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Apprentissage, travail et création

Les lieux de transmission

La scène de bataille comme « leçon » de peinture. Savoir, démonstration et transmission de l’art dans l’Italie de la Renaissance

Pauline Lafille

Résumé

À partir d’une scène allégorique de Giovanni Stradano illustrant la pratique et l’apprentissage des arts à la fin du xvie siècle, cette contribution analyse la scène de bataille dans les transformations sociales et culturelles de l’art de peindre à la Renaissance. Comme démonstration du talent, elle devient dans la littérature artistique et dans les stratégies professionnelles des artistes, un outil d’intégration mais aussi de distinction. Conçue comme une véritable « leçon » de peinture, la bataille permet d’observer, entre exemples historiques et constructions imaginaires, les différentes dynamiques de reconfiguration du champ de l’art à la Renaissance : le processus de rationalisation du savoir pictural, la transformation de l’idée et du statut du « maître », l’apparition de modèles universels au seuil de l’âge académique.

Texte intégral

  • 1 Le dessin préparatoire de 1573 est conservé au British Museum, Sloane Collection 5214.2. La gravure (...)
  • 2 « L’estremità dell’arte ». Vasari, Les Vies, éd. par A. Chastel, Paris, 2005, IX, p. 199. Stradano, (...)
  • 3 Cet article reprend les conclusions d’un chapitre de ma thèse « Composizioni delle guerre e battagl (...)

1Dans une gravure publiée en 1578 à Rome [fig. 1], Jan van der Straet, ou Giovanni Stradano, présente un panorama idéal de la pratique des arts et de leur apprentissage à la fin du xvie siècle1. Imaginée dès 1573, et exécutée quelques années après par Cornelis Cort, elle présente à l’arrière-plan l’art de la Peinture, à travers l’exemple d’un peintre au travail : vu de trois-quarts dos, revêtu d’un habit à manches longues qu’il tient attachées pendant qu’il peint, l’artiste met une dernière main à sa composition – une scène de bataille, surmontée de l’inscription PICTVRA. Dans une vue d’atelier à valeur allégorique, Stradano choisit ce sujet pour emblème de l’art de peindre, comme matière exemplaire de sa pratique et horizon de son apprentissage : le peintre accompli, debout au fond de la pièce, fait pendant aux apprentis qui commencent à suivre au premier plan les étapes de leur formation. Stradano rejoint Vasari qui fait de la Bataille de Cascina de Michel-Ange dans les Vies le « sommet de l’art »2. Cette contribution étudie comment la bataille peut apparaître à la fin du Cinquecento comme perspective de la peinture dans une scène imaginaire d’atelier qui condense, entre théorie et pratique, la vision de tout un champ professionnel3. Quels sont les tenants et les aboutissants de cette allégorie de l’art de peindre, vu au miroir de la scène de bataille ? Entre reflet des pratiques et projections symboliques, que dit-elle de la conception de la peinture, de la figure de l’artiste et de l’apprentissage artistique à la fin de la Renaissance ?

Fig. 1 – Cornelis Cort d'après Giovanni Stradano (Jan van der Straet), La pratique des arts visuels, 1578, gravure, 430 x 298 mm, Londres, British Museum, Ii, 5.110.

Fig. 1 – Cornelis Cort d'après Giovanni Stradano (Jan van der Straet), La pratique des arts visuels, 1578, gravure, 430 x 298 mm, Londres, British Museum, Ii, 5.110.

© The Trustees of the British Museum

1. Un sujet pour la théorie de l’art

  • 4 Pascal Dubourg-Glatigny, Hélène Vérin (dir.), Réduire en art. La technologie de la Renaissance aux (...)
  • 5 Dans la bibliographie immense sur la littérature artistique à la Renaissance en Italie, voir Julius (...)
  • 6 Detlev Heikamp (art. cit.) avait émis l’hypothèse qu’il puisse s’agir d’une évocation de l’académie (...)
  • 7 Édouard Pommier, Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, Paris, 2007.
  • 8 La gravure romaine est conçue après celle de l’Académie florentine et les deux montrent un certain (...)
  • 9 On trouve de manière traditionnelle la Peinture, l’Architecture et la Sculpture, divisée en « Sculp (...)
  • 10 Voir aussi Jérôme Delaplanche, « De pinceau et d’épée : la peinture de bataille en Italie (xvie-xvi (...)

2Le rôle que Stradano accorde à la bataille dans sa présentation idéale de la pratique de l’art fait suite aux évolutions théoriques, sociales et culturelles de l’activité de peindre à la Renaissance, qui s'inscrivent dans le processus de théorisation des savoirs pratiques durant la modernité. Dans ce grand mouvement de « réduction en art »4, nombres d’activités pratiques voient leurs compétences mises en forme grâce aux mathématiques ou à la rhétorique et la publication de traités, qui organisent les connaissances de ces différents champs, en est l’un des principaux indices mais aussi l’un des instruments5. Cette reconfiguration des savoirs s’accompagne parfois de celle de leur exercice professionnel et des structures institutionnelles de leur pratique et de leur transmission. La gravure de Stradano, longtemps considérée comme une image de l’académie de Saint-Luc6, illustre ce processus de formalisation humaniste de la peinture comme Art7 et suggère l’amorce de ses évolutions pédagogiques, où l’atelier fictif incarne les prémices d’une académie artistique8. À travers cette réunion des arts9, Stradano propose une réflexion théorique sur leur apprentissage, fondé sur la maîtrise commune, raisonnée et progressive du dessin. La mise en valeur de la bataille comme emblème de l’art de peindre signale les enjeux théoriques et symboliques que cristallise ce sujet dans la littérature artistique de la Renaissance10.

  • 11 Leon Battista Alberti, La peinture / De Pictura, éd. trilingue par T .Golsenne, B. Prévost, Paris, (...)
  • 12 Ibid., II, 39, p. 139.
  • 13 Ibid., II, 40, p. 143. Voir Maurice Brock, « La phobie du ‘tumulte’ dans le De Pictura d’Alberti », (...)
  • 14 Ibid., II, 40, p. 143.
  • 15 Sur la notion de composition, Thomas Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition. Theories o (...)
  • 16 G. Vasari, Les Vies, I, p. 155. Sur ce point, Gerarda Stimato, « La formazione dell’artista rinasci (...)

3Les conditions de la distinction future de la scène de bataille sont posées par le De Pictura d’Alberti, où le théoricien humaniste place l’historia comme raison de la peinture, au-delà de la représentation du colosse11. Arrimant la peinture au modèle de la rhétorique, Alberti recommande la mise en scène d’une action abondante et variée, où seront rendus visibles, à travers le mouvement des corps, les sentiments multiples des acteurs. La bataille, qui porte les corps et les affects à des sommets de violence, favorise naturellement la richesse de l’historia, car elle sollicite à son plus haut degré la « composition des corps, où résident tout entier le talent et le mérite du peintre »12. Si la bataille constitue en théorie une des plus hautes formes de l’historia, tout en n’étant jamais citée explicitement comme exemple, elle apparaît en creux comme un sujet critique pour Alberti, car le nombre élevé de figures et le caractère mouvementé de l’action compliquent l’articulation de la lisibilité du récit. Contre le repoussoir d’une peinture qui s’apparente à un tumulte, Alberti prône d’ailleurs la mesure dans le nombre des figures, qu’il entend limiter à une dizaine13, craignant par-dessus tout que les personnages « gesticule(nt) bruyamment »14. La bataille apparaît donc implicitement comme possible écueil et comme un défi pour le peintre car l’historia, quoique violente, doit obéir à une disposition parfaitement maîtrisée des figures15. Stradano dans sa gravure, à l’instar de Vasari dans les Vies, place donc le sujet comme conclusion de la formation artistique : à partir de la maîtrise de la figure individuelle, le jeune peintre apprend sa mise en scène dans une action plus large « au point qu’(il) en vient à former les batailles et les autres grandes choses de l’art »16. Selon ce modèle progressif, la gravure distingue bien au premier plan les apprentis dessinant d’après une sculpture, étudiant un squelette, puis un écorché tandis que le peintre, à l’arrière-plan, construit à partir d’elles une historia. La scène de bataille clôt physiquement l’espace de l’atelier comme elle conclut symboliquement le parcours de formation de l’artiste. La progression pédagogique dans le temps est ici distribuée dans l’espace fictif de l’atelier : la position en arrière-plan du maître par rapport aux élèves marque une hiérarchie des positions et suggère le caractère supérieur du sujet qu’il peint. La monumentalité que Stradano donne à la scène de bataille, qui domine largement par sa taille le peintre, et sa difficulté la présentent comme une « grande chose de l’art », au plan matériel comme au plan symbolique.

  • 17 Les Carnets de Léonard de Vinci, éd. par Edward MacCurdy, 2 vol., Paris, 1987 (1942), II, p. 267-26 (...)
  • 18 L’étude la plus complète de ce texte est celle de Carlo Vecce, Le battaglie di Leonardo. Codice A, (...)
  • 19 Claire Farago, Leonardo da Vinci’s Paragone. A Critical Interpretation with a New Edition of the Te (...)
  • 20 Léonard reprend implicitement la distinction aristotélicienne entre poésie, touchant à l’universel, (...)
  • 21 Léonard, Les Carnets, op. cit., II, p. 268.
  • 22 Carlo Vecce a montré que plusieurs images de Léonard venaient de Lucain ou encore de Dante. op. cit(...)

4La scène de bataille joue en effet un rôle décisif dans la revendication de noblesse que peintres et théoriciens demandent pour cette pratique durant la Renaissance, notamment par rapport au modèle poétique : Léonard, tout d’abord, puis Lomazzo, qui consacrent tous deux des textes autonomes à la figuration de la bataille dans leurs traités sur la peinture, font de ce sujet un lieu théorique où se gagne, par référence au modèle littéraire, la reconnaissance d’une réflexion intellectuelle du peintre, et partant, le prestige symbolique attaché à l’invention poétique17. Dans son texte virtuose, « Modo di figurare una battaglia »18, écrit vers 1492, Léonard déploie une ekphrasis imaginaire qui s’inscrit dans sa réflexion sur le paragone entre les arts19. Décrivant un tableau de bataille fictif, il place le peintre en rivalité directe avec le poète en faisant la preuve de la nature poétique de la peinture : accumulant les motifs possibles de la scène – postures ou sentiments – en une hypotypose puissante, il démontre la capacité d’invention figurative et morale du peintre, capable de puiser dans la matière topique de la bataille, comme le fait le poète, pour déployer l’ensemble des sentiments propres à cette typologie d’action20. « L’une des mains fera bouclier aux yeux terrifiés, la paume tournée vers l’ennemi ; l’autre s’appuiera au sol pour soutenir le poids du buste ; des hommes en déroute crieront, la bouche béante »21. La bataille universelle, indéterminée, que construit Léonard, entre duels, fureur des vainqueurs et souffrance des vaincus, forme une variation qui s’intègre dans le répertoire épique depuis Homère et Virgile jusqu’aux épopées de son temps, comme celle de l’Arioste et plus tard, du Tasse22.

  • 23 Lomazzo, op. cit., VI, 29, p. 308. Nous traduisons.
  • 24 Ibid., VI, 37, p. 322. On note cependant une attention nouvelle à la question de l’historicité : Lo (...)
  • 25 Vasari, op. cit., III. p. 321. Le modèle poétique et le principe de convenance conditionnent la réc (...)

5Si Léonard présente son argumentation de manière latente, à travers une description en acte, Lomazzo, dans ses textes sur la bataille, insiste explicitement sur la recherche de l’invention : « le peintre aura le champ libre pour montrer son art [mostrar l’arte] et son excellence dans la façon d’exprimer l’horreur et la violence des actions »23 et il souligne son origine littéraire : « et si d’autres (combattants) peuvent être imaginés dans d’autres attitudes, il faut les exprimer, en montrant la richesse et la violence de l’histoire, comme elle est arrivée, en ne manquant pas d’en accomplir la nature [adimpirla], car le peintre y est fort obligé, comme le sont les poètes »24. C’est ainsi selon ce critère de connaissance morale de l’homme traduite par la disposition des corps et l’expression des visages, que Vasari admire la Bataille d’Héraclius contre Chosroès de Piero della Francesca à Arezzo car « dans la scène de la bataille, il exprime puissamment l’effroi, l’intrépidité, l’adresse, la vigueur, tous les sentiments imaginables des combattants »25, le peintre combine bien, dans son invention, variété et convenance. Dans la scène d’atelier de Stradano, la bataille associe action collective et figures singulières, émotion de groupe et sentiments individuels : d’après ce qu’on en devine, la charge de chevaux tourne à la mêlée sanglante, tandis qu’à l’avant se détache un face-à-face mortel. Un fantassin enfonce son épée dans la tête de son adversaire, opposant ainsi de manière extrême les figures du vainqueur et du vaincu. On peut alors se demander si la position de trois-quarts dos donnée au peintre ne tend pas à suggérer, par le visage dans l’ombre, sa capacité abstraite de réflexion, et si sa manière de tenir le pinceau de manière parfaitement verticale n’exprime pas, à travers son geste hiératique, que l’outil de la main est aussi l’instrument de l’exercice de la pensée.

2. La bataille comme démonstration : le « chef-d’œuvre » et la figure du maître 

  • 26 Sur l’idée de chef-d’œuvre, Walter Cahn, Chapters on the history of an Idea, Princeton, 1979. Sur l (...)
  • 27 G. Vasari, op. cit., IX, p. 191.
  • 28 Tintoret utilise ainsi le prestige attaché au sujet à certains moments de sa carrière : d’abord pou (...)

6La conception humaniste de la peinture donne à la scène de guerre un prestige symbolique qui lui confère une position stratégique dans les dynamiques propres au champ artistique. La bataille cristallise en effet différentes formes de reconnaissance professionnelle qui participent des logiques d’intégration et de distinction au sein du monde artistique de la Renaissance. Stradano, qui caractérise le peintre accompli grâce à la bataille, présente le sujet comme un avatar du « chef-d’œuvre » artisanal, qui assurait dans les corporations l’accès à l’indépendance artistique et à l’autonomie professionnelle26. C’est grâce à ce critère que Vasari définit la maturité artistique exceptionnellement précoce de Michel-Ange sculpteur : son bas-relief de la Bataille des Centaures exécuté à seulement dix-sept ans en fait un déjà-maître, qui défie les temporalités et les étapes habituelles de la formation artistique : « elle est si belle qu'à la regarder, on ne peut y voir l'œuvre d'un adolescent mais celle d'un maître estimé, accompli et grand praticien »27. La bataille, signe d’un talent complet, marque non plus sur le plan juridique mais sur le plan symbolique le passage entre la phase d’apprentissage ou de jeunesse et celle d’indépendance et de maturité. Elle peut ainsi servir de levier dans la conquête d’une position d’autonomie, voire d’autorité au sein de la communauté des artistes28. Les notions d’œuvre « magistrale » ou de « chef-d’œuvre » sont ainsi opératoires pour analyser les stratégies professionnelles et esthétiques mises en œuvre par les peintres autour de ce sujet.

  • 29 Charles Hope, « Titian's role as official painter to the Venetian Republic », dans Tiziano e Venezi (...)
  • 30 Giambattista Lorenzi, Monumenti per servire alla storia di Palazzo Ducale, Venise, 1868, p. 157-158 (...)
  • 31 Ernst Kris, Otto Kurz, L’image de l’artiste : légende, mythe et magie, Paris, 1987 (1934).
  • 32 Titien emploie même un vocabulaire épique, faisant de cette commande une épreuve mythique. G. Loren (...)
  • 33 Martin Warnke, L’artiste et la cour, aux origines de l’artiste moderne, Paris, 1989.

7La fonction professionnelle de la scène de bataille, comme outil d’intégration et de distinction, est particulièrement sensible dans la lettre que le jeune Titien envoie en 1513 à la République vénitienne pour tenter d’obtenir la commande d’un telero pour la salle du Grand Conseil du palais des Doges et dans laquelle il fait appel à l’ensemble des lieux communs rhétoriques et des valeurs symboliques qui s’attachent désormais à la scène de guerre29. Alors qu’il est encore au début de sa carrière, il affirme vouloir grâce à cette commande être « compté au nombre de ceux qui aujourd’hui font profession de cet art »30, laissant bien entendre que la bataille est propre à créer la reconnaissance des pairs et du public – et assurément la visibilité de cette scène destinée aux salles de réception et aux espaces de pouvoir accentue le gain de réputation qu’une telle commande peut apporter. En reprenant le topos du destin l’ayant porté « depuis l’enfance » vers l’art, Titien présente certes la bataille comme aboutissement d’un apprentissage mais convoque surtout le modèle électif du don artistique que les récits de vie d’artistes reprennent aux modèles narratifs de l’hagiographie31. L’adoubement professionnel recherché par Titien se place donc idéalement sur le plan de la distinction symbolique : il revendique d’exercer son art avec « génie » et « esprit »32, s’opposant ainsi par une pratique libérale, intellectuelle et désintéressée de l’art, aux peintres « praticiens » qui seraient guidés non par la recherche de la gloire mais par le gain de l’argent. Cette posture anoblissante sert de rempart contre l’accusation de vénalité qui pourrait lui être adressée puisque la lettre, après cette captatio benevolentiae, en vient à la demande d’un bénéfice financier, le revenu de la senseria, que recevait auparavant Giovanni Bellini et que Titien souhaite obtenir. La lettre tisse ainsi ensemble de manière habile les différents aspects de la reconnaissance professionnelle, qu’elle soit financière ou symbolique : outre la sécurité d’un bénéfice régulier, la commande publique engage une connexion particulière entre l’artiste et le pouvoir qui valorise, selon le modèle du lien noble entre artiste et mécène, l’artiste hors du cadre de la corporation33 ; enfin en se plaçant stratégiquement, et ce de manière à peine voilée en émule de Léonard et Michel-Ange et de leurs célèbres batailles d’Anghiari et de Cascina pour le Palazzo Vecchio de Florence, Titien construit son intégration symbolique dans une communauté des peintres qui se distingue par son exercice noble de l’art : il revendique à ce titre d’en tirer, comme eux, un prestige intellectuel et une reconnaissance sociale, que représente déjà l’élection par la commande publique.

  • 34 Sur la relation entre art et violence, voir les réflexions de Scott Nethersole, Art and Violence in (...)
  • 35 Leonardo da Vinci, Libro di Pittura, op. cit., I, [177], p. 218. « Ma nelle istorie [fa] (degli sco (...)
  • 36 Cette virtuosité est dénoncée comme artificielle dans la littérature de la Contre-Réforme : Raffael (...)
  • 37 « Théorie du champ », Actes de la recherche en sciences sociales, 2013, 5, n° 200.
  • 38 Rolf Quednau, Die Sala di Costantino: zur Dekoration der beiden Medici-Päpste Leo X. und Clemens VI (...)
  • 39 Les expressions sont de G. Vasari, op. cit., V, p. 196.
  • 40 Stefan Grundmann, Tizian und seine Vorbilder. Erfindung durch Verwandlung, Cologne, 1987, p. 103-10 (...)
  • 41 Francesco Sansovino, Venetia, città nobilissima et singolare, Venise, 1581, p. 125.
  • 42 Ibid., p. 125.
  • 43 Diane Bodart, « Le reflet et l’éclat. Jeux de l’envers dans la peinture vénitienne du xvie siècle » (...)
  • 44 « La meyor pintura del mundo » dans Xavier Salas, Fernando Marías, El Greco y el arte de su tiempo, (...)

8Dès lors que la bataille peut être l’occasion d’une reconnaissance professionnelle, elle se fait symétriquement, sur le plan esthétique, le lieu d’une excellence technique et d’une recherche visible de virtuosité, qu’elle semble naturellement susciter34. « Dans les histoires, fais (des raccourcis) autant que tu le peux, et tout particulièrement dans les batailles, où par nécessité on trouve de multiples raccourcis et torsions chez les acteurs de cette discorde, ou dois-je dire de cette folie bestialissime »35. Léonard défend le paradoxe d’un excès légitime, inhérent au sujet : les raccourcis, marqueurs évidents de virtuosité, anatomique et perspective, se trouvent avantageusement motivés par le sujet militaire36. Autour de ce thème, la possibilité de la reconnaissance appelle en retour la surenchère dans la démonstration, au point que savoir-faire et faire savoir se lient et s’entretiennent – et la destination publique des scènes politiques accentue d’autant la publicité professionnelle et la renommée symbolique que le peintre peut en espérer. À ce titre, la scène de guerre devient le lieu d’une intégration autant que d’une distinction professionnelle37 : preuve de maîtrise, elle se fait également le lieu d’affichage d’une originalité. Comme le dit Rolf Quednau, la bataille constitue un « Konkurrenzstück », « une œuvre essentiellement compétitive »38, où apparaît une dialectique forte entre motifs « relationnels » et « différentiels », pour reprendre un vocabulaire bourdieusien. Léonard et Michel-Ange capitalisent chacun sur des motifs narratifs où leur compétence est reconnue : le « groupe des chevaux » de la Bataille d’Anghiari et « les nus » de la Bataille de Cascina39 forment des œuvres manifestes, preuves de leur excellence dans le traitement des figures en mouvement, mais aussi exemples frappants de leur singularité esthétique, qu’accentue encore le face-à-face organisé par la commande. Chez Titien, la composition saturée de références compétitives aux batailles de Léonard et de Michel-Ange, et aux compositions dramatiques de Jules Romain ou de Pordenone40 inscrit le peintre dans ce groupe d’artistes reconnus comme supérieurs. Titien introduit cependant de manière stratégique au premier plan un motif différentiel : le capitaine qui se fait mettre son armure par un page dans l’angle inférieur droit est l’occasion d’un démonstration d’« industrie et (d’)art incroyables »41 pour les typologies de lumières, comme le comprend immédiatement Sansovino : « les éclats, la brillance des armes et les reflets sur elles des vêtements dont était revêtu le jeune homme resplendissaient avec un savoir-faire incroyable »42. Comme le reste de la composition, le motif de l’armure est le lieu ostentatoire d’une performance, mais aussi celui de mise en valeur d’une singularité, proprement vénitienne, celle du colorito et de l’art du reflet43. En exacerbant les logiques créatrices d’émulation, de virtuosité et de distinction, caractéristiques de la Renaissance, les batailles contribuent ainsi à l’émergence d’une hiérarchie symbolique des maîtres au sein de la communauté des praticiens de l’art et à l’apparition d’un canon artistique dont les certaines batailles deviennent les chefs-d’œuvre : si Cascina est citée comme le comble de l’art pour Vasari, pour Greco c’est la bataille de Titien qui est « la meilleure peinture du monde »44.

3. La bataille, œuvre « maîtresse » : vers de nouveaux modèles d’apprentissage ?

  • 45 G. Vasari, op. cit., IX, p. 199.
  • 46 Ibid., V, p. 44. Chastel traduit « comme pleine d’enseignement ».
  • 47 Vasari met en relief également le rôle de la chapelle Brancacci de Masaccio.
  • 48 Bernardine Barnes, Michelangelo in Print. Reproductions as Response in the Sixteenth Century, Farnh (...)
  • 49 Benvenuto Cellini, Opere, éd. par Giuseppe Guido Ferrero, Turin, 1971, p. 82.
  • 50 G. Vasari, op. cit., IX, p. 199.
  • 51 Le destin du carton est celui d’un objet religieux de culte, où le pèlerinage artistique aboutit à (...)

9Le corollaire du caractère démonstratif de la scène de bataille est son usage possible comme objet pédagogique dans le monde artistique pré-académique : offrant la synthèse d’une compétence complète, l’œuvre « magistrale » est susceptible de devenir un outil de formation en suscitant l’intérêt d’autres peintres, mis en position d’élèves. Dès lors que l’artiste y a montré « tout ce qu’il savait dans cette profession » (« quanto sapesse in tale professione »)45, la bataille acquiert une fonction formatrice et Vasari souligne le lien naturel entre excellence et transmission lorsqu’il qualifie le groupe central de la Bataille d’Anghiari « di gran magisterio »46, ce qu'on pourrait traduire comme « d'une grande maîtrise » mais aussi comme « d'une grande autorité ». Si les scènes de guerre ne sont évidemment pas les seules œuvres reconnues comme magistrales, ni les seules à être utilisées comme modèles pour la copie47, elles trouvent dans la pratique mais surtout dans le récit glorieux qu’en fait la littérature artistique une place privilégiée. La réception de la Bataille de Cascina de Michel-Ange, déjà bien étudiée, en est le cas exemplaire48 : le carton du projet de fresque de bataille devient, selon le mot de Cellini, l’« école du monde »49 et constitue à lui seul « un atelier d’artiste »50. Entre témoignage historique d’un élargissement des pratiques et des outils de la formation et construction d’un nouvel idéal d’enseignement, l’épisode de la fortune de Cascina se lit, dans le récit de Vasari51, comme une préfiguration du modèle académique, où sont redéfinies les formes de l’enseignement de l’art.

  • 52 Voir Anna Bellavitis, Martina Frank, Valentina Sapienza (dir.), Garzoni, Apprendistato e formazione (...)
  • 53 G. Vasari, op. cit., V, p. 196.

10L’atelier libre qui s’organise autour du carton transforme tout d’abord le lieu même de l’apprentissage et le rapport professionnel entre maître et élève : le carton faisant école déplace en partie l’apprentissage hors de l’atelier. En détachant le jeune peintre du rapport singulier à son maître, et en décrivant une classe d’élèves réunis autour de l’œuvre d’un artiste reconnu, Vasari insiste sur le passage symbolique d’un savoir-faire particulier à un savoir théorisé, défini selon des principes, qu’il convient de faire partager à l’ensemble des jeunes artistes. Chez Vasari, les figures de l’élève et du maître se reconfigurent ainsi idéalement dans un sens libéral, qui met de côté les normes juridiques régulant le lien professionnel entre maître et apprenti52 : le jeune artiste peut pour partie choisir son maître, et l’on sait que Raphaël, pour étudier les deux cartons, vient à Florence depuis Sienne53. Ce temps de formation en groupe, quasiment en classe, modifie aussi le modèle de transmission verticale et individuelle du maître à l’apprenti et met l’accent sur la diffusion horizontale à l’ensemble d’une génération : contrairement à la formation familiale ou privée dans l’atelier, qui concerne un petit nombre d’élèves, Vasari valorise un modèle idéalement valable pour tous – l’effet de liste que provoque la quinzaine de noms cités par Vasari prélude ainsi à l’universalisation possible de cet enseignement.

  • 54 Sur la pratique de la copie, voir Carmen Bambach, Drawing and Painting in the Italian Renaissance W (...)
  • 55 David Landau, Peter Parshall, The Renaissance Print, 1470-1550, New Haven, 1994 ; Michael Bury, The (...)
  • 56 La gravure dite de la Bataille des nus de Pollaiuolo, plusieurs décennies auparavant, avec sa série (...)
  • 57 Parmi les nombreux jeunes peintres qui sont venus dessiner d’après le carton, Aristotele da Sangall (...)
  • 58 B. Barnes, op. cit., p. 15.
  • 59 Daniel Arasse, L’Homme en jeu. Les génies de la Renaissance, Paris, 2008 (1978), p. 38. Nous soulig (...)

11Du point de vue historique, la réception du carton de Michel-Ange témoigne aussi de la diversification des outils de l’enseignement artistique : si le carton est l’objet de copies, pratique fréquente dans les ateliers renaissants54, il forme matière à la production de gravures qui exploitent commercialement la valeur artistique du carton, notamment dans une vocation pédagogique55. Les gravures dites des baigneurs de Marcantonio Raimondi et d’Agostino Veneziano, qui reproduisent certains personnages, mettent à disposition d’autres artistes une série d’anatomies validées par l’autorité du maître : les feuilles portent de manière visible un cartouche attribuant l’invention originale au Florentin (IV. MI AG Flo) qui garantit la qualité du savoir offert au spectateur56. Leur destination pédagogique suppose alors une déconstruction du travail artistique dont la scène de guerre comme historia est justement l’aboutissement57. En passant d’une scène de groupe à une ou plusieurs figures prises isolément, la bataille de Michel-Ange subit une décomposition didactique qui construit une « anthologie du savoir sur le corps humain »58. La composition, démembrée en figures, se fait catalogue de postures et instrument de formation. Outre la transmission interpersonnelle, de maître à apprenti, au sein de l’atelier, avec les fonds graphiques qui y sont conservés, l’apprentissage du dessin peut désormais également s’appuyer sur des matériaux imprimés provenant du commerce : ils participent alors de la diffusion et à la normalisation d’un langage artistique conçu comme un savoir, en proposant une « grammaire de la gestuelle et de l’expression corporelle »59, dont les manuels de dessin au siècle suivant seront les prolongements véritablement pédagogiques.

  • 60 G. Vasari, op. cit., VII, p. 174.
  • 61 M. Sellink, A. Baroni Vannucci, Stradanus, op. cit., p. 229.
  • 62 Thomas Gaehtgens (dir.), Historienmalerei, Berlin, 1996 ; Thomas Kirchner, Le héros épique. Peintur (...)

12Stradano, dans une scène d’atelier idéale, condense ainsi différentes dynamiques de normalisation à l’œuvre dans le champ artistique à l’époque moderne. Présentant élèves et maître de part et d’autre de la scène de guerre, Stradano signale la valeur de modèle que joue, dans le discours théorique et la mythologie de l’art en train de se construire, la scène de bataille : elle est un « immense phare » (« un gran’ lume »)60 pour les peintres, comme le dit Vasari à propos de la Bataille de Constantin de Raphaël et Jules Romain – et le cachet antique de la bataille du peintre de Stradano renvoie génériquement au grand modèle romain61. Posée comme aboutissement de l’apprentissage, la bataille incarne l’excellence anatomique et les qualités d’invention et de composition demandées par la peinture de l’historia. L’image du « phare », de la lumière à l’horizon, signale bien la tension inhérente à la scène de bataille durant la Renaissance entre norme et distinction : la métaphore lumineuse, d'origine religieuse, introduit le paradoxe d'une 'vérité' artistique, à la fois universelle et inaccessible. Alors que la rationalisation humaniste de l’art pictural cherche à anoblir sa pratique à travers l’historia, quel que soit son sujet, la bataille, marquée par la prégnance du modèle poétique de l’épopée et par le prestige social de la commande politique, devient un des lieux privilégiés où se prépare la hiérarchie interne des genres et des artistes de la période classique : au seuil de l’âge académique, le peintre de Stradano, occupé à représenter une bataille, suggère déjà, au-delà de l’image du « maître », la supériorité symbolique de celui qu’on n’appelle pas encore le « peintre d’histoire »62.

Notes

1 Le dessin préparatoire de 1573 est conservé au British Museum, Sloane Collection 5214.2. La gravure est publiée à Rome en 1578 par Lorenzo Vaccari. Voir Detlev Heikamp, « Appunti sull’Accademia del Disegno », Arte illustrata, 5, 1972, p. 298-304 ; Manfred Sellink, « ‘As a guide to the highest learning’: an Antwerp drawing book dated 1589 », Simiolus, 21, 1992, 1/2, p. 40-56 ; Alessandra Vannucci Baroni, Jan Van der Straet detto Giovanni Stradano: flandrus pictor et inventor, Milan, 1997, p. 246-247 et p. 436 ; Alessandra Baroni, Manfred Sellink, Stradanus, 1523-1605, Court Artist of the Medici, cat. exp., Bruges, Groeningemuseum 2008-2009, Turnhout, 2012, p. 224-229 ; Jan Piet Filedt Kok, « The painter’s workshop as seen by Stradanus », dans Sources on Art Technology. Back to basics, éd. par Sigrid Eyb-Green et al., Londres, 2016, p. 1-9.

2 « L’estremità dell’arte ». Vasari, Les Vies, éd. par A. Chastel, Paris, 2005, IX, p. 199. Stradano, assistant principal de Vasari durant la décoration du Palazzo Vecchio, participe à l’ensemble de la décoration historique, notamment militaire, du Salone pour Cosme Ier de Médicis.

3 Cet article reprend les conclusions d’un chapitre de ma thèse « Composizioni delle guerre e battaglie » : enquête sur la scène de bataille dans la peinture italienne du xvie siècle, EPHE / PSL, 2017, Prix Piédallu-Philoche 2018 de la Chancellerie des Universités de Paris, à paraître. Sur le sujet de la bataille dans la théorie de l'art, voir également la thèse de Francesca Borgo, Battle and Representation in Cinquecento Art and Theory, sous la direction de Frank Fehrenbach, Harvard University, 2017.

4 Pascal Dubourg-Glatigny, Hélène Vérin (dir.), Réduire en art. La technologie de la Renaissance aux Lumières, Paris, 2008.

5 Dans la bibliographie immense sur la littérature artistique à la Renaissance en Italie, voir Julius von Schlosser, La théorie artistique. Manuel des sources de l’histoire de l’art moderne, Paris, 1984 (1920) ; Anthony Blunt, La Théorie des arts en Italie, 1450-1600, Brionne, 1986 (1956) ; Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture, xve-xviiie siècles, Paris, 1991 (1967) ; Michael Baxandall, Giotto et les humanistes : la découverte de la composition en peinture, 1340-1450, Paris, 2016 (1971) et l’édition des traités artistiques dirigée par Paola Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento, 3 vol., Bari, 1960-1962.

6 Detlev Heikamp (art. cit.) avait émis l’hypothèse qu’il puisse s’agir d’une évocation de l’académie de Saint-Luc, qui aurait fait pendant au dessin d’Heidelberg représentant l’Académie Florentine du Dessin créée en 1562. Manfred Sellink, Alessandra Baroni Vannucci (Stradanus, op. cit., p. 226-229) proposent une interprétation plus abstraite de la gravure romaine, comme illustration idéale de la pratique des arts, sans référence directe à l’institution romaine, créée plus tard. Les motifs iconographiques évoquant Rome feraient seulement allusion au nouveau contexte romain de la publication de la gravure. Sur les académies d’art, voir Nikolaus Pevsner, Les académies d’art, Paris, 1999 (1940).

7 Édouard Pommier, Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, Paris, 2007.

8 La gravure romaine est conçue après celle de l’Académie florentine et les deux montrent un certain nombre d’échos (M. Sellink, A. Baroni Vannucci, Stradanus, op. cit., p. 226-229). Sur le programme pédagogique des académies, voir Pietro Roccasecca, « Teaching in the Studio of the Accademia del Disegno dei pittori, scultori e architetti di Roma (1594-1636) », dans The Accademia Seminars: The Accademia di San Luca in Rome, éd. par Peter Lukehart, New Heaven, 2009, p. 123-160. Sur l’Académie du Dessin à Florence, voir Karen-Edis Barzman, The Florentine Academy and the Early Modern State, The Discipline of Disegno, Cambridge, 2000.

9 On trouve de manière traditionnelle la Peinture, l’Architecture et la Sculpture, divisée en « Sculptura » et « Statuaria ». Sont également identifiées la Gravure (« Incisoria »), l’art de la Fonte (« Fusoria ») et l’Anatomie. M. Sellink, A. Baroni Vannucci, Stradanus, op. cit., p. 228-229.

10 Voir aussi Jérôme Delaplanche, « De pinceau et d’épée : la peinture de bataille en Italie (xvie-xviiie siècle) : vers une dissolution des formes », Histoire de l’art, 58, 2006, p. 25-35 et « L’oubli d’une dignité. La critique de la peinture de bataille de Vasari à Diderot », dans Figures oubliées, figures de l’oubli. Les vicissitudes du goût en peinture au xviiie siècle, actes colloque Clermont-Ferrand, Clermont-Ferrand, 2008, p. 117-127.

11 Leon Battista Alberti, La peinture / De Pictura, éd. trilingue par T .Golsenne, B. Prévost, Paris, 2004, II, 33, 35, p. 123 et 129.

12 Ibid., II, 39, p. 139.

13 Ibid., II, 40, p. 143. Voir Maurice Brock, « La phobie du ‘tumulte’ dans le De Pictura d’Alberti », Albertiana, 8, 2005, p. 119-180.

14 Ibid., II, 40, p. 143.

15 Sur la notion de composition, Thomas Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition. Theories of Visual Order in Painting, 1400-1800, New Haven, 2000 ; Thomas Kirchner, « Facetten der Historie. Konzepte von Geschichte und ihre Darstellungsformen », dans Kunst/Geschichte: zwischen historischer Reflexion und ästhetischer Distanz, éd. par Götz Pochat, Graz, 2000, p. 27-39.

16 G. Vasari, Les Vies, I, p. 155. Sur ce point, Gerarda Stimato, « La formazione dell’artista rinascimentale nelle Vite di Giorgio Vasari: tra apprendistato tecnico e modelli socio-culturali », Schifanoia, 28/29, 2005, p. 87-102 et Mario Pozzi, Enrico Mattioda, Giorgio Vasari, Storico e critico, Florence, 2006, p. 318-381.

17 Les Carnets de Léonard de Vinci, éd. par Edward MacCurdy, 2 vol., Paris, 1987 (1942), II, p. 267-268. Lomazzo consacre trois textes au livre VI de son Trattato dell’arte della pittura (1585) à la représentation des scènes de guerre (livre VI, 29, 30 et 37, respectivement consacrés aux batailles terrestres, aux batailles navales et aux sièges). Théoriques et pratiques, ces textes alternent ambition argumentative et recommandations techniques (sur le traitement de la lumière, les poses et expressions des personnages) à destination d’un lecteur peintre : Léonard interpelle le destinataire « tu feras » (ibid.), tandis que Lomazzo évoque la figure du « pittore pratico » (VI, 29) (Gian Paolo Lomazzo. Scritti sulle arti, éd. par Roberto Paolo Ciardi, Florence, 1974, p. 306).

18 L’étude la plus complète de ce texte est celle de Carlo Vecce, Le battaglie di Leonardo. Codice A, ff. 111r e 110v, Modo di figurare una battaglia, LI Lettura Vinciana 2011, Florence / Vinci, 2012.

19 Claire Farago, Leonardo da Vinci’s Paragone. A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas, Leyde, 1992. L’exemple de la bataille permet également à Léonard dans un autre texte de défendre la supériorité de la peinture sur la poésie selon l’argument de la simultanéité de la vision par rapport à la temporalité de réception qu’impose le langage poétique. Libro di pittura, Codice urbinate lat. 1270 nella Biblioteca Apostolica Vaticana, éd. par Carlo Pedretti, Carlo Vecce, 2 vol., Florence, 1995, I, [15] Esempio tra poesia e la pittura, p. 139-140.

20 Léonard reprend implicitement la distinction aristotélicienne entre poésie, touchant à l’universel, et histoire, relative au particulier. Sur les rapports entre théorie poétique et représentation des batailles, voir Francesca Borgo, « Principio, mezzo, fine: Vasari, la Sala Grande e la forma dell'epos », dans La Sala Grande di Palazzo Vecchio e la 'Battaglia di Anghiari' di Leonardo da Vinci. Dalla configurazione architettonica all'apparato decorativo, éd. par Roberta Barsanti et. al., Florence, 2019, p. 273-290.

21 Léonard, Les Carnets, op. cit., II, p. 268.

22 Carlo Vecce a montré que plusieurs images de Léonard venaient de Lucain ou encore de Dante. op. cit., p. 18-20.

23 Lomazzo, op. cit., VI, 29, p. 308. Nous traduisons.

24 Ibid., VI, 37, p. 322. On note cependant une attention nouvelle à la question de l’historicité : Lomazzo demande au peintre d’être poète et historien. Outre l’invention, il insiste sur la singularité de l’événement et la fidélité documentaire du costume (ibid., notamment p. 306-309).

25 Vasari, op. cit., III. p. 321. Le modèle poétique et le principe de convenance conditionnent la réception des scènes : comme l’a noté Svetlana Alpers, les descriptions d’œuvres de Vasari sont parfois basées sur la définition de l’histoire plus que sur l’observation. Vasari commente parfois la souffrance des mourants et des blessés alors que les figures ont des visages impassibles. Svetlana Alpers, « Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives », Journal of the Courtauld and Warburg Institutes, 23, 1960, p. 190-215, p. 203.

26 Sur l’idée de chef-d’œuvre, Walter Cahn, Chapters on the history of an Idea, Princeton, 1979. Sur le rapport entre chef-d’œuvre artisanal et morceau de réception académique : Martina Hansmann, « La preuve de l’excellence : les antécédents italiens du morceau de réception », dans Qu’est-ce qu’un chef-d’œuvre ?, éd. par Jean Galard, Matthias Waschek, Paris, 2000, p. 155-195.

27 G. Vasari, op. cit., IX, p. 191.

28 Tintoret utilise ainsi le prestige attaché au sujet à certains moments de sa carrière : d’abord pour se faire une place dans le milieu concurrentiel vénitien au début de sa carrière, en peignant plusieurs batailles sur des façades de la ville ou bien en intégrant des références à la bataille dans des sujets connexes, comme la Conversion de saint Paul de Washington ; plus tard, pour affermir sa position dans la commande publique, il recherche de manière active à réaliser la Bataille de Lépante au palais des Doges. Sur les stratégies professionnelles de Tintoret, voir Tom Nichols, Tintoretto. Tradition and Identity, Londres, 1999, p. 100-147.

29 Charles Hope, « Titian's role as official painter to the Venetian Republic », dans Tiziano e Venezia, éd. par Neri Pozza, Vicence, 1980, p. 300-305.

30 Giambattista Lorenzi, Monumenti per servire alla storia di Palazzo Ducale, Venise, 1868, p. 157-158, doc. 227.

31 Ernst Kris, Otto Kurz, L’image de l’artiste : légende, mythe et magie, Paris, 1987 (1934).

32 Titien emploie même un vocabulaire épique, faisant de cette commande une épreuve mythique. G. Lorenzi, op. cit., p. 157-158.

33 Martin Warnke, L’artiste et la cour, aux origines de l’artiste moderne, Paris, 1989.

34 Sur la relation entre art et violence, voir les réflexions de Scott Nethersole, Art and Violence in Renaissance Florence, New Haven, 2018, p. 143-233 ; Nicola Suthor, “Bravura”: Virtuosität und Mutwilligkeit in der Malerei des frühen Neuzeit, Munich, 2010, p. 46-60.

35 Leonardo da Vinci, Libro di Pittura, op. cit., I, [177], p. 218. « Ma nelle istorie [fa] (degli scorci) in tutti i modi che ti accade, e massime nelle battaglie, dove per necessità accadono infiniti scorciamenti e piegamenti de’ componitori di tal discordia, o vuoi dire pazzia bestialissima ».

36 Cette virtuosité est dénoncée comme artificielle dans la littérature de la Contre-Réforme : Raffaello Borghini critique la Bataille de Cascina de Michel-Ange comme une subversion du sujet héroïque par l’artiste désireux de montrer son talent anatomique. Il Riposo (1584), Milan, 1967, p. 61.

37 « Théorie du champ », Actes de la recherche en sciences sociales, 2013, 5, n° 200.

38 Rolf Quednau, Die Sala di Costantino: zur Dekoration der beiden Medici-Päpste Leo X. und Clemens VII., Hildesheim, 1979, p. 383. Sur la question de la rivalité à la Renaissance, Rona Goffen, Renaissance Rivals: Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian, New Haven, 2002.

39 Les expressions sont de G. Vasari, op. cit., V, p. 196.

40 Stefan Grundmann, Tizian und seine Vorbilder. Erfindung durch Verwandlung, Cologne, 1987, p. 103-108 et p. 120-131 ; Michel Hochmann, Venise et Rome, Deux écoles de peinture et leurs échanges, Genève, 2004, p. 223-242 ; Jérémie Koering, « Titien l’iconophage », Venezia Cinquecento, XXI, 41, 2011, p. 5-37.

41 Francesco Sansovino, Venetia, città nobilissima et singolare, Venise, 1581, p. 125.

42 Ibid., p. 125.

43 Diane Bodart, « Le reflet et l’éclat. Jeux de l’envers dans la peinture vénitienne du xvie siècle », dans Titien, Tintoret, Véronèse, Rivalités à Venise, cat. exp. Louvre 2009-2010, éd. par Jean Habert, Vincent Delieuvin, Paris, 2009, p. 216-259 et La peinture à l’épreuve de l’armure, Turnhout, à paraître ; Michel Hochmann, « Les reflets colorés : optique et analyse du coloris du xvie au xviie siècle », dans Lumière et vision dans les sciences et dans les arts, de l’Antiquité au xviie siècle, éd. par id. – Danielle Jacquard, Genève, 2010, p. 325-339 et 376-382.

44 « La meyor pintura del mundo » dans Xavier Salas, Fernando Marías, El Greco y el arte de su tiempo, las notas de El Greco a Vasari, Madrid, 1992, p. 132.

45 G. Vasari, op. cit., IX, p. 199.

46 Ibid., V, p. 44. Chastel traduit « comme pleine d’enseignement ».

47 Vasari met en relief également le rôle de la chapelle Brancacci de Masaccio.

48 Bernardine Barnes, Michelangelo in Print. Reproductions as Response in the Sixteenth Century, Farnham, 2010, p. 9-27 et Ana Avila, « Repercusion de la Batalla de Cascina en la pintura española del primer Renacimiento », Goya, 187/192, 1985-1986, p. 194-201. Plus généralement, voir Sandro Bellesi, Francesca Petrucci (dir.), L’immortalità di un mito. L’eredità di Michelangelo nelle arti e negli insegnamenti accademici a Firenze dal Cinquecento alla contemporaneità, cat. exp. Florence, Accademia delle arti del disegno, Florence, 2014 et Alessia Alberti et al. (dir.), D’après Michelangelo, cat. exp. Milan Castello Sforzesco 2014-2015, 2 vol., Venise, 2015.

49 Benvenuto Cellini, Opere, éd. par Giuseppe Guido Ferrero, Turin, 1971, p. 82.

50 G. Vasari, op. cit., IX, p. 199.

51 Le destin du carton est celui d’un objet religieux de culte, où le pèlerinage artistique aboutit à une forme de sacrifice, Édouard Pommier, op. cit., p. 256-266. Sur la mythification de Michel-Ange, voir aussi Guillaume Cassegrain, Michel-Ange, origines d’une renommée, Paris, 2019.

52 Voir Anna Bellavitis, Martina Frank, Valentina Sapienza (dir.), Garzoni, Apprendistato e formazione tra Venezia e l’Europa in età moderna, Mantoue, 2017.

53 G. Vasari, op. cit., V, p. 196.

54 Sur la pratique de la copie, voir Carmen Bambach, Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop: Theory and Practice, 1300-1600, Cambridge, 1999, p. 81-126.

55 David Landau, Peter Parshall, The Renaissance Print, 1470-1550, New Haven, 1994 ; Michael Bury, The Print in Italy, 1550-1620, Londres, 2001. Comme ben finito cartone, l'œuvre de Michel-Ange est reconnue comme forme aboutie du travail du dessin. Voir C. Bambach, op. cit., p. 249-295.

56 La gravure dite de la Bataille des nus de Pollaiuolo, plusieurs décennies auparavant, avec sa série d’anatomies virtuoses en train de combattre, avait pu faire l’objet d’un usage didactique, sans qu'il s'agisse de sa destination première, de l'ordre de la démonstration. Shelley Langdale, Battle of the Nudes. Pollaiuolo’s Renaissance Masterpiece, cat. exp. Cleveland 2002, Cleveland, 2002 ; Alison Wright, The Pollaiuolo Brothers, The Arts of Florence and Rome, New Haven, 2005, p. 168-174 et p. 176-181 ; Scott Nethersole, op. cit., p. 177-182.

57 Parmi les nombreux jeunes peintres qui sont venus dessiner d’après le carton, Aristotele da Sangallo est un des rares à l’avoir reproduit en entier comme un groupe et donc comme une historia. G. Vasari, op. cit., VIII, p. 251-252.

58 B. Barnes, op. cit., p. 15.

59 Daniel Arasse, L’Homme en jeu. Les génies de la Renaissance, Paris, 2008 (1978), p. 38. Nous soulignons.

60 G. Vasari, op. cit., VII, p. 174.

61 M. Sellink, A. Baroni Vannucci, Stradanus, op. cit., p. 229.

62 Thomas Gaehtgens (dir.), Historienmalerei, Berlin, 1996 ; Thomas Kirchner, Le héros épique. Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du xviie siècle, Paris, 2008, p. 141 et suivantes.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Cornelis Cort d'après Giovanni Stradano (Jan van der Straet), La pratique des arts visuels, 1578, gravure, 430 x 298 mm, Londres, British Museum, Ii, 5.110.
Crédits © The Trustees of the British Museum
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/3968/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 624k

Auteur

Pensionnaire à l’Académie de France à Rome – Villa Médicis (2018-2019), Postdoctoral Fellow à la Villa I Tatti à Florence – Harvard Center for Renaissance Studies (2019-2020)
pauline.lafille@gmail.com

© Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2021

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