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Histoire d'objets extra-européens : collecte, appropriation, médiation

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Thomas Beaufils
, 
Chang Ming Peng

Les armoires et les coffres à manuscrits laqués et dorés de Thaïlande

Thai bookcases and chests lacquered and gilded

Dominique Le Bas

Résumé

L’art de la laque dorée en Thaïlande est méconnu. C’est un art à part entière qui a été appliqué à la décoration des armoires et des coffres à manuscrits, et à celle des portes et fenêtres des palais et des temples. La plus importante collection d’armoires et de coffres est conservée à la Bibliothèque Vajiran de Bangkok et a été constituée, par collecte dans les temples de Bangkok, de Thonburi et de provinces voisines, à la demande du roi Rama V en 1905. Ce mobilier, destiné à l’origine au rangement des vêtements, était donné au temple à la mort de leur propriétaire, mais cette tradition a évolué au cours de la période de Ratanakosin (1782 à nos jours) : le mobilier est fabriqué pour être donné au temple, le commanditaire s’acquérant ainsi des mérites spirituels. La technique de la laque demande une grande maîtrise de la part du laqueur, un métier acquis vraisemblablement après un long apprentissage. Il doit concevoir son œuvre en deux tons et n’a droit à aucun repentir. Il puise son inspiration dans la littérature religieuse ou épique et doit se conformer à un vocabulaire iconographique précis pour que les scènes soient comprises de tous. Le graphisme de ces artistes anonymes peut être porté à un niveau d’excellence, reflet de la sensibilité et du sens de l’observation propres aux artistes thais.

Entrées d'index

Texte intégral

  • 1 Dominique Le Bas, Les armoires et les coffres à manuscrits de Thaïlande, Thèse de doctorat en Étude (...)
  • 2 Provenant du monastère de Ban Kling entre Ayuthya, l’ancienne capitale détruite en 1767 par les Bir (...)

1L’art de la laque dorée de Thaïlande, le plus fastueux des arts thaïs, n’a pas retenu l’attention des publics et des institutions muséales qu’il méritait1. Il n’appartient pas aux arts décoratifs comme il peut l’être en Occident. C'est un art à part entière tout comme la peinture murale. La laque dorée a été appliquée essentiellement pour la décoration du mobilier – armoires, coffres, écrans –, des vantaux des portes et fenêtres des palais et des temples. Néanmoins les panneaux laqués du Pavillon de laque2 reconstruit en 1958 dans les jardins du palais de Suan Pakkad à Bangkok témoignent du rôle qu'a pu jouer cet art dans les techniques de décoration murale.

  • 3 Thai lacquer and gilt bookcases, part 1 : Ayudhya and Dhonburi periods, Bangkok, National Library, (...)

2Les armoires et les coffres à manuscrits laqués et dorés sont conservés dans certains temples, dans des collections privées et des collections publiques. La collection publique la plus importante est celle de la Bibliothèque Nationale de Thaïlande créée le 12 octobre 1905 par le roi Rama V (1869-1910). Située à l’origine dans l’enceinte du palais royal, elle est l’émanation de la réunion de trois bibliothèques royales, la bibliothèque Vajirayana, la bibliothèque Mandira Dhamma, et la bibliothèque Buddhasasanasangaha. Après des déménagements successifs dus à l’accroissement des collections, elle quitte définitivement le palais royal en 1966 pour s’installer dans le bâtiment actuel sur Samsen Road. Le bâtiment destiné à conserver la collection du mobilier laqué et doré est construit quant à lui en 1975 pour un coût d’environ 262.000 dollars. La Bibliothèque nationale est placée sous la tutelle du Département des Beaux-Arts du Ministère de la Culture. Après avoir décidé de la création de la Bibliothèque Nationale, le roi Rama V ordonne la collecte des armoires et des coffres à manuscrits en vue de les préserver, mais aussi d’y ranger les manuscrits sur feuilles de latanier et les livres importants du bouddhisme. Il charge de cette mission le Prince Damrong Rajanuphad qui, aidé de moines bouddhistes, rapporte des armoires trouvées dans plus de 80 temples de Bangkok, de Thonburi et des provinces voisines. Quelques armoires sont toutefois d’origine inconnue. Nous ne connaissons pas les critères qui ont guidé le choix du Prince, mais nous constatons, par comparaison avec le mobilier inventorié dans les temples, les musées et collections particulières, que cette collection reflète la production artistique de son époque. Actuellement l’inventaire3 dénombre 414 armoires, dont 38 dateraient de la période d’Ayuthya (règne de Phra Narai vers 1657- 1688 à la prise d’Ayuthya par les Birmans en 1767) et de Thonburi (1767-1782) et 376 de celle de Bangkok ou Ratanakosin (de la fondation de Bangkok en 1782 à nos jours).

  • 4 Seminar on study of oriental lacquer, initiated by H.R.H. Princess Maha Chakri Sirindhorn for revit (...)

3Nous ne savons pas à quelle époque est apparue la laque dorée, mais il ne semble pas qu'elle soit antérieure aux xvii–xviiie siècles. L’origine de cette technique prête à discussion : est-elle d’origine locale ou importée de Chine, où la laque est utilisée depuis plus de 3000 ans, par les premiers groupes de migrants thaïs ? Dans la région de Chiang Mai, cet art traditionnel a été longtemps l’apanage d’une tribu thaïe, les Khoen. La matière première provient d’un arbre de la famille des Anacardiacées, le Melanorrhea usitata, qui poussait à l’état sauvage notamment dans les forêts du Nord et Nord-Est de la Thaïlande4. Cette résine végétale, différente de celle utilisée en Extrême-Orient, présente l'avantage de protéger le support – bambou, bois – de l'humidité et des insectes, mais possède, cependant, l'inconvénient majeur, pour la technique complexe utilisée, de sécher très lentement ce qui implique un délai de réalisation très long.

4Les problèmes posés par la datation du mobilier sont des plus délicats. Seules une vingtaine d’armoires conservées à la Bibliothèque nationale portent des inscriptions gravées sur le piètement, sur les panneaux latéraux ou parfois sur la face externe ou interne des vantaux. Ces inscriptions mentionnent le ou les noms des donateurs, leur aspiration à atteindre le Nirvāṇa, la date de fabrication et éventuellement le coût. En l’absence d’inscription, il est presque impossible de situer dans le temps, avec une réelle précision, ces meubles. À défaut d’une datation précise, les armoires sont classées par le Département des Beaux-Arts selon les trois périodes historiques : fin de l’époque d’Ayuthya, la période de Thonburi et celle de Ratanakosin ou de Bangkok.

Technique de la laque dorée

5La laque dorée porte le nom de lai rot nam « ornements aspergés d’eau » qui évoque le principe de sa technique. Une fois que le mobilier – armoire, coffre ou coffret, écran – ou les vantaux des portes et fenêtres sont façonnés en bois de teck par le menuisier, le laqueur les recouvre de trois ou quatre couches successives de laque crue « rak yai ». Chaque couche de laque n’est appliquée au pinceau que lorsque la précédente, lentement séchée, a été poncée au charbon de bois. Ces opérations se répétant pour chacune des couches prévues, ce travail demande généralement plusieurs mois. Quand la dernière couche est sèche, le laqueur y applique une dernière couche « cuite » c'est-à-dire réduite au feu, plus épaisse et d’un noir intense. Une fois cette couche sèche, le meuble peut recevoir sa décoration par le procédé de la « dorure à la feuille ».

6Pour avoir une esquisse du dessin, l’artiste applique sur toute la surface à décorer une feuille de papier sur laquelle le sujet a été préalablement dessiné ou décalqué : chacun des traits et contours est perforé à l'aiguille de petits trous rapprochés. Ce poncif va être reporté en le frappant avec un tampon d’étoffe rempli de poudre de craie blanche : le dessin apparaît alors en pointillé blanc sur la couche de laque noire, puis est tracé avec une pointe qui incise la laque laissant une impression en creux utile pour guider un éventuel restaurateur.

7Le laqueur va maintenant réserver les surfaces destinées à rester noires et préparer celles qui seront dorées : il va couvrir le fond noir d’un isolant qui empêchera la feuille d’or d’y adhérer. Avec un pinceau très fin et pointu, l’artiste applique cette espèce d’encre jaune soluble à l’eau sur les surfaces destinées à rester noires. On obtient ainsi une sorte de « négatif » où les futures surfaces noires du meuble sont jaunes et les futures surfaces dorées encore noires. Quand cet enduit isolant jaune est sec, le laqueur applique sur toute la surface une légère couche de laque cuite qui n’adhère qu’aux parties non recouvertes c'est-à-dire aux futures surfaces dorées, et qui a pour but de rendre la surface poissante afin que l’or y adhère bien. Avant que celle-ci ne soit complètement sèche, le laqueur couvre toute la surface de feuilles d’or en les pressant avec le pouce et en les tamponnant avec un coton. Puis il va couvrir le panneau de petites feuilles de papier buvard spécial, très mince, qu’il mouille et remouille afin d’éliminer l’isolant jaune et les feuilles d’or qui le recouvrent. La feuille d’or très mince n’empêche pas l’isolant jaune d’absorber l’eau et de se dissoudre. Quand le laqueur estime que les feuilles d’or adhèrent définitivement à la laque et que l’isolant est suffisamment dissous, il frotte le panneau avec un linge mouillé : le papier en se détachant entraîne à la fois l’isolant et l’or superflu ; la laque apparaît sous son aspect définitif. Un dernier lavage à grande eau suffit pour faire disparaître les dernières traces de sulfure d’arsenic. C’est à ces lavages successifs que la laque dorée doit son nom de « lai rot nam » « ornements aspergés d’eau ».

  • 5 Jean Boisselier, La peinture en Thaïlande, Paris, Bibliothèque des Arts, 1976, p. 48.

8Cette technique demande de la part du laqueur une grande maitrise, un métier acquis vraisemblablement après un long apprentissage. En effet, aucun repentir n’est possible ; il doit concevoir le meuble en deux tons, équilibrer la répartition des surfaces noires et dorées, recourir uniquement au graphisme, et à son sens décoratif. La plupart des laques témoignent d’un véritable raffinement. « La recherche de la ligne expressive, la finesse du détail, les volumes discrètement suggérés au moyen de hachures parallèles, ou, à l’occasion, croisées, font de la laque « noir et or » un art extrêmement savant, triomphe de l’expression graphique et du sens décoratif le plus subtil »5.

9À l’époque de Ratanakosin, certains artistes associent la technique de la laque « noir et or » à celle du « lai kamma loi » qui consiste à poser en à-plats quelques couleurs – rouge, gris, jaune, vert, blanc – sur un fond de laque noire, parfois sur un fond rouge. Cette technique qui compliquait le procédé traditionnel a eu peu de succès. Dans la région de Chieng Mai (Nord de la Thaïlande), les laqueurs ont appliqué le procédé de la laque « noir et or » à l’exécution de laques à fond rouges.

10Les meubles siamois sont très fragiles. Nous constatons des traces d’usure aux points soumis à manipulation et à hauteur de passage. À la suite de ces frottements répétés, la pellicule d’or s’efface. En outre, la laque qui recouvre les charnières métalliques des vantaux s’écaille à la suite de l’usage prolongé du mobilier. À l’usure du temps et à celle des hommes s’ajoutent les dégradations des rongeurs : la plupart des armoires présentent des trous caractéristiques à la partie inférieure et supérieure des vantaux au niveau de la jointure.

Le mobilier laqué et doré de Thaïlande

  • 6 C’est ainsi que la stèle n° 106 gravée en 1384 et provenant de Wat Chang Lom, province de Sukhothai (...)
  • 7 Elle mentionne à la ligne 41 de la troisième face la distribution de 520 coffres chinois à 23 vihar (...)

11Le mobilier laqué et doré le plus ancien qui nous est parvenu date de la fin de l’époque d’Ayuthya. Toutefois des inscriptions lapidaires des xive, xve et xvie siècles mentionnent l’existence de bâtiments qui conservent les textes du canon bouddhique6. On peut supposer que dans ces bâtiments bibliothèques, il existait un mobilier pour ranger et conserver les manuscrits sur olles. L’utilisation de coffres chinois dans les temples thaïs est attestée par l’inscription n°116 de la stèle de Phrea Khan d’Angkor gravée en 11917. Il est probable que les Chinois ont amené, en Asie du Sud-Est, l’utilisation des armoires.

12D’usage profane à l’origine, les armoires où l’on rangeait les vêtements et les coffres laqués et dorés sont offerts aux monastères à la mort de leurs propriétaires. Ils sont alors réservés à la conservation et au rangement des textes religieux et prennent alors le nom de Tû Phra Thom (th) pour les armoires – « tû » désignant tout meuble à usage de meuble bibliothèque, « Phra Thom » les Saintes Écritures (Dhamma) et « Hîp » pour les coffres. Ces armoires se présentent sous la forme d’un tronc de pyramide dont la partie supérieure s’incline vers l’intérieur. D’une hauteur variant de 0,79 à 2,88 m, d’une largeur de 0,57 à 1,35 m, et d’une profondeur de 0,70 à 1,29 m, elles reposent sur un piètement plus ou moins compliqué haut de 0,35 à 0,50 m. Le corps de l’armoire ne se situe pas dans le prolongement de ce piètement à la différence du mobilier chinois : un léger rebord est ainsi visible à la partie supérieure du piètement. Nous pouvons distinguer quatre catégories principales d’armoires selon la typologie de leur piètement : armoire à base siṅha, armoire à pieds droits appelés pattes de cochon, armoires à pattes de lion, armoires à pieds recourbés vers l’intérieur. À l’exclusion des armoires à base siṅha, tous les autres piètements présentent une variante avec des tiroirs.

13Quelques meubles reposent sur des piètements exceptionnels : ainsi l’armoire de l’époque de Ratanakosin 124 conservée à la Bibliothèque Nationale de Bangkok repose sur des personnages ailés joufflus sculptés en ronde-bosse qui témoignent d’une forte influence occidentale.

14Les armoires s’ouvrent sur un côté par une porte à deux battants montés sur gonds. La fermeture est assurée par un cadenas à broche coulissant dans deux anneaux fixes. À l’époque d’Ayuthya et à l’époque de Ratanakosin, la plaque de fermeture, de formes variées, s’inscrit dans une forme géométrique réalisée en laque dorée ou exécutée en métal uni dont le contour est découpé dans des formes diverses pour lui donner sa forme géométrique. La fixation des plaques de fermeture au meuble se fait généralement à l’aide de goupilles à minuscules têtes rondes.

15Les armoires sont ornées sur trois de leurs faces, quelquefois sur la quatrième. La face interne des vantaux peut être décorée et porte parfois des inscriptions. Les armoires possèdent deux étagères. Il existe, pour certaines, des anneaux de préhension à la base des quatre montants des panneaux ou sur les pieds.

16Les armoires sont coiffées d’une corniche moulurée laquée, sculptée ou incrustée de verres qui, pour certaines armoires à pieds droits, est surmontée aux angles de petits chapiteaux en forme de bouton de lotus.

Fig. 1. Armoire, laque noir et or, illustrée de scènes de combats du Rāmakien , époque de Ratanakosin

Wat Benchamabopitr, Bangkok © Dominique Le Bas

Fig. 2. Armoire, laque noir et or

Wat Arun, Bangkok © Dominique Le Bas

Fig. 3. Rare plaque de fermeture en métal représentant un thépanom en añjali, armoire, laque or et noir

Wat Panan Cheung, Ayuthya © Dominique Le Bas

17Les coffres à manuscrits (hîp) sont de trois types différents. Nous distinguons de grands coffres (hîp phra thom) destinés à la conservation des livres saints, des coffres de dimensions moindres (tû nangsü svat, meuble pour écrits religieux) et des coffrets « hîp phra thet » destinés au rangement et au transport des manuscrits utilisés lors des sermons prononcés par les moines à l’extérieur des monastères.

18Les grands coffres à couvercle d’environ 0,75 sur 0,50 m avec une hauteur d’environ 0,60 m sont réservés à l’origine au rangement des vêtements des gens aisés. Ils ont généralement l’aspect d’un tronc de pyramide, mais s’évasant vers le haut au contraire des armoires. Nous distinguons deux catégories de coffres au profil différent : le coffre à couvercle pyramidal se rétrécissant vers le haut que nous avons inventorié surtout dans la région de Chieng Mai, et le coffre à couvercle plat qui s’évase vers le haut prolongeant ainsi la ligne générale du coffre.

  • 8 Le Rāmakien, la version inspirée du Rāmāyaa, la longue marche de Rāma, célèbre poème indien attrib (...)

19Les coffres tû nangsu svat, également appelés tû Phra Malai par allusion au texte paracanonique relatant la visite du grand Thera singhalais aux Enfers, sont de dimensions plus petites : ils mesurent environ 0,80 m sur 0,30 m avec une hauteur de 0,35 m. Ce type de coffre est réservé, de préférence, pour conserver les ouvrages de métaphysique, notamment le Malay Sutta, qui sont lus lors des cérémonies funéraires. Chacune des grandes faces est habituellement divisée en trois ou quatre panneaux qui servent de cadres à des paysages d’inspiration chinoise, à des scènes inspirées du Rāmakien8, à la représentation d’orants, d’animaux mythiques, à des scènes de genre ou des motifs géométriques. Quelques anneaux de préhension existent encore sur quelques coffres.

20Les coffres hîp phra thet sont plutôt des coffrets d’environ 0,60 m de longueur pour 10 à 12 cm de côté et de hauteur. Ces coffrets portables sont réservés au rangement et au transport des manuscrits utilisés lors des sermons que les moines sont appelés à prononcer, en certaines circonstances, à l’extérieur des monastères. Ces coffres sont portés par un jeune garçon ou toute autre personne accompagnant le moine. Ils sont généralement décorés de motifs d’inspiration végétale. Ils n’existent qu’à l’époque de Ratanakosin.

Fig. 4. Coffre Hîp phra Thom, laque noir et or, illustré du Vessantara Jātaka

Wat Wuparam, Chieng Mai © Dominique Le Bas

Fig. 5. Coffre tû nangsü svat, laque noir et or, illustré de personnages du Rāmakien, époque de Ratanakosin, xixe s.

Les fonds décoratifs

21Les laqueurs couvrent les panneaux de laque d’ornements végétaux connus sous les désignations génériques de kranok, kanok (ornement), et laî kranok, lai kanok (laî désignant un graphisme, un ornement dessiné ou sculpté). Chaque type de kranok porte un nom évoquant le motif représenté : le kranok le plus utilisé et le plus typiquement thai évoque les ondulations des flammes (kranok plie désignant les flammes qui dansent), mais est également considéré comme une stylisation des épis de riz au moment de leur floraison (kranok ruang khao). À l’époque de Ratanakosin, certaines armoires sont ornées d’un réseau de lignes entrecroisées. Nous trouvons aussi une sorte de guirlande fleurie et des ornements déliés peuplés d’oiseaux et d’animaux de la forêt. La représentation de ces derniers (oiseaux, insectes, quadrupèdes), à l’époque d’Ayuthya, révèle un grand art animalier où la vivacité des animaux est rendue grâce au sens de l’observation lié à l’amour de la nature, à l’acuité et à la délicatesse des artistes. À l’époque de Ratanakosin, nous assistons, comme pour les scènes de genre, à une miniaturisation, sans grand souci d’échelle, de la représentation de ces animaux. Leur présence dans les kranok relève plus de la tradition décorative où le côté anecdotique, que nous trouvions dans quelques scènes de l’époque d’Ayuthya, n’existe plus. Comme pour les kranok, les petits animaux de la forêt ont perdu de leur vivacité et de leur fraîcheur.

22Au temps d’Ayuthya, les kranok sont larges, souples, dynamiques pour devenir avec le temps secs et maigres. Ils se rapprochent pour former un fond décoratif destiné à remplir la surface et des réseaux où ils s’entrecroisent. Deux armoires, l’une de l’époque d’Ayuthya, l’autre de l’époque de Ratanakosin, nous montrent l’évolution des kranok. Les vantaux de l’armoire Ratanakosin 378 sont une copie de ceux de l’armoire Ayuthya 24 : les personnages de l’armoire Ayuthya 24 ont des dimensions plus importantes, les kranok sont plus larges. Le laqueur de l’époque de Ratanakosin a réduit la taille des personnages et en a ajouté quelques-uns : des kinnari (personnages mi-oiseaux), un singe et un démon.

  • 9 Jean Boisselier, Manuel d’archéologie d’Extrême-Orient, Paris, Picard, 1966, p. 479.

23Les combinaisons de rinceaux, très populaires depuis l’époque d’Ayuthya, et plus ou moins complexes, peuvent se terminer par des divinités adorantes représentées à mi-corps (thépanom) (armoire Ayuthya 1, BNBKK), des personnages du Rāmakien comme les démons (yakkha), les singes, Hanumān (armoire Ayuthya 28, BNBKK), des animaux mythiques tels le haṃsa, le nāga, le gājasῑha, le rājasῑha (armoire Ayuthya 29, BNBKK), Garuḍa (armoire Ayuthya 1 BNBKK)), des personnages mi-femmes mi-oiseaux (armoire Thonburi 1, BNBKK). Les rinceaux circulaires, qui se terminent par des personnages ou des animaux représentés à mi-corps, sont directement inspirés de l’art khmer (armoire Ayuthya 28). Leur origine pourrait être les rinceaux circulaires des pieds droits d’Angkor Vat9.

24Sur les tiges des éléments flammés, l’artiste a souvent représenté des têtes de rapaces qui donnent l’impression de les cracher. Elles suivent la même évolution que les autres éléments décoratifs : traitées avec fougue et réalisme à l’époque d’Ayuthya, les laqueurs de Ratanakosin les stylisent pour n’en garder que les lignes évocatrices. Des masques, des têtes de lion stylisées où les artistes ont laissé libre cours à leur imagination relient parfois les kranok (armoire Ayuthya 1). Au début de l’époque de Ratanakosin, les masques sont plus stylisés, et les kranok peuvent être reliés par un élément végétal de forme triangulaire (armoire Ratanakosin 97, datée de 1788). La disparition de ces motifs décoratifs est liée à l’évolution des kranok.

25Dans la seconde moitié du xixe siècle, certains artistes vont adopter un décor généralement constitué de tiges assez raides, conventionnellement et abondamment fleuries. Les deux types de décor peuvent exister sur une même armoire : ainsi la face arrière de l’armoire Ratanakosin 241 est couverte de tiges fleuries, les panneaux latéraux et les vantaux de kranok flammés.

  • 10 Georges Coedès, « L’art de la laque dorée au Siam », Revue des arts asiatiques, Paris, n° 3, vol. 2 (...)

26À l’époque d’Ayuthya, nous observons un équilibre entre la surface noire et la surface dorée qui disparaît à l’époque de Ratanakosin. Comme l’écrit Georges Coedès « la partie la plus longue et la plus délicate du travail est l’exécution de « négatif », au moyen de la mixture isolante à base de réalgar. Le désir d’abréger ce travail a pour résultat la réduction de la surface noire au profit de la surface dorée »10. Certaines armoires de l’époque d’Ayuthya peuvent, comme certaines armoires de l’époque de Ratanakosin, présenter plusieurs scènes sur un même panneau. Mais à l’époque de Ratanakosin, nous assistons à une sorte de miniaturisation des proportions des personnages, et parfois à une multiplication des scènes comme sur les vantaux de l’armoire Ratanakosin 67. Elles sont disposées sur un fond décoratif sec, traité d’une façon mécanique, et chargé. Nous sommes loin des kranok déliés d’une grande finesse d’exécution que nous a donné l’école d’Ayuthya.

Les thèmes didactiques

  • 11 Dominique Le Bas, « Analyse descriptive de l’enfance du futur Buddha sur les armoires laquées et do (...)

27L’art de la laque, comme la peinture, est avant tout didactique et édifiant. Il puise son inspiration dans la littérature religieuse, épique et romanesque. Sur les armoires à manuscrits figurent des scènes empruntées à la Vie du Buddha historique11 – de la Naissance aux Funérailles –, les dix précédentes existences du Bienheureux – les Dasa Jātaka – et des scènes du Rāmakien (skt Rāmāyaṇa). La surface restreinte des vantaux et des panneaux latéraux, exceptionnellement celle de la face arrière, et la complexité de la technique obligent les artistes à sélectionner les épisodes propres à être reconnus par tous. Elles sont également ornées d’êtres et d’animaux mythiques, de divinités gardiennes parmi lesquelles nous reconnaissons des divinités brāhmaniques, des divinités de type et de costume chinois appelés Siew Khang, et des divinités de type et de costume thais. Nous n’avons jamais inventorié de coffres à manuscrits décorés de scènes empruntées à l’Ultime Existence. Les scènes figuratives trouvent, pour l’essentiel, leur inspiration dans les Dasa Jātaka.

28Pour que ces scènes soient comprises de tous, les laqueurs doivent faire appel à un vocabulaire iconographique précis. Le Buddha, ses disciples, les dieux, les princes et princesses obéissent à un répertoire d’attitudes et de gestes codifiés. Les ajustements et les costumes sont également régis par des règles iconographiques. En outre, tout sentiment doit être exprimé avec retenue. À cette « élite » s’opposent les personnages du commun croqués tels qu’ils sont et les représentants de l’étranger – les Européens en costume des xviie et xviiie siècles, les musulmans, les Chinois… – auxquels les artistes font jouer des rôles peu enviables notamment dans l’armée de Māra ou parmi les naufragés du Mahājanaka Jātaka. Ces personnages n’obéissent à aucune règle iconographique précise et expriment leurs sentiments sans aucune retenue : leur individualité bien marquée, qui va parfois jusqu’à la caricature, dénote de la part des artistes un grand sens de l’observation allié à un talent certain. Les laqueurs se révèlent, surtout à l’époque d’Ayuthya, de grands animaliers en égayant certaines scènes de petits animaux observés avec une extrême acuité.

29Une armoire peut être entièrement décorée de scènes empruntées à la Vie du Buddha comme l’armoire Ratanakosin 193 (BNBKK), ou être ornée de scènes de la Vie du Bienheureux sur certains panneaux, et de Jātaka sur d’autres comme l’armoire Ratanakosin 99 (BNBKK), ou de scènes du Rāmakien comme sur l’une des armoires conservées dans le Wat Benchamabopitr à Bangkok. Certaines caractéristiques (coiffure, ajustement, place qu’il occupe dans les différentes scènes, les gestes et les attitudes) nous permettent de reconnaître le Buddha. Certains détails iconographiques et la place qu’ils occupent dans les scènes nous aident à identifier les dieux et les héros : ainsi Brahmā est reconnaissable aux deux ou trois visages que les artistes lui donnent sur les quatre qui lui reviennent normalement, Sakka (Indra) à la conque qu’il tient, notamment lors de la Descente du Ciel des Trente Trois Dieux. À ces éléments d’identification s’ajoutent, pour les Jātaka, le contexte narratif où réside l’originalité des compositions.

30Si le Rāmakien ou épopée de Rāma est largement illustré à la fin de l’époque d’Ayuthya (1657/1688-1767), il semble qu’à l’époque de Ratanakosin ce soit la Vie du Buddha qui ait remporté les faveurs des artistes et des commanditaires. Cet engouement est certainement lié à la révision opérée en 1845 du texte utilisé en Thaïlande, ainsi qu’au Cambodge et au Laos, la Pathama Sambodhi (Phra Pathom Sompothi Katha, th) « le précellent complet Éveil ». Rédigé en pāli, l’ouvrage est une narration, subdivisée en vingt-neuf chapitres, débutant par le mariage des parents du Bodhisattva et s’achevant par l’embrasement des reliques lors de la disparition de la religion. Ce texte offre aux laqueurs de nouveaux épisodes à illustrer. Toutefois, les épisodes qui ont acquis de l’importance sont ceux relatifs à la carrière du Buddha et en particulier ceux qui sont liés indirectement – l’Offrande de Sujāta – ou directement – la Victoire sur Māra – à l’Acquisition de l’Éveil.

31Si sur les ensembles muraux comme à la Chapelle Buddhaisawan de Bangkok (fin du xviiie siècle), la vie du Buddha commence avec le mariage de ses parents, sur les armoires laquées et dorées, les scènes empruntées à l’Ultime Existence vont de la Naissance aux Funérailles. Les artistes ont illustré quelques-uns des Huit grands miracles : la Naissance, l’Acquisition de l’Éveil, la Descente du Ciel des Trente Trois, l’offrande du singe et le Mahāparinibbāna. Il convient de souligner que la Victoire sur Māra est, comme en peinture et en sculpture, largement illustrée. Sur le plan iconographique, cette scène est généralement double car elle doit représenter l’attaque et la défaite de Māra. Pour illustrer cette victoire qui est antérieure de quelques heures à l’Acquisition du Complet et Suprême Éveil, les artistes suivent deux traditions : à l’époque d’Ayuthya et à l’époque de Ratanakosin, les laqueurs utilisent l’iconographie issue de la tradition pāla la plus souvent utilisée en Asie du Sud-Est où le Bodhisattva assis en vīrāsana fait de la main droite le geste de prendre la Terre à témoin (bhūmisparśa-mudrā) symbolisée par une femme. Néanmoins, sur des armoires de l’époque de Ratanakosin, l’illustration de la Victoire sur Māra qui évoque l’Acquisition de l’Éveil suit la tradition singhalaise : le Bodhisattva est assis dans la même position que l’autre tradition, mais il fait le geste de la méditation (samādhi-mudrā).

32Les artistes ont représenté des scènes essentielles de la Vie du Buddha, mais ont également accordé de l’importance à des faits apparemment secondaires ; l’offrande de Sujāta, la visite du roi Bimbisāra. Ainsi, pour le commanditaire qui devait vraisemblablement choisir les thèmes, l’offrande de Sujāta – de la préparation du mets délectable à l’offrande au Bodhisattva – absolument exceptionnelle, qui procure des mérites éminents, devait avoir valeur d’exemple (armoire Ratanakosin 233, BNBKK).

Fig. 6.  Armoire, laque noir et or, première moitié du XIXe s. ?

Wat Panan Cheung, Ayuthya © Dominique Le Bas

33Si la Vie du Buddha, qui est surtout objet de vénération, offre à tous la Voie de la délivrance, les dix précédentes vies du Buddha donnent à tout pieux laïc un modèle de conduite.

  • 12 Dominique Le Bas, « Le Vessantara jātaka sur le mobilier cultuel thaï », Asies, Paris, Paris-Sorbon (...)

34Les Dix précédentes existences du Buddha illustrent les dix vertus cardinales dont la pratique conduira le Bodhisattva, lors de son ultime renaissance terrestre, à l’Acquisition de l’Éveil. Ces histoires sont illustrées soit par un seul épisode caractéristique soit par une suite de scènes. En raison de leurs dimensions, les coffres à manuscrits, Hîp Phra Thom, se prêtent bien à l’illustration marquante des Jātaka. Le plus souvent, le laqueur a pris le parti de représenter, sur chacun des côtés, un Jātaka. Néanmoins un coffre conservé dans le Wat Duang Dee à Chieng Mai est entièrement consacré à l’illustration du Sāma Jātaka. L’armoire Ratanakosin 99 présente sur les panneaux latéraux l’illustration des dix dernières existences du Bienheureux qui, disposées en registre, se succèdent, de bas en haut, selon l’ordre adopté dans les sanctuaires thaïlandais : le Mūga-pakkha (vertu de détermination), puis le Mahājanaka (vertu de l’énergie), le Sāma (vertu de sympathie), le Nimi (vertu de renoncement), le Mahā-Ummaga (vertu d’intelligence), le Bhūridatta (vertu de conduite morale), le Kaṇḍahāla (vertu de patience), le Mahānāradakassapa (vertu d’équanimité), le Vīdhurapaṇḍita (vertu de véracité) et le Vessantara (vertu du don). Le Vessantara Jātaka, le dernier, le plus long, le plus célèbre, également appelé « la Grande Naissance » est récité, chaque année, à la fin de la saison de retraite qui coïncide avec la fin de celle des pluies. Ce sermon occupe trois journées entières et procure des mérites aux fidèles qui viennent l’écouter. Le Vessantara Jātaka est, depuis l’époque d’Ayuthya, très représenté12.

Fig. 7.  Coffre Hîp phra Thom, laque noir et or, illustré du Mūga pakkha Jātaka

Wat Duang Dee, Chieng Mai © Dominique Le Bas

  • 13 Après la destruction d’Ayuthya, il a fallu reconstituer le patrimoine écrit détruit. Phya Taksin (1 (...)
  • 14 Dominique Le Bas, « La Renaissance artistique du Siam de Rama Ier à Rama III », dans La cultura tha (...)

35Le Rāmakien a également constitué une source d’inspiration pour les laqueurs à l’époque d’Ayuthya et à l’époque de Ratanakosin, en particulier sous les règnes de Rama Ier à Rama III (1824-1851)13, vraisemblablement pour doter la nouvelle dynastie d’une légitimité politique et pour stimuler un sentiment d’identité et d’unité nationale après la destruction de l’ancienne capitale, Ayuthya, par les Birmans en 176714. Le peuple s’identifie aux héros et personnages de cette saga. Les campagnes militaires de Taksin de Thonburi, puis de Rama Ier pour consolider les frontières, trouvent un écho dans les batailles du Rāmakien. À l’instar des autres thèmes, le laqueur a opté soit pour un épisode comme le combat de Rāma et Thotsakan sur la face arrière de l’armoire Ayuthya 6 (BNBKK), ou les armées se rendant au combat, soit pour une multitude de scènes limitées à deux ou trois figures, essentiellement des combats au corps à corps pleins de vitalité. Les épisodes représentés sont connus de tous grâce au théâtre masqué – khon. Là où un public non averti ne voit que des singes, nous pouvons grâce aux masques reconnaître les généraux singes à leur bouche ouverte ou fermée et à leurs couronnes. Néanmoins certains meubles offrent de magnifiques représentations déployées amplement comme la face arrière de l’armoire Ayuthya 19 (BNBKK) qui nous présente les deux camps dans la partie inférieure, et la confrontation de Rāma et de Thotsakan à la partie supérieure. À l’époque de Ratanakosin, nous assistons comme pour les autres thèmes que ce soit pour les petits animaux ou pour les scènes, à une miniaturisation et à une multiplication sur une même surface. Ce fait pourrait être lié à la volonté de didactisme et d’édification des publics qui n’a cessé de s’affirmer depuis la fin de l’époque d’Ayuthya.

Fig. 8.  Armoire, laque noir et or, illustrée de l’épisode du Rāmakien où Hanuman rencontre la sirène Supanmatcha

Wat Po, Bangkok © Dominique Le Bas

36Ces laques dorées comme la peinture murale se caractérisent par leurs qualités plastiques. Le sens du détail dans le rendu des tissus, dans les détails architecturaux, dans la faune et la flore en font des œuvres d’une très grande beauté, rehaussée par la richesse de la texture et du contraste de la dorure sur fond uniformément noir. Le graphisme, d’autant plus dans l’art de la laque où l’artiste ne peut jouer qu’avec deux couleurs, est porté à un niveau d’excellence, témoignage d’un long apprentissage et reflet de la sensibilité et du sens de l’observation propres aux artistes thaïs. À la différence de l’Occident, les artistes siamois sont restés le plus souvent anonymes. Ne pas avoir conservé le nom des artistes est conforme à la religion bouddhique qui affirme l’impermanence de toute chose. Seule compte la dévotion que doit transmettre aux pieux laïcs tout artiste, notamment les peintres et les laqueurs. La peinture et la laque sont avant tout des arts didactiques et édifiants, notamment pour le peuple illettré, dont les thèmes sont choisis par les religieux ou le commanditaire. Le statut de ce dernier va évoluer avec le développement économique que va connaître la Thaïlande à partir de Rama III (1824-1851) : membres de la famille royale, nobles, membres du sangha dans un premier temps, puis à partir de Rama III (1824-1851) des roturiers qui s’enrichissent avec le commerce. Seules ces classes sociales peuvent supporter le coût d’une armoire qui, à l’époque de Ratanakosin, oscille entre 13 et 16 taleung. On peut supposer que les artistes indépendants comme les laqueurs doivent probablement être installés dans la capitale ou dans des villes importantes comme Phetchaburi et Chieng Mai, où ces classes sociales sont seules capables de financer la commande et la construction ou l’entretien d’un temple, l’exécution d’une statue, la fabrication d’une armoire. Alors qu’à l’origine les armoires étaient données aux temples à la mort de leur propriétaire aux fins de s’acquérir des mérites spirituels, il semble qu’au cours de l’époque de Ratanakosin les armoires aient été spécialement fabriquées pour être données aux monastères. Désormais le mobilier qui est entré dans les collections publiques est devenu « œuvre d’art », dont la valorisation pourrait être parfois améliorée et l’accès facilité.

Fig. 9. Armoire, laque noir et or, illustrée de l’épisode du Ramakien

Wat Po, Bangkok © Dominique Le Bas

Notes

1 Dominique Le Bas, Les armoires et les coffres à manuscrits de Thaïlande, Thèse de doctorat en Études indiennes, Paris, La Sorbonne-Paris 3, 1987.

2 Provenant du monastère de Ban Kling entre Ayuthya, l’ancienne capitale détruite en 1767 par les Birmans et Bang Pa-in, ce pavillon est le résultat d’une reconstruction de deux bâtiments – une bibliothèque et un scriptorium délabrés originaires probablement d’une résidence royale d’Ayuthya. Tel qu’il se présente de nos jours, les murs intérieurs sont illustrés au registre inférieur de divers épisodes du Rāmakien, et au registre supérieur de scènes de la vie du Buddha laqués et dorés. Les historiens sont en désaccord sur la datation de ces panneaux, certains les plaçant pendant le règne du roi Narai (1656-1688), d’autres comme Jean Boisselier au début du xixe siècle. Subhadradis Diskul, « Le Pavillon de laque du Palais de Suan Pakkad », Arts asiatiques, Paris, École française d’Extrême-Orient, n° 1, vol. 8, 1961, p. 27-52. The lacquer pavilion at Suan Pakkad palace, Bangkok, Nagara Svarga, 1969, p. 24.

3 Thai lacquer and gilt bookcases, part 1 : Ayudhya and Dhonburi periods, Bangkok, National Library, 1988, p. 310 ; Part 2, vol.  3, p. 383 ; Part 2, vol. 4, p. 383.

4 Seminar on study of oriental lacquer, initiated by H.R.H. Princess Maha Chakri Sirindhorn for revitalization of thai wisdom, Bangkok, Krom Sinlapakon, 2008, p. 208.

5 Jean Boisselier, La peinture en Thaïlande, Paris, Bibliothèque des Arts, 1976, p. 48.

6 C’est ainsi que la stèle n° 106 gravée en 1384 et provenant de Wat Chang Lom, province de Sukhothai (conservée à la Bibliothèque Vajirayan de Bangkok) signale, à la ligne 41 de la face I Ia construction d’un havṛapitaka dharma. La stèle n° 87 qui, rédigée en 1487 en écriture thaïe du Nord et en pâli, provient de Chiang Rai, signale aux lignes 9 et 10 de la face I : « un vihara aussi bien qu’une bibliothèque en bois de teck… ». Quant à la stèle n° 71 de Wat Phra That, dans la province de Lamphun, qui fut gravée en 1500, elle mentionne à la ligne 12 de la face I : « alors il ordonne la construction du dharma adhira… ». Enfin, la stèle n° 101 de Wat Pah Mai, actuellement à Wat Sri Umong Kan (province de Payao), gravée en 1497 en écriture thaïe du Nord, fait mention d’une donation de cinq familles d’esclaves pour garder la bibliothèque.

7 Elle mentionne à la ligne 41 de la troisième face la distribution de 520 coffres chinois à 23 vihara dont certains se trouvent maintenant en Thaïlande.

8 Le Rāmakien, la version inspirée du Rāmāyaa, la longue marche de Rāma, célèbre poème indien attribué à Vālmīki (vers 100 av JC), raconte l’histoire du prince Rāma, incarnation de Phra Narai (Viṣṇu) sur terre qui, aidé de son frère Lakmaa et du singe Hanumān, part à la recherche de son épouse Sītā enlevée par le démon Thotsakan (Rāvaa). L’épopée dont les péripéties sont connues et appréciées de la population a gardé le cadre de l’œuvre indienne, mais a pris un tour proprement thaï en changeant les noms et les caractères des protagonistes et en adoptant les coutumes, la manière de vivre et d’agir, les comportements et le cérémonial thaï, préservant ainsi les connaissances des us et coutumes de l’époque d’Ayuthya.

9 Jean Boisselier, Manuel d’archéologie d’Extrême-Orient, Paris, Picard, 1966, p. 479.

10 Georges Coedès, « L’art de la laque dorée au Siam », Revue des arts asiatiques, Paris, n° 3, vol. 2, 1925, p. 7.

11 Dominique Le Bas, « Analyse descriptive de l’enfance du futur Buddha sur les armoires laquées et dorées de Thaïlande », Asies, Paris, Paris-Sorbonne, vol. 4, 1997, p. 81-93.

12 Dominique Le Bas, « Le Vessantara jātaka sur le mobilier cultuel thaï », Asies, Paris, Paris-Sorbonne, vol. 1, 1992, p. 34-50.

13 Après la destruction d’Ayuthya, il a fallu reconstituer le patrimoine écrit détruit. Phya Taksin (1767-1782), qui a accédé au trône du Siam, ordonne la collecte de scènes du théâtre dansé, puis sous ses successeurs, les souverains de la dynastie Cakri – de Rama I (1782-1809) à Rama VI (1910-1925) – sont écrits des Rāmakien dont la composition est adaptée à la représentation scénique.

14 Dominique Le Bas, « La Renaissance artistique du Siam de Rama Ier à Rama III », dans La cultura thailandese e le relazioni italo-thai, Turin, Cesmeo, 2004, p. 135-150.

Table des illustrations

Crédits Wat Benchamabopitr, Bangkok © Dominique Le Bas
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/6332/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 518k
Crédits Wat Arun, Bangkok © Dominique Le Bas
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/6332/img-2.jpg
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Crédits Wat Panan Cheung, Ayuthya © Dominique Le Bas
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/6332/img-3.jpg
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Crédits Wat Wuparam, Chieng Mai © Dominique Le Bas
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/6332/img-4.jpg
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Crédits Coll. D. le Bas
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/6332/img-5.jpg
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Crédits Wat Panan Cheung, Ayuthya © Dominique Le Bas
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/6332/img-6.jpg
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Crédits Wat Duang Dee, Chieng Mai © Dominique Le Bas
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/6332/img-7.jpg
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Légende Wat Po, Bangkok © Dominique Le Bas
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/6332/img-8.jpg
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Crédits Wat Po, Bangkok © Dominique Le Bas
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/6332/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 866k

Auteur

Docteur en Études indiennes, Université de Strasbourg
domlebas@sfr.fr

© Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2021

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