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Apprentissage, travail et création

Transmission, réseaux et communautés

Transmission de savoir-faire musicaux à l’époque moderne : la relation de maître à élève et l’évolution des techniques de jeu instrumentales

Cyril Lacheze et Marion Weckerle

Résumé

La transmission des savoir-faire de maître à élève a joué un rôle fondamental dans la musique, y compris la musique savante européenne, puisque l'apprentissage de cet art repose sur les interactions orales entre le maître de musique et l'élève. Dès lors, de quelles sources peut-on disposer en histoire pour appréhender son importance dans la transmission et la modification des techniques de jeu des différents instruments ? Les traités servant de supports pédagogiques, ainsi que l'iconographie, permettent d'aborder les modalités de jeu ainsi que leur transmission, et laissent entrevoir des évolutions et des logiques relevant tant de la technique pour elle-même que d'aspects sociaux. Leur compréhension est d'autant plus cruciale que l'interprétation de la musique ancienne est une discipline historique appliquée. Notre article propose donc le cas d'étude de deux instruments montrant les différents aspects que l'on peut relever à travers ces sources, à travers différentes époques esthétiques et modalités d'apprentissage : le violon, instrument roi de l'époque moderne, et la clarinette qui apparaît au début du xviiie siècle pour se populariser durant les xviiie et xixe siècles.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Il existe cependant des cas assez fréquents d’apprentissage autodidacte, notamment dans la musique (...)
  • 2 Ceci s’applique également à la voix, considérée comme un instrument à part entière et requérant une (...)
  • 3 David Boyden, The History of Violin Playing From its Origins to 1761 and its Relationship to the Vi (...)
  • 4 Les termes employés pour décrire la périodicité sont ceux spécifiquement utilisés dans le domaine d (...)
  • 5 L’organologie désigne l’étude des instruments de musique en tant qu’objets matériels.

1Comme toute forme artistique, la musique requiert des artistes la pratiquant une connaissance de fondements théoriques, un certain degré de maîtrise technique, et une capacité d’expression personnelle en lien avec l’environnement culturel (qu’il s’agisse de s’y conformer ou de s’en éloigner). Si la théorie peut potentiellement être mise à l’écrit et apprise par un individu isolé, la technique et l’« artistique » sont par contre généralement considérés comme devant faire l’objet d’un apprentissage oral avec une transmission directe auprès d’un maître1, la première en tant qu’élément requérant un contrôle matériel du maniement de l’instrument2, et le second un jugement stylistique subjectif. Il est cependant manifeste que la musique évolue dans le temps (ainsi que dans l’espace et les milieux sociaux), impliquant donc soit une transmission incomplète du savoir-faire, soit une modification de celui-ci entre deux phases de transmission, mais dans tous les cas une évolution traversant ces phases. Nous nous proposons dans le cadre de cet article d’explorer la place prise par ces phases d’apprentissage oral dans la transmission et l’évolution globales de la musique dite « savante européenne », notamment en ce qui concerne la technique pour laquelle la subjectivité est la moindre, et plus spécifiquement pour la musique dite « ancienne », pour laquelle il est impossible d’avoir accès directement au processus de transmission de manière ethnographique, ce qui pose une difficulté méthodologique particulière. Ceci implique également de se pencher sur les processus de reconstitution et de restitution mis en œuvre depuis environ un demi-siècle pour chercher à comprendre et rejouer cette musique selon les techniques employées à son époque, selon les principes de la « musique ancienne (ou interprétation) historiquement informée »3. Nous nous appuierons pour ce faire en premier lieu sur l’exemple du violon, instrument apparu au xvie siècle pendant la Renaissance4, ayant subi des transformations organologiques5 comme techniques importantes pendant les époques baroque (1580-1750) et classique (1750-1800), avant de se stabiliser plus nettement au xixe siècle. Pour les périodes plus récentes, la clarinette permettra de bénéficier de la plus grande profusion de sources au xixe siècle : en effet, apparue vers 1700, celle-ci s’est lentement développée au xviiie siècle avant de connaître un gain d’intérêt et des modifications importants aux époques classique et surtout romantique (1800-1900), l’instrument actuel ne s’étant pas généralisé avant le xxe siècle.

1Apprendre le violon, xvie – début xviiie siècles

  • 6 Il est extrêmement difficile de trouver des sources documentant plus directement le processus d’app (...)
  • 7 Pascal Dubourg-Glatigny, Hélène Vérin (dirs.), Réduire en art. La technologie de la Renaissance aux (...)
  • 8 Hans Gerle, Musica und Tablatur, auff die Instrument der kleinen und grossen Geygen, auch Lautten, (...)
  • 9 Philibert Jambe de Fer, Epitomé musical des tons, sons et accordz, ès Voix humaines, Fleustes d’All (...)
  • 10 Michael Praetorius, Syntagmatis Musici. Tomus Secundus. De Organographia, Wolfenbüttel, Elias Holwe (...)
  • 11 Le violon, comme la plupart des instruments, n’est qu’un représentant d’une « famille » comprenant (...)
  • 12 Marin Mersenne, Harmonie Universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique, Où il est (...)
  • 13 Les « diminutions » désignent un procédé d’ornementation de la ligne mélodique typique des xvie et (...)
  • 14 Pierre Trichet, Traité des instruments de musique. s.l., s.n., 1640.

2Les sources à la fois support, produit et témoin du processus d’enseignement des instruments de musique pour l’époque moderne sont généralement regroupées sous le terme générique de « traités »6. Concrètement, il s’agit de plusieurs types d’écrits, généralement imprimés, fournissant des informations en partie semblables mais dont les natures, objectifs et destinataires sont différents. Concernant le violon, une vingtaine environ apportent des données relativement précises sur le jeu entre le milieu du xvie siècle et le premier tiers du xviiie siècle. Concrètement, le xvie siècle fut marqué dans le domaine de la rédaction des techniques par le phénomène de la « réduction en art », compilation ordonnancée des savoirs concernant un sujet, mais portant peu sur la pratique en elle-même (domaine de praticiens ne sachant pas forcément lire et apprenant dans tous les cas par oral)7. Ainsi, dans le domaine musical, la théorie et son application dans le cadre du chant polyphonique sacré étaient effectivement traitées, mais la musique instrumentale très peu. On peut citer comme exceptions le Musica und Tablatur de Hans Gerle, en 1546, spécifique aux instruments à archet, mais uniquement la viole et le rebec, le violon étant alors trop peu répandu pour être pris en compte8 ; ainsi que l’Épitomé musical de Philibert Jambe de Fer, en 1556, qui préférait s’attarder sur la viole, instrument des « gentilz hommes, marchantz, & autres gens de vertuz », plutôt que sur le violon, dont on « us[ait] en dancerie » et que les amateurs lettrés, cible commerciale de l’ouvrage, étaient alors peu susceptibles de pratiquer9. On peut rattacher à cette lignée d’ouvrages de réduction en art deux publications tardives, du début du xviie siècle : ce type d’écrit prenait alors des proportions considérables, mettant d’ailleurs en lumière son inadaptation à exposer clairement la totalité d’un savoir en expansion, mais permettant alors d’y inclure des données sur les instruments. Il s’agissait précisément du sujet du second livre du Syntagma Musicum de Michael Praetorius en 161910, consacrant une demi-page et une planche à la famille du violon11. Celle-ci n’était que présentée de manière succincte et théorique, sans aucune volonté didactique quant à son jeu. Marin Mersenne pouvait y consacrer une douzaine de pages dans la plus imposante Harmonie universelle en 163612. La présentation générale y était plus détaillée, avec des planches comportant des repères pour la définition des parties des instruments, et une discussion sur la manière de les accorder et les notes produites par chaque doigt sur chaque corde. Un paragraphe était consacré à la « perfection de la Pratique », accompagné d’une fantaisie tenant lieu d’exemple musical et de quelques diminutions13. Il ne s’agissait toutefois là que d’une intégration de quelques données pratiques dans un discours toujours avant tout théorique, même si portant sur les instruments : aucune transmission du savoir-faire lui-même n’était réellement envisagée via cet écrit (par lui-même ou simplement en tant que support). Le Traité des instruments de Pierre Trichet, vers 1640, en était proche mais en plus succinct, et sans exemples musicaux : celui-ci, de manière générale, faisait surtout cas des mentions d’instruments dans les textes antiques, par définition manquantes pour le violon, inventé à l’époque moderne14.

  • 15 Aurelio Virgiliano, Il Dolcimelo d’Aurelio Virgiliano dove si contengono variati, passaggi, e dimin (...)
  • 16 Ce terme désigne les instruments, plutôt aigus, susceptibles de jouer les parties solistes et virtu (...)
  • 17 Gasparo Zannetti, Il scolaro di Gasparo Zannetti per imparar a suonare di violino, et altri stromen (...)
  • 18 La partition correspond à la représentation graphique de la musique à produire, sous forme de notes (...)
  • 19 Matthias Kelz, Epidigma harmoniæ, novæ, variæ, raræ, ac curiosæ duarum fidium vulgarium, Ausburg, S (...)
  • 20 John Playford, Apollo’s Banquet: Containing Instructions, and Variety of New Tunes, Ayres, Jiggs, a (...)

3Les diminutions, rencontrées avec Mersenne, furent au centre des premiers ouvrages plus nettement didactiques pour les instruments, par exemple le Dolcimelo manuscrit d’Aurelio Virgiliano vers 160015, essentiellement un ensemble de pièces avec diminutions sans explication particulière, et pouvant se jouer au violon comme sur de nombreux autres instruments de dessus16, par exemple la flûte ou le cornet. Le Scolaro de Gasparo Zannetti, en 164517, procédait également de la même logique, cette fois spécifiquement dédiée à l’apprentissage du violon avec la présentation non seulement des partitions à travailler, mais également de tablatures, élément nettement plus rare et clairement didactique18. Dans d’autres zones géographiques, il s’agit également de la forme prise par l’Epidigma allemande de Matthias Kelz en 166919, qui malgré son sous-titre d’exercitationum musicarum peut quasiment être considérée comme un recueil de pièces à part entière, ou dans un certain nombre d’ouvrages de l’éditeur anglais John Playford, au moins autant des recueils de thèmes à la mode que des ouvrages didactiques, et ce pour de nombreux instruments dont le violon pour l’Apollo’s Banquet en 1669 et The Division Violin en 168420.

  • 21 John Playford, A Brief Introduction to the Skill of Musick. In two Books. The First containes the G (...)
  • 22 John Playford, An Introduction to the Skill of Musick. In two Books. First, a brief & plain Introdu (...)
  • 23 Les frettes désignent des cordes de boyau fixées sur le manche perpendiculairement à celui-ci, form (...)
  • 24 L’« imitation » ne désigne probablement pas ici l’apprentissage auprès d’un maître que l’on « imite (...)
  • 25 Les doigtés désignent le choix technique du doigt à employer pour jouer chaque note. Si le résultat (...)
  • 26 Remplaçant progressivement les diminutions au cours du xviie siècle, les « ornements » sont égaleme (...)
  • 27 Bartolomeo Bismantova, Compendio musicale, s.l., s.n., 1677.
  • 28 Le « coup d’archet » désigne le sens dans lequel l’archet est frotté sur la corde. Avec un archet b (...)

4Playford, cependant, publia également des ouvrages plus didactiques, et en particulier An Introduction to the Skill of Musick, en 165421. Celui-ci comprenait les principes généraux du solfège, un certain nombre de règles de composition, et une partie traitant de la pratique instrumentale via des explications rédigées et des exemples musicaux, fournissant ainsi un guide relativement complet et pratique de la musique à destination des amateurs bourgeois, public cible de l’ouvrage. Dans les premières éditions22, la partie instrumentale se cantonnait quasiment exclusivement à la viole, alors toujours instrument phare en Angleterre, et le texte ne citait le jeu du violon que pour affirmer qu’il était impossible à décrire en mots, car ne se reposant pas sur les frettes23 comme celui de la viole. Cette partie s'étoffa toutefois par la suite, dans l’optique d’un apprentissage sans maître, l’introduction de l’ouvrage arguant qu’il était préférable d’apprendre dans un livre plutôt que par simple imitation24. Pour contourner l’écueil précédemment noté, il était tout simplement recommandé de placer temporairement des frettes sur l’instrument, destinées à être supprimées une fois l’apprentissage effectué ; l’enseignement lui-même reposait sur quelques indications quant à la tenue du violon et aux doigtés25, une table des ornements26 et quelques morceaux à la mode faisant office d’exercices, certains présentés avec une tablature comme chez Zannetti. Il s’agissait là des fondements des méthodes d’apprentissage à proprement parler, qui n’ont donc commencé à se développer que vers la fin du xviie siècle, sans encore prendre en compte l’ensemble des techniques de jeu de l’instrument. Ainsi, le Compendio Musicale manuscrit de Bartolomeo Bismantova, en 167727, était lui aussi explicitement destiné aux apprenants mais se concentrait presque intégralement sur la question des coups d’archets28.

  • 29 Johann Prinner, Musicalischer Schlissl, Salzburg, s.n., 1677.
  • 30 La basse de violon correspond à l’époque à un instrument généralement posé à terre, de dimensions i (...)

5La fin du xviie siècle est cependant particulièrement renseignée pour les traités de l’aire germanique. En 1677, année de publication de l’ouvrage de Bismantova en Italie, fut également rédigé le Musicalischer Schlissl de Johann Jacob Prinner29, personnage évoluant dans les actuelles Autriche et République tchèque, notamment autour de Kroměříž et au contact de violonistes réputés tels Johann Heinrich Schmeltzer ou Heinrich Biber. Cet ouvrage ne se présentait pas à proprement parler comme destiné à l’apprentissage, mais plutôt à la culture générale sur les instruments présentés (ceux de la famille du violon constituant un chapitre), avec toutefois un certain nombre de données pratiques voire d’opinions personnelles de l’auteur. Le choix de présenter les familles en détail implique une attention particulière portée à la basse et à la taille de violon, mais également au violon sopranino, avec chacun un sous-chapitre30. Si la principale donnée fournie pour la basse, la taille et le violon sopranino avait trait aux doigtés, la partie sur le violon soprano y ajoutait la tenue de l’instrument, en distinguant celle, contre la poitrine, de « virtuoses réputés » de la connaissance de l’auteur, et ses recommandations personnelles correspondant globalement à la tenue de violon moderne ; la partie sur la tenue de l’archet, là encore, distinguait la tenue des « véritables artistes » et une version perçue comme fautive. Encore une fois, si ces informations peuvent éventuellement être employées concrètement dans le jeu, on ne peut y voir de dimension pédagogique.

  • 31 Georg Falck, I. N. SS. T. Idea Boni Cantoris, das ist: Getreu und Gründliche Anleitung, Wie ein Mus (...)
  • 32 Daniel Merck, Cempendium Musicæ Instrumentalis Chelicæ. Das ist: Kurtzer Begriff, Welcher Gestalten (...)
  • 33 Désigne le fait de rapprocher la main gauche du cordier pour atteindre des notes plus aiguës. La ma (...)

6Ce type d’ouvrage, sous une forme imprimée, se développa ensuite une dizaine d’années plus tard, avec notamment le Idea Boni Cantoris de Georg Falck en 168831. Cette fois, les étapes principales de l’apprentissage du violon étaient nettement mises en avant, encore qu’il s’agissait du seul instrument présenté, quasiment en guise d’appendice après une très longue partie théorique : tout d’abord comment accorder l’instrument, cinq points quant aux tenue et position du violon et de la main gauche, autant quant à l’archet et à la main droite, et enfin les règles habituelles des coups d’archets, recoupant plus ou moins celles données par Bismantova une décennie plus tôt. De même, le Compendium musicæ instrumentalis chelicæ de Daniel Merck, en 1695, était nettement présenté comme un ouvrage d’apprentissage d’après son titre32. Là encore, la majeure partie de l’ouvrage se rapportait à la théorie générale de la musique, avec quelques chapitres en lien avec le violon et les instruments assimilés. Le chapitre iv traitait des principes fondamentaux de la main gauche et ne faisait pas mystère de la présence présupposée d’un maître, mais donnait un certain nombre de conseils et d’exercices, pratiques mais également intellectuels. Les deux chapitres suivants se penchaient, eux, sur les coups d’archets (binaires et ternaires), toujours proches de ceux évoqués précédemment. Le huitième et dernier chapitre présentait quelques éléments plus avancés ou annexes : des doigtés pour monter jusqu’en quatrième position33, quelques conseils d’accord et de lecture de clés, et enfin des conseils de tenue. L’auteur concluait en conseillant sur les pièces à travailler, n’en ayant pas inclus dans son ouvrage, et sur l’intérêt pour les apprenants de se rendre aux concerts et autres réunions artistiques.

  • 34 Daniel Speer, Grund-richtiger, kurtz, leicht und nöthiger Unterricht der Musikalischen Kunst, Wie m (...)
  • 35 Georg Muffat, Suavoris Harmoniae Instrumentalis Hyporchematicae Florilegium Secundum, Passau, Georg (...)

7Il faut enfin souligner en 1697 le Grund-richtiger Unterricht der Musicalischen Kunst de Daniel Speer, publié une première fois une décennie avant quasiment sans référence aux instruments34 ; cette nouvelle édition ajoutait quelques pages sur une grande variété d’entre eux, mais sous forme de présentation générale agrémentée d’exemples musicaux plus que dans une optique pédagogique. L’année suivante, la préface du Florilegium Secundum de Georg Muffat renseignait de manière très détaillée sur les coups d’archets employés par la bande française de Vingt-Quatre Violons du Roy dirigée par Jean-Baptiste Lully, dans le but de faire connaître ceux-ci dans l’espace germanique35 : il ne s’agissait ainsi pas de former à proprement parler des apprenants, mais plutôt de faire prendre par l’exemple de nouvelles habitudes à des musiciens déjà professionnels et en place.

  • 36 Malcom Boyd, John Rayson, « The Gentleman’s Diversion. John Lenton and the first violin tutor », Ea (...)
  • 37 John Lenton, The Gentlemen’s Diversion, or The Violin Explained, Londres, Lenton, 1693.
  • 38 Salter, Nolens volens. Or, you shall learn to play on the violin whether you will or no, being an n (...)
  • 39 Sébastien de Brossard, [Fragments d’une méthode de violon], s.l., v. 1711.
  • 40 Michel Pignolet de Montéclair, Méthode Facile pour apprendre à joüer du Violon avec un Abregé des P (...)
  • 41 Pierre Dupont, Principes de violon par demandes et par réponce, par lequel toutes Personnes, pourro (...)
  • 42 Michel Corrette, L’école d’Orphée. Méthode pour Apprendre facilement à joüer du violon Dans le goût (...)

8Par contre, le milieu des années 1690 correspond en Angleterre à un développement soudain de réels « tuteurs » spécifiquement dévolus au violon36. Dans la lignée des recueils antérieurs de John Playford, mais présentant à présent les airs musicaux comme des exemples et exercices et ajoutant des explications didactiques proches de celles proposées par les auteurs allemands, il faut en premier lieu citer The Gentlemen’s Diversion de John Lenton, publié en 169337, qui servit presque immédiatement de modèle à une série d’exemplaires courant pendant le demi-siècle suivant, à commencer dès 1695 par le Nolens Volens de Salter38. Cette lignée anglaise mise à part, ce fut ensuite la France qui vit à son tour le développement de ces méthodes, avec en 1711 une méthode manuscrite de Sébastien de Brossard peu maniable39, mais surtout la Méthode facile pour apprendre à jouer du violon de Michel Pignolet de Montéclair40, suivie en 1718 par les Principes de violon de Pierre Dupont41. Si ces derniers étaient organisés sous forme d’un dialogue entre le professeur et l’élève, l’écrit de Montéclair prenait la forme d’une suite de leçons sur une ou quelques pages, traitant chacune d’un point précis : lecture des notes, doigtés, coups d’archet, ou encore exercices à deux voix (une pour l’élève et l’autre pour le maître) faisant méthodiquement travailler diverses danses. Cette organisation, encore développée en 1738 dans l'École d’Orphée de Michel Corrette42, laissait ici clairement apparaître le modèle des « méthodes » encore employées de nos jours dans l’apprentissage de la musique.

9Les divers « traités » concernant le violon permettent ainsi d’appréhender une mise en place très progressive d’une méthode d’apprentissage « outillée » par un manuel pendant l’époque moderne, laissant apparaître en creux une prédominance certaine à la fois d’un enseignement purement oral, mais également par imitation, que l’on peut rapprocher de l’autodidactisme. Les plus anciens traités étaient ainsi purement spéculatifs au point d’à peine même s’intéresser aux instruments, et les éléments pédagogiques ne sont apparus que progressivement, souvent sous forme d’études plus que d’exercices ou de conseils, pour ne prendre une forme de support de cours qu’au début du xviiie siècle – forme qui, dans les grandes lignes, est toujours la leur aujourd’hui. Cette relative fixité de la forme depuis cette époque n’a cependant pas empêché une évolution du fond enseigné, à présent nettement mieux renseigné, comme permettent de le constater les traités pour clarinette.

2Apprendre la clarinette, début xviiie  xixe siècles

  • 43 L'anche est la languette de roseau dont la mise en vibration, lorsqu'on souffle dans la clarinette, (...)
  • 44 Notre corpus est constitué de sources que nous avons pu trouver en ligne ou dans les bibliothèques (...)
  • 45 Archives Nationales – AJ/13 – Archives de l'Opéra de Paris, AJ/13/18 à 24. Georges Cucuel, Études s (...)
  • 46 Par exemple : Elias Howe, Howe’s New Clarinet Instructor, Boston, Oliver Ditson & Company, 1850. He (...)

10L'évolution du jeu de la clarinette dans ses différentes écoles techniques est en effet perceptible à travers l'étude des méthodes publiées pour cet instrument à partir de la seconde moitié du xviiie siècle, période à laquelle il se popularisa. Un élément déterminant dans la production du son, lorsqu'on souffle dans une clarinette, est l'emploi de la langue, des lèvres et des dents et leur interaction avec le bec et l'anche43, formant l'embouchure. En l'absence d'iconographie suffisamment détaillée et abondante pour déterminer de manière sûre ces éléments discrets, alors que l'iconographie du violon a permis de distinguer des postures du corps, les méthodes sont les principales sources sur ces aspects du jeu. En effet, nous avons pu réunir une quarantaine de traités, édités principalement en France et en Allemagne, mais nous ne disposons pas, au moment de l'écriture de cet article, de corpus équivalents dans d'autres pays, et cet aspect n'a pas été traité non plus dans la bibliographie consultée (en raison d'un manque de sources ou d'un effet de source44). Nous pouvons donc observer l'évolution du jeu de la clarinette dans ces deux pays, et comprendre plus en détail les transferts d'instruments, de techniques et de pratiques autour de la clarinette depuis l'Allemagne et la Bohème vers la France à partir des années 1740. En effet, la clarinette, parente du chalumeau sur le plan organologique, fut inventée en Bavière dans la famille de luthiers nurembergeois Denner, et les premiers interprètes en France – tout du moins au sujet desquels l’on trouve des sources – furent des musiciens originaires de l'aire germanique. Les plus anciens ensembles connus en France comportant des clarinettistes furent l'orchestre privé d'Alexandre de La Pouplinière, ainsi que l'Opéra de Paris pour l'interprétation d'Acanthe et Céphise, comportant les mêmes quatre musiciens : Schencker, Flieger, Louis et Gaspard Procksch, sous l'égide du compositeur Jean-Baptiste Rameau45. Outre quelques écrits de type encyclopédique du xviiie siècle comportant des articles visant à expliquer ce qu'est une clarinette ou des notions théoriques de musique, la majorité des sources concernant la clarinette fut rédigée, d'une part par des éditeurs de musique à destination d'un public amateur et d'une pratique de la musique de loisir, et d'autre part par des clarinettistes reconnus comme virtuoses, ou des professeurs de clarinette du Conservatoire de Paris (actuel Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse). Ceux-ci purent utiliser ce moyen pour toucher un cercle de pratiquants de la clarinette plus étendu que le milieu dans lequel ils évoluaient, ainsi que leur classe dans le cas du conservatoire. Rejoignant en cela les typologies dégagées pour le violon, le premier type de méthode s'efforçait de minimiser la part théorique pour proposer directement des morceaux simples à jouer et populaires, tels que des danses ou des airs connus, jusqu'à parfois ne donner aucune explication sur la tenue de la clarinette et la technique d'embouchure permettant de produire le son46. En revanche, le second type comporte généralement une demi-page à une page d'explications sur l'embouchure et une ou deux tablatures, c'est-à-dire les schémas explicatifs indiquant le placement des doigts pour jouer les différentes notes. La chrono-typologie de ces écrits permet de mettre en évidence différentes écoles de jeu, ainsi que des techniques qui ne sont plus pratiquées ou qui ne sont plus enseignées dans le cadre du conservatoire (Fig. 1).

Fig. 1.  Synthèse des traités donnant des indications sur la technique d'embouchure de la clarinette. Entre parenthèses, le pays d'origine de l'auteur lorsqu'il ne coïncide pas avec le pays d'édition de la méthode : (A) désigne l'Allemagne, (RU) le Royaume-Uni, (P-B) les Pays-Bas, (S) la Suisse.

Date

France

Autres

Embouchure 1

Embouchure 2

Embouchure 3

1732

Majer (A)

X

1764

Roeser (A)

X

1768

Diderot et d'Alembert (éd.)

X

1776

de Castillon (A)

X

1785

Vanderhagen (P-B)

X

1796

Blasius

X

1796

Vanderhagen (P-B)

X

1800

Michel ou Yost

X

1802

Lefèvre (S)

X

[1803]

Backofen

X

X

1808

Demar

X

1810

Fröhlich (A)

X

X

1821

Müller (A)

X

1824

Backofen (2e éd) (A)

X

X

1826

Rybicki

X

X

1826

Vaillant

X

X

1829

Carnaud

X

X

1835

Berr (A)

X

1834

Gambaro

X

1836

Berr (A)

X

s.d. (1781-1838)

Baissières-Faber

X

X

1841

Nadaud

X

1851

Nadaud

X

1855

Cornette

X

1865

Baermann

X

X

X

1868

Kellner (A)

X

1875

Boscher

X

1900

Magnani

X

11L’embouchure 1 consiste à tenir le bec et l’anche avec les lèvres uniquement, sans que les dents n’entrent en contact avec l’un ou l’autre, et avec l’anche positionnée vers la lèvre supérieure. Celle-ci n’est à notre connaissance plus pratiquée, y compris par les clarinettistes jouant sur des répliques d’instruments d’époque. L’embouchure 2 en est une variante se différenciant uniquement par la position de l’anche, tournée cette fois vers la lèvre inférieure. Elle a également disparu du conservatoire et de la pratique du répertoire classique et romantique, mais il est possible de la rencontrer chez des clarinettistes ou saxophonistes spécialisés dans l’interprétation du jazz. L’embouchure 3, quant à elle, diffère considérablement des deux autres : les dents du haut sont posées sur le bec, l’anche est tournée vers la lèvre inférieure et l’instrumentiste enveloppe le tout avec les lèvres pour éviter les fuites d’air. Cette dernière embouchure constitue la norme dans la pratique et l’enseignement du répertoire classique et romantique.

  • 47 Albert Rice, The Baroque Clarinet, Oxford, Oxford University Press, 1992. Albert Rice, The Clarinet (...)

12D’après ces méthodes, l’embouchure 1 était la plus utilisée jusqu’au milieu du xixe siècle. Or, contrairement au caractère statique de cette technique de jeu, qu'intuitivement on aurait pu être tenté d'associer à un instrument immuable, la facture de la clarinette évolua significativement, avec en particulier l’adjonction successive de plus en plus de clés sur l’instrument. Le rôle des clés était de faciliter les doigtés, c’est-à-dire les positions des doigts sur l’instrument et les trous devant être bouchés ou non, de faciliter l’émission de certaines notes, ou encore d’en corriger le timbre ou la justesse pour se rapprocher du son désiré. Ainsi, des clarinettes pourvues de différents systèmes de clétage étaient produites simultanément, la tendance allant globalement vers l’augmentation du nombre de clés sur le corps de la clarinette et donc l’alourdissement de celle-ci. Les clarinettistes durent donc apprendre des doigtés en partie nouveaux en passant des clarinettes à quatre ou cinq clés – dites clarinettes classiques dans la littérature du fait que leur existence coïncide avec la période classique en histoire de la musique, la seconde moitié du xviiie siècle – à des clarinettes à six, neuf, dix, douze ou encore treize clés47. Concernant l’embouchure employée, celle-ci ne montre de flexibilité dans les sources écrites qu’à partir des années 1800. La deuxième embouchure n’apparaissant que dans quelques traités, rédigés par des auteurs germaniques principalement, elle n’a probablement été utilisée que par une minorité de clarinettistes, d’autant que plusieurs de ces auteurs indiquent deux embouchures dans leurs textes, sans se prononcer en faveur de l’une ou de l’autre. Appliquée à la clarinette à treize clés d’Iwan Müller, cette variante permit probablement une meilleure prise de la bouche sur le bec et sur la clarinette, donnant plus de liberté au pouce droit – qui servait à tenir la clarinette – celui-ci étant nécessaire pour actionner une clé.

13À partir de 1821, les méthodes étaient majoritairement destinées à la clarinette qualifiée d’« ordinaire » dans les textes, c’est-à-dire la clarinette classique, et à la clarinette d’Iwan Müller. Son inventeur en fit la promotion notamment en France via sa méthode traduite en français, mais aussi en présentant sa clarinette à l’Exposition nationale de l’Industrie à Paris en 1823 et en en faisant la démonstration devant un jury au Conservatoire de Paris, bien que ce dernier ne fut pas convaincu par l’instrument et sa technique de jeu. Une des raisons fut probablement la modification en profondeur de l’embouchure : si les techniques 1 et 2 peuvent être considérées comme des variantes l’une de l’autre, l’embouchure 3 préconisée par Müller – qu’il utilisait lui-même pour jouer – modifie profondément le rôle des lèvres et des dents. Or, c’est l’embouchure 1 qui était enseignée au Conservatoire, par Jean-Xavier Lefèvre, qui occupa le premier poste de professeur de clarinette dans cette institution de 1795 à 1824.

  • 48 Bien que le mot « clarinette » désigne par défaut aujourd'hui toujours le même instrument, la clari (...)

14S’il est ainsi possible d’identifier des écoles techniques, leur formation et leur transmission est fortement liée au statut de soliste virtuose ou d'enseignant des clarinettistes, les deux pouvant aller de pair. Les clarinettistes du Concert Spirituel, principale organisation de concerts publics à Paris de 1725 à 1791, sont un cas emblématique puisque des solistes, ayant été les élèves les uns des autres, s'y succédèrent : Joseph Beer, Michel Yost, Heinrich Baermann, et son propre fils Karl. Jean-Xavier Lefèvre, élève de Yost, joua dans plusieurs orchestres majeurs, dont le Concert Spirituel, avant de devenir le premier professeur de clarinette du Conservatoire et de rédiger une méthode à l'intention de ses élèves. L'on peut donc raisonnablement penser que l'école originale du Conservatoire était celle du Concert Spirituel, formée par des interprètes d'origines géographiques diversifiées (Bohème, France, Suisse pour Lefèvre). La technique a pu s'appliquer à toutes les clarinettes puisque l'on connaît notamment la méthode de Backofen pour clarinette et cor de basset préconisant d'utiliser l'embouchure 1 ou 2 pour jouer de cette grande clarinette48. Le glissement progressif que l'on observe dans les sources écrites vers une adoption définitive de l'embouchure 3, fut fortement corrélé, d'une part à la clarinette à treize clés de Müller, d'autre part au développement de la clarinette au système à dix-sept clés dit « système Boehm », initialement développé pour les flûtes traversières, et qui a conféré à la clarinette l'aspect contemporain qu'on lui connaît, le plus répandu (l'autre étant le système allemand Oehler à vingt-deux clés). Celui-ci a pu favoriser l'emploi de la troisième embouchure du fait du poids de plus en plus important des clarinettes avec l'adjonction de clés : sur ce système, le pouce gauche est très peu mobile, le droit entièrement sollicité pour tenir la clarinette, et l'embouchure peut permettre une meilleure stabilité de l'instrument. Par ailleurs, l'utilisation de « jeux » de clarinettes de différentes tailles, en particulier les plus petites, diminua au profit de la clarinette en si bémol et d'un bec volumineux.

  • 49 Carl Baermann, Exercices journaliers de la méthode de clarinette opus 63, Schott, Mainz, 2015. Hyac (...)

15Les écrits des clarinettistes du xviiie et du xixe siècles inspirent toujours le jeu et l'enseignement actuel de la clarinette, puisque les méthodes contemporaines s'inspirent encore largement de méthodes du xixe et du tout début du xxe siècles. Bien que remaniées par les éditeurs, elles continuent de se référer dans leurs titres aux professeurs du Conservatoire de Paris de cette période, comme Carl Baermann ou Hyacinthe Klosé49. Certains morceaux inclus dans la méthode de Jean-Xavier Lefèvre, ses sonates, sont toujours édités, avec l'accompagnement adapté pour piano, et régulièrement travaillés par les élèves des conservatoires. De même, lorsque l’évolution des goûts musicaux et des techniques a fait disparaître certaines pratiques anciennes, y compris pour le violon de l’époque moderne, les données à visée pédagogique ou informative contenues dans ces sources permettent dans certains cas de reconstituer une vision au moins partielle de ces pratiques (par exemple la tenue ou les coups d’archet).

  • 50 Pierre Vaillant, Nouvelle méthode de clarinette à cinq et à treize clefs. Paris, Pierre Vaillant, 1 (...)
  • 51 Concept emprunté à l'ethnologie : la chaîne opératoire décrit toutes les étapes de la fabrication e (...)

16A contrario, certains éléments n'ont pas été transmis par les supports écrits, puisqu'une partie de l'apprentissage se faisait oralement et directement entre le professeur et l'élève, et la reconstitution des modes de jeux anciens des différents instruments ne saurait se passer de l'expérimentation et de l'étude d'autres types de sources lorsqu'elles existent. Ainsi, dans notre corpus concernant les clarinettes, seules quatre méthodes fournissent des indications sur la fabrication personnelle des anches – produites aujourd'hui industriellement, mais qu'il incombait historiquement aux clarinettistes de confectionner eux-mêmes. L'une, celle de Vaillant50, se contente de signaler l'inadéquation de l'écrit pour expliciter la fabrication des anches et recommande cet apprentissage en observant les gestes de son professeur. Les trois autres donnent des explications assez sommaires, montrant les difficultés que peuvent poser la description précise d'une chaîne opératoire51 reposant sur des connaissances empiriques et en particulier sur des perceptions sensorielles : l'anche ne doit être ni trop « forte » ni trop « faible », ce qui dépend largement du niveau du clarinettiste et de ses sensations, notamment celle de facilité ou de difficulté lorsqu'on souffle dans l'instrument, la seconde pouvant se traduire par l'essoufflement. La recherche d’une compréhension fine des mécanismes alors en jeu et perdus avec la mémoire orale, à des fins d’étude voire de restitution, passe alors par une redécouverte et un réapprentissage empirique de ceux-ci, guidés par quelques rares indices et pouvant nécessiter plusieurs années d’efforts incertains (faute d’assurance quant à la viabilité des choix effectués) avant d’aboutir.

Conclusion

17Cette exploration des textes liés à l’apprentissage musical des xvie au xixe siècles permet de constater d’importantes diversités et évolutions de ceux-ci dans leur forme, leur usage, la pédagogie sous-tendue, ainsi que le fond de l’enseignement. Les plus anciens exemplaires, jusqu’au début du xviie siècle, participaient principalement du phénomène de réduction en art et ne constituaient en réalité pas des ouvrages d’enseignement musical, mais plutôt d’enseignement théorique à destination de lettrés. La notion d’ouvrage support de la transmission musicale en tant que telle ne s’est développée qu’au cours du xviie siècle, avant tout sous la forme de recueils : soit d’exemples musicaux formant des cahiers d’« études », pouvant servir de cahiers de travail à un apprenant sous la direction d’un maître, soit comme recueils d’airs à la mode pour un usage plus autodidacte. Les méthodes à proprement parler, comportant introduction théorique pouvant être porteuse d’une culture propre liée à une « école », exercices à proprement parler, puis morceaux de travail, ne se sont développées qu’à partir du xviiie siècle. Il s’agit là des premiers ouvrages comportant des informations réellement précises sur les modes de jeu, dans leur partie théorique, la reconstitution des pratiques antérieures devant s’appuyer sur des sources nettement plus hétérogènes. Ces méthodes, notamment au xixe siècle, montrent cependant des phénomènes forts de concurrence entre ces différentes « écoles », amenant à la prédominance de l’un ou l’autre enseignement selon des rapports interpersonnels entre musiciens et professeurs (souvent les mêmes personnes). En ce sens, les méthodes sont ainsi à la fois un support de l’enseignement et un vecteur du savoir enseigné qui pouvait ne pas être en adéquation exacte avec la pratique du professeur « réel » : les méthodes tiennent donc une place centrale liée à un enjeu dans la définition et la diffusion des pratiques « académiques ». Toutefois, ne pouvaient y être formalisées que les pratiques potentiellement descriptibles en quelques phrases à l’écrit : ainsi, la transmission des gestes techniques les plus complexes a toujours été laissée aux soins du professeur et de sa démonstration gestuelle et orale, même en plein xixe siècle, conduisant à une perte de données sur des pans entiers de la pratique qu’il convient toujours de rechercher en grande partie par l’expérimentation.

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Notes

1 Il existe cependant des cas assez fréquents d’apprentissage autodidacte, notamment dans la musique populaire, dans lesquels celui-ci passe par un processus d’essais-erreurs-corrections, et/ou l’observation du travail d’autres artistes. Jimi Hendrix est un cas emblématique pour la guitare électrique : n’ayant jamais pris de cours au niveau technique, il n’en revendiquait pas moins un grand nombre d’influences d’un point de vue stylistique. Toutefois, la « transmission » se faisant dans ces cas en sens unique et sans intervention volontaire du « maître », nous ne les prendrons pas en compte ici.

2 Ceci s’applique également à la voix, considérée comme un instrument à part entière et requérant une formation technique pour être utilisée efficacement et sans danger.

3 David Boyden, The History of Violin Playing From its Origins to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music, Oxford, Oxford University Press, 1990. Greta Moens-Haenen, Deutsche Violintechnik im 17. Jahrhundert. Ein Handbuch zur Aufführungspraxis, Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 2006.

4 Les termes employés pour décrire la périodicité sont ceux spécifiquement utilisés dans le domaine de la musique. Les dates correspondantes sont généralement plus tardives que celles attribuées dans les autres arts comme la littérature, la peinture ou l’architecture.

5 L’organologie désigne l’étude des instruments de musique en tant qu’objets matériels.

6 Il est extrêmement difficile de trouver des sources documentant plus directement le processus d’apprentissage : l’iconographie renseigne plus sur le rôle du cours comme faire-valoir de nature sociale ; les cahiers d’apprenants (Archives départementales du Val-d’Oise – 55J 385-388 – Domaine de Rueil, papiers de famille. Cahiers de musique, xviiie siècle.), souvent tardifs, sont peu nombreux et hétérogènes ; et les partitions annotées dans le cadre de cours sont quasiment inexistantes pour ces époques. Les contrats d’apprentissage, plus nombreux (Luc Charles-Dominique, Les ménétriers français sous l’Ancien Régime, Paris, Klincksieck, 2000 ; Corinne Walker, Musiciens et amateurs : Le goût et les pratiques de la musique à Genève aux xviie et xviiie siècles, Genève, La Baconnière, 2017) renseignent eux aussi avant tout sur des aspects sociétaux. En conséquence, si les « traités » sont loin de permettre d’appréhender tous les éléments entrant en jeu dans le cadre de la transmission du savoir-faire musical, ils n’en demeurent pas moins le corpus le plus cohérent et exploitable à disposition.

7 Pascal Dubourg-Glatigny, Hélène Vérin (dirs.), Réduire en art. La technologie de la Renaissance aux Lumières, Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 2008.

8 Hans Gerle, Musica und Tablatur, auff die Instrument der kleinen und grossen Geygen, auch Lautten, Welcher massen die mit grundt und art irer composition, aus dem gesang in die Tablatur zu ordnen und zu setzen ist, sambt verborgner Application unnd kunst, darin ein ytlicher liebhaber und anfenger berürter Instrument so darzu naigung dregt an ein sunderlichen Meyster mensurlich durch Tegliche ubung leychtlich kumen kan, Von newem Corrigirt und durch auß gebessert, Nürnberg, Formschneider, 1546.

9 Philibert Jambe de Fer, Epitomé musical des tons, sons et accordz, ès Voix humaines, Fleustes d’Alleman, Fleustes à neuf trous, Violes, & Violons. Item. Vn petit deuis des accordz de Musique ; par forme de dialogue interrogatoire & responsif entre deux interlocuteurs. P. & I., Lyon, Michel du Bois, 1556.

10 Michael Praetorius, Syntagmatis Musici. Tomus Secundus. De Organographia, Wolfenbüttel, Elias Holwein, 1618.

11 Le violon, comme la plupart des instruments, n’est qu’un représentant d’une « famille » comprenant un certain nombre de formes semblables de dimensions variables. Les représentants actuels de la famille du violon, outre celui-ci et quelques formes expérimentales, sont l’alto, le violoncelle et la contrebasse ; toutefois celle-ci était nettement plus étendue à l’époque baroque, avec de nombreux intermédiaires dont les noms et formes exactes dépendent de la date et de la région considérées.

12 Marin Mersenne, Harmonie Universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique, Où il est traité de la Nature des Sons, & des Mouuemens, des Consonances, des Dissonances, des Genres, des Modes, de la Composition, de la Voix, des Chants, & de toutes sortes d'Instrumens Harmoniques, Paris, Sebastien Cramoisy, 1636, 22 vols.

13 Les « diminutions » désignent un procédé d’ornementation de la ligne mélodique typique des xvie et début du xviie siècles, consistant en un ajout de notes rapides à une phrase constituée de valeurs longues. Celles-ci nécessitent un entraînement relativement poussé pour pouvoir être improvisées de manière adéquate et maîtrisée durant l’exécution.

14 Pierre Trichet, Traité des instruments de musique. s.l., s.n., 1640.

15 Aurelio Virgiliano, Il Dolcimelo d’Aurelio Virgiliano dove si contengono variati, passaggi, e diminutioni cosi per voce, come per tutte sorte d’instrumenti musicali; con loro accordi, e modi de sonare, s.l., s.n., v.1600.

16 Ce terme désigne les instruments, plutôt aigus, susceptibles de jouer les parties solistes et virtuoses, par opposition aux basses jouant les parties les plus graves et fondamentales pour l’harmonie, et les tailles assurant la complétion de la polyphonie.

17 Gasparo Zannetti, Il scolaro di Gasparo Zannetti per imparar a suonare di violino, et altri stromenti, Milan, Carlo Camago, 1645.

18 La partition correspond à la représentation graphique de la musique à produire, sous forme de notes, représentant les sons, placées sur une portée de cinq lignes. Il s’agit de la notation employée par défaut pour le violon. La tablature, au contraire, note le geste : sur un ensemble de quatre lignes représentant les quatre cordes de l’instrument, des numéros indiquent les doigts qui doivent être posés pour produire chaque note, mais ne notent donc pas directement le résultat sonore. Elle ne permet pas de noter la musique aussi précisément qu’une partition, mais est plus aisément abordable pour un apprenant, puisque celui-ci n’a pas à traduire le résultat sonore voulu en geste, mais peut directement appliquer le geste noté. Les tablatures sont employées à notre époque presque exclusivement pour la guitare, mais, si elles étaient plus répandues au xviie siècle (pour l’orgue notamment), elles n’ont jamais été la norme pour noter des parties de violon.

19 Matthias Kelz, Epidigma harmoniæ, novæ, variæ, raræ, ac curiosæ duarum fidium vulgarium, Ausburg, Sumptibus Andrea Gœbel, 1669.

20 John Playford, Apollo’s Banquet: Containing Instructions, and Variety of New Tunes, Ayres, Jiggs, and several New Scotch Tunes for the Treble-Violin, Londres, John Playford, 1669. John Playford, The Division Violin: Containing A Collection of Divisions upon several Grounds for the Treble-Violin. being the first Musick of this kind made publick, Londres, John Playford, 1684.

21 John Playford, A Brief Introduction to the Skill of Musick. In two Books. The First containes the General Grounds and Rules of Musick. The Second, Instructions for the Viol and also for the Treble-Violin, Londres, William Goodbid, 1664.

22 John Playford, An Introduction to the Skill of Musick. In two Books. First, a brief & plain Introduction to Musick, both for singing, and for playing on the Violl. Second, The Art of Setting or Composing of Musick in Parts, by a most familiar and easie Rule of Counterpoint, Londres, John Playford, 1654, p. 54.

23 Les frettes désignent des cordes de boyau fixées sur le manche perpendiculairement à celui-ci, formant ainsi des « cases » correspondant chacune à une note, et simplifiant ainsi l’explication du jeu de l’instrument bien qu’il ne s’agisse pas de leur but premier. Toujours en usage sur les guitares, elles étaient également présentes sur les violes, mais sont absentes sur les violons.

24 L’« imitation » ne désigne probablement pas ici l’apprentissage auprès d’un maître que l’on « imiterait », mais plutôt le fait de reproduire d’oreille la pratique d’autres violonistes sans réel enseignement de ceux-ci, ce que l’on retrouve parfois actuellement dans la musique traditionnelle. John Playford, An Introduction to the Skill of Musick. In two Books. First, a brief & plain Introduction to Musick, both for singing, and for playing on the Violl. Second, The Art of Setting or Composing of Musick in Parts, by a most familiar and easie Rule of Counterpoint, Londres, John Playford, 1671, p. 101-102.

25 Les doigtés désignent le choix technique du doigt à employer pour jouer chaque note. Si le résultat sonore est globalement le même quel que soit le doigt choisi, pour la technique de cette époque du moins, le doigté d’une note dépend des doigtés des notes précédentes et conditionne celui des notes suivantes, dans un but de cohérence et donc de facilité technique.

26 Remplaçant progressivement les diminutions au cours du xviie siècle, les « ornements » sont également des éléments improvisés sur la ligne mélodique, consistant à ajouter des figures virtuoses ponctuelles sur certaines notes, plutôt qu’à « remplir » les notes longues.

27 Bartolomeo Bismantova, Compendio musicale, s.l., s.n., 1677.

28 Le « coup d’archet » désigne le sens dans lequel l’archet est frotté sur la corde. Avec un archet baroque, l’un des sens (le tiré, dans lequel la main droite s’éloigne du violon) donne une dynamique et une force nettement plus importantes que l’autre (le poussé, où la main droite se rapproche de l’instrument), d’où l’intérêt d’une gestion raisonnée des coups d’archets.

29 Johann Prinner, Musicalischer Schlissl, Salzburg, s.n., 1677.

30 La basse de violon correspond à l’époque à un instrument généralement posé à terre, de dimensions intermédiaires entre celles des actuels violoncelle et contrebasse, et destiné exclusivement à un rôle d’accompagnement. Une forme nettement plus compacte, couramment dénommée violoncello da spalla, était conçue pour être portée. Le violoncelle à proprement parler est un intermédiaire tenu entre les jambes, apparu progressivement pour s’orienter vers un jeu plus soliste. Quant à la « taille », désignée par Prinner par le mot « violettl », ce vocable plus propre à la musique française désigne des intermédiaires entre le dessus de la famille, à savoir le violon soprano (soit le violon à proprement parler) et la basse : il est possible de les assimiler génériquement à l’alto actuel, mais avec de nombreuses variantes de dimensions. Quant au violon sopranino, il s’agit d’un instrument décrit comme possédant quatre cordes et accordé une quarte au-dessus du violon (ou une tierce pour la chanterelle). Il serait possible de l’assimiler à une pochette, mais il ne semble pas particulièrement lié à la danse, et peut être joué en ensemble avec les autres membres de la famille voire des violes : un tel instrument étant très peu connu et référencé par l’organologie, bien que des exemples existent, nous lui donnons le nom de « violon sopranino » pour le distinguer du violon habituel, techniquement un violon soprano.

31 Georg Falck, I. N. SS. T. Idea Boni Cantoris, das ist: Getreu und Gründliche Anleitung, Wie ein Music-Scholar, so wol im Singen, als auch auf andern Instrumentis Musicalibus in kurtzer Zeit so weit gebracht werden kan, daß er ein Stück mit-zusingen oder zu spielen sich wird unterfangen dörffen ; Aus Verschiedenen berühmten Musicis colligirt, und der Music-Liebenden Jugend zu sonderbahrer Lust-Erweck-und nutzlichen Begreiffung zusammen geschrieben, und heraus gegeben, Nürnberg, Wolffgang Moris Endter, 1688, p. 186-193.

32 Daniel Merck, Cempendium Musicæ Instrumentalis Chelicæ. Das ist: Kurtzer Begriff, Welcher Gestalten Die Instrumental-Music auf der Violin, Pratschen, Viola da Gamba, und Bass, gründlich und leicht zu erlernen seye. Der Jugend und andern Liebhabern zu Gefallen aufgesetzt, und auf Begehren guter Freunde zu offentlichem Druck befördert, Augsburg, Johann Christoph Wagner, 1695.

33 Désigne le fait de rapprocher la main gauche du cordier pour atteindre des notes plus aiguës. La maîtrise de la quatrième position, sans être la plus élevée pratiquée à l’époque pour les virtuoses, était tout à fait suffisante pour jouer la musique la plus courante.

34 Daniel Speer, Grund-richtiger, kurtz, leicht und nöthiger Unterricht der Musikalischen Kunst, Wie man füglich und in kurtzer Zeit Choral und Figural singen, den General-Baß tractiren, und Componiren lernen soll, Ulm, Wilhelm Kühne, 1687. Daniel Speer, Grund-richtiger, kurtz, leicht und nöthiger Unterricht der Musikalischen Kunst, Wie man füglich und in kurtzer Zeit Choral und Figural singen, den General-Baß tractiren, und Componiren lernen soll, Ulm, Christian Balthasar Kühne, 1697.

35 Georg Muffat, Suavoris Harmoniae Instrumentalis Hyporchematicae Florilegium Secundum, Passau, Georg Adam Höller, 1698.

36 Malcom Boyd, John Rayson, « The Gentleman’s Diversion. John Lenton and the first violin tutor », Early Music, vol.10 n°3, juillet 1982, p. 329-332.

37 John Lenton, The Gentlemen’s Diversion, or The Violin Explained, Londres, Lenton, 1693.

38 Salter, Nolens volens. Or, you shall learn to play on the violin whether you will or no, being an new introduction for the instructing of young practicioner on that delightful instrument, digested in a more plain and easy method than any yet extant, together with a choice collection of ayrs compos'd by the most ingenious masters of ye age, Londres, Thomas Cross, 1695.

39 Sébastien de Brossard, [Fragments d’une méthode de violon], s.l., v. 1711.

40 Michel Pignolet de Montéclair, Méthode Facile pour apprendre à joüer du Violon avec un Abregé des Principes de Musique nécessaires pour cet Instrument, Paris, L’Auteur, 1711.

41 Pierre Dupont, Principes de violon par demandes et par réponce, par lequel toutes Personnes, pourront apprendre d'eux-mêmes à Jouer, dudit Instrument, Paris, l'Autheur, 1718.

42 Michel Corrette, L’école d’Orphée. Méthode pour Apprendre facilement à joüer du violon Dans le goût François et Italien ; Avec des Principes de Musique Et beaucoup de Leçons à I, et II Violons. Ouvrage utile aux commençants et a ceux qui veulent parvenir à l'execution des Sonates, Concerto, Pieces par accords Et Pieces a cordes Ravallées, Paris, L'Auteur, Boivin et Le Clerc, 1738.

43 L'anche est la languette de roseau dont la mise en vibration, lorsqu'on souffle dans la clarinette, produit le son.

44 Notre corpus est constitué de sources que nous avons pu trouver en ligne ou dans les bibliothèques et centres d'archives français.

45 Archives Nationales – AJ/13 – Archives de l'Opéra de Paris, AJ/13/18 à 24. Georges Cucuel, Études sur un orchestre au xviiie siècle : l'instrumentation chez les symphonistes de La Pouplinière. Œuvres musicales de Gossec, Schencker et Gaspard Procksch, Paris, Fischbacher, 1913. Lionel de La Laurencie, « Rameau, son gendre et ses descendants », Le Mercure Musical, 7, février 1911, p. 14-27. Pamela Weston, More Clarinet Virtuosi of the Past, Londres, Pamela Weston, 1977.

46 Par exemple : Elias Howe, Howe’s New Clarinet Instructor, Boston, Oliver Ditson & Company, 1850. Henry Lazarus, New and Modern Method for the Albert and Boehm System Clarinet, Londres, Lafleur & Son, 1881.

47 Albert Rice, The Baroque Clarinet, Oxford, Oxford University Press, 1992. Albert Rice, The Clarinet in the Classical Period, Oxford, Oxford University Press, 2003.

48 Bien que le mot « clarinette » désigne par défaut aujourd'hui toujours le même instrument, la clarinette se décline en une famille d’instruments de différentes tailles, et donc jouant dans des registres divers, dont le cor de basset.

49 Carl Baermann, Exercices journaliers de la méthode de clarinette opus 63, Schott, Mainz, 2015. Hyacinthe Klosé, Méthode complète de clarinette. Nouvelle édition en cinq parties entièrement refondue, révisée, mise au courant de la technique moderne et considérablement augmentée d'exercices et d'études, Alphonse Leduc, Paris, 2 vols, 1997.

50 Pierre Vaillant, Nouvelle méthode de clarinette à cinq et à treize clefs. Paris, Pierre Vaillant, 1826.

51 Concept emprunté à l'ethnologie : la chaîne opératoire décrit toutes les étapes de la fabrication et de l'usage d'un objet.

Auteurs

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Institut d’Histoire Moderne et Contemporaine, Équipe d’Histoire des Techniques
cyril.lacheze@univ-paris1.fr

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Institut d’Histoire Moderne et Contemporaine, Équipe d’Histoire des Techniques
marion.weckerle@malix.univ-paris1.fr

© Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2021

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