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Apprentissage, travail et création

Transmission, réseaux et communautés

De l’École des beaux-arts à la Grande Chaumière, le désenchantement de Xu Beihong à Paris

Philippe Cinquini

Résumé

Les annotations de la main du peintre chinois Xu Beihong (1895-1953) sont précieuses pour classer plusieurs centaines d’œuvres réalisées au cours de ses études en France de 1919 à 1927 et conservées aujourd’hui dans son musée à Pékin. Avec ce corpus et les archives, le cheminement de Xu Beihong précise, jour après jour parfois, l’évolution de son travail à l’époque. L’École nationale supérieure des beaux-arts fut le point central mais d‘autres lieux à Paris, telle l’académie de la Grande Chaumière, comptèrent dans son parcours. D’une place à l’autre s’articulait une initiation artistique autant qu’un désenchantement personnel, comme les deux faces d’un même processus sans lequel l’œuvre futur, autant sa peinture d’histoire centrée sur le corps que ses célèbres chevaux peints à l’encre, n’aurait pu voir vu le jour à son retour en Chine.

Texte intégral

« Oh ! vivre, n’est qu’à épuiser mon effort, éteindre ma conscience, anéantir mon être ! »

  • 1 En référence au classement par type d’œuvre et à la numérotation des œuvres dans les collections du (...)
  • 2 En effet, les mots de Xu Beihong sont une « citation », au sens artistique, du Cimetière marin et d (...)
  • 3 « Ju Péon » est le nom que Xu Beihong (1895-1953) s’est donné en France. « Péon » fait penser à « L (...)

1Cette phrase écrite au crayon dans un coin du Dessin 777 (fig. 1) conservé au musée Xu Beihong à Pékin1, intrigue ; elle n’a pas de rapport évident avec le sujet de l’œuvre : un cheval noir au pelage luisant décrit avec un réalisme mimétique. Mais le paradoxe se résout lorsque le texte inspiré d’un poème de Paul Valéry2 complète la manière typique d'un élève de l’École des beaux-arts de Paris. Ainsi, l’image de l’accomplissement technique et le commentaire d’une souffrance psychologique (et poétique) forment le miroir d’une « double vie » du peintre Xu Beihong en France. Entre les deux, un espace s’ouvre, celui des expériences ; la vie et l’œuvre s’y mêlent éclairées par la littérature, le rêve, l’imagination, par tout ce qui faisait la substance d’un étudiant liufa 留法 (étudiant chinois en France) : « Ju Péon »3. Sous cet angle, l’histoire de Xu Beihong (1895-1953) prend de l’épaisseur et avec lui, celle des artistes chinois en France.

Fig. 1. Un étalon noir, Xu Beihong, Dessin 777, pierre noire sur papier clair, vers 1925, 12,2 x 17,7 cm

Fig. 1. Un étalon noir, Xu Beihong, Dessin 777, pierre noire sur papier clair, vers 1925, 12,2 x 17,7 cm

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong

  • 4 « Initiation, n.f. 1. 传授神秘教义(古宗教的)Enseigner une doctrine religieuse mystérieuse (une ancienne relig (...)
  • 5 Gabriel P.Weisberg, Against the Modern, Dagnan-Bouveret and the Tranformation of the Academic Tradi (...)
  • 6 Le mot « formalisme » est utilisé par les historiens chinois pour définir le clivage fondamental en (...)

2Signalons que les annotations de la main de Xu Beihong sont précieuses pour classer ses dessins. Pour la période qui nous intéresse en France, environ cent cinquante sont à relever dans les collections du musée à Pékin et beaucoup donnent une date ; par analogie et divers recoupements, plusieurs centaines d’autres dessins peuvent être rapprochés des premiers, classés, mis en ordre ; ainsi, on peut suivre année après année, mois après mois, jour après jour parfois, l’évolution du travail de Xu Beihong durant sa période française comprise entre 1919 et 1927. Fort de cet outil et de ce corpus, le cheminement de Ju Péon se précise. L’École nationale supérieure des beaux-arts à Paris reste le point d’ancrage, le centre le plus important. Néanmoins, certaines œuvres imposent un détour par d’autres lieux à Paris où Xu Beihong vécut et travailla dans la précarité. Son expérience fut une sorte d’initiation4 et d’une place à l’autre s’articule une chronique du désenchantement de Ju Péon en France. D’abord, il y eut le doute existentiel et la quête d’idéal qui le tenaillaient. Sa vie privée (voire intime) et son état d’esprit éclairent d’une lumière particulière la fin de son parcours à l’École des beaux-arts de Paris. Sa relation avec sa compagne Jiang Biwei 蒋碧薇 (1899-1978) est une clé pour comprendre sa recherche d’un idéal féminin en peinture. On a le sentiment que la désillusion personnelle fut la pente indispensable à une progression artistique. Ensuite, il faut observer ce qu’il fit hors de l’École après l’avoir quittée fin 1924. Or, on voit que Xu Beihong a fréquenté la Grande Chaumière comme les autres liufa, ceux précisément considérés par l’historiographie comme plus modernes que lui. Xu Beihong, « Against the Modern » en référence homologue à son maître Pascal Dagnan-Bouveret (1852-1929)5, aurait travaillé dans un bastion du « formalisme »6. Bien entendu, de l’École des beaux-arts à la Grande Chaumière, il apparaîtra plus avant que Ju Péon complétait Xu Beihong et ce qu’il devait rapporter en Chine.

1. Les derniers temps à l’École des beaux-arts : doute existentiel et quête d’idéal

  • 7 Dans l’enseignement supérieur, le succès français dans la formation des élites chinoises fut augmen (...)
  • 8 Archives de l’Académie Julian, Archives Nationales, Paris (63AS/1-63AS/9).
  • 9 Le dessin de l’épreuve d’après l’antique est conservé au musée Xu Beihong à Pékin, Dessin 133.
  • 10 Kimiko Niizeki, « Kuroda Seiki et son séjour d’étude à Paris – La rencontre avec Raphaël Collin », (...)

3Brièvement et pour mémoire, le temps de Xu Beihong en France a débuté en mai 1919. Xu Beihong s’y était préparé depuis des années au point d’apprendre le français à l’université Aurore à Shanghai7. Son entrée à l’École des beaux-arts de Paris en octobre 1920 fut précédée d’une formation préparatoire en dessin de trois mois à l’Académie Julian8. Il dut continuer ces exercices dans les galeries du musée de l’École avant de s’inscrire dans l’atelier de François Flameng (1856-1923) souvent remplacé par son collègue Fernand Cormon (1845-1924). Lorsque Flameng décéda en février 1923, Lucien Simon (1861-1945) lui succéda à la tête de l’atelier inauguré un demi-siècle plus tôt par Léon Gérôme. En avril 1921, Xu Beihong se présenta au concours des places (concours d’admission) où il y brilla aux deux épreuves obligatoires de dessin, d’après l’antique et d’après le modèle vivant9. Reçu, il était désormais « élève officiel » de l’École ; ce nouveau statut le plaçait au sommet de la hiérarchie des élèves dans la mesure où la plupart, et davantage encore les étrangers, ne parvenaient pas à franchir l’écueil du concours ; ils restaient « aspirants » ou pires, « rapins ». Le cursus d’excellence que Xu Beihong voulait suivre avait déjà été tracé par ses prédécesseurs chinois ; la génération de Wu Fading 吴法鼎 (1883-1924) arrivée avant la guerre de 1914 en avait fixé le principe à la suite des Japonais passés par Julian, l’École et l’atelier (hors École) de Raphaël Collin (1850-1916)10. Mais Xu Beihong allait donner à cette trajectoire une bien plus grande portée, dans ses moyens et dans ses résultats.

  • 11 Avant de partir en France, le jeune Xu Beihong avait pu côtoyer de grands réformateurs chinois et s (...)
  • 12 Alain Bonnet (éd.), L'Enseignement des arts au xive siècle - La réforme de l'École des beaux-arts d (...)
  • 13 Robert Fernier, 17 Quai Malaquais (Atelier Cormon), Paris, Édition Pontarlier, impr. Camille Faivre (...)
  • 14 Chen Houcheng 陈厚诚 (éd.), Li Jinfa, Li Jinfa huiyilu 李金忆录 Mémoires de Li Jinfa, Shanghai, Dongfang (...)

4Pas de diplôme à l’École des beaux-arts de Paris ; l’élève sortait distingué selon sa réussite aux concours et la reconnaissance acquise auprès de ses professeurs, ce qui constituait les premiers éléments de la consécration. Pour les Français, avec le Grand Prix de Rome, s’ouvrait le Salon, les commandes publiques et privées ; la carrière était lancée. Pour les étrangers exclus du Grand Prix et des récompenses, la voie était plus compliquée mais ils pouvaient espérer retirer dans leur pays le bénéfice de leur éducation en France. Dans ce système, Xu Beihong fut parfaitement lucide des limites de son effort et des gains qu’il pouvait obtenir. En dehors de la formation académique, il démontra sa capacité à se constituer un réseau qui allait au-delà des camarades et des professeurs. Modeste peintre lettré et campagnard, n’avait-il pas déjà atteint en Chine les premiers cercles de l’intelligence et du pouvoir11 ? À l’École des beaux-arts, le système était archaïque, égalitaire et démocratique ; les élèves, une trentaine en moyenne dans un atelier de peinture, beaucoup moins chez les sculpteurs, réglaient leurs affaires entre eux, souvent contre l’administration de l’établissement, sous l’aile bienveillante et protectrice du professeur, du « patron », du « maître » dont l’autorité était relayée par le « massier » élu par ses camarades12. C’était un milieu potache, viril et violent13. Xu Beihong supporta l’École à l’ancienne, celle du xixe siècle ; elle perdura jusqu’à l’entrée en nombre des femmes dans les ateliers fin 1923. Li Jinfa 李金发 (1900-1976) raconte dans ses mémoires qu’il avait dû écrire une lettre à son professeur pour trouver une protection et échapper aux brimades que les anciens élèves faisaient subir aux nouveaux14. Le comble fut atteint en 1919 lorsque les ateliers se remplirent d’anciens combattants qui apportèrent avec eux une ambiance de fin du monde. Finalement, l’autorisation concédée aux femmes de s’inscrire dans tous les ateliers, et non plus seulement dans ceux de peinture et de sculpture qui leur étaient réservés, permit la pacification. Un nouveau rapport entre les sexes put s’établir à l’École et dans la communauté des jeunes artistes. Cette situation, Xu Beihong la vécut au moment où il revint d’Allemagne.

  • 15 De 1915 à 1924, Artur Kampf fut directeur de l’École supérieure des beaux-arts de Berlin (Universit (...)
  • 16 L’œuvre de Käthe Kollwitz (1867-1945) fut diffusée en 1931 grâce à l’écrivain et intellectuel Lu Xu (...)
  • 17 Un des deux livres de chevet de Xu Beihong, avec La Guerre et la Paix de Léon Tolstoï. Liao Jingwen (...)
  • 18 Xu Beihong, « Beihong Zishu悲鸿自述 Récit de Xu Beihong » (rédigé en avril 1930), Xu Beihong, Beihong S (...)
  • 19 Exposition chinoise d’art ancien et moderne, organisée sous le patronage général de la République à (...)

5Ce séjour en Allemagne avait duré de fin juillet 1921 à mars 1923, soit une période de vingt mois. Certains auteurs ont réduit la part française tout en stigmatisant une expérience allemande qui vit le jeune Ju Péon côtoyer Arthur Kampf (1864-1950)15 ; à leurs yeux, cette rencontre aurait été déterminante dans l’orientation académique et nationaliste du jeune Chinois. Par conséquent, il serait également coupable de ne pas avoir cueilli en Allemagne les fruits de l’expressionnisme et d’autres avant-gardes du début des années 1920. Il est plus exact de voir que tout en reconnaissant des qualités artistiques à Kampf et surtout à Adolf Menzel (1815-1905), Xu Beihong partageait avec sa génération un attrait pour la pensée allemande généralement comprise par le prisme français, avec un goût pour la dimension révolutionnaire, humaniste et romantique supplémentaire qu’elle apportait de Goethe à Kollwitz16 à travers les yeux de Jean-Christophe de Romain Rolland17. Dans ses Mémoires, Xu Beihong rapporte qu’il travaillait dix heures par jour à Berlin tout en étant assailli par le doute18. En fait, personne ne sait exactement ce que Xu Beihong fit en Allemagne. Certes, il dessina sur le vif les lions en cage du zoo de Berlin, copia les maîtres dans les musées et ses académies montrent un certain relâchement technique car il n’était plus dans le cadre de l’École des beaux-arts de Paris. Une étude documentée reste à faire sur le séjour allemand de Xu Beihong et dans l’intervalle, elle manque aux historiens. Par ailleurs, les archives françaises disent qu’il rentra plusieurs fois à Paris alors qu’il vivait en Allemagne. Ju Péon est noté comme présent dans son atelier à l’École des beaux-arts de Paris en novembre 1921, janvier, mars et juin 1922. Aussi, sa période allemande ne peut pas être séparée de sa période française et l’exposition à Strasbourg en 1924 devait coïncider avec la circulation des artistes chinois entre les deux rives du Rhin19. Quoi qu’il en soit, et en dépit d’une dimension internationale, la part française domine largement son parcours en Europe.

  • 20 Au sujet de Sun Peicang qui deviendrait directeur de l’Institut franco-chinois de Lyon en 1930, voi (...)

6De retour à Paris au printemps 1923, Xu Beihong resta sans interruption à l’École des beaux-arts jusqu’en novembre 1924, soit durant quinze mois de travail intense. Il revenait à la source car sa formation n’était pas finie ; il retrouvait la « caste » qu’il avait choisie et qui l’avait reconnu à travers sa réussite au concours d’admission. Ju Péon n’était pas le seul Chinois et il avait l’étoffe d’un meneur guidant les nouveaux venus qui commençaient à arriver en nombre à l’École depuis la Chine. Par exemple, Sun Peicang 孙佩苍 (1890-1942)20 intégra l’atelier Lucien Simon au moyen d’une recommandation de Fernand Cormon que Xu Beihong, « un ancien », facilita ; de même, Pan Yuliang 潘玉良 (1895-1977) le rejoignit dans le même atelier avant qu’il ne l’eût présentée à Pascal Dagnan-Bouveret. Cet effort d’orientation, Xu Beihong n’eut de cesse de le poursuivre en France et après son retour en Chine. Son objectif était de faire de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris le bastion des étudiants chinois ralliés à la tendance réaliste qu’il incarnait. La fondation en janvier 1933 de « l’Association des artistes chinois en France Zhongguo Liufa Yishu Xuehui » devait sanctionner sa tutelle sur le phénomène chinois à l’École des beaux-arts ; une photographie célèbre le montre présidant l’assemblée des membres de l’association (fig. 2), hommes et femmes, tous passés par la rue Bonaparte et réunis ce jour chez Huang Xianzhi 黄显之 (1907-1991).

Fig. 2. Photographie de Xu Beihong à Paris au printemps 1933 parmi les membres de l’Association des artistes chinois en France, Wang Zhen 王震 Xu Boyang 徐伯阳, Xu Beihong Yishu Wenji, 徐悲鸿艺术文集

Fig. 2. Photographie de Xu Beihong à Paris au printemps 1933 parmi les membres de l’Association des artistes chinois en France, Wang Zhen 王震 Xu Boyang 徐伯阳, Xu Beihong Yishu Wenji, 徐悲鸿艺术文集

Recueil artistique de Xu Beihong, Yinchuan, Ningxia Renmin Chubanshe, 1994, p 20

7Or, en 1923, aux doutes qui le taraudaient et dont à son retour d’Allemagne Ju Péon s’était confié à son maître Pascal Dagnan-Bouveret, s’ajoutait désormais la pression du temps. Avec une entrée en 1920 et une naissance déclarée en 1894, Ju Péon ne pouvait pas rester à l’École des beaux-arts au-delà de l’année 1924-1925 à cause de la limite d’âge. L’École, temple de la religion du Beau idéal tournait à la dystopie pour ses adeptes, lorsque la mort administrative de l’élève était impitoyablement décrétée à trente ans.

  • 21 Si son travail consacré à Prud’hon fut perdu avant de pouvoir être publié en Chine, plusieurs album (...)

8Xu Beihong poursuivit son travail en atelier avec le dessin d’après le modèle vivant et copiait aussi d’après les maîtres dans les musées. Dans la première catégorie, on retrouve la même maîtrise dans ces deux dessins, parmi les plus connus, Dessin 750 de mars 1924 et Dessin 755 du début 1924 (fig. 3). Ce « couple » incarnait l’accord parfait entre un féminin et un masculin moderne, comme un summum dans le dessin académique pratiqué par Ju Péon à Paris. La progression technique et artistique avait été remarquable depuis les premiers dessins datés de novembre 1920. Pour le travail dans les musées, retenons le dessin d’une sculpture de Barye conservée au Louvre, Dessin 694, annoté en français « Péon d'après Barye Louvre 1923 ». On passe de l’image naturaliste du lion en cage à l’image d’une sculpture d’un fauve. Il s’agissait de dépasser le réalisme mimétique et ce type d’exercices favorisa la stylisation qui devait s’opérer plus tard dans les encres de Xu Beihong. Une évolution était en cours et elle le poussait de la forme pure vers la mise au point de « types ». Pour les copies encore, l’Huile 38 reprend le tableau de Pierre-Paul Prud’hon créé en 1808 et conservé au Louvre, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime. La toile comporte l’annotation en français, « Péon d'après Prud'hon Paris 1925 ». L’admiration de Xu Beihong pour Prud’hon est bien connue et il rédigea une biographie du peintre en chinois avec un album de ses œuvres. Parallèlement, Xu Beihong fit son propre album, celui de ses dessins et de ses peintures, le Beihong Huiji21. Cet effort de récapitulation participait d’une stratégie de retour en Chine, avec l’idée d’y diffuser des exempla.

Fig. 3. Une académie à l’École des beaux-arts, jeune femme, Xu Beihong, Dessin 750, 32 x 50 cm et Une académie à l’École des beaux-arts, jeune homme, Dessin 755, 32.5 x 50 cm, pierre noire sur papier clair, 1924

Fig. 3. Une académie à l’École des beaux-arts, jeune femme, Xu Beihong, Dessin 750, 32 x 50 cm et Une académie à l’École des beaux-arts, jeune homme, Dessin 755, 32.5 x 50 cm, pierre noire sur papier clair, 1924

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong

9Durant cette dernière période à l’École des beaux-arts, le passage du dessin à l’huile fut une préoccupation constante pour Xu Beihong. Après ses réticences dans l’atelier Flameng (le dessin d’abord), il franchit un pas décisif après son retour d’Allemagne. Il y eut le portrait d’une vieille allemande exposé au Salon des artistes français de 1923, mais aussi des exercices réalisés en atelier. Dans le Dessin 753 et l’Huile 8 (fig. 4), nous retrouvons le même modèle et la même pose. Ainsi, durant la même semaine, Xu Beihong a produit un dessin et une huile aboutis. Le dessin est un beau travail scolaire, typique des ateliers de Flameng, de Cormon ou de Lucien Simon. En face, l’huile joue sur les contrastes ; la figure émerge du conflit entre la lumière et l’ombre ; Xu Beihong s’était beaucoup intéressé à Rembrandt en Allemagne. Pour ses vieillards comme pour d’autres sujets, le jeune Chinois réussissait à dépasser le simple enregistrement de la réalité, tout en comprenant parfaitement la différence entre le dessin et la peinture. Il donnait enfin des images vivantes inspirées et ses figures avaient désormais du mordant et de l’énergie.

Fig. 4. Une académie à l’École des beaux-arts, vieux modèle, Xu Beihong, Dessin 753, pierre noire sur papier clair, 32,2 x 50 cm, 1924 et Huile 8, huile sur toile, 68 x 50 cm, 1923

Fig. 4. Une académie à l’École des beaux-arts, vieux modèle, Xu Beihong, Dessin 753, pierre noire sur papier clair, 32,2 x 50 cm, 1924 et Huile 8, huile sur toile, 68 x 50 cm, 1923

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong

  • 22 Figure dessinée d'après l'antique, pierre noire sur papier clair, 63 x 48,5 cm, 1914, FDA 202, Beau (...)
  • 23 Pour le coup, la référence la plus évidente proviendrait d’Allemagne à travers les deux Atelierwand(...)

10L’Huile 54 (fig. 5) de Xu Beihong montre le Doryphore de Polyclète. Le moulage est rendu selon le même point de vue que la figure dessinée d’après l’antique du peintre marseillais François Carrera (1889- ?) élève de Fernand Cormon et lauréat du concours en 191422. L’antique est vue de dos, en contre-jour, avec à l’arrière-plan d’autres candidats assis sur les gradins de l’amphithéâtre. Depuis Gustave Moreau, les élèves avaient pris l’habitude de restituer autour de la figure le décor de l’atelier ou de la salle de concours. Or, on ne connaît pas de travail peint à l’huile fait d’après l’antique dans les collections de l’École des beaux-arts et cette petite toile de Xu Beihong (38 x 20 cm) serait presque un unicum. Peindre à l’huile un plâtre avec l’intention de le rendre de chair et vivant, manifeste une recherche artistique teintée d’ironie23. De même, les dessins préparatoires de l’Huile 57, avec un modèle féminin suspendu aux branches d’un arbre, sont à la fois techniquement remarquables et pleins d’humour. Ce jeu qualifie une partie de la production de Xu Beihong à l’École des beaux-arts ; dans l’esprit, elle était orientée vers le Salon mais elle témoigne aussi de l’assurance technique de son auteur qui passait aisément d’une technique à l’autre.

Fig. 5. Un moulage d’antique à l’École des beaux-arts, Xu Beihong, Huile 54, huile sur papier, 38 x 20 cm, 1924

Fig. 5. Un moulage d’antique à l’École des beaux-arts, Xu Beihong, Huile 54, huile sur papier, 38 x 20 cm, 1924

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong

  • 24 Archives Nationales, Paris (AJ52 473), « Contrôle de présence des élèves. Ateliers de peinture et d (...)
  • 25 Sur l’importance de Cormon, voir Chang-Ming Peng, « Fernand Cormon's Cain: Epic Naturalism in. Nine (...)

11Les travaux que nous venons d’évoquer illustrent l’activité de Xu Beihong chez Lucien Simon. Les archives montrent que de mars à juillet 1923, puis d’octobre 1923 à juillet 1924, Xu Beihong fut noté présent deux cent quatre-vingts jours dans l’atelier Simon, soit presque vingt jours par mois en moyenne24. C’est considérable et son assiduité fut plus importante chez Lucien Simon que dans l’atelier Flameng, même en comparaison de l’année 1921 quand « aspirant », il préparait le concours d’admission. Alors pourquoi Xu Beihong parla-t-il si peu de son dernier maître à l’École des beaux-arts de Paris ? Une photographie de l’atelier nous aide à comprendre la prise de position de Xu Beihong à l’époque. La présence de deux élèves chinois, Yang Huaguang 杨化光 (1905-1993) et Qin Xuanfu 秦宣夫 (1906-1998), ainsi que de l’artiste moderne indienne la plus célèbre aujourd’hui, Amrita Sher-Gil (1913-1941), permet d’établir que la photographie fut prise entre janvier et juillet 1932. Pour d’autres années, d’autres clichés montrent d’autres élèves chinois dans l’atelier Simon. Aucune encore, malheureusement, n’est connue de nous pour les années 1923 et 1924. Toutefois, même si des images étaient retrouvées, y verrions-nous pour autant Xu Beihong ? Ce serait-il prêté au jeu de la photographie de groupe ? On peut en douter. L’atelier Lucien Simon fut fréquenté par une quinzaine d’élèves chinois et gageons que Xu Beihong préférait s’identifier aux élèves de la période précédente qui eurent encore affaire aux vieux maîtres du xixe siècle : François Flameng, Fernand Cormon25, Pascal Dagnan-Bouveret et Albert Besnard, tous issus du sérail de l’École. En somme, Xu Beihong voulait apparaître doublement distingué : être issu de l’ancienne tradition de l’École des beaux-arts et appartenir à la première génération des artistes chinois en France, celle des « précurseurs ».

Fig. 6. Modèle féminin, Xu Beihong, Dessin 595, pierre noire sur papier clair, 47 x 35 cm, 1921 (le texte autographe date de 1925)

Fig. 6. Modèle féminin, Xu Beihong, Dessin 595, pierre noire sur papier clair, 47 x 35 cm, 1921 (le texte autographe date de 1925)

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong

  • 26 Sur la différence entre « étudier à l’étranger » (留学 liuxue) et « voyager » (旅 lü), voir Liu Haisu, (...)
  • 27 Philippe Cinquini, « Étude critique d’une photographie célèbre de Liu Haisu avec Albert Besnard – E (...)

12Il y eut la performance et la distinction, mais aussi le désenchantement. La pente du doute existentiel mena Ju Péon à la quête artistique d’un idéal féminin. Cette souffrance venait moins du manque d’argent et des difficultés matérielles que d’une mélancolie rythmée par les soubresauts de sa relation avec sa compagne Jiang Biwei. Dans cette dérive intime émergèrent les éléments d’un spleen intérieur qui allait compter dans la maturation de l’artiste. La complainte du double discours se poursuivait et elle s’exprime par exemple dans le Dessin 753 (fig. 4) évoqué plus haut. Cette feuille qui constitue un de ses meilleurs travaux à l’École des beaux-arts fut annotée en chinois : « Début de l’année Jiazi, fait à Paris, c’est le moment le plus misérable depuis mon arrivée en Europe, je ne sais à qui en parler et qui accuser ». Avec le texte du Dessin 595 (fig. 6), en janvier 1925, Xu Beihong fermait enfin le cycle de l’École des beaux-arts de Paris. Il jetait un regard rétrospectif sur l’année 1921 en projetant de son expérience française une image ambivalente : celle du succès et de la difficulté, voire du succès par la difficulté. La nature de cette image n’était pas neutre ; elle était même stratégique car elle devait servir de levier en Chine à un retour offensif contre ses adversaires. Après le « voyage » de Liu Haisu en Europe26, Xu Beihong eut beau jeu de lui rappeler en 1932 ce qu’avait été un véritable parcours d’études en France tracé en suivant le sillon du naturalisme et de la formation académique à l’École des beaux-arts. Xu Beihong n’avait pas supporté de voir Liu Haisu diffuser en Chine une photographie le montrant aux côtés d’Albert Besnard (1849-1934). Aussi, dès le début des années 1920, Xu Beihong s’était construit un personnage qui allait porter à plein ses effets dans les années 1930 lorsqu’il s’agirait de ferrailler contre les formalistes27.

13Il est inscrit en chinois sur le Dessin 595, « Au printemps de l’année Xinyou [1921], j’ai réussi l’examen à l’École des beaux-arts de Paris. Le cours en atelier termina à midi et je suis allé passer l'examen de dessin. Je n’avais pas assez de temps pour manger ; j’ai pris seulement deux croissants et bu de l’eau ; cette situation dura deux semaines. Le 26 avril 1921, c’était le Salon de la Nationale des beaux-arts, cinq jours avant le Salon des artistes français. Quand je suis allé voir, c’était le mois de mars du calendrier lunaire chinois ; il neigea soudainement et je n’avais pas de veste ; dans la salle d’exposition, il faisait très froid et je suis rentré malade. Je voulais me réchauffer avec une douche, mais je fus pris d’un mal de ventre ; plus tard, ce mal d’estomac se révéla incurable. Ah ! Si j’avais eu assez d’argent pour avoir une veste, la situation serait différente. Quatre ans ont passé, et depuis, je souffre d’une terrible douleur. Les gens voient mes œuvres mais ils ne savent pas à quel point j’ai souffert pour elles. Mais jusqu’à mon dernier souffle, je ne pourrai pas m’arrêter. Janvier de l’année Yichou (1925), noté par Beihong ».

  • 28 Pascal Dagnan-Bouveret, Ophélia, 1910, huile sur toile, 73 x 56 cm, Musée Xu Beihong (Pékin) ; repr (...)

14Chez Xu Beihong, la douleur physique était comme le symptôme d’une aliénation et de l’assimilation d’une autre culture : renoncer à ce qu’il avait été auparavant en Chine tout en accomplissant le destin qu’il s’était choisi. Xu Beihong eut des tendances suicidaires en Chine et son intérêt en France pour un tableau de Dagnan-Bouveret, une Ophélia28 qu’il voulut absolument acquérir à son retour à Paris en 1926, est significatif de l’attachement à son maître mais aussi de son penchant pour certains sujets. Avec les autres, le texte du Dessin 595 est le fil d’une crispation qui le tarauda tout au long de sa vie d’artiste. Mais la souffrance subie, dépassée par la discipline, appelait un dénouement et une rédemption.

  • 29 Henry Murger (1822-1861) fut l’auteur de Scènes de la vie de bohème publié en 1851 et dont Puccini (...)

15Deux autoportraits de l’année 1924 se répondent dans un troublant face-à-face, l’Huile 104 et le Dessin 222 (fig. 7). Le tableau présente Xu Beihong en costume cravate assis sur une chaise et tourné vers lui-même, comme son propre spectateur ; l’artiste est chez lui, dans leur chambre. Il est accoudé au dossier de la chaise, un verre à la main et un livre dans l’autre. Derrière, des œuvres sont entreposées contre le mur et un pupitre à partitions rappelle la présence, c'est-à-dire l’absence de l’être aimé : Jiang Biwei. Il y a une forte tension psychologique dans ce tableau et une fragilité de la figure entourée d’objets mais isolée. Avec son verre, Ju Péon a l’air d’un « buveur d’eau » de la première bohème parisienne, celle décrite par Henry Murger au milieu du xixe siècle29. À ce regard extérieur porté sur soi-même répond le dessin sur papier gris. Le blanc de l’annotation autographe est une épitaphe qui nomme le sujet animé par d’autres rehauts, particulièrement les yeux qui scintillent dans la pénombre. Le visage est cadré, tête de face et suspendue dans le vide. Nous sommes au mois de novembre 1924 et c’est précisément le dernier moment où Ju Péon est présent dans l’atelier Lucien Simon à l’École des beaux-arts de Paris. Séparé de tout contexte, le visage est d’une neutralité lucide et sauvage. C’est un portrait lunaire, la tête d’un Pierrot. Au buveur d’eau un peu emprunté fait face un Gilles, étrangement juvénile, enfant dans l’artiste, artiste enfant. À travers ces deux portraits, Xu Beihong alias Ju Péon, poursuit son odyssée, un voyage funambule entre l’angoisse de périr et celle d’échouer.

Fig. 7. Deux autoportraits de Beihong, Huile 104, huile sur toile, 70 x 49 cm, 1924 et Dessin 222, pierre noire sur papier gris et rehauts blancs gouachés, 24,7 x 31,7 cm, 1924

Fig. 7. Deux autoportraits de Beihong, Huile 104, huile sur toile, 70 x 49 cm, 1924 et Dessin 222, pierre noire sur papier gris et rehauts blancs gouachés, 24,7 x 31,7 cm, 1924

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong

  • 30 Un des tableaux les plus célèbres des collections de l’École est le Mercure, Hersé et Aglaure de Ni (...)

16Les travaux personnels de l’année 1924 traduisent cette double face du « héros », acteur et spectateur inquiet de son périple. Jiang Biwei fut sa muse ou sa Calypso. Trois dessins et deux huiles nous font pénétrer dans l’intimité d’un couple, mais d’un couple désuni. Comme nous l’avons déjà signalé, durant l’année scolaire 1923-1924, Xu Beihong fit du zèle. Il resta de manière continue dans l’atelier Lucien Simon d’octobre 1923 à juillet 1924, cumulant deux cent cinq jours de présence sur dix mois dont vingt-trois jours en juillet qui était généralement déserté par les élèves en mal de vacances. Les registres nous montrent qu’il fut noté présent avec Pan Yuliang et aussi Yves Brayer (1907-1990), mais eux-mêmes s’échappèrent avant lui. Les éphémérides indiquent qu’une crue de la Seine inonda Paris en janvier 1924 et qu’une canicule s’abattit sur la capitale vers le 10 juillet. Le Dessin 396 (fig. 8) est annoté en français : « Péon 11 juillet 1924 Paris ». Ju Péon dessina dans la chaleur de l’été, une Biwei allongée. La jeune femme est en chemise de nuit, simplicité et naturel de l’intimité ; le corps est suspendu sans repère, bras pensifs et chevilles croisées ; c’est un ange, elle vole comme dans un décor de plafond maniériste, ou bien est-ce une Hersé 30? Jiang Biwei est étendue devant les yeux du peintre, une belle endormie en pleine journée qui s’ennuie en attendant Mercure.

Fig. 8. Modèle féminin, Xu Beihong, Dessin 396, pierre noire sur papier clair, 31,2 x 22,5 cm, 1921

Fig. 8. Modèle féminin, Xu Beihong, Dessin 396, pierre noire sur papier clair, 31,2 x 22,5 cm, 1921

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong

  • 31 Par exemple, Yves Brayer, Geneviève de Brabant, Prix de Rome de Peinture 1930, PRP 180, Beaux-Arts (...)
  • 32 Le pastel de Xu Beihong est une copie du Hérodiade d’Aimé Morot (1880) ; ce tableau traduisait dans (...)

17On retrouve le même sujet ou presque dans le Dessin 617 titré en français « La sieste ». Dans ce sommeil des sens, le visage de Biwei prend une tournure plus sombre, irréelle et onirique. Dans l’Huile 15, elle devient un chat noir qui caresse un gros chat blanc. C’est la belle et derrière se tient la bête, Xu Beihong, dont le visage est autant couleur de terre cuite que le visage de Jiang Biwei est d’albâtre sous le casque de ses cheveux noirs. Les traits du peintre sont marqués, inquiets et crispés jusqu’à la douleur. La production de l’École des beaux-arts offrait vers la même époque des couples où s’opposaient nettement l’homme à la peau mate et la femme à la peau claire31 comme un paradigme pictural dans lequel Ju Péon se situe précisément avec sa femme. Dans sa Gouache 13 (un pastel, en fait), copie d’un tableau d’Aimé Nicolas Morot (1850-1913)32, s’exprime ce rapport entre Eros et Thanatos, l’amour et la mort. À travers la figure de Salomé ou de Judith, le mâle couleur de terre est condamné à périr de la main de la belle, orientale et blanche ; elle tient le cuivre qui recevra le sang et la tête coupée.

18Son interprétation de Jiang Biwei fut le refuge qu’il se donnait dans la peinture pour une relation marquée par la difficulté à communiquer jusqu’à l’impasse sur le plan physique. L’image projetée de sa compagne en France se découvre davantage en 1924 avec le Dessin 616 (fig. 9). Cette restitution complexe puise dans la recherche menée avant son départ en Allemagne d’une beauté idéalisée ; comme dans le Dessin 49, le rendu peut être qualifié d’ingresque car il altère le réalisme pour dégager une personnalité à la fois individualisée, incarnée mais également typique, glorifiant un type ; l’admirateur de Prud’hon se rappelait les dessins de l’ami de Robespierre ainsi que le portrait de Joséphine conservé au Louvre. Sur le Dessin 616, l’envoi en chinois indique : « fin automne de l’année Jiazi, dessiner Biwei dans le miroir, Beihong ». Si Biwei fut une Vénus, où était son miroir ? Ju Péon tenait ce rôle alors qu’elle jouait de la flûte, mystérieuse et charmeuse. Des mots inscrits à la plume au coin supérieur gauche du dessin sont de la main du poète Fernand Gregh (1873-1960) qui a signé : « C’est un musicien qui peignit la minute : Le paysage a l’air de sortir de la flûte ». Pourquoi Fernand Gregh ? Et dans quelles circonstances eut lieu la rencontre entre cet ami de Proust et le jeune Chinois ? Avec cette marque, resurgit la sensibilité poétique d’avant la Première Guerre mondiale dans laquelle Xu Beihong puisait encore dans les années 1920.

Fig. 9. Jiang Biwei dans le miroir, Xu Beihong, Dessin 616, 1924, 31,7 x 48,5 cm, et Le son de la flûte, Huile 17, huile sur toile, 80 x 39 cm, 1926

Fig. 9. Jiang Biwei dans le miroir, Xu Beihong, Dessin 616, 1924, 31,7 x 48,5 cm, et Le son de la flûte, Huile 17, huile sur toile, 80 x 39 cm, 1926

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong

19Le tableau de 1926, Huile 17 (fig. 9), tiré du dessin de 1924, gagne en profondeur. Le son de la flûte oscille entre prud’honisme (osons le mot) et symbolisme. Point notable, avec une dimension très graphique, l’huile ressemble vraiment au dessin ; le visage conserve cette image idéale de Jiang Biwei et le type qu’elle incarnait, avec une peau d’ivoire, une chevelure d’ébène, le visage percé par deux grands yeux noirs à la prunelle brillante et un contour des paupières prononcé. C’est aussi l’huile de Xu Beihong la plus orientale ; on peut même parler d’un « extrême-orientalisme » dans le sujet et dans la manière, si ce n’est déjà le format vertical et étroit comme un rouleau chinois. La figure et le décor montrent encore une influence chinoise dans le trait, les couleurs et les fondus alors que les coulures rappellent un travail qui aurait pu être fait à l’encre, même si on retrouve aussi cet élément chez ses maîtres académiques français comme Albert Besnard. Sur ce point, l’énergie mise dans le travail à l’huile a progressé avec la mise en place des fonds car ils sont moins l’arrière-plan neutre que l'élément à part entière de la composition et de l’animation même de l’œuvre et du sujet principal. La différence est nette avec son portrait de Jiang Biwei à l’éventail de 1920 (Huile 32), ses portraits faits en Allemagne et même son autoportrait de l’année 1924 (Huile 104). Il y a un élément supplémentaire, soit le jeu de la matière. Xu Beihong paraît moins préoccupé par le détail mimétique et la singularité des motifs dans la composition que par l’unité donnée au tableau vu dans son ensemble à travers la matière picturale dont il a modulé la quantité par la touche. Lumière et couleur parviennent à un niveau d’unité jamais atteint auparavant par l’artiste qui a compris la leçon de Rembrandt tout en tenant compte d’un contexte moderne, le sien : artiste chinois à Paris dans les années 1920.

20Faut-il voir ici une tentative de « siniser », de nationaliser la technique à l’huile ? C’est certain, mais cette expérience réussie ne déboucha pas sur une manière typique de l’artiste. Xu Beihong a visiblement exploré puis délaissé une voie picturale à l’huile franchement synthétique et nous ne trouvons pas dans son corpus d’autres exemples de cette « peinture à l’huile à la chinoise ». Xu Beihong ne devait pas poursuivre dans cette direction qui le maintenait dans l’éclectisme dont il sentait le danger d’une peinture habile et affectée. Xu Beihong voulait aller au-delà, mais pour cela il fallait suivre son inclination pour le désenchantement.

2. À la Grande Chaumière et dans l’atelier privé : camaraderie et ironie

  • 33 Xu Beihong, « Meishu Zhi Qiyuan Jiqi Zhendi, 美术的起源及其真谛, Origine et Vérité des beaux-arts », Shenbao(...)
  • 34 Le Dessin 584 conservé au musée Xu Beihong à Pékin est titré, portrait de Xu Boyang, est daté et si (...)

21Le temps de sa scolarité à l’École des beaux-arts de Paris s’acheva en novembre 1924. La période qui suivit, de fin 1924 à septembre 1925, précéda son premier retour en Chine ; là-bas, il donna plusieurs conférences qui rendirent compte de son séjour en France, de ce qu’il en tirait sur le plan pratique et théorique, d’une manière qui était déjà un programme et une offensive33. À l’été 1926, Xu Beihong revint à Paris, puis début mars 1927, il voyagea en Italie, fit son tour : Milan, Venise, Florence, Rome. Comme il l’écrivit, il retrouvait de « vieux amis » : le Forum, Naples et Pompéi, les splendeurs de l’Antiquité et de la Renaissance. Fin mars 1927, il était de retour en France et toujours dans la gêne matérielle ; il fit ses adieux à Pascal Dagnan-Bouveret avant de rentrer en Chine. Le couple allait-il mieux ? Xu Boyang 徐伯阳 (1927-2019) fut conçu avant le départ de Xu Beihong en avril34. Le voyage se fit via Singapour alors que plusieurs de ses œuvres étaient exposées au Salon de la Société nationale des beaux-arts. La boucle de ses études en France était bouclée.

  • 35 Par son sujet et son format (123 x 153 cm), Nuli Yu Shi 奴隶与狮 L'Esclave et le lion correspondait à u (...)

22Or, le cursus à l’École interprété comme l’appartenance à une élite n’était pas suffisant. La belle maîtrise technique et artistique qui s’exprimait à l’École et par l’École (pensons à L’Esclave et le Lion, le Prix de Rome que Ju Péon s’est donné à lui-même35) appelait une suite hors des Beaux-Arts.

23En réponse à cette question et pour l’année 1924, nous voyons une paire dans les Dessin 89 et Dessin 90. Dans le premier (fig. 10), Xu Beihong a donné en français le nom du modèle et le lieu de production : « Lily Grande Chaumière Paris 1924 Péon ». Ce travail est très intéressant car le personnage adossé à un mur a l’air d’en sortir comme un haut-relief. On retrouve le même modèle allongé dans Dessin 90 : beauté pleine, formes généreuses pour une figure placée dans une atmosphère ouatée. Au-delà d’un travail qui se démarque déjà de ce qu’il faisait rue Bonaparte, ce qui compte ici tient à ce que Xu Beihong signale fréquenter l’Académie de la Grande Chaumière. C’est un point essentiel car cette information, inédite à vrai dire, complète le profil de son parcours en France.

Fig. 10. Lily Grande Chaumière, Xu Beihong, Dessin 89, pierre noire sur papier clair, 23 x 31 cm, 1924

Fig. 10. Lily Grande Chaumière, Xu Beihong, Dessin 89, pierre noire sur papier clair, 23 x 31 cm, 1924

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong

  • 36 Eugène Narbonne (1885-1973) fut chef d’atelier à l’École des beaux-arts de 1939 à 1953. Archives Na (...)
  • 37 Liu Ziming 刘自鸣, Liu Ziming Huaji 刘自画集 Catalogue de peintures de Liu Ziming, Kunmjing, Yunnan meish (...)
  • 38 Cao Qinghui 曹庆晖, « Zhongguo liuxuesheng he faguo diaosu dashi budeer 中国留学生和法国雕塑大师布德尔 Les Étudiants (...)

24Celui-ci se compose de cinq étapes : entraînement préparatoire au dessin académique à l’Académie Julian considérée comme l’annexe de l’École des beaux-arts, les galeries du musée à l’École des beaux-arts toujours pour le dessin mais uniquement d’après l’antique, l’atelier à l’École des beaux-arts pour le dessin et la peinture d’après nature sous la férule d’un maître, la réussite au concours d’admission comme consécration de l’élève, enfin, après l’École, la Grande Chaumière, académie libre par excellence pour une sorte de formation post-académique. La Grande Chaumière joua un rôle important jusqu’à la fin de la vague chinoise à l’École des beaux-arts de Paris. Dans les années 1950, Liu Ziming 刘自鸣 (1927-2014), originaire de Kunming et précisément formée avant son départ en France par Xu Beihong au Beiping Yizhuan (Institut de l’art de Pékin qui précéda l’Académie centrale actuelle), fut une élève de l’atelier Narbonne36, la dernière parmi les Chinois à réussir le concours d’admission à l’École. Dans ses mémoires37, Liu Ziming raconte qu’elle fréquentait naturellement la Grande Chaumière en plus de ses études rue Bonaparte. Dans l’académie libre de Montparnasse, elle rencontra Pan Yuliang et son professeur fut Yves Brayer ; ces derniers avaient été les camarades de Xu Beihong plus d’un quart de siècle auparavant dans l’atelier de Lucien Simon à l’École des beaux-arts. Dans la mémoire collective en Chine, la Grande Chaumière est davantage attachée aux leçons du sculpteur Antoine Bourdelle (1861-1929)38. Pourtant, bien d’autres maîtres y enseignèrent : Émile Othon Friesz (1879-1949) par exemple, mais aussi Lucien Simon qui partageait son temps entre la rue Bonaparte et la rue de la Grande Chaumière. En 1924, Xu Beihong y aura retrouvé son patron, donc des habitudes familières, mais aussi des nouveautés. Les archives manquent pour étudier la Grande Chaumière mais les témoignages concordent pour décrire une académie « libre », dégagée des règlements de l’École des beaux-arts (et aussi de ses séances de bizutage). L’académie était ouverte aux hommes et aux femmes, dans une atmosphère bon enfant, moyennant un modique ticket payant. L’intérêt consistait à pouvoir dessiner une plus grande variété de modèles, notamment féminins, et les changements de pose du modèle au cours de la séance. En conséquence, les élèves gagnaient de la souplesse dans l’exécution de la figure.

  • 39 Fernier évoque l’atelier que loue un camarade. Il lui sert autant à peindre que de garçonnière. Rob (...)

25Aux cinq étapes, il faudrait en ajouter une sixième : l’atelier privé. En effet, Xu Beihong occupa un atelier situé près de l’Arc de Triomphe, probablement au 8 avenue de Friedland. Dans ce quartier bourgeois et excentré par rapport à la vie artistique de l’époque, il s’agissait naturellement d’une chambre, petite pièce située au dernier étage d’un immeuble de rapport, sous les toits. Robert Fernier (1895-1977), un ancien de l’atelier Cormon (et comme Ju Péon, un élève déclaré de Pascal Dagnan-Bouveret) a raconté cette habitude des étudiants de l’École des beaux-arts de louer un petit studio seul ou avec d’autres camarades ; les jeunes artistes venaient y peindre mais pas seulement ; c’était également le terrain de jeux moins artistiques et plus érotiques39.

  • 40 L’Huile 58, soit Du shu 读书 La lecture, est conservée dans les collections du musée Xu Beihong à Pék (...)
  • 41 Zhong Huang (Tzon Kounine), né à Shanghai en 1900 devint élève de Cormon en février 1920. Il est le (...)
  • 42 Le modèle « Hélène » est reconnaissable au moins dans Dessin 97, Dessin 756, Gouaches 3, Huile 34 d (...)

26Dans l’Huile 58 (fig. 11), Jiang Biwei pose habillée et à demi allongée sur le lit en train de lire. Ce tableau intitulé La lecture est connu ; il fut publié dans le magazine Liangyou du 30 août 1927 pour avoir été exposé au Salon à Paris de la Nationale des beaux-arts40. Tous les éléments du décor se retrouvent dans la Gouache 4 (un pastel, fig. 11). L’atelier rue de Friedland n’était visiblement pas le domicile du couple et nous pensons que Xu Beihong le partageait avec un camarade de l’atelier Cormon : Zhong Huang41. On remarque une sorte de couvre oreiller roumain, un papier peint art nouveau au mur, et les mêmes objets que ceux du lieu où posèrent à d’autres moments des modèles nus, comme dans la Gouache 2 (un pastel, fig. 11). Une jeune femme occupe une place particulière dans cette production mi-scolaire, mi-artistique. Dans des pastels et dans des dessins de février à août 1925, on reconnaît le même modèle dont Xu Beihong fit le portrait dans le Dessin 97 avec l’annotation : « Hélène Péon Paris 1925 ». Il fit avec cette « Hélène » une huile remarquable, l’Huile 34 (fig. 12)42.

Fig. 11. La Lecture, Xu Beihong, Huile 58, huile sur toile, 85 x 66 cm, Biwei allongée, Gouache 2, pastel sur papier gris, 50 x 65 cm, et un modèle féminin dans le même studio, Gouache 4, pastel sur papier, 50 x 63 cm, entre 1925 et 1927

Fig. 11. La Lecture, Xu Beihong, Huile 58, huile sur toile, 85 x 66 cm, Biwei allongée, Gouache 2, pastel sur papier gris, 50 x 65 cm, et un modèle féminin dans le même studio, Gouache 4, pastel sur papier, 50 x 63 cm, entre 1925 et 1927

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong

Fig. 12. Hélène, Xu Beihong, Dessin 97, pierre noire sur papier clair, 28 x 47 cm, Gouache 3, pastel sur papier, 50 x 65 cm, Dessin 597, pierre noire sur papier clair, 32 x 49.5 cm, Huile 34, huile sur toile, 74 x 54 cm, 1925

Fig. 12. Hélène, Xu Beihong, Dessin 97, pierre noire sur papier clair, 28 x 47 cm, Gouache 3, pastel sur papier, 50 x 65 cm, Dessin 597, pierre noire sur papier clair, 32 x 49.5 cm, Huile 34, huile sur toile, 74 x 54 cm, 1925

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong

  • 43 Sever Buradescu (1896-1968), dit « Burada », fut admis dans l’atelier Flameng le 13 janvier 1921 et (...)

27Dans ce contexte, la socialisation de Xu Beihong en France est une question intéressante. Elle concerne les relations établies avec des maîtres français, on pense à Dagnan-Bouveret et ses amis rencontrés les dimanches à Neuilly, les professeurs à l’École des beaux-arts, par extension Albert Besnard et nous le signalions plus haut, des écrivains comme Paul Valéry et Fernand Gregh, mais aussi les relations moins hiérarchiques avec ses camarades français. Généralement, on a l’image d’une personnalité en retrait, posture de Xu Beihong qui aurait correspondu autant à son identité d’étudiant étranger qu’à son style, soit à une forme de timidité doublée d’une fierté qui maintenait le personnage hors du bruit et des frasques de ses collègues français de l’École des beaux-arts. D’ailleurs, Xu Beihong ne mentionne clairement qu’un seul de ses camarades d’atelier : « Burada », le Roumain Sever Buradescu43.

  • 44 Avant la mise en scène de Jean-Paul Paulin (1902-1976) en 1932, La Femme nue, pièce d'Henry Bataill (...)
  • 45 « Zazou » apparaît en 1938 dans la chanson de Johnny Hess (1915-1983), Je suis swing et le terme es (...)

28Pourtant, il faut nuancer cette perception et plusieurs œuvres des collections du musée Xu Beihong, nous y invite. D’abord, le jeune Xu Beihong partageait les signes extérieurs communs à l’ensemble de ses camarades, artistes et élèves de l’École des beaux-arts de Paris. Toutes les photographies en témoignent, et Ju Péon s’est fait fort de porter le costume typique de l’élève de l’École ou de l’artiste « Beaux-Arts ». Sa tenue dans la Cour du Mûrier en 1933 en témoigne, autant que la plupart des autres clichés de l’époque : costume en velours noir, lavallière, large chapeau. Une fiction permet de mieux nous en rendre compte : La Femme nue44. Sorti sur les écrans en 1932, ce film a valeur de document. Dans la première scène, la caméra se promène sur un boulevard parisien ; on y voit défiler les façades des immeubles haussmanniens mais aussi les derniers étages où précisément s’entasse la population des étudiants, des artistes et des modèles. Ensuite, à la terrasse d’un café, très parisien encore, une foule se presse ; parmi elle, un jeune homme, l’air un peu « zazou »45, croque fébrilement sur son carnet à dessin les jeunes femmes qui sont assises aux tables voisines. À l’une d’entre elles, l’héroïne est accompagnée d’un homme plus mûr ; c’est un artiste et elle son modèle. Or, l’artiste plus âgé porte exactement la même tenue que celle de Xu Beihong ; il incarne la génération plus ancienne, celle des Beaux-Arts dans les années 1910 et au début des années 1920. Le scénario jette le modèle dans les bras de l’artiste plus jeune ; au final, l’histoire donne raison à l’artiste plus mûr et protecteur ; il retrouvera son égérie fatiguée par l’ambition dévorante du jeune arriviste qui s’est dévoyé en suivant la mode.

  • 46 Xu Beihong, Shan Gui 山鬼 Déesse de la montagne (Renwu 35), encre sur papier, 1943, 111 x 63 cm, Péki (...)

29Au-delà de l’apparence, du style et de la question de génération, Xu Beihong eut des relations avec des camarades et surtout de jeunes françaises. Nous y voyons un trait de caractère qui excluait Xu Beihong des ambiances trop mâles ou trop festives ; le paroxysme était atteint chaque année durant le Bal des Quat’z’Arts ; mais cette situation avait un lien avec son œuvre qui plaçait au premier plan les modèles et figures féminines. C’est une des caractéristiques majeures de sa production française et elle tranche en contenu avec sa production en Chine qui devait se recentrer nettement sur la figure masculine. Si tous les grands tableaux de Xu Beihong allaient renouveler l’image de l’homme chinois comme type principal dans la peinture à l’huile et à l’encre, ce fut relativement tard qu’une œuvre à l’encre fit de même pour la femme chinoise46.

  • 47 Rita Wong donne le texte de la lettre qu’elle a reçue en mai 2001 de Marcelle de La Hardrouyère (19 (...)

30Dans le registre des amitiés féminines, le Dessin 220 est le portrait que Xu Beihong a réalisé d’une jeune personne assise sur une chaise, parfaitement habillée, les jambes allongées et un livre à la main ; on pense davantage à une camarade d’atelier qu’à un modèle. On peut y reconnaître un Xu Beihong plus détendu dans l’environnement de l’École et des ateliers qui s’étaient largement ouverts aux élèves femmes ; les murs furent repeints en blanc pour couvrir des décennies de graffitis obscènes. La période héroïque commencée en 1863, et qui avait atteint son point d’orgue avec le retour des « gueules cassées » en 1919, s’achevait au milieu des années 1920. Xu Beihong vécut cette transition entre François Flameng et Lucien Simon. Le Dessin 522 (fig. 13) est remarquable car la jeune femme représentée était la compagne et future épouse de Chang Yu (dit Sanyu 常玉, 1900-1966), Marcelle Charlotte Guyot de La Hardrouyère ; écrit de la main de Xu Beihong, on lit en français sur la feuille l’envoi suivant : « La pensée au Lointain À Mademoiselle Marcelle de La Hardrouyère très amicalement Ju Péon 2 déc. 1926 ». Justement, la jeune femme était élève à la Grande Chaumière ; elle y avait rencontré Sanyu et probablement Ju Péon avec lui. Marcelle a reconnu plus tard sa proximité avec Xu Beihong, à un moment particulier où Sanyu était en Chine. Marcelle, « Ma », signala même un portrait à l’huile que Xu Beihong fit d’elle à Paris et qui aurait trouvé acquéreur à l’époque47.

Fig. 13. La pensée au lointain, portrait de Marcelle, compagne de Sanyu, Xu Beihong, Dessin 522, pierre noire sur papier clair, 31,3 x 23,2 cm, 1926

Fig. 13. La pensée au lointain, portrait de Marcelle, compagne de Sanyu, Xu Beihong, Dessin 522, pierre noire sur papier clair, 31,3 x 23,2 cm, 1926

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong

  • 48 Dans le genre, La Naissance de Vénus d’Alexandre Cabanel (1863, musée d’Orsay) est assez convaincan (...)
  • 49 « Susy Lapôtre » apparaît dans les Dessins 7, 8, 105, 117, 600, 707, 761, 763 du musée Xu Beihong à (...)
  • 50 Le 2 février 1927, le Dessin 121 montre dans une pose différente le même modèle utilisé la veille p (...)

31Jusqu’au bout, Xu Beihong a poursuivi en France son étude du modèle vivant ; il alla jusqu’à l’érotisme et l’humour, le tout sacrifiant à une ironie typique de la tradition des beaux-arts48. Il y avait d’abord le jeu du dessin qui consistait à accumuler le maximum de points de vue du modèle, à observer le nu sous toutes ses faces. Ce procédé apparaît nettement dans une série de dessins réalisés entre 1926 et 1927 avec le même modèle. Son nom, « Suzy Lapôtre », n’est donné qu’en 1927 (Dessin 763) mais on la reconnaît déjà de dos en octobre 1926 (fig. 14)49. Xu Beihong avait ses habitudes et il utilisait des modèles sur une assez longue période, en séances successives d’une heure avec un tarif horaire. Ce système était le plus efficace et le moins onéreux pour un artiste désargenté à Paris. Au cours des dernières années à Paris, jusqu’en 1927, Xu Beihong travaillait à la fois à la Grande Chaumière et dans son atelier privé selon une alternance qui reste à préciser mais qui pouvait être quotidienne, voire entre la matinée et l’après-midi50.

Fig. 14. Susy Lapôtre, Xu Beihong, Dessin 7, pierre noire sur papier clair, 26,5 x 48  cm, Dessin 8, pierre noire sur papier clair, 35,5 x 48 cm, Dessin 105, pierre noire sur papier clair, 34,7 x 48 cm, Dessin 117, pierre noire sur papier clair, 24 x 31,5 cm, Dessin 600, pierre noire sur papier clair, 31,5 x 24 cm, Dessin 707, pierre noire sur papier clair, 30,3 x 45,2 cm, Dessin 761, pierre noire sur papier clair, 23,6 x 31,2 cm, Dessin 763, pierre noire sur papier clair, 24 x 31,5 cm, pierre noire sur papier clair, 1926 et 1927

Fig. 14. Susy Lapôtre, Xu Beihong, Dessin 7, pierre noire sur papier clair, 26,5 x 48  cm, Dessin 8, pierre noire sur papier clair, 35,5 x 48 cm, Dessin 105, pierre noire sur papier clair, 34,7 x 48 cm, Dessin 117, pierre noire sur papier clair, 24 x 31,5 cm, Dessin 600, pierre noire sur papier clair, 31,5 x 24 cm, Dessin 707, pierre noire sur papier clair, 30,3 x 45,2 cm, Dessin 761, pierre noire sur papier clair, 23,6 x 31,2 cm, Dessin 763, pierre noire sur papier clair, 24 x 31,5 cm, pierre noire sur papier clair, 1926 et 1927

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong

  • 51 Liangyou Huabao良友画 The young companion, Shanghai, Liangyou yinshua gongsi 良友印刷公司, publié du 15 fév (...)

32Xu Beihong explora aussi la sensualité et l’orientalisme auquel elle fut souvent associée dans la peinture de tradition académique. Dans l’Huile 53, c’est une « Égyptienne », une Esméralda avec un corps et des yeux de braise. La Gouache 7 (un pastel) n’est pas sans ambiguïtés car on y voit une jeunette qui sort du lit avec des pieds innocents. La Gouache 6 (une gouache) est drolatique ; elle rappelle une scène du film de Jean-Paul Paulin ; le modèle s’y déshabille en chantant dans l’atelier du peintre. L’aquarelle de Xu Beihong est tellement exagérée qu’elle semble effectivement citer la scène d’un film muet, ou bien une image suggestive publiée dans un magazine illustré, ce qui était la norme à l’époque aussi bien à Paris qu’à Shanghai. On est frappé de voir à quel point art et sexualité sont associés dans les tabloïds Haipai, tels Liangyou ou Shanghai Pictorial51. On utilisait sans scrupule des images de tableaux et des photographies de modèles pour montrer des femmes nues et vendre du papier. Ensuite, sous l’influence fascisante du Guomindang, les jeunes femmes en maillot de bain ou dans d’autres tenues de sport prirent le relais pour incarner l’érotisme dans les magazines. Quant à l’Huile 72 de Xu Beihong, peinte dans son atelier à Paris, elle est franchement sulfureuse ; le modèle est vu assis dans un fauteuil avec le peignoir ouvert. Comme toujours, le modèle qui n’est pas entièrement dénudé mais en déshabillé, porte une charge érotique bien plus forte (fig. 15).

Fig. 15. Le modèle en peignoir, Xu Beihong, Huile 72, huile sur toile, 90 x 60 cm, 1925

Fig. 15. Le modèle en peignoir, Xu Beihong, Huile 72, huile sur toile, 90 x 60 cm, 1925

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong, et sa reproduction dans Xu Beihong, Beihong Huiji 悲鸿绘集 Collection des peintures de Beihong, Shanghai, Zhonghua Shuju, 1926

33Nous ne revenons pas en détail sur la Vénus endormie de Xu Beihong, tableau qui fut récemment présenté par une maison de vente comme antérieur à L’Esclave et le lion ; il est en fait des dernières années françaises, à situer entre 1925 et 192752. Les dessins préparatoires se comprennent dans le contexte que nous évoquons ici, hors École des beaux-arts, soit à la Grande Chaumière, soit dans l’atelier privé rue de Friedland. Le plus piquant est que Xu Beihong utilisa ces dessins pour réaliser une composition à l’huile dans une manière de « peinture d’histoire », avec un rappel mythologique qui correspondait à un goût répandu au Salon53 ; la belle est nue et allongée dans l’herbe ; elle redoute (ou regrette) l’intervention des satyres que l’on distingue au loin, en lisière de forêt. Xu Beihong a produit ici un tableau parfaitement ironique.

  • 54 Le Jugement dernier dont la copie par Xavier Sigalon (1787-1837) couvre le fond de la Chapelle de l (...)

34Enfin, l’érotisme se mêle parfois à l’humour grivois. C’est ce que nous montrent les Dessin 109 et Dessin 118. Le premier est annoté en chinois « Hiver de l’année Bingyin, Beihong », soit l’hiver 1926, la chronologie pose problème mais on y voit un grotesque brandir un hachoir derrière le modèle occidental. Le Dessin 118, avec indiqué « Beihong 1926 », met en scène la flagellation érotique du modèle par un autre grotesque (fig. 16). On pense aux corps des fantômes, visages grimaçants et oreilles pointues que Zhongkui soumet à son pouvoir. Sont-ce des inventions de Xu Beihong qui mélangent aussi des influences européennes, tels les démons de Michel-Ange54?

Fig. 16. La flagellation du modèle par un grotesque, Xu Beihong, Dessin 118, pierre noire sur papier clair, 1926, 23,5 x 31 cm

Fig. 16. La flagellation du modèle par un grotesque, Xu Beihong, Dessin 118, pierre noire sur papier clair, 1926, 23,5 x 31 cm

© Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong

  • 55 Xu Beihong, Jiufanggao 九方皋 (Renwu 54), grande encre sur papier, 139 x  351 cm, 1931, Pékin, Musée c (...)

35Le désenchantement du jeune Xu Beihong que l’on suit de l’École des beaux-arts de Paris à la Grande Chaumière en passant par son atelier privé avenue de Friedland, associe l’artiste vainqueur au Ju Péon intime, blessé, toujours obsédé par le dessin et la figure. Comment interpréter cette circulation de la rigueur académique à la formation plus libre, ce flirt avec la « bohème », et jusqu’à l’ironie dans l’art ? Comment le faire sans être écrasé par l’œuvre majeur et à venir, notamment la peinture d’histoire réalisée à son retour en Chine et dont en 1933 il apporterait à Paris un des fleurons55? Il convient déjà de s’en tenir à l’époque et de voir qu’entre 1919 et 1927 Xu Beihong n’avait encore rien fait ou presque, mais que tous les principes nécessaires à la réalisation de son œuvre futur existaient. Cette chronique ne vise pas non plus à placer Ju Péon dans le pot commun des artistes étrangers de « l’École de Paris », au contraire ; Xu Beihong ne fut pas Foujita.

  • 56 Annick Lantenois, « Analyse critique d'une formule « retour à l'ordre » », Vingtième Siècle. Revue (...)

36À travers lui et ses camarades, on voit que l’École des beaux-arts de Paris fut le pivot de la présence des artistes chinois en France (ils y constituèrent le contingent étranger le plus nombreux) ; elle a été la source où puisa un art moderne chinois capable de se distinguer de l’avant-garde européenne et de résoudre un paradoxe : critiquer l’académisme tout en prônant la persistance des valeurs qui le fondaient. On retrouve ici la connexion entre les artistes liufa et le vaste mouvement du « Retour à l’ordre »56.

  • 57 À propos du désenchantement de Max Weber, Jean-Luc Nancy dit qu’il faut « Exiger que les Lumières s (...)
  • 58 Émile Zola, Germinal, 1885, le dernier paragraphe : « Et, sous ses pieds, les coups profonds, les c (...)

37Dans notre esprit, le désenchantement de Xu Beihong fait écho au désenchantement du monde de Max Weber, Entzauberung der Welt. Réduisant la magie dans le réel, il correspondait à un naturalisme vu comme nécessaire à la modernité57. Aussi, faut-il voir la dimension humaniste du projet artistique de Xu Beihong et d’un œuvre mûri sous le « soleil noir » du naturalisme58. En Chine, cet humanisme naturaliste s’exprimait par la compassion, valeur ancienne et qui eut au xxe siècle une portée inédite et importante dans la révolution chinoise ; en ce sens, Xu Beihong appliqua les idées de Cai Yuanpei élaborées dans les années 1910 selon le modèle français révolutionnaire, laïc et républicain. Ce naturalisme donnait à l’art une fonction bien précise dans le dualisme moderne qui séparait la nature et la culture, et encore davantage quand Dieu et la religion n’assuraient plus ni le lien ni la séparation. Dans cet espace disponible, l’art naturaliste nourri par la science et la liberté était un dévoilement du réel ; le dessin y jouait un rôle crucial. Aussi, la progression de Xu Beihong fut aussi la descente de Ju Péon, à travers une sorte d’ascèse libératrice, de « catharsis » qui lui permit de séparer le bon du mauvais ; la souffrance était le prix de cette initiation ; l’artiste moderne était un combattant pessimiste et Xu Beihong a pourfendu l’éclectisme, soit l’imitation des maîtres du passé, mais aussi la mode, celle des avant-gardes.

  • 59 Beiyang Huabao 北洋画 The Pei-Yang pictorial news, Tientsin, Tianjing, Tianjing beiyang meishu yinshu (...)
  • 60 L’article « Cheval, danse et photo » dans Paul Valéry, Degas, Danse, Dessin, Paris, Gallimard, 1937 (...)

38Finissons par le début, avec Paul Valéry. En reprenant le Dessin 777 (fig. 1), avançons sans erreur qu’il n’y aurait pas eu de dessin naturaliste sans la mélancolie (à l’antique) et que sans cet accord artistique et sentimental à Paris, les chevaux à l’encre n’auraient pas vu le jour en Chine ; à son retour, Ju Péon commença à en mettre au point le prototype (fig. 17)59. Le cheval fut un sujet commun au peintre et au poète ; ce qu’en dit Valéry chez Degas en 1937 se voit et se comprend dans les encres de Xu Beihong. Pas de hasard, on y retrouve les photographies d’Eadweard Muybridge (1830-1904) et d’Étienne-Jules Marey (1830-1904), toute l’anatomie artistique de xixe siècle poursuivie par Paul Richer (1849-1933) jusqu’en 1922 à l’École des beaux-arts de Paris : « Le Cheval marche sur les pointes […] », et toujours la maîtrise du dessin60.

Fig. 17. Cheval broutant, Xu Beihong, image d’une encre sur papier

Fig. 17. Cheval broutant, Xu Beihong, image d’une encre sur papier

Publiée dans Beiyang Huabao 北洋画报 The Pei-Yang pictorial news, Tientsin, Tianjing, Tianjing beiyang meishu yinshuasuo, 30 décembre 1930, n. 571, p. 3

  • 61 Exposition de la peinture chinoise 中国美术 - Exposition d'art chinois contemporain : Paris, Musée du J (...)

39Le plus vertigineux est que Ju Péon ait effectivement connu Paul Valéry. Le plus grand poète français de l’époque donna un texte à l’exposition du musée de Paume organisée en 193361. Valéry y écrit en guise de conclusion : « En peu d’années, les jeunes artistes chinois ont eu connaissance de l’ensemble des œuvres européennes. Ils sont en possession de deux passés, le leur et le nôtre ». Cette phrase doit marquer notre compréhension du mouvement liufa et du phénomène chinois à l’École des beaux-arts de Paris. Tant pour Valéry que pour Xu Beihong, le passé n’était pas dépassé mais la source d’un questionnement perpétuel et indispensable à la nouveauté.

Notes

1 En référence au classement par type d’œuvre et à la numérotation des œuvres dans les collections du Musée Xu Beihong ; la rubrique Dessin (Sumiao 素描) comprend 787 numéros ; Huile (Youhua 油画) 112 etc. Le Musée commémoratif Xu Beihong (Xu Beihong Jinianguan 徐悲鸿纪念馆) est un musée public fondé en 1954 à Pékin. Reconstruit dernièrement sur le même site, il conserve plus de 1200 œuvres originales de Xu Beihong ainsi que la collection d'œuvres d'artistes chinois et étrangers qu'il avait accumulées au cours de sa vie. http://www.xbhjng.com/web/enterhall/index.html?ind=0

2 En effet, les mots de Xu Beihong sont une « citation », au sens artistique, du Cimetière marin et de l'exergue de Pindare qui précède le poème de Paul Valéry (1871-1945). La traduction proposée par A. Puech (coll. Budé) en 1922 est : « Ô mon âme, n’aspire pas à la vie immortelle, mais épuise le champ du possible » ; celle de Saint-John Perse en 1908 : « N'aspire point, ô mon âme, à une existence immortelle, et n'assume aucune œuvre que tu ne puisses parfaire » ; une autre par Paul Valéry lui-même au cours de l’été 1920 : « N'applique pas, ô mon âme, ta recherche à la vie immortelle, mais capte les sources mêmes de l'effort humain ». Alors que Valéry s’apprêtait à publier son Cimetière marin orné de l’exergue de Pindare, Xu Beihong entamait à l’Académie Julian sa formation préparatoire en dessin pour entrer à l’École des beaux-arts de Paris.

3 « Ju Péon » est le nom que Xu Beihong (1895-1953) s’est donné en France. « Péon » fait penser à « Léon » (tel Léon Bonnat) et « Ju » rappelle le prénom « Jules » ; l’équivoque se retrouve dans le formulaire d’inscription de Xu Beihong dans l’atelier de François Flameng en date du 14 novembre 1920, Archives Nationales, Paris (AJ 52 1149) ; « Ju Péon » correspond à la transcription en français de la prononciation en chinois (celui de sa région natale à Yixing) de « Xu Beihong 徐悲鸿 ».

4 « Initiation, n.f. 1. 传授神秘教义(古宗教的)Enseigner une doctrine religieuse mystérieuse (une ancienne religion) ; 2. 授秘义之仪式 Enseigner un rituel secret ; 3. 入会礼 Cérémonie d'entrée ; 4. 传授,教导 Enseigner, guider. 传授秘之仪式 Enseigner le rituel secret », Zai Shou Chong, Mofan Fahua Zidian 模范法华字典 Nouveau Dictionnaire Français-Chinois, Shanghai, The Commercial Press, 1923, p. 370.

5 Gabriel P.Weisberg, Against the Modern, Dagnan-Bouveret and the Tranformation of the Academic Tradition, Piscataway, Dahesh museum of art, Rutgers university press, 2002.

6 Le mot « formalisme » est utilisé par les historiens chinois pour définir le clivage fondamental entre la tendance moderniste et la fidélité au réalisme académique ; Nalu 纳录, « Ziran zhuyi, Weimei zhuyi, Xingshi zhuyi 自然主义、唯美主义、形式主义 Naturalisme, esthétisme, formalisme », Yuwen Xuexi 语文学习 Apprentissage le chinois, 1958, n. 7, p. 35. Cette notion est reprise par Eric Janicot : « Si l’on tenait à déterminer un illusoire élément de rupture, il se situerait du côté de l’académisme. L’opposition entre naturalisme et formalisme, les deux faces d’un même mouvement, relève plus des ambitions personnelles et des circonstances historiques que de la pratique artistique engagée dans la mise au point de formules hybrides, expressions de la modernité chinoise » ; Éric Janicot, L'Esthétique moderne chinoise : l'épreuve de l'Occident, Paris, Editions You Feng, 2007. p. 28 ; et encore dans le même ouvrage, sous le titre, « La critique du formalisme d’Occident » p. 56-57, en référence aux positions de Feng Zikai 丰子恺 (1898-1975) sur l’art occidental et son influence en Chine.

7 Dans l’enseignement supérieur, le succès français dans la formation des élites chinoises fut augmenté par la fondation à Shanghai en 1903 de l’Université Aurore (Zhendan Daxue 震旦大学) par laquelle passa Xu Beihong en 1916. Aurore avait un financement municipal et public alors même que l’enseignement était assuré par des religieux.

8 Archives de l’Académie Julian, Archives Nationales, Paris (63AS/1-63AS/9).

9 Le dessin de l’épreuve d’après l’antique est conservé au musée Xu Beihong à Pékin, Dessin 133.

10 Kimiko Niizeki, « Kuroda Seiki et son séjour d’étude à Paris – La rencontre avec Raphaël Collin », dans De Kuroda à Foujita – Peintres Japonais à Paris, éd. par Kimiko Niizeki, Paris, Fragment international, Maison de la Culture du Japon à Paris, 2007, p. 16-22. Sur les rapports entre les Japonais et les Chinois à travers Raphaël Collin, voir Xu Bingxu 徐炳旭, Chenbao Fukan 晨报副刊, Pékin, Chenbaoshe, 6 avril 1924, Numéro 75 ; notamment le parcours de Wu Fading, premier élève Chinois inscrit à l’École des beaux-arts en février 1914 et premier admis au concours des places en 1918 ; le second admis fut Xu Beihong en 1921.

11 Avant de partir en France, le jeune Xu Beihong avait pu côtoyer de grands réformateurs chinois et s’en inspirer : Kang Youwei (康有为, 1858-1927) et surtout sur le plan idéologique Cai Yuanpei (蔡元培, 1868-1940).

12 Alain Bonnet (éd.), L'Enseignement des arts au xive siècle - La réforme de l'École des beaux-arts de 1863 et la fin du modèle académique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006. Dominique Poulot, Jean-Miguel Pire, Alain Bonnet, L'Éducation artistique en France, Du modèle académique et scolaire aux pratiques actuelles xviii-xixe siècles, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010.

13 Robert Fernier, 17 Quai Malaquais (Atelier Cormon), Paris, Édition Pontarlier, impr. Camille Faivre, 1934.

14 Chen Houcheng 陈厚诚 (éd.), Li Jinfa, Li Jinfa huiyilu 李金忆录 Mémoires de Li Jinfa, Shanghai, Dongfang chuban zhongxin, 1998, p. 51-52.

15 De 1915 à 1924, Artur Kampf fut directeur de l’École supérieure des beaux-arts de Berlin (Universität der Künste Berlin). Il fut un des quatre peintres de la liste d'exception (Sonderliste), les « irremplaçables » parmi les mille et quelques noms de la Gottbegnadeten-Liste établie par Joseph Goebbels en 1944. Sur les rapports entre Xu Beihong et Artur Kampf, voir John Clark, « Trajectories of the National: Xu Beihong and Arthur Kampf in Inter-Asian Comparison », dans Quanqiuhua yu minzuhua: 21 shiji de Xu Beihong yanjiu ji zhongguo meishu fazhan 全球化与民族化:21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展 Globalisation and Ethnicisation: Xu Beihong Art Research and Development in 21st Century China (actes de colloque : Pékin, 2013), éd. par Wang Wenjuan 王文娟, Pékin, Zhongguo renmin daxue chubanshe, 2014, p. 405-424.

16 L’œuvre de Käthe Kollwitz (1867-1945) fut diffusée en 1931 grâce à l’écrivain et intellectuel Lu Xun 鲁迅(1881-1936) ; voir les cinq volumes du Lu Xun Museum Shanghai 上海鲁迅纪念馆, Banhua Jicheng: Lu Xun Cang Zhongguo Xiandai Muke Quanji, 版画纪程:鲁迅藏中国现代木刻全集, Chemin de la gravure : catalogue raisonné des gravures modernes sur bois chinoises de la collection de Lu Xun, Nanjing, Jiangsu Guji Chubanshe, 1991.

17 Un des deux livres de chevet de Xu Beihong, avec La Guerre et la Paix de Léon Tolstoï. Liao Jingwen 廖静文, Xu Beihong yisheng - Wode huiyi, 徐悲鸿一生——我的回, La vie de Xu Beihong - mes mémoires, Pékin, Zhongguo Qingnian Chubanshe, 1982, p. 396.

18 Xu Beihong, « Beihong Zishu悲鸿自述 Récit de Xu Beihong » (rédigé en avril 1930), Xu Beihong, Beihong Suibi, 悲鸿随笔, Essais de Xu Beihong, Nanjing, Jiangsu Wenyi Chubanshe, 2007, p. 14

19 Exposition chinoise d’art ancien et moderne, organisée sous le patronage général de la République à Strasbourg et du Ministère plénipotentiaire de Chine en France, Palais du Rhin mai - juillet 1924, éd. par Tépéou Liou [Liu Jipiao], préface de Tsai Yen-Pei [Cai Yuanpei], Strasbourg, Association des Artistes Chinois en France, 1924.

20 Au sujet de Sun Peicang qui deviendrait directeur de l’Institut franco-chinois de Lyon en 1930, voir Sun Yuan 孙元, Xunzhao Sun Peicang, 寻找孙佩苍, Chercher Sun Peicang, Guilin, Guangxi Shifan Daxue Chubanshe, 2014.

21 Si son travail consacré à Prud’hon fut perdu avant de pouvoir être publié en Chine, plusieurs albums personnels sont connus, par exemple Xu Beihong, Beihong Huiji 鸿绘 Collection des peintures de Beihong, Shanghai, Zhonghua Shuju, 1926.

22 Figure dessinée d'après l'antique, pierre noire sur papier clair, 63 x 48,5 cm, 1914, FDA 202, Beaux-Arts de Paris.

23 Pour le coup, la référence la plus évidente proviendrait d’Allemagne à travers les deux Atelierwand d’Adolph von Menzel ; le premier tableau de 1852 est conservé à l’Alte Nationalgalerie de Berlin, le second de 1872 à la Kunsthalle de Hambourg. Sur les rapports entre les moulages et le modèle vivant, voir Emmanuel Schwartz, « L’anatomie face à l’antique, de l’usage du moulage dans l’enseignement académique », dans Figures du corps – Une leçon d’anatomie à l’École des beaux-arts, éd. par Ph. Comar, Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2010, p. 83-93.

24 Archives Nationales, Paris (AJ52 473), « Contrôle de présence des élèves. Ateliers de peinture et de sculpture, cours du soir, enseignement simultané des Trois arts, galeries du Musée des études (peintres, sculpteurs et architectes. Années 1910-1911 à 1920-1921 » ainsi que Archives Nationales, Paris (AJ52 931), équivalent pour les années 1921-1922 à 1928-1929.

25 Sur l’importance de Cormon, voir Chang-Ming Peng, « Fernand Cormon's Cain: Epic Naturalism in. Nineteenth-Century History Painting », dans Twenty-First-Century Perspectives on Nineteenth-Century Art: Essays in Honor of Gabriel P. Weisberg, éd. par Petra ten-Doesschate Chu et Laurinda S. Dixon, Newark, University of Delaware Press, 2008, p. 238-246.

26 Sur la différence entre « étudier à l’étranger » (留学 liuxue) et « voyager » (旅 lü), voir Liu Haisu, « Ouzhou Zhongguo Huazhan Shimo 欧洲中国画展始末 Les circonstances de l'exposition de peinture chinoise en Europe (1935) », dans Liu Haisu, Liu Haisu Sanwen Jingxuan 刘海粟散文精选 Recueil choisi d'essais de Liu Haisu, Pékin, Renmin Wenxue Chubanshe, 2011, p. 182 : « Haisu a voyagé en Europe, et compte tenu de la compréhension croissante de l'art oriental par les Européens, il a prévu de propager l'art chinois à l'étranger ».

27 Philippe Cinquini, « Étude critique d’une photographie célèbre de Liu Haisu avec Albert Besnard – Enjeux et incidences de l’image sur le champ artistique chinois », Mosaïque, Revue de jeunes chercheurs en sciences humaine universités Lille. Nord de France – Belgique, n° 11, mars 2013, p. 121-154.

28 Pascal Dagnan-Bouveret, Ophélia, 1910, huile sur toile, 73 x 56 cm, Musée Xu Beihong (Pékin) ; reproduit dans Xu Qingping 徐庆平, Emmanuel Schwartz, Philippe Cinquini, Dashi Yu Dashi: Xu Beihong Yu Faguo Xueyuan Dajia Zuopin, 大师与大师:徐悲鸿与法国学院家作品, Un maître et ses maîtres : Xu Beihong et la peinture académique française, éd. par Cinquini Philippe, Shanghai, Shanghai jiekuilin wenhua yishu fazhan youxian gongsi - Shanghai Culture & Art Cinquini, 2014, p. 264.

29 Henry Murger (1822-1861) fut l’auteur de Scènes de la vie de bohème publié en 1851 et dont Puccini tira son opéra La Bohème en 1895. Murger avait passé sa jeunesse parmi les « Buveurs d'Eau » (ceux qui n’ont pas assez pour s'offrir une autre boisson au comptoir) qui constituaient un groupe d'artistes bohémiens du Quartier latin.

30 Un des tableaux les plus célèbres des collections de l’École est le Mercure, Hersé et Aglaure de Nicolas Poussin (vers 1624-1625), provenant du cabinet de Jacques-Édouard Gatteaux, MU 69, Beaux-Arts de Paris.

31 Par exemple, Yves Brayer, Geneviève de Brabant, Prix de Rome de Peinture 1930, PRP 180, Beaux-Arts de Paris.

32 Le pastel de Xu Beihong est une copie du Hérodiade d’Aimé Morot (1880) ; ce tableau traduisait dans la veine orientaliste l’épisode biblique évoqué dans le dernier des Trois contes de Flaubert publié en 1877 et intitulé Hérodias. Ceci-étant, nous ne savons pas si Xu Beihong a vu le tableau ou bien s’il s’est inspiré d’une gravure.

33 Xu Beihong, « Meishu Zhi Qiyuan Jiqi Zhendi, 美术的起源及其真谛, Origine et Vérité des beaux-arts », Shenbao, Shanghai, 8 mars 1926. Publié dans Wang Zhen, Xu Boyang, Xu Beihong Yishu Wenji, 徐悲鸿艺术文集, Recueil artistique de Xu Beihong, Yinchuan, Ningxia renmin chubanshe, 1994, p. 47-49.

34 Le Dessin 584 conservé au musée Xu Beihong à Pékin est titré, portrait de Xu Boyang, est daté et signé en français : « Léonard à 3 mois Péon 1928 ».

35 Par son sujet et son format (123 x 153 cm), Nuli Yu Shi 奴隶与狮 L'Esclave et le lion correspondait à un Prix de Rome alors même que les élèves étrangers ne pouvaient concourir. Le tableau ne figure pas dans les collections publiques à Pékin mais le musée commémoratif Xu Beihong conserve les dessins préparatoires qui datent de 1924. En provenance de Singapour, là où Xu Beihong perdit pendant la guerre une partie importante de son travail réalisé en Europe, l’œuvre a été vendue 7 millions de dollars en novembre 2006 chez Christie's Hong Kong. https://www.christies.com/lotfinder/Lot/xu-beihong-4829401-details.aspx

36 Eugène Narbonne (1885-1973) fut chef d’atelier à l’École des beaux-arts de 1939 à 1953. Archives Nationales, Paris (AJ 52 35).

37 Liu Ziming 刘自鸣, Liu Ziming Huaji 刘自画集 Catalogue de peintures de Liu Ziming, Kunmjing, Yunnan meishu chubanshe, 2000, p. 10-24.

38 Cao Qinghui 曹庆晖, « Zhongguo liuxuesheng he faguo diaosu dashi budeer 中国留学生和法国雕塑大师布德尔 Les Étudiants chinois et maître de sculpture français Bourdelle », dans Zhongguo jinxiandai meishu liuxue shiliao yu yanjiu gongzuofang 中国近代美留学史料与研究工作坊, Workshop on Historical Materials and Research in Chinese Modern and Contemporary Art Study Abroad, éd. par Hua Tianxue, Cao Qinghui, Pékin, Wenhua yishu chubanshe, 2019, p. 116-197.

39 Fernier évoque l’atelier que loue un camarade. Il lui sert autant à peindre que de garçonnière. Robert Fernier, op. cit., 1934, p. 46.

40 L’Huile 58, soit Du shu 读书 La lecture, est conservée dans les collections du musée Xu Beihong à Pékin ; dans le Liangyou, N. 18 du 30 août 1927, p. 19, le tableau est signalé « dans le Salon de Paris-Meishu Zhan ». Le catalogue du Salon de la Société nationale des beaux-arts signale : « JU(PÉON), Chinoise[sic], né à Nirrin (Chine orientale). – 74, avenue des Gobelins. 644. Portrait de Mme Péon. 645. Portrait de M.H... 646. La lune de miel de mon ami H... 647. La source. 648. Le repos du Modèle ».

41 Zhong Huang (Tzon Kounine), né à Shanghai en 1900 devint élève de Cormon en février 1920. Il est le 6e élève chinois arrivé à l’École des beaux-arts, avant Xu Beihong 7e dans la liste ; il habita également rue Du Sommerard et avenue des Gobelins ; en 1925, il envoya au Salon de la Société nationale des beaux-arts un tableau intitulé Portraits de M. et Mme Ju Péon avec pour adresse d’artiste « 8, avenue de Friedland » ; « Kounine » est tiré du nom de l’anarchiste Michel Bakounine (1814-1876).

42 Le modèle « Hélène » est reconnaissable au moins dans Dessin 97, Dessin 756, Gouaches 3, Huile 34 dans les collections du musée Xu Beihong à Pékin.

43 Sever Buradescu (1896-1968), dit « Burada », fut admis dans l’atelier Flameng le 13 janvier 1921 et reçu au concours d’admission le 12 mai 1922. Voir Tudor Octavian, Viaţa şi opera pictorului Sever Burada, Bucureşti, Pro Editura şi Tipografie, 2010.

44 Avant la mise en scène de Jean-Paul Paulin (1902-1976) en 1932, La Femme nue, pièce d'Henry Bataille (1872-1922) créée en 1908, fut adaptée une première fois au cinéma en 1926 par Léonce Perret (1880-1935).

45 « Zazou » apparaît en 1938 dans la chanson de Johnny Hess (1915-1983), Je suis swing et le terme est inspiré du « Zaz Zuh Zaz » de Cab Calloway (1907-1994) en 1933. Si le mot est un peu prématuré pour décrire Pierre Bernier dans La Femme nue, il traduit assez bien l’évolution du personnage entre la version de 1926 et celle de 1932 ; l’allure très moderne du jeune peintre renforce le contraste avec son aîné dont l’apparence (et la morale) demeure traditionnelle.

46 Xu Beihong, Shan Gui 山鬼 Déesse de la montagne (Renwu 35), encre sur papier, 1943, 111 x 63 cm, Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong.

47 Rita Wong donne le texte de la lettre qu’elle a reçue en mai 2001 de Marcelle de La Hardrouyère (1904- ?) : « Je n’ai pas servi de modèle à Sanyu, ça ne me plaisait pas. J’ai souvent été modèle pour le visage. M. Xu Béihong avait fait mon portrait à l’huile et l’avait vendu à un amateur. Étant à court d’argent, il était bien content ». À notre connaissance, le Dessin 522 n’a jamais été identifié ni publié comme montrant Marcelle de La Hardrouyère, compagne de Sanyu. http://www.artofsanyu.org/document-info.php?lang=en&Page2=2&keyword=marcelle

48 Dans le genre, La Naissance de Vénus d’Alexandre Cabanel (1863, musée d’Orsay) est assez convaincant. Et déjà au Japon, les nus de Kuroda Seiki avaient fait scandale, voir Fernand Ganesco, Shocking au Japon. De l'Évolution de l'art dans l'Empire du Soleil-levant, dessins de Georges Bigot, Paris, Claude et Cie, 1905.

49 « Susy Lapôtre » apparaît dans les Dessins 7, 8, 105, 117, 600, 707, 761, 763 du musée Xu Beihong à Pékin.

50 Le 2 février 1927, le Dessin 121 montre dans une pose différente le même modèle utilisé la veille pour le Dessin 701 ; les deux séquences semblent se dérouler dans son atelier privé alors que le 2 février, une autre feuille, Dessin 741, montre un modèle masculin qui correspondrait davantage à une séance à la Grande Chaumière.

51 Liangyou Huabao良友画 The young companion, Shanghai, Liangyou yinshua gongsi 良友印刷公司, publié du 15 février 1926 au 10 octobre 1945. Shanghai Huabao 上海画 Shanghai pictorial, (n. 1-847), Shanghai, Shanghai Huabaoshe 上海画报社, publié de juin 1925 à décembre 1932.

52  http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2016/modern-contemporary-asian-art-evening-sale-hk0628/lot.1034.html

53 Dès 1920, le catalogue du Salon de la Société des artistes français fourmille de tableaux dont les éléments suggestifs contrastent avec les effets picturaux de la Grande Guerre. Citons uniquement à la lettre B du catalogue, et parce qu’elles sont illustrées, les scènes triviales de Louis-François Biloul (n. 156), d’Alice Binet (n. 159), d’Eugène Boulet-Cyprien (n. 218), de Gertrude Bricard (250), de Camille Boiry (n. 181), en excluant les Léda, sirènes et autres Salomé d’autres peintres rangés sous la même la même initiale ; parmi les maîtres de Xu Beihong, figurent les envois de Pascal Dagnan-Bouveret, Oréade (n. 436) et surtout Primavera (n. 437) dont la sensualité tranche avec son Portrait du Maréchal Joffre (n. 435) non reproduit.

54 Le Jugement dernier dont la copie par Xavier Sigalon (1787-1837) couvre le fond de la Chapelle de l’École des beaux-arts de Paris.  

55 Xu Beihong, Jiufanggao 九方皋 (Renwu 54), grande encre sur papier, 139 x  351 cm, 1931, Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong.

56 Annick Lantenois, « Analyse critique d'une formule « retour à l'ordre » », Vingtième Siècle. Revue d'histoire, 1995/1 (n° 45), p. 40-53. https://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-1995-1-page-40.htm

57 À propos du désenchantement de Max Weber, Jean-Luc Nancy dit qu’il faut « Exiger que les Lumières soient menées plus loin : jusqu'au point où l'obscur luit de sa clarté propre », Jean-Luc Nancy, La Déclosion (Déconstruction du christianisme, 1), Paris, Editions Galilée, 2005.

58 Émile Zola, Germinal, 1885, le dernier paragraphe : « Et, sous ses pieds, les coups profonds, les coups obstinés des rivelaines continuaient. Les camarades étaient tous là, […] Maintenant, en plein ciel, le soleil d'avril rayonnait dans sa gloire, échauffant la terre qui enfantait. […] Encore, encore, de plus en plus distinctement, comme s'ils se fussent rapprochés du sol, les camarades tapaient. Aux rayons enflammés de l'astre, par cette matinée de jeunesse, c'était de cette rumeur que la campagne était grosse. Des hommes poussaient, une armée noire, vengeresse, qui germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes du siècle futur, et dont la germination allait faire bientôt éclater la terre ».

59 Beiyang Huabao 北洋画 The Pei-Yang pictorial news, Tientsin, Tianjing, Tianjing beiyang meishu yinshuasuo, 30 décembre 1930, n. 571, p. 3.

60 L’article « Cheval, danse et photo » dans Paul Valéry, Degas, Danse, Dessin, Paris, Gallimard, 1937. Les textes furent élaborés à partir de 1929 et publiés une première fois ensemble en 1936 par Ambroise Vollard.

61 Exposition de la peinture chinoise 中国美术 - Exposition d'art chinois contemporain : Paris, Musée du Jeu de paume, mai-juin 1933, organisée par le Musée des écoles étrangères et contemporaines à Paris, [avant-propos de Paul Valéry] ; [préf. de Georges Salles] ; [introd. de Ju Péon], Paris, Musée du Jeu de paume, 1933.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Un étalon noir, Xu Beihong, Dessin 777, pierre noire sur papier clair, vers 1925, 12,2 x 17,7 cm
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-1.jpg
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Titre Fig. 2. Photographie de Xu Beihong à Paris au printemps 1933 parmi les membres de l’Association des artistes chinois en France, Wang Zhen 王震 Xu Boyang 徐伯阳, Xu Beihong Yishu Wenji, 徐悲鸿艺术文集
Crédits Recueil artistique de Xu Beihong, Yinchuan, Ningxia Renmin Chubanshe, 1994, p 20
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-2.jpg
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Titre Fig. 3. Une académie à l’École des beaux-arts, jeune femme, Xu Beihong, Dessin 750, 32 x 50 cm et Une académie à l’École des beaux-arts, jeune homme, Dessin 755, 32.5 x 50 cm, pierre noire sur papier clair, 1924
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre Fig. 4. Une académie à l’École des beaux-arts, vieux modèle, Xu Beihong, Dessin 753, pierre noire sur papier clair, 32,2 x 50 cm, 1924 et Huile 8, huile sur toile, 68 x 50 cm, 1923
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-4.jpg
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Titre Fig. 5. Un moulage d’antique à l’École des beaux-arts, Xu Beihong, Huile 54, huile sur papier, 38 x 20 cm, 1924
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-5.jpg
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Titre Fig. 6. Modèle féminin, Xu Beihong, Dessin 595, pierre noire sur papier clair, 47 x 35 cm, 1921 (le texte autographe date de 1925)
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong
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Titre Fig. 7. Deux autoportraits de Beihong, Huile 104, huile sur toile, 70 x 49 cm, 1924 et Dessin 222, pierre noire sur papier gris et rehauts blancs gouachés, 24,7 x 31,7 cm, 1924
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-7.jpg
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Titre Fig. 8. Modèle féminin, Xu Beihong, Dessin 396, pierre noire sur papier clair, 31,2 x 22,5 cm, 1921
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-8.jpg
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Titre Fig. 9. Jiang Biwei dans le miroir, Xu Beihong, Dessin 616, 1924, 31,7 x 48,5 cm, et Le son de la flûte, Huile 17, huile sur toile, 80 x 39 cm, 1926
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-9.jpg
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Titre Fig. 10. Lily Grande Chaumière, Xu Beihong, Dessin 89, pierre noire sur papier clair, 23 x 31 cm, 1924
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-10.jpg
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Titre Fig. 11. La Lecture, Xu Beihong, Huile 58, huile sur toile, 85 x 66 cm, Biwei allongée, Gouache 2, pastel sur papier gris, 50 x 65 cm, et un modèle féminin dans le même studio, Gouache 4, pastel sur papier, 50 x 63 cm, entre 1925 et 1927
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-11.jpg
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Titre Fig. 12. Hélène, Xu Beihong, Dessin 97, pierre noire sur papier clair, 28 x 47 cm, Gouache 3, pastel sur papier, 50 x 65 cm, Dessin 597, pierre noire sur papier clair, 32 x 49.5 cm, Huile 34, huile sur toile, 74 x 54 cm, 1925
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-12.jpg
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Titre Fig. 13. La pensée au lointain, portrait de Marcelle, compagne de Sanyu, Xu Beihong, Dessin 522, pierre noire sur papier clair, 31,3 x 23,2 cm, 1926
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-13.jpg
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Titre Fig. 14. Susy Lapôtre, Xu Beihong, Dessin 7, pierre noire sur papier clair, 26,5 x 48  cm, Dessin 8, pierre noire sur papier clair, 35,5 x 48 cm, Dessin 105, pierre noire sur papier clair, 34,7 x 48 cm, Dessin 117, pierre noire sur papier clair, 24 x 31,5 cm, Dessin 600, pierre noire sur papier clair, 31,5 x 24 cm, Dessin 707, pierre noire sur papier clair, 30,3 x 45,2 cm, Dessin 761, pierre noire sur papier clair, 23,6 x 31,2 cm, Dessin 763, pierre noire sur papier clair, 24 x 31,5 cm, pierre noire sur papier clair, 1926 et 1927
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-14.jpg
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Titre Fig. 15. Le modèle en peignoir, Xu Beihong, Huile 72, huile sur toile, 90 x 60 cm, 1925
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong, et sa reproduction dans Xu Beihong, Beihong Huiji 悲鸿绘集 Collection des peintures de Beihong, Shanghai, Zhonghua Shuju, 1926
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-15.jpg
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Titre Fig. 16. La flagellation du modèle par un grotesque, Xu Beihong, Dessin 118, pierre noire sur papier clair, 1926, 23,5 x 31 cm
Crédits © Pékin, Musée commémoratif Xu Beihong
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-16.jpg
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Titre Fig. 17. Cheval broutant, Xu Beihong, image d’une encre sur papier
Crédits Publiée dans Beiyang Huabao 北洋画报 The Pei-Yang pictorial news, Tientsin, Tianjing, Tianjing beiyang meishu yinshuasuo, 30 décembre 1930, n. 571, p. 3
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4192/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 42k

Auteur

Chercheur, Xu Beihong Art Research Institute, Université Renmin, Pékin
philippe@cultureartcinquini.com

© Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2021

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