Version classiqueVersion mobile

Apprentissage, travail et création

Les lieux de transmission

Apprendre, créer et travailler en famille. L’exemple de la dynastie Bonnart, marchande d’estampes à Paris sous l’Ancien Régime

Pascale Cugy

Résumé

Ce texte évoque la question du travail en famille dans le cadre d’un métier libre – la gravure en taille-douce – à Paris sous l’Ancien Régime. Il s’appuie sur l’exemple de la dynastie Bonnart, particulièrement célèbre pour sa contribution à l’image de mode et souvent présentée par les historiens de l’estampe comme le prototype de la fratrie heureuse où l’union rend indiscernable la part de chacun. Il étudie de façon concrète le rôle joué par les différents membres de la famille au sein de la production, mettant en valeur un fonctionnement qui tend à suivre l’exemple fourni par les corporations tout en se montrant fortement attaché à la liberté d’entreprise. Les questions de la transmission – concernant tant l’apprentissage que l’héritage –, du rôle du cadre familial du point de vue de la création et du commerce, ainsi que du poids du patrimoine sont successivement abordées.

Entrées d'index

Texte intégral

  • 1 Sur la famille Bonnart, nous renvoyons à : Pascale Cugy, La dynastie Bonnart et les bonnarts. Peint (...)

1La dynastie Bonnart œuvra à Paris pendant quatre générations dans les domaines de l’impression, de la réalisation et de la vente d’estampes – ainsi que, plus marginalement, dans celui de la peinture – entre 1640 et 1760 environ1. Cette famille s’illustra dans un champ où les dynasties étaient particulièrement nombreuses – au point qu’on puisse parler de cadre habituel du travail – au sein duquel elle constitua un exemple très représentatif en même temps qu’assez exceptionnel en raison du nombre de ses membres. Ces derniers s’organisèrent autour de deux boutiques situées rue Saint-Jacques, L’Aigle et le Coq, dans lesquelles étaient accueillis, en plus du noyau familial stricto sensu, des cousins, neveux et nièces plus ou moins éloignés. Les enseignes constituèrent deux pôles pérennes – même si L’Aigle finit par absorber le Coq – autour desquels se retrouvaient les différentes strates de la famille ; elles étaient à la fois des lieux de vente et de création, des espaces de collaboration où furent élaborées l’image et la réputation d’une dynastie dont le nom est resté célèbre dans le monde de la gravure, passant de nom propre à nom commun – un « bonnart » ayant fini par désigner toute image de mode composée sur le modèle qui fit le succès de cette famille.

2Loin d’être inhabituel dans le monde professionnel sous l’Ancien Régime, le travail dynastique est particulièrement intéressant à étudier dans le cadre de l’art libre de l’estampe, que ne régissait aucune corporation. Il existait cependant chez les graveurs et éditeurs de la rue Saint-Jacques, comme dans les métiers organisés en communauté, une pratique très forte du travail familial qui induisait la participation de tous – femmes et filles comprises – au commerce exercé sous le nom du chef de famille. Ce dernier signait généralement seul les œuvres, imprimées en plusieurs centaines voire milliers d’exemplaires. Ce système était facilité par un ensemble d’ordonnances, de structures et d’habitudes, mais aussi par le processus même de création des estampes, tirées à partir d’une matrice de métal qui se prêtait particulièrement bien à un travail compartimenté, éventuellement divisé dans l’espace et dans le temps. Il s’agira dans ce court essai de saisir, concrètement, ce qu’apporta le fait de travailler en famille dans le cas des Bonnart, du point de vue des conditions de création comme de la création elle-même tout en s’interrogeant sur les problèmes que pose à l’historien de l’art l’appréhension de ce type de fonctionnement.

1. L’Édit de Saint-Jean-de-Luz et la liberté de l’art de la gravure

  • 2 Sur l’histoire de la gravure à Paris, voir : Marianne Grivel, Le Commerce de l’estampe à Paris au x (...)

3L’art de la gravure en taille-douce et le commerce qui lui est lié sont apparus à Paris à la fin du xvie siècle, rive gauche, autour de la rue Saint-Jacques ; tous deux se développèrent à la faveur de l’arrivée d’émigrés en provenance des Flandres, chassés par les guerres de religion, qui amenèrent avec eux une nouvelle technique de fabrication d’estampes, largement pratiquée dans les pays du Nord et en Italie depuis plusieurs décennies. Celle-ci consistait à graver, non pas sur une planche de bois imprimée à l’aide d’une presse typographique, comme le faisaient les imagiers et éditeurs parisiens du quartier Montorgueil, mais sur une planche de cuivre, imprimée avec une presse à taille-douce, capable d’aller chercher l’encre dans les creux de la matrice, et non simplement de recueillir celle apposée sur les reliefs. La taille-douce était particulièrement prometteuse, apportant avec elle une finesse et des possibilités de dégradés qui séduisirent le public et remisèrent au passé la gravure sur bois conçue rive droite. Un nouveau monde s’organisa alors autour de l’estampe sur cuivre, composé en grande partie de nouveaux arrivants ayant abandonné leur territoire pour débuter une nouvelle existence en terre étrangère2.

  • 3 Plusieurs projets de corporation, émanant parfois de graveurs, furent formulés mais rapidement aban (...)

4Ce monde s’avéra immédiatement inclusif et dynamique, porteur de réelles occasions d’installation, d’alliances et de promotion sociale et livra rapidement des exemples de réussite qui attirèrent des Français de diverses origines. Il réserva un excellent accueil à des personnalités extérieures, comme le montrent les contrats d’apprentissage où l’on trouve des enfants de représentants de professions diverses, parisiens ou provinciaux. L’entrée dans le métier était facilitée par l’absence de corporation susceptible de limiter le nombre de places et d’édicter des règles strictes sur le comportement à adopter ou la nature de la production. Les graveurs bénéficièrent ainsi immédiatement d’une liberté d’entreprendre rare sous l’Ancien Régime, définitivement entérinée par Louis XIV en 1660 avec la proclamation de l’Édit de Saint-Jean-de-Luz. Ce dernier autorisait les graveurs à se présenter comme exerçant un art libéral, ce qui leur permettait de pratiquer leur profession sans autre contrainte que celle de ne pas offenser l’Église et le roi ; il garantissait également leur indépendance face aux libraires qui, en raison du lien entre l’imprimerie et la gravure, avaient un temps souhaité organiser une maîtrise à leur profit3.

  • 4 Charles Maumené, « Petits graveurs de portraits de la cour de Louis XIV (partie 1) », L’Amateur d’e (...)

5L’apprentissage ou l’allouage n’étaient pas obligatoires pour devenir graveur ou éditeur d’estampes ; sans avoir à se faire recevoir maîtres, d’anciens garçons de boutique pouvaient ainsi récupérer le commerce de leur employeur ou ouvrir leur propre échoppe. La plupart du temps cependant, la transmission des murs de l’établissement et de l’art qui s’y exerçait se faisait au profit du fils premier né ou du gendre de l’occupant des lieux. De grandes dynasties apparurent rapidement rue Saint-Jacques, se consolidant les unes les autres, s’alliant par le mariage, construisant ensemble un système qui demeura cependant ouvert vers l’extérieur, dans lequel l’entraide et la collaboration accompagnaient la concurrence entre les différents acteurs. Les fils étaient régulièrement formés chez des amis et voisins pendant quelques années pour compléter l’apprentissage effectué au sein de leur famille. La transmission des plaques de cuivre et de la boutique allaient souvent de pair ; elle se déroulait au moment du mariage du premier-né ou un peu plus tard, lorsque le père – voire sa veuve – décidait de se retirer en faveur d’une nouvelle génération. Cet écosystème serré, où les liens familiaux étaient extrêmement nombreux, a conduit certains auteurs à des descriptions pittoresques de la rue Saint-Jacques. Ainsi de Charles Maumené qui, en 1923, la dépeignit comme « un groupe compact, […] vivant sur lui-même par des mariages qui en font une vraie tribu ; hommes, femmes, enfants, gravent ou vendent des estampes, dessinent ou peignent » ; il précise même que, dans le bas de l’artère : « La marmaille et les femmes grouillent […], car, tout près est une fontaine monumentale, où vient puiser tout le quartier, et nombreux sont les enfants de ces dynasties de graveurs4 ».

6Les boutiques de la rue Saint-Jacques étaient à la fois des lieux de vente et de création. Il s’agissait habituellement de structures organisées autour d’un graveur-éditeur dans lesquelles se retrouvaient, en plus de l’entourage direct constitué par son épouse et ses enfants, de multiples intervenants. La création des estampes, susceptible d’être assurée par un seul, était en effet souvent décomposée en un multitude d’actions, réalisées par différentes personnes, plus ou moins spécialisées : un artiste était généralement employé comme dessinateur pour fournir la composition, un graveur pour inciser le dessin et un autre pour le texte ; un imprimeur en taille-douce pouvait venir travailler sur les presses que contenaient les boutiques les plus importantes tandis que des enlumineurs étaient sollicitées pour orner des lots d’estampes, proposées à la vente blanches ou en couleur. Des marchands grossistes, du personnel de boutique, s’ajoutaient aux représentants de ces diverses professions.

7Le travail obéissait à des logiques et à des modes de réalisation différents en fonction des besoins qui pouvaient grandement différer d’une estampe à l’autre. Les graveurs-éditeurs évoluaient ainsi au sein de structures particulièrement souples, surtout si l’on compare leur situation à celle des artistes, des gens du livre ou des imprimeurs qui appartenaient à des corporations avec lesquelles le monde de la gravure fut régulièrement en lutte. Les peintres de l’Académie de Saint-Luc souhaitèrent par exemple se voir réservée l’ornementation des estampes et la retirer aux simples enlumineurs ; les imprimeurs en taille-douce, érigés en communauté à la fin du xviie siècle, souhaitèrent de leur côté instaurer un numerus clausus pour avoir plus de poids dans la chaîne de production. Les graveurs-éditeurs parvinrent cependant toujours à faire reconnaître, contre les prétentions des diverses corporations, la liberté de leur métier, qui demeura très inclusif et accueillit un grand nombre d’acteurs. Les structures du monde de l’estampe demeurèrent ainsi fort dynamiques, même s’il ne pouvait pas toujours assurer assez de revenus pour tous – surtout dans le cas de familles nombreuses comme l’étaient régulièrement celles qui se formaient sous l’Ancien Régime, où avoir une dizaine d’enfants était relativement courant.

2. La famille Bonnart et son ascension rue Saint-Jacques

  • 5 Sur les Mariette, voir : Maxime Préaud, « La dynastie Mariette : De l’Espérance aux Colonnes d’Herc (...)

8Issue d’une famille parisienne de la rive droite qui s’était essentiellement illustrée dans les métiers du vêtement, la dynastie Bonnart sut profiter de la liberté d’installation et d’entreprise offerte par l’Édit de Saint-Jean-de-Luz pour aboutir à une véritable réussite commerciale et faire vivre nombre de ses membres. Le père de ses deux fondateurs, Jacques Bonnart, était un tailleur d’habits évoluant aux alentours de la rue Saint-Denis (fig. 1). L’apprentissage effectué par ses deux fils, Henri Ier et Pierre, n’est malheureusement pas connu ; on sait simplement qu’ils devinrent tous deux, une fois leur père décédé, vers 1640, imprimeurs en taille-douce du côté de la rue Saint-Jacques. Ils exercèrent ainsi le métier le plus bas et le plus déconsidéré dans la hiérarchie de l’estampe, celui dont les compétences étaient le moins valorisées et les représentants regardés avec le plus de suspicion. Ils y réussirent toutefois puisqu’ils ne se contentèrent pas d’être de simples ouvriers et possédèrent vite leurs propres presses, avant de s’élever socialement en quittant ce premier métier. Pierre Bonnart devint ainsi facteur de la Poste d’Auvergne et bourgeois de Paris tandis que Henri Ier ouvrit avec son épouse Marguerite Martin et ses enfants une boutique de marchand d’estampes – ce qui représentait un parcours assez atypique rue Saint-Jacques, où les imprimeurs progressaient rarement de cette façon. Seule la célèbre famille Mariette, dont les Bonnart doublèrent en quelque sorte la trajectoire sur un mode mineur, paraît avoir emprunté un parcours similaire à cette époque5.

Fig. 1 – Arbre généalogique simplifié de la dynastie Bonnart

Fig. 1 – Arbre généalogique simplifié de la dynastie Bonnart
  • 6 Archives nationales, Minutier central, CX-129, 11 février 1655.

9Les nombreux enfants de Henri Ier expliquent probablement pour une grande part son choix de s’établir marchand ; alors que seules deux filles avaient survécu des quatre enfants de Pierre Bonnart, son frère n’eut pas moins de onze rejetons parmi lesquels survécurent quatre garçons. Il les fit tous former à des métiers mieux considérés que celui qu’il avait initialement embrassé, conformément à une stratégie d’ascension sociale qui semble avoir été chez lui établie dès le départ : alors qu’il n’était qu’un modeste imprimeur en taille-douce, les actes de baptême de ses enfants laissent en effet apparaître le choix d’un entourage de lettrés, d’écrivains-jurés ou de graveurs appelés à la célébrité, comme Robert Nanteuil. Son premier-né, Nicolas Ier Bonnart, apprit l’« art de graveures en taille douce » en effectuant un apprentissage chez l’un des graveurs-éditeurs les plus importants de la rue Saint-Jacques, Jean Ganière6. L’une de ses filles, Marie Bonnart, épousa d’ailleurs un apprenti du même atelier, Nicolas Levesque, au moment où Henri Ier décidait avec Marguerite Martin de créer la boutique de L’Aigle, dans laquelle vécurent et travaillèrent tous les enfants de la famille, élargie au gendre.

  • 7 Archives nationales, Minutier central, VI-557, 12 juillet 1677.

10Le couple des fondateurs joua semble-t-il un rôle effacé au sein de cette entreprise, dirigée essentiellement par les deux aînés, Nicolas Ier et Henri II. C’est du moins ce qu’indique un acte notarié de juillet 1677 dans lequel les parents déclarent vouloir « rendre tesmoignage à tout le monde des bons soings que Nicolas Bonnard […] et Henry Bonnard […], freres, leurs enfants, ont eu pour eux depuis qu’ils ont eu l’age de pouvoir travailler chacun de leur vacation ; et l’union qui a toujours esté conservé entr’eux par le moyen duquel ils ont toujours vescü en commun [en] la boutique regie et gouvernée soubs le nom du sieur Bonnard et sa femme, nonobstant que ce soit lesdits Nicolas et Henry Bonnard qui l’ayt maintenu et entretenu de leur travail sans en avoir jamais demandé aucun acte de recognoissance à leursdits pere et mere7 ». À en croire ce texte, les deux frères, qualifiés respectivement de « marchand graveur en taille douce » et « peintre et graveur », assuraient la supervision des travaux de gravure et d’édition, laissant peut-être leur père se charger de l’impression ; ce sont probablement eux qui mirent le pied à l’étrier aux plus jeunes, qui embrassèrent des carrières artistiques dans le domaine de la gravure et de la peinture – une possibilité permise par la boutique, les revenus qu’elle apportait et la production qui s’y déroulait, mais aussi les rencontres qu’elle occasionnait puisque les Bonnart eurent accès à partir des années 1670 au milieu des commandes royales. Le troisième fils, Robert Bonnart, devint ainsi assistant d’Adam-François Van der Meulen, avec qui ses parents étaient en relations, et exerça sous sa direction au sein de la Manufacture des Gobelins. Le quatrième, Jean-Baptiste Bonnart, devint lui-aussi peintre du roi et travailla comme graveur d’interprétation pour plusieurs grands éditeurs et auteurs parisiens, parmi lesquels figurent Guillaume Chasteau – dont il épousa finalement la veuve, Antoinette Hérault – et Charles Perrault. Une ascension sociale assez rapide se dessina ainsi, dans laquelle il apparaît évident que la famille, le travail en commun jouèrent un rôle fondamental, en complément des stratégies fructueuses des fondateurs de la dynastie.

  • 8 Voir par exemple le mariage de Robert Bonnart avec Catherine Lorne, fille d'un barbier-perruquier ( (...)

11Alors que Henri Ier approchait soixante-dix ans et que ses fils allaient se marier, le fonds de la boutique fut divisé en deux afin d’être transmis à ses deux aînés. Ils possédèrent alors chacun une enseigne – Henri II créant le Coq et Nicolas Ier récupérant L’Aigle qu’il déménagea au bas de la rue Saint-Jacques – et continuèrent à collaborer étroitement, séparés de quelques maisons seulement. Ils associèrent à leur œuvre de graveurs et éditeurs leurs autres frères et sœurs, perpétuant la tradition de travail en commun de la première boutique ; celle-ci continua pendant trois générations, poursuivie au fur et à mesure du développement de la famille (fig. 2). Cette dernière fut souvent alimentée par des mariages avec des personnalités extérieures au monde de l’estampe, issues de la bourgeoisie marchande du voisinage. Ces unions qui permettaient d’apporter des fonds – les épouses étaient souvent plus riches que les maris – et de tisser des liens avec d’autres types de métiers, notamment ceux des marchands pratiquant le commerce des apparences, semblent avoir relevé d’une véritable stratégie. Elles constituent une constante familiale sur toute la période, les contrats de mariage permettant de s’apercevoir qu’environ 30 % des unions s’effectuèrent avec les métiers de la mode et du vêtement8 – tailleurs d’habits, marchands merciers ou perruquiers. De façon en apparence paradoxale, ces mariages expliquent sans doute une partie de la réussite des Bonnart dans le monde de l’estampe.

Fig. 2 – Jean-Baptiste Bonnart, Le triomphe d’Arlequin Jason (planche supérieure), gravure à l’eau-forte et au burin éditée par Nicolas Ier Bonnart et Henri II Bonnart, 410 x 540 mm, 1684

Fig. 2 – Jean-Baptiste Bonnart, Le triomphe d’Arlequin Jason (planche supérieure), gravure à l’eau-forte et au burin éditée par Nicolas Ier Bonnart et Henri II Bonnart, 410 x 540 mm, 1684

Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 5873

  • 9 « Cérémonie faite dans la Chapelle de S. Symphorien, présentement appelée S. Luc », Mercure galant, (...)

12Une fois les boutiques mises en place, l’apprentissage eut visiblement lieu exclusivement au sein de la famille, aucun contrat n’ayant pu être retrouvé après celui de Nicolas Ier. Il est très difficile de savoir comment il se déroulait mais il fut manifestement efficace, si on en croit l’augmentation régulière des réseaux de sociabilité, des commandes et de la production. Si la formation fut probablement de moins en moins tournée vers la gravure et l’impression au fil des générations, elle offrit sans doute à chacun les bases permettant d’assurer le fonctionnement de l’entreprise. Son caractère commun permit à certains d’occuper des charges dont les retombées profitèrent à tous sans que le rythme de la production ne soit affecté. La famille s’implanta ainsi de façon durable au sein de la communauté des peintres et sculpteurs de la ville de Paris, l’Académie de Saint-Luc, où presque tous ses membres se firent recevoir – ce qui leur offrit une place dans le commerce de l’art, mais aussi, pour certains d’entre eux, dans l’enseignement artistique. Robert et Robert-François Bonnart devinrent ainsi professeurs de dessin tandis que Henri II fut un des responsables de la communauté à la fin du xviie siècle. Cela lui donna l’occasion de la représenter lors de cérémonies importantes au cours desquelles il fut amené à offrir ses hommages à quelques uns des personnages de la Cour représentés dans les gravures de mode dont il faisait commerce9. La multiplication de ces fonctions aurait sans doute été impossible sans la présence continuelle de la famille et de ses travailleurs, qui assuraient avec engagement et loyauté la continuité du commerce et de la production.

13Loin de fragmenter l’activité, l’existence de deux boutiques offrait divers avantages que quelques documents d’archives permettent de mettre en évidence. L’augmentation de la surface commerciale de la dynastie s’accompagna par exemple d’une mutualisation de certains moyens et de la pratique d’envois groupés vers la province et l’étranger – en particulier l’Italie et la péninsule ibérique – à l’aide des mêmes prestataires. Ces expéditions étaient une condition importante du développement des enseignes pour lesquelles il était crucial d’écouler hors de Paris une production dont le succès européen engendrait de nombreuses copies sur lesquelles leur bénéfice était nul. Les estampes publiées au Coq et à L’Aigle montrent également l’entente persistante entre frères, mais aussi cousins d’une même génération. Durant tout le règne de Louis XIV, ils créèrent ensemble des gravures plus ou moins complexes, se répartissant les tâches entre le dessin, la gravure et l’édition (fig. 3). Cette proximité et cette complémentarité dans le travail sont particulièrement nettes pour les deux premières générations, avant de s’estomper quelque peu ; les descendants de ces dernières se mirent en effet, de plus en plus au fil des ans, à sous-traiter le dessin et la gravure des planches à des intervenants extérieurs, se contentant d’assurer le commerce des estampes qui en étaient tirées.

Fig. 3 – Nicolas Ier Bonnart d’après un dessin de Jean-Baptiste Bonnart, Fabio Brûlart de Sillery, gravure à l’eau-forte et au burin, 225 x 170 mm, vers 1692-1700

Fig. 3 – Nicolas Ier Bonnart d’après un dessin de Jean-Baptiste Bonnart, Fabio Brûlart de Sillery, gravure à l’eau-forte et au burin, 225 x 170 mm, vers 1692-1700

Collection particulière

3. Créations et collaborations

  • 10 À côté des prénoms directement portés sur les estampes, quelques témoignages évoquent l'activité de (...)
  • 11 Pascale Cugy, « Les épouses de la dynastie Bonnart. Miniaturistes, éditrices ou marchandes d’estamp (...)

14Si les membres de la dynastie mirent souvent en avant une sorte de spécialité – l’impression, le dessin, la gravure ou l’édition –, la vie commune au sein des boutiques les avait tous rendus extrêmement polyvalents ; la plupart des représentants de la famille était ainsi capable de dessiner et graver ainsi que de peindre ou, au moins, d’enluminer les estampes10. Ces compétences concernaient les femmes autant que les hommes – et parmi elles, les filles nées au sein des boutiques mais aussi les conjointes qui épousaient la carrière en même temps que leur mari et apprenaient à ses côtés rapidement le métier11.

  • 12 Sur les dessins préparatoires des membres de la seconde génération de la famille Bonnart, voir nota (...)

15Cette collaboration peut très concrètement s’observer sur les estampes publiées à L’Aigle et Coq, qu’il s’agisse d’images d’actualité ou de dévotion, de gravures d’interprétation ou d’articles de papeterie. Ces dernières portent généralement les traces de plusieurs mains, agissant sous la forme de binômes parfois clairement exprimés dans la lettre, en particulier dans la production de la seconde génération de la famille : Jean-Baptiste dessinait et gravait par exemple pour Nicolas Ier, qui gravait et éditait des compositions de Robert, lequel fournissait également en dessins préparatoires son frère Henri II etc.12 Les dessinateurs répondaient aux demandes des éditeurs, qui dessinaient eux-mêmes à l’occasion et étaient susceptibles de co-éditer ensemble certaines compositions ou de se partager des plaques. Certaines feuilles préparatoires à des gravures portent même les traces de plusieurs mains et évoquent, au-delà de la séparation des tâches et de la spécialisation, la pratique de corrections, discussions et améliorations du travail en commun en vue de la création du produit final. Une émulation, faite d’échanges et de va-et-vient, se produisait entre les deux boutiques, mais aussi entre les deux peintres qui travaillaient successivement pour elles comme dessinateurs ou graveurs.

16Ce fonctionnement familial est particulièrement intéressant à observer dans le cas des images de mode connues sous le nom « bonnart », produites à partir des années 1680, au moment où les deux aînés s’installent dans leur boutique et où les deux plus jeunes se mettent à leur service. Ces feuilles qui firent la célébrité de la famille consistent en des représentations d’un mannequin « de qualité » – c’est-à-dire issu des sphères de la Cour – présenté à l’avant d’un fond blanc, accompagné d’un titre et, régulièrement, de quelques vers. Les quatre frères de la deuxième génération furent à l’origine de dizaines d’images de ce type, faites pour susciter le désir en même temps qu’une réflexion ironique sur le pouvoir de la mode, avant d’en décliner la formule dans une production encore plus importante, inventant de nouvelles catégories iconographiques comme celle du « portrait en mode » représentant des célébrités de la Cour sous forme de mannequins, généralement sans se soucier aucunement de leur apparence réelle ; ils rhabillèrent également à la mode des typologies traditionnelles de l’estampe comme les allégories, les figures mythologiques ou les scènes de genre.

17Ses habitudes de travail mirent rapidement la dynastie Bonnart en position de dominer ses concurrents dans la catégorie, devenue au fil des ans de plus en plus large, des images de mode. Son organisation compartimentée et soudée constituait un atout indéniable auquel s’ajoutaient les avantages représentés par l’importance numérique de la famille et ses rapports avec des peintres de la Cour – amis et fréquentations de Robert et Jean-Baptiste – dont les compositions inspiraient grandement celles des modes gravées. Son ouverture vers l’extérieur, et notamment vers les milieux du tissu ou des marchands de nouveautés, permit également un suivi attentif des variations de l’apparence et la réalisation rapide des procédures d’actualisation nécessaires pour se présenter comme de véritables experts en matière de mode – un phénomène caractérisé par la mutation permanente, l’inconstance et la nouveauté. Les frères Bonnart se distinguèrent ainsi de leurs concurrents en effectuant de nombreux changements d’état de leurs plaques (fig. 4). Ils intégraient entre deux tirages diverses modifications au sein de leurs cuivres, concernant les habits, la coiffure, les accessoires ou le texte, qui leur permettaient d’obtenir à peu de frais l’illusion d’une nouvelle image. Particulièrement rentable, ce procédé qui permettait à une production datée de demeurer séduisante nécessitait réactivité et connaissance des attentes la clientèle. La maîtrise totale du processus de création, du dessin – généralement sous-traité à des peintres de l’Académie de Saint-Luc chez les autres graveurs-éditeurs – jusqu’à l’impression, permettait aux Bonnart d’agir plus rapidement que leurs confrères, souvent moins à l’aise avec la temporalité dévorante de la mode.

Fig. 4 – Anonyme, Dame en habit d’été (états I/II et II/II), gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin publiée par Henri II Bonnart, 270 x 200 mm, vers 1680-1690

Fig. 4 – Anonyme, Dame en habit d’été (états I/II et II/II), gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin publiée par Henri II Bonnart, 270 x 200 mm, vers 1680-1690

Collection particulière

  • 13 Sur cet artiste, voir : Jonathan Dunford, Corinne Vaast, « Jean Dieu de Saint-Jean (1654-1695). Des (...)

18D’autres composants que le changement d’état nourrirent les images de mode des Bonnart et participèrent au succès de ces estampes dont la formule avait initialement été élaborée par d’autres – et notamment par le peintre, dessinateur et éditeur Jean Dieu de Saint-Jean13. Avec beaucoup d’intelligence commerciale, les Bonnart y adjoignirent plusieurs éléments comme le quatrain inséré en marge inférieure ou le jeu avec la réputation et la célébrité à l’œuvre dans les portraits en mode. Leur organisation leur permit de donner un retentissement important à ces innovations, d’un point de vue qualitatif mais aussi quantitatif, peu d’éditeurs pouvant rivaliser avec eux sur ce terrain. Ils donnèrent ainsi rapidement le tempo à toute la rue Saint-Jacques qui leur emboîta le pas et se mit à produire, dans la plupart de ses boutiques, des images fortement influencées par les leurs. Ils finirent même par donner le ton à la production vendue sous le nom de Jean Dieu de Saint-Jean qui fut l’auteur d’un portrait en mode représentant les sœurs Loison avant que sa veuve n’en publie à son tour du duc et de la duchesse de Bourgogne, se pliant à la mode de ce type d’effigies lancée par la dynastie. La reprise des nouveautés mises en avant par la famille Bonnart, souvent copiée directement, conduisit à une grande homogénéité formelle des images de mode parisiennes qui justifia plus tard leur regroupement sous le terme « bonnart ».

19De manière générale, au sein des premières générations, alors qu’existaient les deux boutiques, une vision égalitaire semble avoir régné. Aucun frère ne prit en effet le pas sur l’autre et tous travaillèrent en accord par ricochets et jeux d’échos. Les propriétaires de L’Aigle et du Coq œuvrèrent ainsi ensemble en faveur de l’élaboration des portraits en mode, Nicolas Ier en transformant des images d’anonymes de la Cour en « portraits » par simple changement d’état et Henri II en mettant en avant un slogan publicitaire rapidement repris par son frère puis par toute la rue Saint-Jacques : « Touts les Portraits de la Cour, se trouvent Chez Henry Bonnart, au Coq, avec privilege » (fig. 5). Il est ainsi extrêmement difficile, voire totalement impossible, de savoir qui emboîte le pas à l’autre lorsque des estampes très proches sortent des deux boutiques – d’autant plus que les rares échanges clairement établis eurent lieu dans un sens ou dans l’autre selon les cas. Les transferts de composition et le partage d’idées sont constants dans leur production, marquée par une grande unité. Celle-ci n’empêcha cependant pas l'apparition de particularités dès la fin du xviie siècle. L’analyse précise des estampes, de leur gravure et de leur lettre, dessine ainsi un versant plus soucieux de brillance et de fini à L’Aigle et un autre plus facétieux, tourné vers l’érotisme voire la grivoiserie au Coq, notamment à l’origine d’états « dévoilés » de certaines allégories en mode impensables dans la boutique de Nicolas Ier (fig. 6). Cette inflexion personnelle donnée, par le changement d’état, à des plaques qui auraient initialement pu se trouver indifféremment dans l’une ou l’autre des deux boutiques est très caractéristique de la façon dont les Bonnart parvinrent à affirmer leurs spécificités tout en œuvrant, ensemble, à la couverture de la totalité du spectre des images de mode.

Fig. 5 – Anonyme (Nicolas Ier Bonnart ?) d’après un dessin de Robert Bonnart, Dame en habit garni d’agrément (états I/II et II/II), gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin publiée par Nicolas Ier Bonnart, 280 x 290 mm, vers 1690-1694

Fig. 5 – Anonyme (Nicolas Ier Bonnart ?) d’après un dessin de Robert Bonnart, Dame en habit garni d’agrément (états I/II et II/II), gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin publiée par Nicolas Ier Bonnart, 280 x 290 mm, vers 1690-1694

Rijksmuseum, RP-P-2016-8-7 ; collection particulière

Fig. 6 – Anonyme d’après un dessin de Robert Bonnart, Le Soir (état I/II), gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin publiée par Henri II Bonnart, 275 x 190 mm, vers 1690-1700

Fig. 6 – Anonyme d’après un dessin de Robert Bonnart, Le Soir (état I/II), gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin publiée par Henri II Bonnart, 275 x 190 mm, vers 1690-1700

Collection particulière

20L’homogénéité et la variété posent de nombreuses questions difficiles à résoudre dès lors qu’il s’agit d’étudier finement l’œuvre des Bonnart et les structures familiales qui ont permis son élaboration. Les documents d’archives et les estampes apportent une aide précieuse, cependant souvent insuffisante pour appréhender les relations au sein de la famille, où les accords non-écrits étaient la règle. Au-delà des particularités qui peuvent émerger au sein d’une enseigne et des dessins qui permettent parfois de comprendre la genèse d’une création précise, de multiples problèmes apparaissent au moment de démêler les auteurs d’une planche. Les signatures individuelles sont la plupart du temps absentes des estampes et leur présence ne fait souvent référence qu’à un seul intervenant, même lorsque plusieurs personnes ont participé à la création ; les dessins préparatoires permettent de s’en rendre compte lorsqu’ils subsistent, à l’instar de la sanguine Damon jouant de l’angélique, signée par Robert Bonnart, à l’origine d’une estampe où ne figure, à deux reprises, que le nom de son frère Nicolas Ier, dont une sous l’intitulé potentiellement trompeur « n. B. f. » (« Nicolas Bonnart fecit ») (fig. 7). Lorsque le processus de création a pu être éclairci, la question de savoir à qui doit être attribuée une planche subsiste, notamment dans la perspective d’un catalogage. Il semble bien difficile de choisir d’attribuer la paternité d’une composition, fruit d’une commande plus ou moins précise, au dessinateur plutôt qu’au graveur ou à l’éditeur. Les Bonnart n'utilisent en effet jamais le terme « invenit » – qui accompagne habituellement le nom de la personne reconnue comme l'inventeur de la composition – dans leurs gravures de mode, pour lesquelles il est particulièrement difficile de démêler la question de l'initiative. S'il est relativement aisé de deviner à partir de critères stylistiques l'auteur d'un dessin ou d'une gravure, et ainsi d'envisager la répartition des tâches entre les intervenants, l'origine exacte des différentes séries – et notamment le degré d'autonomie des dessinateurs – restent pour le moment impossibles à préciser.

Fig. 7 – Robert Bonnart, Damon jouant de l’angélique, sanguine, 230 x 170 mm, vers 1690. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Réserve B 6 e boîte in-fol. Nicolas Ier Bonnart d’après un dessin de Robert Bonnart, Damon jouant de l’angélique, gravure à l’eau-forte et au burin, 275 x 195 mm, vers 1690

Fig. 7 – Robert Bonnart, Damon jouant de l’angélique, sanguine, 230 x 170 mm, vers 1690. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Réserve B 6 e boîte in-fol. Nicolas Ier Bonnart d’après un dessin de Robert Bonnart, Damon jouant de l’angélique, gravure à l’eau-forte et au burin, 275 x 195 mm, vers 1690

Collection particulière

21Cette situation d’enchevêtrement étroit des mains au service d’un commerce familial a conduit les historiens à développer, pour évoquer les Bonnart, le motif des quatre frères unis, réalisant des œuvres attribuables à l’un ou à l’autre, dont la provenance exacte serait impossible à démêler et finalement indifférente. Cette idée, qui peut sembler commode, empêche toutefois l’analyse précise de l’activité de l’entreprise, nécessairement nourrie du parcours singulier de ses acteurs. Elle mérite également d’être largement nuancée du point de vue de la famille elle-même puisqu’elle a pour corolaire l’évacuation des nombreuses personnes qui gravitaient autour des quatre frères et de leurs fils, et en particulier des femmes, qui jouèrent un rôle important au sein des enseignes mais furent presque toujours passées sous silence et entièrement oubliées dans le tableau d’une famille travaillant dans une parfaite entente, avec beaucoup de fluidité. L’activité de ces dernières n’est généralement possible à appréhender qu’après le décès de leur mari, lorsqu’elles exercent en tant que veuves, même si elles conservent alors souvent le nom de leur époux sur les plaques rééditées ou créées par leurs soins. Cette habitude, qui les rend invisibles au premier abord, s’observe notamment dans le double portrait des jumelles de France, Élisabeth et Henriette, publié au Coq par la veuve de Jean-Baptiste-Henri Bonnart, Marie Fontaine, sous le nom de son mari (fig. 8). Elle ne l’empêcha toutefois pas de publier plus tard d’autres cuivres sous celui de « veuve Bonnart », alors que des désaccords apparaissaient avec la branche de L’Aigle.

Fig. 8 – Anonyme, Madame Élisabeth et Madame Henriette de France, avec leur nourrice, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Marie Fontaine sous le nom de Jean-Baptiste-Henri Bonnart, 285 x 195 mm, vers 1727

Fig. 8 – Anonyme, Madame Élisabeth et Madame Henriette de France, avec leur nourrice, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Marie Fontaine sous le nom de Jean-Baptiste-Henri Bonnart, 285 x 195 mm, vers 1727

Collection particulière

4. Héritages et conflits. La gestion de la réputation

  • 14 L'historiographie s'est surtout concentrée sur la dimension novatrice de la production de la deuxiè (...)

22Comme celle des femmes, la question de la gestion de l’héritage familial, dans ses dimensions artistiques et commerciales, fut généralement éludée par les historiens de la dynastie Bonnart14. L’étude de la trajectoire et des choix des enfants et petits-enfants de quatre frères à l’origine du succès des gravures de mode semble pourtant fondamentale pour comprendre les enjeux du travail en famille et mesurer le poids que cette dernière est susceptible d’exercer sur les destins individuels. Elle nécessite l’évocation de figures comme celles de Jean-Baptiste-Henri, Nicolas II et Nicolas III Bonnart, qui s’occupèrent du Coq et de L’Aigle après le règne de Louis XIV. Ces derniers paraissent avoir été assez peu à même d’élaborer des innovations commerciales comparables à celles qui avaient permis à leurs prédécesseurs de rencontrer le succès et semblent s’être davantage attachés à s’approprier les acquis des boutiques qu’à retrouver leur dynamisme.

23Au fur et à mesure des années, le poids des planches anciennes fut en effet de plus en plus important dans les fonds ; les successeurs de Nicolas Ier et Henri II ne s’en débarrassèrent pas, les conservèrent et les rééditèrent sous une forme grise à force de retirages et de rafraîchissements. Dans le domaine de la mode notamment, les représentants des troisième et quatrième générations n’engagèrent pas de nouvelles séries et se contentèrent de rééditer de vieilles planches en menant un travail minimal d’actualisation, généralement limité à la coiffure et au fond, sur des cuivres usés où la nouvelle signature seule – apposée notamment sous la forme « Nicolas Bonnart fils » – offre une lisibilité de qualité. Ils publièrent et vendirent ainsi des planches de mode qui n’avaient plus aucun rapport avec les apparences alors en faveur et se firent les diffuseurs d’une imagerie datée, périmée du point de vue de l’habit, dont il est difficile de penser qu’elle pouvait, en raison de la mauvaise qualité du nouveau travail de gravure, avoir le charme de l’ancien (fig. 9).

Fig. 9 – Anonyme (Nicolas Ier Bonnart ?) d’après un dessin de Robert Bonnart, Anne Marie d’Orléans (état II/II), gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Nicolas II Bonnart, 295 x 200 mm, vers 1720-1730

Fig. 9 – Anonyme (Nicolas Ier Bonnart ?) d’après un dessin de Robert Bonnart, Anne Marie d’Orléans (état II/II), gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Nicolas II Bonnart, 295 x 200 mm, vers 1720-1730

Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Ed 113 fol (2), fol. 97

  • 15 Maître Caillard, Mémoire pour Marie-Claude Le Sage, Marchand Drapier à Paris, Appelant. Contre Cath (...)

24Les Bonnart continuèrent cependant à bénéficier d’une bonne réputation au sein du milieu de l’estampe dont témoigne par exemple, en 1766, une pièce d’un procès dans laquelle la boutique de L’Aigle est présentée comme « une des meilleures » dans son genre et Nicolas III comme quelqu’un d’« irréprochable dans ses mœurs & dans sa conduite15 ». La gestion de l’image avait alors clairement pris le pas sur la création et les membres de la dynastie fait le choix de concentrer la production et d’entretenir la marque familiale. Ce désir est particulièrement visible dans la politique de rachat et de concentration de plaques menée au cours du xviiie siècle qui permit de faire passer aux mains de l’héritier de la branche de L’Aigle les cuivres du Coq avant de procéder à la fusion des deux fonds. Les héritiers de L’Aigle, n’assurant plus eux-mêmes la création et la réalisation de nouvelles plaques, devinrent alors surtout des éditeurs et marchands d’estampes communes, pour la plupart sans rapport avec l’actualité, et mirent en avant une sorte de légende familiale.

25Nicolas II et Nicolas III soulignèrent en effet l’importance que revêtaient à leurs yeux leurs ancêtres et leur héritage ; ils firent notamment référence à ces derniers pour appeler à la continuité, aux moments où pouvaient être menées des opérations de restructuration des fonds. Ce fut le cas lorsque Marie Fontaine fut contrainte de vendre aux enchères celui de son défunt mari, Jean-Baptiste-Henri, dont elle avait continué à s’occuper pendant près de dix ans après sa mort. Elle fut en effet obligée d’accepter le plan élaboré par Nicolas II au profit de son fils Nicolas III, qui consistait à le faire bénéficier du fonds du Coq en récupérant l’enseigne et de très nombreuses planches de cuivres de son cousin. Mise devant le fait accompli – Nicolas II ayant racheté le fonds une fois celui-ci acquis par un de ses amis –, Marie Fontaine fut obligée de ratifier cette cession devant notaires. Elle déclara alors consentir :

  • 16 Archives nationales, Minutier central, XVII-701, 23 décembre 1736.

« à la vente de [l’enseigne] en ce qu’elle donne droit audit sieur Bonnard fils [Nicolas III] de se servir de ladite enseigne que cedde et abandonne audit sieur Bonnard fils, pour en faire poser une semblable representant un cocq exterieurement à la boutique qu’il occupera, semblable à celle qu’avoit ladite demoiselle veuve Bonnard à la boutique qu’elle vient de quitter, renonceant à pouvoir ceder le meme droit à toute autre personne, et ce en consideration de ce que ledit sieur Bonnard fils est de sa famille qui depuis plus de quatre vingts ans s’est servy de la meme enseigne et qu’il se trouve aujourd’huy […] proprietaire d’une grande partie du fonds dont elle a jouy16 ».

26La référence à ces quatre-vingts ans est largement exagérée, de même que les liens entre Nicolas III et son grand-oncle Henri II qu’il n’avait en fait jamais connu. Elle permet cependant de bien comprendre l’importance pour les Bonnart de la conservation et de la récupération de l’héritage ainsi que le péril que pouvaient représenter les femmes, éléments extérieurs indispensables mais aussi potentiellement dangereux pour la continuité du commerce. Il s’agissait en fait bien pour Nicolas II et Nicolas III d’évacuer Marie Fontaine, sans fils susceptible de reprendre le fonds, du commerce et de la famille. La conservation de l’héritage, mis entre les mains d’un père et de son fils, semble à partir de ce moment avoir toujours pris le pas sur la création et l’innovation ; rééditant largement les anciennes plaques de cuivre, les Bonnart se tournèrent vers un public conservateur qui ne les empêcha toutefois pas de gagner très correctement leur vie.

  • 17 Sur Pierre-Jean Mariette, voir récemment Valérie Kobi, Dans l’œil du connaisseur : Pierre-Jean Mari (...)

27Le choix de la continuité à tout prix qui fut celui des héritiers, dont il est difficile de dire s’il fut vraiment réfléchi, subi ou né des circonstances, distingua quoiqu’il en soit les Bonnart d’autres représentants de grandes dynasties nées en même temps que la leur, comme celle des Mariette. Son dernier représentant, Pierre-Jean Mariette (contemporain de Nicolas II et Nicolas III et comme eux descendant d’un imprimeur en taille-douce), dont le père était devenu l’un des plus importants marchands d’estampes de la rue Saint-Jacques, décida en effet de mener une carrière légèrement différente qui le conduisit surtout à s’illustrer comme expert et connaisseur, avant de se défaire de son héritage et d’acheter une charge de secrétaire du Roi17. C’est finalement un drame familial qui signa la fin de la dynastie Bonnart, mise en péril par le regroupement et la concentration des fonds. La mort inattendue de Nicolas III Bonnart, alors que son père venait de se retirer du commerce et que son fils, Jean-Nicolas, était âgé de quatre ans et ne devait pas lui survivre longtemps, conduisit à une situation de crise entre sa veuve et ses parents, qui tentèrent de récupérer une partie des plaques mais ne purent s’occuper de nouveau de la boutique, rapidement liquidée au cours d’une grande vente aux enchères à laquelle participèrent de nombreux représentants de dynasties dont les membres avaient largement croisé la route des Bonnart au fils des ans. Se produisit alors la dispersion et l’émiettement du fonds que la famille avait tant voulu éviter ; les plaques de cuivre qui le composaient revécurent sous de nouveaux noms, dans une relative indifférence, avant que ne naisse sous la plume des historiens le motif de quatre frères étroitement unis dans le commerce et la création.

Notes

1 Sur la famille Bonnart, nous renvoyons à : Pascale Cugy, La dynastie Bonnart et les bonnarts. Peintres, graveurs et marchands de modes à Paris sous l’Ancien Régime, Rennes, 2017.

2 Sur l’histoire de la gravure à Paris, voir : Marianne Grivel, Le Commerce de l’estampe à Paris au xviie siècle, Genève, 1986.

3 Plusieurs projets de corporation, émanant parfois de graveurs, furent formulés mais rapidement abandonnés. Voir : Rémi Mathis, « Le “Sr de Lavenage”. L’homme à l’origine de l’ultime tentative d’ériger les graveurs en corps de métier (1660) », Nouvelles de l’estampe, 252, 2015, p. 31-35 ; Peter Fuhring, Louis Marchesano, Rémi Mathis, Vanessa Selbach (dir.), Images du Grand Siècle : L’estampe au temps de Louis XIV (1660-1715), Paris, 2015, p. 9-35.

4 Charles Maumené, « Petits graveurs de portraits de la cour de Louis XIV (partie 1) », L’Amateur d’estampes, n° 3, mai 1923, p. 68-74.

5 Sur les Mariette, voir : Maxime Préaud, « La dynastie Mariette : De l’Espérance aux Colonnes d’Hercule », Pierre-Jean Mariette, Catalogues de la collection d’estampes de Jean V, roi de Portugal, Paris-Lisbonne, 1996, vol. 1, p. 329-371.

6 Archives nationales, Minutier central, CX-129, 11 février 1655.

7 Archives nationales, Minutier central, VI-557, 12 juillet 1677.

8 Voir par exemple le mariage de Robert Bonnart avec Catherine Lorne, fille d'un barbier-perruquier (Archives nationales, Minutier central, LVII-134, 11 août 1680), celui de Nicolas II Bonnart avec Louise-Françoise Paris, fille d'un tailleur d'habits (Archives nationales, Minutier central, XI-431, 24 novembre 1715), celui de Nicolas III Bonnart avec Catherine-Thérèse Landry, fille d'un marchand mercier (Archives nationales, Minutier central, CXII-688, 5 mai 1743) ou encore celui de Catherine Levesque avec Jean-Baptiste Malescotti (Archives nationales, Minutier central, XVII-534, 26 novembre 1711).

9 « Cérémonie faite dans la Chapelle de S. Symphorien, présentement appelée S. Luc », Mercure galant, décembre 1705, p. 95-105.

10 À côté des prénoms directement portés sur les estampes, quelques témoignages évoquent l'activité des différents membres de la famille, comme celui du Livre commode de 1692 qui indique que « Mesdemoiselles Bonnard […] peignent aussi en mignature ». Nicolas de Blégny, Le Livre commode contenant les adresses de la ville de Paris, et le trésor des almanachs, pour l’année 1692, Paris, 1692, tome 2, p. 98.

11 Pascale Cugy, « Les épouses de la dynastie Bonnart. Miniaturistes, éditrices ou marchandes d’estampes à Paris sous les règnes de Louis XIV et Louis XV », Nouvelles de l’estampe, 261, 2018, p. 28-44.

12 Sur les dessins préparatoires des membres de la seconde génération de la famille Bonnart, voir notamment : Barbara Brejon de Lavergnée (dir.), Dessins français du xviie siècle : Inventaire de la collection de la Réserve du département des Estampes et de la Photographie, Paris, 2014, n° 13-30. (Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionsbnf/1024>. ISBN : 9782717726190. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionsbnf.1024).

13 Sur cet artiste, voir : Jonathan Dunford, Corinne Vaast, « Jean Dieu de Saint-Jean (1654-1695). Dessinateur de gravures de mode et peintre d’un portrait de Marin Marais », Iconographie musicale : enjeux, méthodes et résultats, n° 10, 2008, p. 172-181.

14 L'historiographie s'est surtout concentrée sur la dimension novatrice de la production de la deuxième génération et son lien avec la mode. Voir par exemple : Charles Maumené, « Petits graveurs de portraits de la cour de Louis XIV », L’Amateur d’estampes, n° 3, mai 1923, p. 68-74 ; Raymond Gaudriault, Répertoire de la gravure de mode française des origines à 1815, Paris, 1988 ; Kathryn Norberg, Sandra Rosenbaum (éd.), Fashion Prints in the Age of Louis XIV: Interpreting the Art of Elegance, Lubbock, 2014.

15 Maître Caillard, Mémoire pour Marie-Claude Le Sage, Marchand Drapier à Paris, Appelant. Contre Catherine-Thérèse Landry, sa femme, veuve en premières nôces de Nicolas Bonnard, Marchand d’estampes, Intimée, Paris, Imprimerie de Chardon, 1766, p. 23.

16 Archives nationales, Minutier central, XVII-701, 23 décembre 1736.

17 Sur Pierre-Jean Mariette, voir récemment Valérie Kobi, Dans l’œil du connaisseur : Pierre-Jean Mariette, 1694-1774, et la construction des savoirs en histoire de l’art, Rennes, 2017.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Arbre généalogique simplifié de la dynastie Bonnart
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4123/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Titre Fig. 2 – Jean-Baptiste Bonnart, Le triomphe d’Arlequin Jason (planche supérieure), gravure à l’eau-forte et au burin éditée par Nicolas Ier Bonnart et Henri II Bonnart, 410 x 540 mm, 1684
Crédits Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 5873
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4123/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 676k
Titre Fig. 3 – Nicolas Ier Bonnart d’après un dessin de Jean-Baptiste Bonnart, Fabio Brûlart de Sillery, gravure à l’eau-forte et au burin, 225 x 170 mm, vers 1692-1700
Crédits Collection particulière
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4123/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 748k
Titre Fig. 4 – Anonyme, Dame en habit d’été (états I/II et II/II), gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin publiée par Henri II Bonnart, 270 x 200 mm, vers 1680-1690
Crédits Collection particulière
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4123/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Titre Fig. 5 – Anonyme (Nicolas Ier Bonnart ?) d’après un dessin de Robert Bonnart, Dame en habit garni d’agrément (états I/II et II/II), gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin publiée par Nicolas Ier Bonnart, 280 x 290 mm, vers 1690-1694
Crédits Rijksmuseum, RP-P-2016-8-7 ; collection particulière
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4123/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 972k
Titre Fig. 6 – Anonyme d’après un dessin de Robert Bonnart, Le Soir (état I/II), gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin publiée par Henri II Bonnart, 275 x 190 mm, vers 1690-1700
Crédits Collection particulière
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4123/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 560k
Titre Fig. 7 – Robert Bonnart, Damon jouant de l’angélique, sanguine, 230 x 170 mm, vers 1690. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Réserve B 6 e boîte in-fol. Nicolas Ier Bonnart d’après un dessin de Robert Bonnart, Damon jouant de l’angélique, gravure à l’eau-forte et au burin, 275 x 195 mm, vers 1690
Crédits Collection particulière
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4123/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 588k
Titre Fig. 8 – Anonyme, Madame Élisabeth et Madame Henriette de France, avec leur nourrice, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Marie Fontaine sous le nom de Jean-Baptiste-Henri Bonnart, 285 x 195 mm, vers 1727
Crédits Collection particulière
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4123/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 624k
Titre Fig. 9 – Anonyme (Nicolas Ier Bonnart ?) d’après un dessin de Robert Bonnart, Anne Marie d’Orléans (état II/II), gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Nicolas II Bonnart, 295 x 200 mm, vers 1720-1730
Crédits Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Ed 113 fol (2), fol. 97
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/4123/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 594k

© Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2021

Licence OpenEdition Books

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search