi une sensibilité des Goncourt aux horizons vaporeux suggérant un espace infini invitant au rêve dans la peinture de Watteau. Ainsi, ils distinguent en ce sens précisément la peinture de Watteau de celle de Boucher :

« [Boucher] ne trace pas les profondes perspectives de Watteau ; il n’ouvre pas les grandes charmilles en éventail, il ne fait pas fuir derrière le dos de ses personnages ces parcs illuminés qui vont s’éteindre à l’horizon et dont l’ombre finit comme un murmure. Les eaux, chez Boucher, ne disparaissent pas au loin dans la vapeur ; la campagne n’est pas cet asile de rêverie, ce lieu de silence et d’apaisement où la volupté se recueille. […] Regardez les trous, les jours, les percées qui mènent toujours l’œil à du ciel, à des perspectives, à des horizons, à du lointain, à de l’infini, à de l’espace lumineux et vide qui fait rêver. »²⁸

12Ce traitement de l’espace est sensible par exemple dans Les deux cousines (Fig. 17)²⁹ ou dans le Pèlerinage à l’île de Cythère intitulé aussi L’Embarquement pour Cythère (Fig. 18).

Fig. 17. Antoine Watteau, Les deux cousines, vers 1716-1717, huile sur toile, 30,5 x 36 cm

Fig. 18. Antoine Watteau, Pèlerinage à l’île de Cythère, dit l’Embarquement pour Cythère, 1717, huile sur toile, 129 x 166,5 cm

13On peut relever de manière significative que le goût pour l’univers wattesque peut être solidaire d’une nouvelle approche de l’espace proche des peintures à l’encre extrême-orientales témoignant aussi d’une propension à s’éloigner des modèles classiques. On pourrait illustrer cette tendance par l’exemple de James McNeill Whistler qui fut inspiré comme nous l’avons vu par les chinoiseries de Watteau qu’il admirait mais aussi par sa représentation de certaines figures féminines et le rendu de leurs toilettes, qui n’avaient plus rien à voir avec la référence au drapé antique en faveur dans l’approche du beau classique et intemporel. L’intérêt de Watteau pour les toilettes féminines de son temps, sensible dans sa représentation des robes à la française témoigne d’un parti pris esthétique qui s’éloigne résolument de la référence classique. L’emprunt de Whistler à cette nouvelle approche du beau, qui se manifeste dans certaines de ses réalisations, comme en témoignent Symphony in Flesh Colour and Pink: Portrait of Mrs Frances Leyland (1871-1874) (Fig. 19) et les différentes études préparatoires de cette œuvre (Fig. 20),³⁰ pourraient être interprétés également comme la quête d’une forme nouvelle de beauté, même si chez Whistler la référence à l’antique reste présente également comme source d’inspiration. De même, le traitement plastique du costume de certains personnages wattesques aurait pu inspirer Whistler, ainsi, selon David Park Curry, le Pierrot de Watteau (Fig. 21) pourrait avoir joué un rôle de modèle pour la Jeune fille en blanc de 1862 (Fig. 22) par le choix chromatique, la pose du modèle et le traitement des manches et des bras tombants.

Fig. 19. James McNeill Whistler, Symphony in Flesh Colour and Pink: Portrait of Mrs Frances Leyland, 1871-1874

Fig. 20. Whistler Étude pour Symphony in Flesh-colour and pink (1871-74)

Fig. 21. Jean-Antoine Watteau, Pierrot, autrefois appelé Gilles (Pedrolino dans la Commedia dell'Arte)

Fig. 22. James McNeill Whistler, Symphonie en blanc n°1, la jeune fille en blanc, 1861-1862

14De même, Whistler semble aussi avoir été attiré par l’art du paysage extrême-oriental. Ainsi, on retrouve dans ses Nocturnes des années 1870 ce goût pour une suggestivité onirique à laquelle invitent les lointains brumeux comme c’était déjà le cas de certains horizons dans la peinture de Watteau et comme cela était d’un usage courant dans la peinture de paysage au lavis d’encre en Chine et au Japon, ce dont Whistler devait avoir connaissance par le cercle des amateurs d’art extrême-oriental qu’il fréquentait³¹. Certaines de ses réalisations comme Nocturne : Blue and Silver – Cremorne Lights (1872) (Fig. 23) peuvent témoigner d’indéniables emprunts iconographiques et formels à la peinture à l’encre extrême-orientale (Fig. 24), par la présence d’un minuscule bateau, le traitement estompé de l’espace qui laisse une large place au vide, et, au premier plan, des touches plus enlevées donnant forme à des feuilles de bambou battues par le vent.

Fig. 23. James McNeill Whistler, Nocturne: Blue and Silver – Cremorne Lights, 1872, huile sur toile, 50,2 x 74,3 cm

Fig. 24. Attribué à Muqi (1210?–1269?), époque des Song du Sud), Lumière du soir sur un village de pêcheurs, section d’un rouleau horizontal 38,1 x 113,3 cm

15Une meilleure connaissance des paysages chinois au lavis d’encre dans les premières décennies du XX^e siècle, grâce aux publications et aux collections privées et muséales³², conduit à regarder et interpréter les fonds paysagers des compositions de Watteau et son traitement particulier des lointains vaporeux d’une manière nouvelle en faisant référence à la tradition picturale des paysages chinois. Si cette tendance était présente de manière latente dans les Nocturnes de Whistler, elle s’exprime de manière plus explicite dans l’approche qu’Adolf Reichwein propose du Pèlerinage à l’île de Cythère dans China und Europa : geistige und künstlerische Beziehungen im 18 Jahrhundert (Chine et Europe : relations spirituelles et artistiques au XVIII^e siècle) en 1923³³. Adolf Reichwein pose la question d’un lien possible entre le paysage chinois et la représentation par Watteau des étendues lointaines se fondant dans des brumes évanescentes³⁴. Il reconnaît prudemment que « rien ne permet de soutenir l’idée que Watteau, en tant que peintre, reçut effectivement quelque inspiration de la peinture chinoise de paysage »³⁵, cependant il ajoute : « mais, en même temps, il est difficile de ne pas croire que quelque chose de sa technique fut emprunté de la Chine. Ceci ne serait pas du tout surprenant du point de vue de l’affinité de sentiment ; et la surabondance de modèles orientaux aurait fourni une profusion d’occasion »³⁶. Même si, selon Reichwein, la prudence s’impose dans les rapprochements, il souligne toutefois que Watteau a « insufflé une vie indépendante dans ses paysages » qui diffèrent de la tradition antérieure, celle du paysage médiéval tardif et celle réaliste du type hollandais. Il note que chez Watteau, « les formes sont nébuleuses et s’entremêlent, le ton est vaporeux et presque monochrome »³⁷, ce qui est une caractéristique du paysage chinois. L’exemple qui lui paraît le plus significatif serait le Pèlerinage à l’île de Cythère du Musée du Louvre (Fig. 18). D’après Reichwein, « quiconque a étudié de près les paysages chinois de la période Song est immédiatement frappé par leur affinité avec l’arrière-plan de paysage que Watteau a peint ici »³⁸, soulignant en particulier l’usage d’une coloration monochrome. Un glissement du regard des chinoiseries vers les paysages vaporeux en correspondance avec les paysages au lavis d’encre extrême-orientaux mis en regard des paysages de Watteau (Fig. 25) témoigne d’une évolution de la réception de l’œuvre de Watteau d’un siècle à l’autre en lien avec des savoirs nouveaux.

Fig. 25. Antoine Watteau, Pèlerinage à l’île de Cythère, dit l’Embarquement pour Cythère, détail, 1717

Résonances des fêtes galantes en lien avec une sensibilité moderne

16Inventeur d’une iconographie nouvelle, celle des « Fêtes galantes », Watteau retient l’attention de peintres du XIX^e siècle qui cherchent à faire revivre par nostalgie le pittoresque du XVIII^e siècle dans des scènes galantes et de genre costumées, à une époque où le revival rococo inspire les arts décoratifs et où les poètes Baudelaire dans Les Phares (1857) et Verlaine dans les Fêtes galantes (1869) célèbrent le génie de Watteau. L’intérêt pour Watteau peut s’expliquer aussi par son goût pour des scènes inspirées de son temps et plus détachées des références antiques.

Le goût nouveau et nostalgique pour le pittoresque du XVIII^e siècle et le thème des « fêtes galantes »

17Le courant historiciste au XIX^e siècle a aussi suscité des réalisations inspirées du XVIII^e siècle, notamment dans le registre des fêtes galantes, des acteurs de la Commedia dell’arte qui les peuplent et des scènes de genre qui témoignent de la place que les inventions de Watteau ont occupée dans l’imaginaire de peintres tels que Meissonier, Manet, Bargue, Chaplin ou Besnard entre autres. Ainsi, les personnages de la Commedia dell’arte sont une source d’inspiration pour Meissonier et Manet suivant la leçon de Watteau. Meissonier s’inspire par exemple de la figure de Polichinelle en 1860 (Fig. 26, 27), figure empruntée au répertoire iconographique wattesque (Fig. 28) ; de même, Manet reprend ce sujet en 1873 (Fig. 30) et en 1874 (Fig. 29), la version à l’huile étant par l’attitude de la figure une citation directe de l’Indifférent de Watteau (Fig. 31), comme le remarquèrent Germain Bazin et Christian Zervos³⁹. L’atmosphère des « fêtes galantes » plane par ailleurs sur Le Récital de Meissonier de 1852-53 (Fig. 32) qui par l’agencement des figures dans la nature, le thème de la musique et de la galanterie, le choix des coloris rappelle singulièrement le Pierrot content de Watteau (Fig. 11).

Fig. 26. Jean-Louis-Ernest Meissonier, Polichinelle, dessin, 26,2 x 15,7 cm

Fig. 27. Jean-Louis-Ernest Meissonier, Polichinelle, 1860, huile sur panneau, 55 x 36 cm

Fig. 28. Watteau, Polichinelle, extrait de Figures de différents caractères,1728, gravé par Benoît Audran

Fig. 29. Manet, Polichinelle, 1874, lithographie en couleurs

Fig. 30. Manet, Polichinelle, 1873, huile sur toile, 50 x 34 cm

Fig. 31. Watteau, L’Indifférent, huile sur bois, 26 x 19 cm, legs Louis La Caze

Fig. 32. Jean-Louis-Ernest Meissonier, Le Récital, 1852-53, huile sur panneau, 48 x 51 x 9.5 cm

18D’autres rapprochements entre des réalisations de Meissonier et de Watteau peuvent être proposés par exemple entre L’Enseigne de Gersaint de Watteau (Fig. 33) et Les Amateurs de peinture de Meissonier (Fig. 34) dont le thème et la gamme chromatique peuvent offrir d’intéressants parallèles, ou encore sur le thème des musiciens (Fig. 35) par exemple les flûtistes (Fig. 36)⁴⁰, thème repris aussi par Charles Bargue (Fig. 37) tout comme celui des personnages regardant un tableau dans L’Artiste et son modèle. De même, Charles Chaplin fut un grand admirateur de Watteau. On lui doit une gravure de L’Embarquement pour l’île de Cythère de 1864 (Fig. 38) et différentes compositions aimables inspirées du XVIII^e siècle, où il met en scène des figures féminines portant des robes à la française aux plis Watteau (Fig. 39).

Fig. 33. Antoine Watteau, L’Enseigne de Gersaint, 1720

Fig. 34. Louis-Ernest Meissonier, Les Amateurs de peinture (dans le goût du XVIII^e siècle), 1860, huile sur panneau, 35.5 x 28.5 cm

Fig. 35. Watteau, Deux études de flûtistes (détail), 1716-17

Fig. 36. Louis-Ernest Meissonier, Le Joueur de flûte (détail),1858, huile sur panneau, 34 x 22 cm

Fig. 37. Charles Bargue (1825–1883), Le Flûtiste, huile sur bois, 28,3 x 19,1 cm

Fig. 38. Charles Chaplin, L’Embarquement pour l’île de Cythère, d’après Watteau, 1864, gravure, H. 54,4 × L. 71 cm

Fig. 39. Charles Chaplin, Jeune femme lisant,1857

19On trouve aussi des échos aux fêtes galantes de Watteau dans L'Île heureuse d'Albert Besnard (Fig. 40), une commande passée par le décorateur Georges Hoentschel et qui devait s’inspirer d’un cabinet d’amateur du XVIII^e siècle. Cette peinture était destinée à décorer le Salon du Bois du pavillon de l'Union Centrale des Arts Décoratifs au moment de l'Exposition Universelle de 1900 à Paris. La composition retenue par Besnard puise son inspiration dans L’Embarquement pour l’île de Cythère de Watteau.

Fig. 40. Albert Besnard, L’Île heureuse, 1900, huile sur toile,150 x 150 cm, modello du grand décor conservé de nos jours au musée des arts décoratifs

Un beau issu des scènes de la vie contemporaine

20Des sources textuelles⁴¹ montrent que ce qui a aussi retenu l’intérêt des écrivains et des artistes du XIX^e siècle pour Watteau est le caractère « français » de sa peinture dans le sens où il peint ses contemporains sans plus se soucier des références antiques et aurait ainsi « libéré la peinture » des conventions passées, antiques et renaissantes.

21Ce choix nouveau pouvait rejoindre les préoccupations des peintres réalistes, naturalistes et impressionnistes français désireux de renouveler la peinture par l’évocation de la vie contemporaine.

22Dans le Courrier de l’art du 15 octobre 1886, on pouvait lire : « Watteau a les honneurs du salon carré ; L’Embarquement pour Cythère y brille désormais du plus merveilleux éclat. M. le vicomte de Tauzia, ce Conservateur modèle qui réorganise avec tant de goût les galeries consacrées à l’École française, ne saurait être trop vivement félicité de cette glorification du maître le plus profondément français qui ait jamais existé. » Ainsi, lorsque le peintre Dagnan-Bouveret peint un tableau intitulé initialement Au Louvre (Fig. 41), en 1881, qui met en scène une jeune copiste, l’œuvre qui incarne à ses yeux l’école française est L’Embarquement pour l’Île de Cythère qui se trouve représenté à l’arrière-plan, comme un hommage au peintre qui avait su résolument se tourner vers son temps, devenant un modèle pour les peintres naturalistes français du XIX^e siècle. Dagnan-Bouveret s’inspire de la touche suggestive de Watteau, et sa gamme chromatique, notamment la douceur rose de la robe que porte la jeune copiste, pourrait être rapprochée de celle de l’élégante représentée de dos dans L’Enseigne de Gersaint (Fig. 33). Le gris argentin, le rose tendre inspirent Meissonier et Dagnan-Bouveret, accord chromatique que Gautier avait caractérisé en termes de « rose-paille glacé d’argent dont le secret semble perdu »⁴². Par ailleurs, il s’agissait de tirer la beauté du présent, de célébrer le quotidien avec grâce et élégance.

Fig. 41. Pascal-Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret, Au Louvre,1881, signalé vers 1889 dans la base du musée de l’Ermitage, huile sur panneau, 35,5 x 30,5 cm

23Edmond et Jules de Goncourt avaient écrit de Watteau en 1860 qu’il « a renouvelé la grâce […] cette chose subtile qui semble le sourire de la ligne, l’âme de la forme, la physionomie spirituelle de la matière »⁴³. Théophile Gautier avait relevé cette particularité de l’œuvre de Watteau dans les écrits des Goncourt, insistant sur l’invention d’une « grâce nouvelle » et « toute moderne »⁴⁴  née de l’instant éphémère, rompant ainsi avec toute une tradition antique et renaissante.

La beauté de l’instant : les résonances graphiques

24Lorsque Baudelaire évoque Watteau dans Les phares à la suite de Rubens, Léonard de Vinci, Rembrandt, Michel-Ange, Puget et précédant Goya et Delacroix, il le célèbre en évoquant un sens du beau qui renvoie à un charme dont l’essence est d’être une grâce légère et éphémère :

« Watteau, ce carnaval où bien des cœurs illustres / Comme des papillons, errent en flamboyant / Décors frais et légers éclairés par des lustres / Qui versent la folie à ce bal tournoyant »⁴⁵.

25Saisir la beauté de l’instant, dont le caractère éphémère des fêtes galantes est la vivante image, a trouvé dans l’art du dessin un médium d’expression privilégié chez Watteau, qui a suscité des émules au XIX^e siècle, notamment chez des artistes tels que Chéret et Helleu, tous deux grands admirateurs de Watteau. Jules Chéret, que les Goncourt avaient qualifié de « Watteau impressionniste »⁴⁶, se plaît à traiter une iconographie en lien avec le monde du spectacle festif, comme le montre Fête de nuit ou lorsqu’il convoque la figure de Pierrot (Fig. 42) ou fait porter à ses élégantes des robes à la française (Fig. 43) tout en s’inspirant de la rapidité du trait des dessins de Watteau (Fig. 44). Paul Helleu, qualifié par Léon Daudet de « Watteau à vapeur »⁴⁷, fut également séduit par la virtuosité du trait de Watteau (Fig. 45) auquel il rendit hommage à la fois dans des gravures et des dessins, comme en témoigne la pointe sèche Mme Helleu regardant les dessins de Watteau au Louvre (Fig. 46) qui reprend un dessin de Watteau (Fig. 45), représenté à gauche de l’épouse de l’artiste. Ses études de têtes de femme ou d’élégantes (Fig. 48) visiblement inspirées des dessins de Watteau aux trois crayons (Fig. 47) peuvent également attester l’écho que l’œuvre de Watteau trouva dans les réalisations graphiques de Helleu.

Fig. 42. Jules Chéret, Pierrot, dessin 36,1 x 25 cm

Fig. 43. Jules Chéret, Élégante au chapeau, sanguine sur papier beige

Fig. 44. Watteau, Deux figures, étude pour une jeune femme, c. 1715-1717, 26,9 x 21,4 cm

Fig. 45. Watteau Huit études de têtes de femme, et une tête d'homme, dessin au crayon, sanguine et rehauts de blanc, 25 x 38,1 cm

Fig. 46. Paul-César Helleu, Mme Helleu regardant des dessins de Watteau au Louvre, v. 1896, pointe sèche, 38.8 x 51 cm

Fig. 47. Antoine Watteau, Étude d’une femme vue de dos, 1716-1718

Fig. 48. Helleu, Jeune femme endormie

Une grâce moderne aux résonances plurielles et inattendues

Une esthétique « française » déliée des références classiques

26Watteau a exercé un attrait profond au XIX^e siècle comme inventeur d’une « grâce nouvelle », marquée par la mélancolie⁴⁸, selon la génération romantique⁴⁹ mais aussi inspirée par la vie et l’instant présents pour les générations suivantes, une vision artistique différente des traditions antique et renaissante et perçue comme spécifiquement « française » comme en témoigneraient les appréciations des Goncourt sur Watteau telles que « L’art français ne commence qu’à Watteau »⁵⁰ ou encore « C’est une chose curieuse que les trois grands peintres français du XVIII^e siècle, Watteau, Chardin, La Tour, soient pour ainsi dire les seuls du temps qui n’aient pas été en Italie »⁵¹. Théophile Gautier y fut sensible lorsqu’il évoqua des écrits des frères Goncourt et de même, le goût des impressionnistes pour les choix esthétiques de Watteau pouvait rejoindre leurs propres aspirations. Ainsi, en 1868, Théophile Gautier célébra la grandeur de Watteau en ces termes :

« C’est un grand maître, après tout, que Watteau. Il peut poser son soulier à bouffettes sur l’escalier de marbre blanc qui mène à la terrasse où Paul Véronèse cause avec Rubens. Il a, lui aussi, inventé tout un monde, un ciel, une architecture, un paysage, un vestiaire, des types qui n’existaient pas avant lui, et trouvé pour les peindre une palette toute fraîche. Bonheur rare ! il a créé une grâce nouvelle.
Ce n’est pas la beauté nue et marmoréenne de la Grèce antique, c’est une grâce fine, élégante, délicate, immatérielle, toute moderne, qui naît du sourire, du geste, de la pose, d’un air de tête, d’une cambrure de taille, d’une flexion de col, d’une disposition de plis, du « je ne sais quoi. »⁵²

27Autre motif de fierté nationale relevé par Gautier : « À aucune époque notre école n’exerça une telle influence »⁵³. En effet, pour Théophile Gautier et nombre de ses contemporains, Watteau, Boucher, Greuze, Chardin, Fragonard « sont des maîtres gracieux, spirituels, charmants et, malgré leur apparence frivole, d’une originalité profonde ; tout leur appartient : leur goût, leur style, leur dessin, leur couleur et leur touche. Ils sont intimement français »⁵⁴. Ceci conduisit Louis Pauwels, qui s’était penché sur le sujet, à déclarer que « la peinture en France n’était pas française. Elle le devient avec Watteau qui la délivre des thèmes classiques et la rend à l’exaltation de l’éprouvé vital »⁵⁵, soulignant à nouveau combien cette spécificité française avait été acquise en s’écartant des modèles classiques de l’antiquité et de son esthétique, en se préoccupant de la vie contemporaine.

Les emprunts picturaux de l’impressionnisme

28Le goût pour la célébration d’une beauté de l’instant présent dans l’œuvre de Watteau allié à une sensibilité particulière au rendu de la lumière par la couleur ne pouvait que trouver des échos dans la peinture de William Turner, que l’on songe à sa peinture intitulée Watteau Study by Fresnoy’s Rules56 exposée en 1831 et susciter également plus tard l’intérêt des impressionnistes, notamment de Manet, Degas, Renoir et Monet. Les résonances des fêtes galantes et de leur composition sont perceptibles dans certaines peintures de Manet. Ainsi, Bernard Dorival a proposé nombre de rapprochements⁵⁷ entre La Musique aux Tuileries de 1860 et La Famille Monet au jardin de 1874 de Manet et les Divertissements champêtres de Watteau, Chez le Père Lathuille de Manet et les Plaisirs du bal de Watteau ; La Perspective de Watteau nourrit La Leçon de musique de Manet, La Joueuse de guitare (Fig. 49) et Le Chanteur espagnol de Manet (Fig. 51) rappellent La Finette⁵⁸ (Fig. 50) et Le Mezzetin (Fig. 52) de Watteau. C’est aussi ce goût pour une évocation de la vie contemporaine qui crée sans doute les conditions d’affinités électives entre Manet et Watteau, comme en témoignent ces propos de Manet : « Nous avons en France un fond de probité qui nous ramène toujours à la vérité (…). Regarde-les Le Nain, les Watteau, les Chardin, David lui-même, quel sens du vrai »⁵⁹.

Fig. 49. Manet, La Joueuse de guitare, vers 1866

Fig. 50. Antoine Watteau, La Finette, huile sur bois, 25,5 x 19 cm, Paris

Fig. 51. Édouard Manet, Le chanteur espagnol, 1860, huile sur toile, 147,3 x 114,3 cm

Fig. 52. Antoine Watteau, Le Mezzetin, vers 1718-1720, huile sur toile, 55,2 x 43,2 cm

29De même, on a rapproché la Jeune fille en rouge de Degas du Pierrot de Watteau par sa position frontale et l’expression du visage, on pourrait ajouter aussi des parentés entre les femmes à leur toilette chez les deux artistes ainsi qu’une approche graphique (Fig. 53,54,55) ou peinte du nu féminin convergente (Fig. 56). De même, les couleurs nacrées de certains nus de Renoir tels que La Baigneuse endormie (Fig. 57), son intérêt pour la célébration de la beauté féminine et son attention à leur toilette, offrent également des parallèles révélateurs avec des œuvres de Watteau (Fig. 58).

Fig. 53. Edgar Degas, Femme nue étendue, dessin, 23 x 35,5 cm

Fig. 54. Antoine Watteau, Flore, vers 1717, 32,4 x 27,7 cm, pierre noire, sanguine et rehauts de craie blanche, sur papier beige, ancienne collection d’Edmond et Jules de Goncourt puis d’Isaac de Camondo

Fig. 55. Edgar Degas, Baigneuse allongée sur le sol, vers 1885, pastel sur papier beige, 48 x 87 cm

Fig. 56. Antoine Watteau, Nymphe et satyre ou Jupiter et Antiope, vers 1716, huile sur toile, 73,5 x 107,5 cm

Fig. 57. Pierre-Auguste Renoir, La Baigneuse endormie, 1897, huile sur toile, 82 x 66 cm

Fig. 58. Antoine Watteau, La Toilette, vers 1716-1718, huile sur toile, 45,2 x 37,8 cm

Fig. 59. Claude Monet, Les Nymphéas : les deux saules (détail),1914-1918, 200 x 1 700 cm

30Enfin, même Monet était un admirateur de Watteau comme le révèle un témoignage de Clemenceau paru en 1928 :

« Un jour, passant avec Monet devant cet immortel chef-d’œuvre [L’Enterrement d’Ornans], je lui disais :
- Eh bien, moi, si après tout ce que nous venons de voir, on me permettait d’emporter une toile, c’est celle-ci que je choisirais.
- Et moi, répondit-il tout d’un trait, ce serait L’Embarquement pour Cythère.

31Ainsi voilà le chef de l’école dénoncée avec tant de virulence par la critique officielle comme le négateur de l’art, qui se classe, avant tout, parmi les fidèles de la lumière éthérée de Watteau, qu’il rejoint en souriant, sous des torrents d’injures. Nous découvrons, aujourd’hui, qu’il avait des raisons fondamentales pour cela. »⁶⁰

32Ce témoignage nous invite à revoir les œuvres de Monet et à nous demander s’il n’y aurait pas des filiations à chercher entre Les Femmes au jardin de Monet et les groupes du Pèlerinage à l’Île de Cythère de Watteau ou encore à regarder les Nymphéas de Monet (Fig. 59) à la lumière des lointains vaporeux de Watteau (Fig. 25), comme y invite l’ouvrage de Clemenceau consacré aux Nymphéas de Monet⁶¹.

33D’autres peintres proches de l’impressionnisme tels que Henri Fantin-Latour, ami de Manet et ayant exposé avec ce dernier, Renoir et Monet, ou Adolphe Monticelli, admiré de Van Gogh, ont également été sensibles à la « grâce » éphémère de Watteau, et à laquelle ils rendirent hommage par l’élaboration d’un rendu vaporeux des formes colorées chez Fantin-Latour, dans la copie qu’il réalisa de L’Embarquement pour Cythère (Fig. 60), et par l’usage d’une touche fragmentée et vibrante appliquée au thème d’une Scène galante (Fig. 61) chez Monticelli62.

Fig. 60. Henri Fantin-Latour, Embarquement pour Cythère (d’après Watteau), huile sur papier marouflé sur toile, 21,5 x 33,5 cm

Fig. 61. Adolphe Monticelli, Scène galante, huile sur panneau, 48 x 37 cm

Une fortune artistique au-delà des idées reçues

34Pour mesurer l’intérêt artistique que l’œuvre de Watteau a pu représenter aux yeux des artistes, il nous semble important pour finir de remettre en question certaines idées reçues et de terminer cette présentation de la réception de Watteau par l’évocation de l’admiration d’Ingres et de manière plus inattendue, aux XX^e et XXI^e siècles, par l’intérêt que des artistes appartenant à différentes tendances – du cubisme à l’Arte povera en passant par l’abstraction – conçurent pour son art.

35Le goût d’Ingres pour Watteau va à l’encontre d’une appréciation négative et hostile des artistes néoclassiques à l’égard de son l’œuvre. On connaît en effet plusieurs dessins à l’encre d’Ingres conçus au plus tard à la fin de son second séjour en Italie (1835-1842), d’après des compositions de Watteau (Fig. 62, 64, 66) qui sont inversées, ce qui indique des copies sans doute réalisées d’après des gravures, c’est le cas de La Partie quarrée (Fig. 63) copiée d’après la gravure de Jean Moyreau, et également des Champs Élysées (Fig. 65) et du Rendez-vous de chasse (Fig. 67). On sait par ailleurs d’après le témoignage de son élève Amaury-Duval que lors d’un dîner qu’Ingres avait offert à la Villa Médicis, un convive, qui avait contesté le talent de Watteau, suscita l’irritation d’Ingres, qui aurait déclaré à cette occasion : « Comment ! s’écria Ingres ; savez-vous Monsieur que Watteau est un très-grand peintre ! Connaissez-vous son œuvre ? C’est immense…J’ai tout Watteau chez moi, moi, Monsieur, et je le consulte…Watteau ! Watteau !... »⁶³ et il le qualifia, dans la suite de cette conversation, en ces termes laudatifs : « Très-grand maître, Monsieur, très-grand maître !... que j’admire !... »⁶⁴. Au-delà des écoles picturales et de certaines filiations plus attendues, Ingres avait sans doute été tout simplement réceptif à cette grâce particulière qui émane des peintures de Watteau, à la qualité intrinsèque de sa peinture sans se préoccuper de certaines catégorisations.

Fig. 62. Antoine Watteau, La Partie Quarrée, vers 1713, huile sur toile, 49.5 x 62.9 cm

Fig. 63. Jean-Auguste-Dominique Ingres La Partie quarrée d’après Watteau, dessin plume sur papier, avant 1841, 9.6 x 16.5 cm

Fig. 64. Antoine Watteau, Les Champs Élysées, 1717-18, huile sur bois

Fig. 65. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Les Champs Élysées, d’après Watteau, dessin plume sur papier, avant 1841, 11.5 x 14.1 cm

Fig. 66. Antoine Watteau, Rendez-vous de chasse, 1717-18, huile sur toile

Fig. 67. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Rendez-vous de chasse, d’après Watteau, dessin plume sur papier, avant 1841, 11.1 x 13.9 cm

36Enfin, à la suite de l’admiration de Monet pour Watteau, des artistes aussi divers que James Ensor, André Lhote, Georges Mathieu, Zao Wou-Ki ou Giulio Paolini aux XIX^e, XX^e et XXI^e siècles, se sont intéressés à Watteau pour les potentialités iconographiques et picturales de son œuvre. Ainsi, les valeurs picturales de la touche suggestive dont il use dans ses paysages (Fig. 68) ont inspiré des œuvres de James Ensor, par exemple la Mascarade de 1899 (Fig. 69), réunissant Pierrot et Arlequin et qui tend vers l’abstraction. Son intérêt pour Watteau est également connu par la copie, sous forme de gravure (Fig. 70), de la peinture de Watteau intitulée Pour nous prouver que cette belle (Fig. 71), et également par l’introduction, à plusieurs reprises, dans ses œuvres de personnages tels que Pierrot et Arlequin, par exemple dans Duel de masques (Fig. 72) et L’Arrestation de Pierrot. Les virtualités abstraites de la peinture de Watteau (Fig. 68 et 74) peuvent sans doute expliquer l’intérêt qu’elles ont suscité chez des peintres de l’abstraction lyrique tels que Gorges Mathieu (Fig. 73) et Zao Wou-Ki⁶⁵ (Fig. 75), sensibles également à cet aspect de son travail. Enfin, les acteurs de la Commedia dell’arte ont inspiré à André Lhote un Hommage à Watteau (Fig. 76), qu’il traite avec un sens de la construction plastique, chère à son souhait de ne pas oublier la leçon des maîtres de la peinture lorsqu’il développe un langage cubiste spécifique. Enfin, les résurgences d’un goût pour Watteau peuvent être relevées dans des installations de Giulio Paolini que l’on rattache à l’Arte povera mais qui s’en éloigne par ses références au grand art du passé, dont il réinterprète certains modèles, notamment les œuvres majeures de Watteau telles que L’Indifférent en 1988 (Fig. 77)66 ou encore le Gilles dans In scena (Gilles) de 2021 (Fig. 78)67.

Fig. 68. Antoine Watteau, Pèlerinage à l’île de Cythère, dit l’Embarquement pour Cythère, détail, 1717, Paris

Fig. 69. James Ensor (1860-1949), Mascarade, 1889, huile sur toile, 74 cm x 59 cm

Fig. 70. James Ensor (1860-1949), Musicerend gezelschap (Faire la fête en faisant de la musique) gravure d’après Pour nous prouver que cette belle de Watteau

Fig. 71. Antoine Watteau (1684-1721), Pour nous prouver que cette belle, vers 1717, huile sur panneau, 16,1 x 19,9 cm

Fig. 72. James Ensor (1860-1949), Duel de masques, huile sur toile

Fig. 73. Georges Mathieu, Hommage à Watteau, 1974, huile sur toile, 150 x 500 cm

Fig. 74. Antoine Watteau, Pèlerinage à l’île de Cythère, dit l’Embarquement pour Cythère, détail, 1717

Fig. 75. Zao Wou-Ki, Traversée des apparences,1956, huile sur toile, 97 x 195 cm

Fig. 76. André Lhote (1885-1962), Hommage à Watteau, 1918, huile sur toile, 36.5 x 27 cm

Fig. 77. Giulio Paolini (1940- ), L’Indifférent, 1988, installation, 126 x 952 x 3 cm

Fig. 78. Giulio Paolini (1940-…), In scena (Gilles), 2021, installation, reproduction photographique dans un coffret en plexiglas, chaise, chevalet, cadre doré, tissu doré

Conclusion

37La réception multiple, dont l’œuvre de Watteau a fait l’objet entre le XIX^e et le XXI^e siècle, est révélatrice de la richesse des lectures qu’il suscite, inspirant des artistes très divers. Il a pu tour à tour inspirer par le biais des chinoiseries dont le processus créatif a été repris et dont l’attirance pourrait rejoindre le goût de certains artistes pour un écart par rapport à la norme classique du beau antique et converger avec une approche nouvelle de la grâce, qualifiée de « moderne » par des choix iconographiques nouveaux en lien avec le monde contemporain. La délicatesse de cette approche de la beauté, saisie à travers une temporalité dont la brièveté et l’évanescence éveillent un sentiment mélancolique, est à l’origine d’une originalité sans précédent. Cette grâce nouvelle, marquée du sceau de l’éphémère et de l’évocation de la contemporanéité trouve des résonances chez des artistes aussi bien nostalgiques du pittoresque du XVIII^e siècle ou de la gamme chromatique nouvelle expérimentée par Watteau, qu’en quête d’un nouveau langage plastique qui partage des préoccupations analogues en essayant de saisir la beauté d’un présent éphémère où la grâce d’un moment fugace devient centrale, comme le montre l’exemple des impressionnistes. L’écho de l’œuvre de Watteau trouvera des prolongements de manière plus inattendue, non seulement chez Ingres, élève de David, mais aussi chez des artistes aussi divers qu’Ensor, André Lhote, Georges Mathieu, Zao Wou-Ki ou encore Giulio Paolini, qui ont tous admiré l’art du maître de Valenciennes. Les résonances artistiques varient ainsi en fonction de l’évolution des préoccupations et des questionnements esthétiques qui traversent cette période. Par leur richesse et variété, ces réceptions multiples révèlent la source d’inspiration inépuisable que représente l’œuvre de Watteau, un effet non seulement de l’image du génie trop tôt disparu, mélancolique et novateur auquel on l’identifia, mais aussi de la fécondité intrinsèque de son art et des perspectives qu’il ouvre.