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Apprentissage, travail et création

Les lieux de transmission

Jean Fourbault, de la demeure familiale au Parlement de Paris : le parcours de formation d’un peintre-topographie avant l’époque de la cartographie

Raphaële Skupien

Résumé

Vous avez dit Jean Fourbault ? Qui a lu Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, a déjà rencontré le nom de ce peintre aux mille écussons flamboyants qui occupait le devant de la scène artistique parisienne autour de 1500. La découverte de nouvelles sources documentaires, dans les archives domaniales et judiciaires du royaume, permet de rendre à ce personnage de roman toute son épaisseur historique mais surtout humaine. Depuis ses débuts dans l’atelier familial jusqu’à ses obsèques célébrées en grande pompe dans la capitale, nous retraçons son parcours en forme de success story. À travers l’étude des lieux de la création artistique à la fin du Moyen Âge, ce papier explore les diverses formes d’atelier qui s’y pratiquent ainsi que les réseaux de sociabilités qui s’y tissent. Aussi talentueux fusse Jean Fourbault, il n’eût jamais obtenu les chantiers de peinture à Notre-Dame de Paris ni la scénographie des entrées princières ou royales s’il n’avait réussi à consolider les liens noués par son père avec des artistes de grand renom (Jean Fouquet, Colin d’Amiens) et leurs commanditaires.

Texte intégral

« Peste soit des chandelles d’artifice ! » dit Gringoire, et il se rabattit sur le Pont-au-Change. On avait attaché aux maisons de la tête du pont trois drapels représentant le roi, le dauphin et Marguerite de Flandre, et six petits drapelets où étaient pourtraitcts le duc d’Autriche, le cardinal de Bourbon, et M. de Beaujeu, et madame Jeanne de France, et M. le bâtard de Bourbon, et je ne sais qui encore ; le tout éclairé de torches. La cohue admirait.

  • 1 Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, II, 1 (éd. J. Seebacher, Pléiade, p. 58).

« Heureux peintre Jean Fourbault ! » dit Gringoire avec un gros soupir, et il tourna le dos aux drapels et drapelets1 ».

  • 2 Raphaële Skupien, Le peintre et le monument. L’invention du paysage dans la peinture parisienne de (...)
  • 3 On consultera les travaux pionniers de Marc Gil, Du maître du Mansel au maître de Rambures, le mili (...)
  • 4 Skupien 2017, III, doc. 80-93, p. 138-146.

1Le peintre Jean Fourbault, dont les succès publics en 1482 font pâlir d’envie le dramaturge Pierre Gringoire dans Notre-Dame de Paris, fut vraiment un artiste de premier ordre dans le Paris 1500. Documenté comme auteur de décors éphémères pour la Ville, il apparaît aussi dans les archives comme peintre de décors muraux ou de retable pour Notre-Dame mais aussi de « figure » pour le Parlement2. La polyvalence artistique est un phénomène bien connu à la fin du Moyen Âge ; elle atteste la richesse de la formation reçue. En revanche, son aptitude à produire des « figures » – sorte de cartes à grande échelle – fait de lui un peintre assez singulier3. Des sources encore inédites le montrent au travail depuis ses débuts aux côtés de son père Yvon, peintre-juré, jusqu’à sa maîtrise, maniant la peinture à l’huile aussi bien que la pointe sèche, à l’aise en tout contexte et sur tout type de support (textile, bois, parchemin, maçonnerie…)4. Elles nous donnent l’occasion de revenir sur le rapport qui existe entre l’acquisition de savoir-faire variés et les types d’atelier fréquentés, l’atelier étant entendu au sens large du terme comme un lieu de production réunissant plusieurs acteurs.

  • 5 Sophie Cassagnes-Brouquet, « Les ateliers d’artistes au Moyen Âge : entre théorie et pratiques », P (...)
  • 6 Cécile Maisonneuve, Florence au xve siècle : un quartier et ses peintres, Paris, CTHS-INHA, 2012, à (...)
  • 7 Caroline Blondeau-Morizot, « À l’enseigne de l’Écu de verre : une maison de peintres verriers rouen (...)
  • 8 Nicolas Moucheront, « Les maisons du pont Notre-Dame à Paris. Renouvellement matériel et permanence (...)

2Lieu d’échanges par définition, l’atelier se présente comme le cadre privilégié pour étudier la question de la transmission et de la circulation des techniques et des styles, de leur permanence ou de leur renouvellement. Les médiévistes ont défini deux principaux modèles d’organisation du métier de peintre que sont, d’une part, les ouvroirs familiaux en milieu urbain (ateliers-boutiques) ; d’autre part, les réseaux de sociabilité entre les individus qui se sont tissés et développés au gré des chantiers monumentaux, au sein d’équipes éphémères de spécialistes des arts figurés (ateliers-loges)5. Dans son enquête sur les peintres florentins du Quattrocento, Cécile Maisonneuve s’est appuyée sur les sources fiscales pour démontrer l’importance des relations d’amitié et de voisinage dans l’évolution des pratiques picturales6. L’étude de Caroline Blondeau-Morizot sur les aspects matériels de l’atelier des Barbe, fameuse dynastie de peintres-verriers demeurant rue Saint-Romain à Rouen, a permis de mieux saisir l’évolution de leur production7. Dans le milieu parisien, de nombreux artistes et artisans logeaient sur le pont Notre-Dame. La restitution de ses maisons par l’architecte Nicolas Moucheront permet désormais d’apprécier leur cadre de vie8, en particulier celui des Fourbault Père et Fils pendant près d’un demi-siècle.

  • 9 Catherine Hofmann (dir.), Artistes de la carte, de la Renaissance au xxie siècle : l’explorateur, l (...)

3L’atelier familial, délaissé par Jean Fourbault autour de 1480, sera ici envisagé comme un tremplin vers d’autres formes d’atelier, tout à la fois lieu d’apprentissage, d’accès à un réseau et d’émancipation. L’évolution de la carrière de Jean Fourbault, que l’on peut retracer entre 1470 et 1500 en croisant les sources traditionnelles de l’histoire de l’art avec les sources domaniales et juridiques, interroge le rôle des relations d’amitiés et de voisinage dans l’acquisition de compétences topographiques assez novatrices, qui échappent encore à la règlementation des métiers9. Suivre l’itinéraire du peintre en exercice nous entraînera de la demeure paternelle à celles de ses commanditaires, de chantiers monumentaux à la cour du Parlement de Paris. L’identification de ces lieux de création apporte un nouvel éclairage sur le métier de peintre, les pratiques picturales et la formation des réseaux d’artistes et de commanditaires, à Paris, avant 1500.

1. Autour de l’ouvroir familial (avant 1473) : les relations avec Jean Fouquet et Nicolas d’Ypres, dit Colin d’Amiens

  • 10 Comptes du domaine de la ville de Paris, Paris, Imp. nationale, 1948-1958, I, col. 206, 491, 577, 6 (...)
  • 11 La première maison du pont, non signée, était un peu plus petite que les autres mais suffisamment v (...)

4Jean Fourbault a grandi à Paris dans la neuvième maison sur le pont Notre-Dame, signée viii, où résidait son père depuis 1440 et qu’il a quitté en 1470 pour s’installer non loin, dans la première maison côté amont sur le pont Notre-Dame10. À la mort de son père en 1473, il continue d’assumer le loyer de la demeure paternelle (9 l. 12 s. p.) en plus du loyer de la sienne (112 s. p.)11, sans doute pour maintenir l’atelier familial en activité.

  • 12 Cérémonie de la pose du premier pieu du pont Notre-Dame, le 31 mai 1413, relatée dans le Journal d’ (...)
  • 13 Guillebert de Mets, La description de Paris et l’excellence du royaume de France (entre 1407 et 141 (...)
  • 14 N. Moucheront, « Les maisons du pont Notre-Dame … », art. cit.
  • 15 Paris, musée du Louvre, R.F. 1679 [n° 38], épisode de la vie de saint Martin avec à l’arrière-plan (...)

5Au xve siècle, le pont Notre-Dame est l’un des cinq ponts lotis de la capitale reliant l’île de la Cité aux deux rives, à la Ville et à l’Université. Ce type de construction, relativement fréquent en Italie, reste une exception dans le paysage monumental français. Le pont Notre-Dame, intégralement reconstruit après la crue de 1408, se distingue par le soin apporté à sa mise en œuvre. Le Bourgeois raconte ainsi dans son journal comment en 1413 le roi Charles VI, accompagné du prévôt des marchands, inaugura le chantier en portant le premier coup de hie sur un pieu de fondation12. Guillebert de Mets témoigne ensuite de la progression du lotissement de pont qui comporte déjà, en 1422, 82 « beaux manoirs », 5 « maisons » et des moulins abrités sous les arches13. À la fin de la guerre de Cent ans, la situation est moins reluisante. Les travaux de rénovation s’annoncent tellement importants que le Parlement estime qu’il vaudrait mieux détruire le pont et le rebâtir mais la Ville n’en fait rien et se contente d’interventions ponctuelles, dictées par les menaces d’un effondrement qui finit par arriver en 1499. Pour pallier le dérangement occasionné par ces travaux, la Ville est souvent contrainte d’accorder un rabais sur les loyers comme celui de 24 s.p. octroyé à Yvon Fourbault en 1457-1458 en raison des travaux de charpenterie et de maçonnerie indispensables pour consolider sa maison. À partir de ces transactions, Nicolas Moucheront est parvenu à retrouver la structure de ces demeures polyvalentes d’un type nouveau dont on trouve probablement un écho sous le pinceau de Jean Fouquet, dans l’alignement régulier des demeures chargées d’enseignes et d’ouvroirs représentées au second plan de la Charité de saint Martin dans les Heures d’Étienne Chevalier14. La blancheur des maisons représentées ne trompe pas : le peintre a reproduit l’enduit de plâtre et les parements qui recouvraient les structures à pans de bois et donnaient l’illusion de « beaux manoirs » comme s’il s’agissait de maisons maçonnées15.

Fig. 1 – Axonométrie restituant les maisons du pont Notre-Dame au xve siècle

Fig. 1 – Axonométrie restituant les maisons du pont Notre-Dame au xve siècle

Dessin : N. Moucheront

  • 16 À l’exception de la première, plus exiguë : cf. note 10.
  • 17 Paris, bibliothèque nationale de France (BnF), ms. lat. 17294, f. 460v, scène quotidienne dans l’at (...)
  • 18 Danièle Alexandre-Bidon et Monique Closson, « Scènes de la vie d’artiste au Moyen Âge : outils de t (...)
  • 19 Ibid. Voir aussi : Virginia Egbert, The Mediaeval Artist at Work, Princeton, N.J., Princeton Univer (...)

6La chaussée, large de 24 toises, était bordée de part et d’autre d’une série de pignons triangulaires couronnant des maisons mitoyennes à deux étages – 32 côté amont, depuis la Tannerie ; 33 côté aval, depuis la place aux Veaux. Les maisons y étaient déjà bâties selon un plan régulier, occupant une superficie au sol de 6 x 3,5 pieds (fig. 1)16. Chaque étage était éclairé de quatre fenêtres rectangulaires, deux de chaque côté. Les activités commerciales et artisanales s’exerçaient au rez-de-chaussée comme l’illustre une miniature du Maître de Bedford17. Ce niveau, largement ouvert sur le pont-rue, était vraisemblablement l’un des plus lumineux de la maison et donc l’endroit à privilégier pour la pratique de la peinture. Il était alors aménagé en conséquence, meublé d’au moins un chevalet – du simple pupitre d’appoint au véritable meuble –, d’une table de travail à usage strictement professionnel – dotée de quatre pieds, destinée à la préparation et à la conservation des couleurs, des supports... –, d’une autre table pour ranger les godets et les pinceaux en cours d’utilisation18. À la fin de la journée, les pinceaux nettoyés « étaient entreposés dans des flacons d’huile ». Traditionnellement, les représentations du peintre dans son atelier décrivent des activités limitées à des interventions sur des pièces de petites dimensions ; elles montrent plus rarement l’organisation sociale du travail, le maître en relation avec ses aides ou ses commanditaires19. Bien implanté dans la capitale, le long de l’axe Nord-Sud reliant la porte Saint-Denis à la porte Saint-Jacques, entre le Palais de la Cité et la cathédrale, Yvon Fourbault jouit d’un rôle d’expert. Mais c’est en honorant des commandes que lui ont passées la Ville et les grandes institutions ecclésiastiques pour des travaux publics qu’il a gagné en notoriété, à la faveur de son fils sur les autres peintres du voisinage.

  • 20 Paris, Archives nationales de France (ANF), Y 5232, f. 161v, registre des insinuations du Châtelet, (...)
  • 21 Paul Viollet, « Jean Fouquet et ses contemporains », Gazette des Beaux-Arts, 1867, 2, p. 97-109.
  • 22 Françoise Baron, « Enlumineurs, peintres et sculpteurs parisiens des xive et xve siècles d’après le (...)

7Yvon Fourbault est attesté comme juré du métier de peintre et imagier au début des années 1450, sous la prévôté de Dreux Budé, le beau-père d’Étienne Chevalier20. Son nom est aujourd’hui tombé dans l’oubli malgré une tentative de Paul Viollet pour l’en sortir, puisqu’il fréquenta l’entourage royal au cours des années 1460 après s’être fait remarqué dans la capitale21. Ses activités quotidiennes consistaient en des travaux publics qui témoignent autant de ses attaches dans le milieu parisien que de l’étendue de ses compétences. En 1448, il bénéficie d’un rabais de 28 s. p. sur le loyer de la demeure qu’il occupait déjà sur le pont Notre-Dame pour avoir rénové le cadran de l’horloge de l’hôtel de ville, orné de quatre bannières figurant les évangélistes et d’une cinquième aux armes de la ville et du roi. Il est cité à plusieurs reprises dans les comptes de l’hôpital Saint-Jacques-aux-Pèlerins pour avoir peint un cierge en cire blanche et une image de Notre-Dame sur une enseigne en bois, dorée à l’or fin et peinte à l’huile22.

  • 23 Paris ANF, KK 165, f. 172v-173, extraits des comptes de Louis XI (1465), transcrits dans Skupien 20 (...)
  • 24 Paris, BnF, ms. Dupuy 503, f. 102, extrait de la relation de voyage en Poitou de Jean Lemaire de Be (...)

8Yvon Fourbault a travaillé en parallèle pour la cour installée dans le Val-de-Loire. Si certaines commandes ont pu être réalisées à son domicile parisien, d’autres ont nécessité son déplacement. Il est notamment payé sur le compte de l’Écurie du roi en 1465 pour avoir peint avec Jacob de Litemont, le peintre du roi, des bannières de guerre23. Jacob de Litemont a emporté la majeure partie de la commande soit des bannières fleurdelisées, des pennons ornés d’un soleil et deux étendards avec un saint Michel. Yvon Fourbault s’est vu confier la réalisation autrement plus prestigieuse des deux bannières royales où devaient figurer sur les deux faces, sur l’une, une Notre-Dame d’Aix ; sur l’autre, saint Denis avec ses deux compagnons martyrs, saint Rustique et saint Éleuthère. Le marché passé avec le peintre pour la somme de 8 l. 5 s.t. stipulait que les images seraient peintes sur du taffetas blanc de Florence gansé de franges de soie blanche, suivant la « devise » du roi. Les bannières ainsi faites seraient soigneusement gardées dans deux étuis de toile cirée. On a rappelé le peintre pour les funérailles du comte de Dunois, mort en novembre 1468 à l’Haÿ-les-Roses dans le Val-de-Marne où il a rejoint Paul Goybault, « un grant paintre compaignon de Foucquet »24. Il a peint une série de 374 écussons armoriés, le bandeau entourant l’église de l’Haÿ et il a badigeonné de noir « la chapelle de bois mise sur le corps » du défunt. Il s’est ensuite rendu dans le Loiret pour décorer la chapelle funéraire que Dunois avait fondée dans la collégiale Notre-Dame de Cléry.

  • 25 Paris, BnF, ms. fr. 10372, f. 19r/v et 34v-35, extraits du compte des funérailles de Charles VII co (...)
  • 26 Paris, ANF, KK 65, f. 40, comptes royaux par Guillaume de Varie, conseiller et général des finances (...)

9La fin de sa carrière s’est déroulée entre Paris et le Val-de-Loire, ce qui a certainement favorisé l’entrée de son fils dans le métier. C’est probablement dès 1461, à l’occasion des funérailles de Charles VII, qu’Yvon Fourbault est entré contact avec Jean Fouquet ou Colin d’Amiens, tous deux chargés des décors à Notre-Dame et à Saint-Denis25. Actif à Paris, Colin d’Amiens a continué de travailler pour le roi : en 1464, il est payé 20 l. t. sur le compte de l’Écurie du roi, pour avoir peint quatre bannières à mettre sur les trompettes du roi26. Après la mort d’Yvon Fourbault, il apparaît à son tour dans les comptes de l’hôpital Saint-Jacques-aux-Pèlerins.

10Au cours de ses absences, la gestion de l’atelier parisien revient sans doute à son fils Jean puisqu’il continue d’occuper les deux maisons sur le pont après la mort de son père. Cet ancrage sur le pont Notre-Dame est révélateur de l’importance prise par l’ouvroir familial où doivent loger des apprentis. Le maintien du lieu en activité lui permet de s’attacher la clientèle fidèle à son père.

2. Dans le secret des ateliers-loges (1480-1484) : la pratique du dessin technique et l’attrait de nouveaux commanditaires

  • 27 Comptes du domaine de la ville de Paris, op. cit., II.
  • 28 Hamon, Une capitale flamboyante, op. cit., 2011, p. 137.

11Sa réputation établie, Jean Fourbault ferma l’atelier familial du pont Notre-Dame au plus tard en 1483, date à laquelle sa maison, la première sur le pont, est louée à l’enlumineur Henri Dufour qui y vit avec femme et enfant tandis que le tondeur de drap Audry Gallant et sa femme Catherine se sont installés dans l’ancien atelier, signé viii27. On ne lui connaît pas d’atelier fixe jusqu’à sa mort en 1505. Ses obsèques sont célébrées en grande pompe : son corps est porté en procession par le clergé du couvent des Blancs-Manteaux qui bénéficie alors des attentions de grands prélats de province28. Au cours de cette période, les sources le montrent impliqués dans des entreprises collectives, à la tête de ce que l’on pourrait appeler des ateliers-loges. Si dans un premier temps il perpétue les gestes hérités de son père, il ne tarde pas à se faire remarquer pour ses compétences de régisseur d’entrées royales, comparables à celles de Jean Fouquet à Tours, et à développer son propre réseau de commanditaires dans la capitale.

  • 29 Rose-Marie Ferré, René d’Anjou et les arts. Le jeu des mots et des images, Turnhout, Brepols, 2012, (...)

12Lorsqu’Yvon Fourbault se rend à l’hôtel de ville ou dans une maison particulière pour refaire une enseigne, il emporte avec lui ses couleurs, son matériel et éventuellement un petit tréteau lui servant d’échafaudage d’appoint. À voir les miniatures figurant des peintres travaillant in situ à la décoration d’une maison ou d’une église, on imagine aisément combien l’aide de son fils a pu lui être précieuse dans ces moments-là (fig. 2) ! Sur ces chantiers publics, viennent leur rendre visite les commanditaires ou les intermédiaires soucieux de s’assurer du bon avancement des travaux (fig. 3). Quoi de plus normal donc qu’après la mort d’Yvon, la ville et la cour aient choisi son fils Jean pour préparer les obsèques de René d’Anjou, mort le 10 juillet 1480 à Aix. Pour célébrer la réunion des domaines d’Anjou-Provence à la couronne, Louis XI a organisé des funérailles dignes de celles d’un roi à Notre-Dame de Paris29. Et même si la tâche n’a rien d’exceptionnel, le prestige associé à cette commande en dit long sur la notoriété dont jouit déjà Jean Fourbault dans la capitale en 1480. Il s’est appliqué avec zèle sinon avec fougue à armorier des écussons de toute taille, des grands, des moyens et des petits, et, pris dans son élan, il en a peint 618 au lieu des 518 requis ! Une fois n’est pas coutume, on l’a dédommagé pour la peine qu’il s’est donné : Jean Fourbault a ainsi perçu une prime de 56 s. 8 d. t., nettement plus importante que la somme de 40 s. reçue pour avoir noirci la chapelle ardente prévue pour couvrir le corps du défunt.

Fig 2 – Un peintre et ses aides occupés au décor mural d’une maison Bible historiale, Paris, vers 1415

Fig 2 – Un peintre et ses aides occupés au décor mural d’une maison Bible historiale, Paris, vers 1415

New York, The Pierpont Morgan Library, Ms M. 394, f. 145 © Morgan Library, New York

Fig 3 – La visite du commanditaire sur un chantier de polychromie monumentale Dits et faits mémorables de Valère Maxime, Paris, vers 1455

Fig 3 – La visite du commanditaire sur un chantier de polychromie monumentale Dits et faits mémorables de Valère Maxime, Paris, vers 1455

BnF, Fr. 6185, f. 243v © BnF-Gallica

  • 30 Henri Sauval, Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, Paris, 1724, III, p. 442, (...)
  • 31 Skupien 2017, I, p. 350-352.

13618 écussons peints en moins de trois semaines, entre le 10 juillet et le 2 août... Le nombre impressionnant d’écussons armoriés qu’il a été en mesure de fournir pour orner la ceinture de bougran placée autour de Notre-Dame, les portails de la cathédrale, les torches, les cierges et autres supports menés en procession dans la ville indique clairement qu’il ne travaillait pas seul. Il était en revanche seul maître à bord, le seul des peintres à être mentionné dans les comptes de Robert Cailletel, receveur des aides de Paris, commis au financement des obsèques de René d’Anjou célébrées les 8 et 9 août suivant. En 1481, Jean Fourbault est payé 6 l. sur les comptes des œuvres et réparations du domaine de Paris pour avoir « pourtraict », c’est-à-dire dessiné des drapeaux aux armes, emblèmes et devises de Jean de Chalon, prince d’Orange, et Louis d’Hallwyn, seigneur de Piennes, à peindre, à assembler et à attacher à l’hôtel de Ville, au Châtelet et au Palais de la Cité30. Ces drapeaux, ceux-là même mis en récit par Victor Hugo31, ont peut-être servi à agrémenter le trajet du convoi mortuaire de René d’Anjou. Le temps d’installation nécessité par de tels décors plaçait Jean Fourbault en relation directe avec de potentiels employeurs comme le confirment les commandes qu’il reçut par la suite de la part du chapitre de Notre-Dame ou du Parlement.

  • 32 La 26e maison du pont était louée entre 1455 et 1460 à l’enlumineur François Le Barbier qui l’avait (...)
  • 33 Paris, ANF, H 3605, non folioté, extrait du compte de la recette de la confrérie saint Augustin pou (...)
  • 34 Ph. Bernardi (Maître, valet et apprenti, op. cit.) insiste sur l’écart entre une règlementation cor (...)

14Jean Fourbault est revenu à Notre-Dame l’année suivant les obsèques de René d’Anjou, engagé cette fois pour la décoration de la chapelle de la confrérie de saint Augustin. La confrérie, fondée au xiiie siècle, réunissait surtout des ecclésiastiques mais aussi quelques artistes triés sur le volet comme François le Barbier qu’il a peut-être côtoyé dans sa jeunesse sur le pont Notre-Dame32. En 1481-1482, les membres de la confrérie commandent à Jean Fourbault un retable et une peinture murale pour lesquels le peintre se fait aider par ses « varlez »33. Ensemble ils ont peint en trompe-l’oeil une tenture damassée à feuillage d’or sur le mur de la chapelle où se trouvait l’autel auquel était destinée la Crucifixion à cinq personnages comprenant un Christ en croix entouré de la Vierge, saint Jean, saint Pierre et saint Michel. La Crucifixion fut peinte à l’huile, suivant un procédé bien connu dans le milieu parisien et que Jean Fourbault avait appris de son père, au cours de ses années de formation dans l’atelier familial. À son tour, il transmet ce savoir-faire à ses « varlez », mentionnés ici à titre exceptionnel pour ce que les membres de la confrérie de Saint-Augustin ont ajouté 2 s. p. au paiement initial. La somme est quantitativement négligeable comparativement au 7 écus d’or qu’a coûté le décor de la chapelle, mais vaut d’être remarquée pour ce que ces 2 s. p. ont été donnés « pour le vin des varlez de Jehan Fourbault ». Les valets forment une nébuleuse dans les métiers de l’art et de l’artisanat à la fin du Moyen Âge34. Ils apparaissent généralement comme des aides ou des apprentis du maître d’atelier auquel ils sont éventuellement liés par des liens de parenté. Ils sont logés à demeure, rétribués « en pot et en vin » et, dans le cas présent, garantissent le statut de maître acquis par Jean Fourbault depuis la mort de son père. Les sources iconographiques nous éclairent sur l’organisation d’un tel chantier. Certaines miniatures s’éloignent en effet du schéma traditionnel de l’artiste isolé pour figurer une équipe au travail : des aides, apprentis ou valets, préparent les couleurs sur la table de travail et badigeonnent les murs tandis que le maître réalise les compositions figurées (fig. 2). Le peintre responsable du chantier, le maître d’ouvrage, peut être représenté discutant la teneur du programme iconographique, projet dessiné à l’appui, avec les commanditaires ou leurs intermédiaires (fig. 4) ; il est aussi celui qui s’occupe de tracer le dessin préparatoire sur les parois apprêtées (fig. 5). Cette situation théorique connaît suffisamment d’entorses pour que les membres de la confrérie Saint-Augustin soient venus vérifier la conformité des œuvres réalisées avec le projet annoncé au moment de rétribuer Jean Fourbault pour les travaux effectués dans la chapelle. Il est fort probable que le peintre ait ici gagné la confiance de ses commanditaires, présents et à venir, en se réservant la mise en place des compositions.

Fig 4 – La présentation du projet dessiné Decameron de Boccace, Gramont, 1414

Fig 4 – La présentation du projet dessiné Decameron de Boccace, Gramont, 1414

BnF, Ars. Ms-5070 réserve, f. 32 © BnF-Gallica

Fig 5 – La mise en place d’une composition murale d’après le peintre Robinet Testard – Des cleres et nobles femmes de Boccace, Paris, entre 1488 et 1496

BnF, Fr. 599, f. 53v / © BnF-Gallica

  • 35 Bernard Guenée et Françoise Lehoux, Les entrées royales françaises de 1328 à 1515, Paris, CNRS, 196 (...)
  • 36 Sauval, Histoire et recherches, op. cit., III, p. 475, extrait du compte ordinaire de Paris pour la (...)
  • 37 « Relation anonyme en vers », éditée dans Guenée et Lehoux, Les entrées royales françaises, op. cit (...)
  • 38 Idem, op. cit., p. 114-115, § 39-42. Le deuxième échafaud n’est pas mentionné dans la Chronique de (...)
  • 39 Bernard Chevalier, « Le paysage urbain à la fin du Moyen Âge : imaginations et réalités », dans Le (...)
  • 40 Extrait des délibérations du conseil de la ville de Tours, 25 septembre 1461 : « Item, au regart de (...)

15Après le succès des funérailles de René d’Anjou et la somptueuse réalisation de la chapelle de la confrérie Saint-Augustin à Notre-Dame, la Prévôté ne manqua pas de recourir aux services de Jean Fourbault pour l’entrée de Charles VIII le 5 juillet 148435. La somme de 14 l. 4 s. p. qu’il a reçu « pour ses peines et salaires d’avoir fait plusieurs ouvrages de son métier ou ministere, qui a été fait devant le Chastelet » laisse imaginer l’ampleur de la tâche36. L’auteur d’une relation anonyme en vers de cette entrée en témoigne. Le mystère joué au Châtelet était particulièrement remarquable, le seul avec celui de la porte Saint-Denis à être joué sur échafauds37. Mais comme un mystère n’y suffisait pas, il a fallu en monter un deuxième et donc deux échafauds. Jean Fourbault a déployé tout son talent dans l’articulation de ce double mystère. Alors que le premier présente la scène assez convenue d’un roi adressant les vertus de paix, de force et d’amour au peuple, à la noblesse et à l’église, le deuxième développe le thème manifestement inhabituel de la providence du roi38. Une telle scénographie ne s’improvisait pas. Les peintres impliqués dans la théâtralisation de l’espace urbain fournissaient aux édiles des « figures utilitaires indispensables pour préparer les travaux »39. Aussi, par analogie avec l’entrée de Louis XI à Tours orchestrée par Jean Fouquet en 1461, doit-on déduire que Jean Fourbault a d’abord soumis un projet dessiné au bureau de la ville avant de le réaliser avec une équipe composite (peintres, charpentiers...)40.

16Jean Fourbault a repris le flambeau de l’atelier paternel auquel il donne une nouvelle ampleur en s’affirmant comme un peintre incontournable de la scène artistique parisienne des années 1480. Son talent pour se saisir de la réalité des choses et les représenter de manière réaliste conjugué à sa maîtrise du dessin technique à finalité utilitaire faisait de lui le candidat idéal pour réaliser des figures judiciaires. Rien de surprenant donc à ce que le conseiller au Parlement Martin de Bellefaye, impliqué dans les préparatifs de l’entrée de Charles VIII, ait requis les services de Jean Fourbault pour une figure de sa seigneurie à Ferrières-en-Brie.

3. En plein-air (1493) : le rôle de Colin d’Amiens dans l’apprentissage de l’art de la topographie chez les Fourbault

  • 41 AN, X1a 1500, f. 213r/v, 234v et 253, extraits du registre du conseil du Parlement de Paris, séance (...)
  • 42 Dumasy et Serchuk (dir.), Quand les artistes dessinaient les cartes, cat. cit., p. 76, not. 28. Voi (...)

17Les textes ne disent pas si Jean Fourbault a tenu, à la suite de son père, le rang de peintre-juré mais on sait, grâce à une mention trouvée par Étienne Hamon dans les registres du conseil du Parlement de Paris, qu’il a joué un rôle d’expert auprès de la cour du Parlement de Paris qui l’employa au printemps 1493 pour faire une figure judiciaire, malheureusement perdue41. La maîtrise technique associée à un sens de l’art paysager requise pour ce type de document interroge le rôle des artistes fréquentés par Yvon Fourbault dans la formation de son fils puisqu’en dépit de son statut de peintre juré ce dernier ne semble pas avoir été employé pour de telles figures. Il valait mieux pour cela avoir fait ses preuves en tant que portraitiste ou auteur de patrons pour objets d’art (orfèvrerie, tapisserie, vitrail) voire de projets monumentaux, à l’instar d’un Gauthier de Campes connu pour son projet du pont Notre-Dame en 149942.

18Le 21 mai 1493, Martin de Bellefaye, conseiller au Parlement et partie prenante contre Denise de Vaudetar et Pierre Puquet, présentait sa requête auprès de la cour, dans le cadre d’un procès engagé depuis quelques temps au sujet de la perception des dîmes à Ferrières-en-Brie et pour lequel Jean Fourbault avait fourni une figure ordonnée par la cour. Martin de Bellefaye souhaitait que la figure soit jointe au procès au titre de preuve. Le même jour Jean Fourbault comparaissait, réclamant son dû, à savoir « que ses voyages, sallaires et vaccacions luy fussent tauxez d’avoir esté sur les lieux et fait certaine figure ».

19Considérant le statut du peintre et ses accointances avec les membres de la cour on comprend que la partie adverse ait pu douter de sa neutralité et qu’elle ait exprimé une certaine réticence à participer aux frais. La cour a donc ordonné une contre-visite pour procéder au récolement de la figure, c’est-à-dire pour vérifier sur place l’exactitude de la représentation. Lors de cette deuxième visite des lieux contentieux, à programmer avant le lendemain de la Trinité (3 juin), Denise de Vaudetar et Pierre Puquet pourront demander au peintre de modifier et de corriger la figure initiale. La figure définitive, présentée aux parties devant la cour le 12 juin suivant, a été jointe au dossier d’un commun accord. Il n’est dès lors plus question ni du peintre ni de la figure.

  • 43 Raphaële Skupien, « Représentation du lieu et réception de l'image. La fabrique de la "figure unive (...)

20Les quelques procès-verbaux de visite conservés dans d’autres affaires ainsi que de rares mémoires de peintre, comme « le conte pour les pourtrés que [Nicolas Dipre] fet de Duranse et du Rone » le 19 juin 1501, éclairent notre lecture de la procédure suivie ici43. Ils nous permettent de restituer dans les grandes lignes les étapes de la réalisation de la figure de Ferrières-en-Brie. Avant le 21 mai, Jean Fourbault s’est rendu sur les lieux du litige muni d’un carnet ou d’une toile à dessiner et accompagné d’au moins un mesureur-juré, d’un officier de la cour et, éventuellement, de l’une ou l’autre des parties. Les esquisses réalisées au fil du parcours seront ensuite assemblées pour ne former qu’une seule figure. Chaque portion du territoire visitée doit donc être dessinée dans des proportions clairement définies. La figure est reconstituée en atelier (mise à l’échelle empirique) mais, la visite ayant été consignée, le peintre peut à tout moment aller vérifier ses croquis sur place. Sa conformité avec le procès-verbal de la visite est enfin contrôlée par la cour en présence du peintre et des parties ou de leurs procureurs. Le processus de fabrication des figures judiciaires est comparable à celui des œuvres d’art.

  • 44 Paris, ANF, AE II 2481 (anc. S 2116, d. 34, pce 10bis), double « figure » des moulins du Perray, 14 (...)
  • 45 AN, X1a 1491, f. 150sq., extraits du registre des délibérations du Parlement de Paris, édités dans (...)
  • 46 Ibid., le 30 juin 1484.

21L’intervention de Jean Fourbault a dû être proposée par un conseiller de la cour, certainement Martin de Bellefaye, familier de ce genre de procédure. Il est en effet le signataire du procès-verbal de la visite des Moulins du Perray à Corbeil, dans l’Essonne, dont on conserve la double figure44. Et, pour avoir fait toute sa carrière au Châtelet et au Parlement, connaissait forcément Yvon Fourbault, peintre-juré de la ville. Il avait pu apprécier les qualités du fils à l’occasion de l’entrée de Charles VIII. Le roi, soucieux de l’ordre de la cérémonie, s’en était remis à quelques conseillers dont Martin de Bellefaye pour suivre l’avancement des préparatifs45. Le temps que nécessitait l’installation des décors favorisait en outre les rencontres : une semaine avant l’événement, le conseil avait déménagé au Couvent des Grands-Augustins en raison des préparatifs au Palais46.

  • 47 Paris, BnF, ms. fr. 1240, f. 101v, par le maître du Couronnement de la Vierge dans Des Cleres et no (...)
  • 48 Avril, dans Jean Fouquet, cat. cit., 2003, p. 138-141, cat. 10 et 11.
  • 49 Hamon, Art et architecture, op. cit., p. 47, note 2 et p. 297-298, n° 955 ; Nicolas Oget, « La vie (...)

22Les talents de peintre-décorateur que Jean Fourbault doit à son père ne s’opposent pas, bien au contraire, à ses talents de peintre-dessinateur. L’outil juridique que devient le dessin à la fin du Moyen Âge, au moment où s’observe une contractualisation croissante de la commande artistique, va de pair avec le nouveau statut du peintre comme médiateur : il est celui qui donne à voir une idée, un projet, un objet éloigné sous la forme d’un projet dessiné, un « pourtraict » ou une « figure » (fig. 4). Les sources iconographiques témoignent, dans le même temps, de la place croissante que prend l’art du portrait au cours du xve siècle, révélant ainsi la capacité reconnue du peintre à reproduire la réalité, s’exerçant pour ce faire sur lui-même en réalisant ses propres autoportraits à l’aide d’un miroir47. Jean Fouquet et Colin d’Amiens comptent parmi ces premiers portraitistes, tous deux successivement chargés d’établir le patron du priant de Louis XI destiné à Notre-Dame de Cléry48. Si Jean Fouquet réside régulièrement à Tours dans les années 1460-1470, où il meurt avant 1481, Colin d’Amiens demeure à Paris où il aura été sollicité par les plus grands du royaume jusque dans ses vieux jours, en 1495 par Louis Malet de Graville. Qualifié de peintre, d’enlumineur et d’historieur dans les sources, il est aussi l’auteur de plusieurs patrons peints sur toile ou sur papier49. Sa polyvalence et la place fondamentale qu’occupe le dessin dans sa pratique artistique le désignent comme un exemple à suivre pour Jean Fourbault.

  • 50 Amiens, Arch. mun., CC 31, f. 72v, cité d’après Georges Durand, Inventaire sommaire des archives co (...)
  • 51 Amiens, Arch. mun., BB 5, f. 186, extrait du registre des délibérations, séance du 12 août 1443, ci (...)
  • 52 Claude-France Hollard, « Nicolas Dipre cartographe : histoire d’une œuvre », Revue de l’art, 167/1, (...)

23Colin d’Amiens est le digne représentant d’une brillante dynastie d’artistes, la famille d’Ypres. Il est le fils d’André d’Ypres auquel il doit son initiation aux arts du dessin qu’il a lui-même transmis à ses trois fils, Jean, Louis et Nicolas. André d’Ypres s’est fait repérer assez tôt par le futur Louis XI lors de son entrée à Amiens le 5 août 1443. Le peintre, secondé par le tonnelier Jean le Mannier, Guillaume Sauwalle et plusieurs « compaignons », avait « fait les misteres, jeux de personnages et aultrez joyeux esbatements »50. Le succès de l’entreprise garantissait à l’équipe de nouvelles commandes par la ville dont ils reçurent la somme de 32 l. « affin qu’ilz soient plus enclins de faire en temps a venir autrez joyeux esbatemens, quant mestier sera »51. Peu de temps après, André d’Ypres quitta Amiens pour s’installer à Paris avec son fils Colin d’Amiens. Un demi-siècle plus tard, son petit-fils Nicolas Dipre (ou d’Ypres) quittait Paris pour s’établir à Avignon où il a laissé la « figure » de l’île de Barbentane, signée de sa main, et un épais dossier documentaire dont une série de comptes autographes52. Les liens noués entre Colin d’Amiens et Yvon Fourbault à l’occasion des cérémonies royales organisées à Paris sous le règne de Louis XI ont sans doute favorisé une relation d’amitié entre Nicolas Dipre et Jean Fourbault, tous deux auteurs de figures judiciaires. Jean Fourbault aurait ainsi tiré profit des leçons données par Colin d’Amiens à son fils.

24Ce parcours à travers les ateliers de Jean Fourbault fait se superposer à l’image traditionnelle de l’ouvroir urbain celle assez surprenante de l’artiste médiéval en peintre de plein-air. Il occupe l’espace urbain parce qu’il y habite et y travaille, parce qu’il le décore mais aussi, au-delà de sa mort, lorsqu’on mène son corps en procession pour lui rendre un dernier hommage.

  • 53 Étienne Hamon, « Un présent royal indésirable : l’ex-voto de la victoire de Rhodes en 1480 à Notre- (...)

25Si la perte des œuvres nous prive d’une analyse stylistique de l’œuvre peint de Jean Fourbault, le dossier documentaire réuni à son sujet rend justice à son art et rétablit le peintre dans sa place, au sein de la société parisienne du dernier quart du xve siècle. Les mentions éparses – tirées de sources comptables, domaniales ou judiciaires – renseignent utilement les pratiques picturales de Jean Fourbault, les matériaux et les techniques utilisés et les personnes rencontrées autour de ses différentes productions. C’est dans le cadre de l’ouvroir familial, encore adolescent mais s’attelant déjà à la préparation des couleurs, que Jean Fourbault a pu avoir accès au réseau de son père ainsi que le suggèrent les premières commandes connues qui lui furent adressées au début des années 1480. Accompagné de « varlez », il quittait parfois l’ambiance feutrée de son domicile pour s’occuper des décors éphémères à installer au Châtelet ou au Palais de la Cité quand il ne se chargeait pas de travaux de peinture à Notre-Dame de Paris. C’est dans ce cadre-là, urbain et monumental, qu’il a su nouer des relations avec les propriétaires terriens qui l’auront employé pour faire la figure de leurs biens. Jean Fourbault a pour lui de maîtriser le dessin, les techniques de la peinture à l’huile et de la dorure sur bois, et de savoir diriger des projets collectifs. Ses réseaux l’ancrent dans le milieu local pour en faire un candidat crédible pour se voir attribuer l’ex-voto du Siège de Rhodes commandé par Antoine d’Aubusson et Louis XI pour Notre-Dame de Paris, selon Étienne Hamon qui l’a identifié avec le tableau conservé dans l’hôtel de ville d’Épernay (fig. 6)53. Celui-ci reproduit le même dessin mais à une autre échelle que le manuscrit de la relation offert en 1483-1484 par Guillaume Caoursin à Pierre d’Aubusson, le grand maître de l’Ordre des Hospitaliers de Jérusalem. En 1482, Guillaume Caoursin, chancellier de l’Ordre à Rhodes, s’adresse à Nicole Lesbahy, commandeur de Saint-Jean-de-Jérusalem à Paris, pour faire réaliser le manuscrit à Paris où il est assuré de trouver des peintres capables de suivre ses instructions et de reproduire avec talent le plan de l’île. Le plan, joint à la lettre, était destiné à l’hôtel du commandeur transformé pour l’occasion en atelier de peintres. Réalisé à partir de ce modèle, le tableau d’Épernay est représentatif d’une certaine tradition locale incarnée par les Fourbault.

Fig 6 – Jean Fourbault (?), Le Siège de Rhodes, 1483

Fig 6 – Jean Fourbault (?), Le Siège de Rhodes, 1483

Épernay, Hôtel de Ville, cl. É. Hamon

Notes

1 Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, II, 1 (éd. J. Seebacher, Pléiade, p. 58).

2 Raphaële Skupien, Le peintre et le monument. L’invention du paysage dans la peinture parisienne de la fin du Moyen Âge (xive-xvie siècle), thèse de doctorat inédite, dir. Étienne Hamon, Université de Picardie-Jules Verne, 2017 (désormais Skupien 2017), I, p. 344-352. Ce peintre méconnu a été sorti de l’ombre par Étienne Hamon, Art et architecture avant 1515. Archives nationales, Minutier central des notaires de Paris, Paris, Archives nationales, 2008, n° 964, p. 361 ; id., Une capitale flamboyante. La création artistique à Paris autour de 1500, Paris, Picard, 2011, p. 277, 279.

3 On consultera les travaux pionniers de Marc Gil, Du maître du Mansel au maître de Rambures, le milieu des peintres et des enlumineurs de Picardie, ca. 1440-1480, 5 vol., thèse de doctorat inédite, dir. Anne Prache, Université de La Sorbonne-Paris IV, 1999, I, p. 116-117, 135-137 et III, annexes, tab. 8-14. Une synthèse des travaux menés ces dix dernières années a été proposée à l’occasion de l’exposition « Quand les artistes dessinaient les cartes. Vues et figures de l’espace français au Moyen Age et à la Renaissance » (Juliette Dumasy et Camille Serchuk (dir.), Quand les artistes dessinaient les cartes : vues et figures de l’espace français, Moyen Âge et Renaissance, cat. d’exposition (Paris, Hôtel de Soubise-Musée des Archives nationales, 25 septembre 2019-6 janvier 2020), Paris, le Passage-Archives nationales, 2019), et du colloque « La cartographie à grande échelle en Europe au Moyen Âge et à la Renaissance : formes, acteurs, pratiques » qui l’accompagne (Paris-Orléans, 15-16 octobre 2019).

4 Skupien 2017, III, doc. 80-93, p. 138-146.

5 Sophie Cassagnes-Brouquet, « Les ateliers d’artistes au Moyen Âge : entre théorie et pratiques », Perspective. L’Atelier, 2014/1, p. 83-98, qui propose un utile état de la question sur la notion d’atelier en Europe occidentale. Le cadre formel de l’ouvroir familial, tel qu’il a été défini par les historiens du monde du travail, est opérant dans la plupart des foyers artistiques et artisanaux en Europe à la fin du Moyen Âge, à Paris comme en Bretagne, à Bruges ou à Londres pour lequel nous bénéficions de la vaste synthèse de S. Cassagnes-Brouquet, L’art en famille : les milieux artistiques à Londres à la fin du Moyen âge (1350-1530), Turnhout, Brepols, 2005. Au sujet des ateliers-loges : Philippe Bernardi, Maître, valet et apprenti au Moyen Âge : essai sur une production bien ordonnée, Toulouse, 2009, qui a pu déplorer que la question de la localisation de l’atelier ne prenne que trop rarement en compte la diversité des lieux de travail. L’étude de ce phénomène, appréhendé de longue date sous un angle d’approche stylistique par les historiens de l’architecture, de la sculpture ou de la peinture monumentale, a pâti du cloisonnement des disciplines universitaires qui ne reflète pas la polyvalence artistique au Moyen Âge, en particulier celle des peintres.

6 Cécile Maisonneuve, Florence au xve siècle : un quartier et ses peintres, Paris, CTHS-INHA, 2012, à partir des descriptions des foyers imposables archivées dans le fonds du Castato, sans équivalent pour la France au xve siècle.

7 Caroline Blondeau-Morizot, « À l’enseigne de l’Écu de verre : une maison de peintres verriers rouennais aux xve et xvie siècles », dans Formes de la maison, du Moyen Âge au Temps modernes dans le Nord de la France, dir. de Étienne Hamon, Mathieu Béghin et Raphaële Skupien, actes de colloque (Amiens, 25-26 mai 2016), à paraître.

8 Nicolas Moucheront, « Les maisons du pont Notre-Dame à Paris. Renouvellement matériel et permanence d’une typologie (xve-xviiie siècle) », dans Formes de la maison.

9 Catherine Hofmann (dir.), Artistes de la carte, de la Renaissance au xxie siècle : l’explorateur, le stratège, le géographe, Paris, Autrement, 2012.

10 Comptes du domaine de la ville de Paris, Paris, Imp. nationale, 1948-1958, I, col. 206, 491, 577, 656, 778 et 850 ; II, col. 72, 106, 162, 251 et 330.

11 La première maison du pont, non signée, était un peu plus petite que les autres mais suffisamment vaste pour accueillir un modeste atelier de production : « trop petite » pour trouver un locataire en 1455-1456, elle abrite dès 1456-1457 la boursière Jeanne La Bretonne et son apprentie Guillemette Nase. Cette différence de taille explique en partie la différence de loyer payé par Jean Fourbault pour les deux maisons.

12 Cérémonie de la pose du premier pieu du pont Notre-Dame, le 31 mai 1413, relatée dans le Journal d’un bourgeois de Paris, éd. C. Beaune, Paris, 1990, p. 58-59, §63-64.

13 Guillebert de Mets, La description de Paris et l’excellence du royaume de France (entre 1407 et 1419), publié dans Paris et ses historiens, éd. Antoine Leroux de Lincy et Lazare-Maurice Tisserand, Paris, 1867, p. 152-232, en part. § XXII. Au sujet de l’auteur et de la chronologie du texte, on consultera : Sophie Somers, « The Varied Occupations of a Burgundian Scribe. Corrections and Additions Relating to Guillebert de Mets (c. 1390/1-after 1436) », dans Bert Cardon, Jan Van der Stock et Dominique Vanwijnsberghe (éd.), « Als ich can » - Liber amicorum in Memory of Professor Dr Maurits, Louvain, Peeters, p. 1227-1246. Le texte est désormais accessible à un public anglophone, éd. et trad. E. Mullally, Turnhout, Brepols, 2015.

14 N. Moucheront, « Les maisons du pont Notre-Dame … », art. cit.

15 Paris, musée du Louvre, R.F. 1679 [n° 38], épisode de la vie de saint Martin avec à l’arrière-plan le Petit Châtelet dans les Heures d’É. Chevalier par Jean Fouquet, Paris, vers 1452-1460. De même dans les Heures de Manchester, The John Rylands University Library, ms. Latin 164, f. 254, vue de l’île de la Cité avec à l’arrière-plan un épisode de la vie de sainte Geneviève par le maître de Dunois, Paris, vers 1430-1450.

16 À l’exception de la première, plus exiguë : cf. note 10.

17 Paris, bibliothèque nationale de France (BnF), ms. lat. 17294, f. 460v, scène quotidienne dans l’atelier-boutique d’un orfèvre installé sur le pont au Change dans le Bréviaire de Salisbury, deuxième quart du xve siècle.

18 Danièle Alexandre-Bidon et Monique Closson, « Scènes de la vie d’artiste au Moyen Âge : outils de travail et vie professionnelle », dans Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge actes de colloques (Université de Rennes 2, 2-6 mai 1983) éd. par X. Barral i Altet, 3 vol., Paris, Picard, 1986-1990, II, p. 557-575. Les auteurs ont croisé les sources archéologiques et iconographiques.

19 Ibid. Voir aussi : Virginia Egbert, The Mediaeval Artist at Work, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1967, dont l’enquête s’arrête autour de 1400, date à partir de laquelle les sources se multiplient et l’iconographie tend à se diversifier.

20 Paris, Archives nationales de France (ANF), Y 5232, f. 161v, registre des insinuations du Châtelet, le 19 octobre 1454, d’après Jules Guiffrey, Artistes parisiens du xvie et du xviie siècles : donations, contrats de mariages, testaments, inventaires, etc. tirés des insinuations du Châtelet de Paris, Paris, Imp. nationale, 1915, p. 2, n° 7.

21 Paul Viollet, « Jean Fouquet et ses contemporains », Gazette des Beaux-Arts, 1867, 2, p. 97-109.

22 Françoise Baron, « Enlumineurs, peintres et sculpteurs parisiens des xive et xve siècles d’après les archives de l’hôpital Saint-Jacques-aux-Pèlerins », Bulletin archéologique du CTHS, 1970, p. 77-115, en part. p. 99, n° 42.

23 Paris ANF, KK 165, f. 172v-173, extraits des comptes de Louis XI (1465), transcrits dans Skupien 2017, III, p. 139, doc. 82.

24 Paris, BnF, ms. Dupuy 503, f. 102, extrait de la relation de voyage en Poitou de Jean Lemaire de Belges, publié et commenté par François Avril (dir.), Jean Fouquet, peintre et enlumineur au xve siècle, cat. expo. (Paris, BnF, 25 mars-22 juin 2003), Paris, BnF-Hazan, 2003, doc. II-6b.

25 Paris, BnF, ms. fr. 10372, f. 19r/v et 34v-35, extraits du compte des funérailles de Charles VII concernant les achats de bougran et les travaux de peinture (1461), transcrits dans Skupien 2017, III, p. 136-137, doc. 79.

26 Paris, ANF, KK 65, f. 40, comptes royaux par Guillaume de Varie, conseiller et général des finances de Louis XI, pour l’année finissant le 30 septembre 1464.

27 Comptes du domaine de la ville de Paris, op. cit., II.

28 Hamon, Une capitale flamboyante, op. cit., 2011, p. 137.

29 Rose-Marie Ferré, René d’Anjou et les arts. Le jeu des mots et des images, Turnhout, Brepols, 2012, p. 383-384, 387 et annexe 3.

30 Henri Sauval, Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, Paris, 1724, III, p. 442, extrait des comptes des œuvres et réparations du domaine de Paris (1481).

31 Skupien 2017, I, p. 350-352.

32 La 26e maison du pont était louée entre 1455 et 1460 à l’enlumineur François Le Barbier qui l’avait quittée, pour s’installer sur l’île de la Cité en 1470, date à laquelle elle est occupée par un autre enlumineur, Jean Musnier. Cf. Mathieu Deldicque, « L’enluminure à Paris à la fin du xve siècle : Maître François, le Maître de Jacques de Besançon et Jacques de Besançon identifiés ? », Revue de l’art, 2014/1, p. 9-18, en part. p. 11-13, selon l’auteur, le nom de François le Barbier, enlumineur repéré dans les sources entre 1455 et 1501, recouvre deux générations d’artistes, un père et son fils. François Le Barbier est cité à de nombreuses reprises dans les registres de délibération du chapitre de Notre-Dame de Paris en qualité d’hôte ; l’année suivante, il est reçu avec sa femme Catherine La Tacque membre de la confrérie Saint-Augustin. L’auteur l’identifie avec « Maître François », l’« egregius pictor Franciscus » mentionné dans une lettre de Robert Gaguin en 1473.

33 Paris, ANF, H 3605, non folioté, extrait du compte de la recette de la confrérie saint Augustin pour la période du 28 août 1481 au 27 août 1482, à la rubrique de la dépense extraordinaire, transcrit dans Skupien 2017, III, doc. 89, p. 142-143.

34 Ph. Bernardi (Maître, valet et apprenti, op. cit.) insiste sur l’écart entre une règlementation corporative stricte et la diversité des situations attestées par les sources de la pratique qui interdit toute généralisation à l’échelle locale, a fortiori à l’échelle interrégionale. On consultera aussi le point de vue de Jean-Marie Guillouët dans « Enquête sur l’atelier : histoire, fonctions, transformations de l’atelier », Perspective. L’Atelier, 2014/1, p. 27-42, qui reste dans le flou quant à la dimension entrepreneuriale des ateliers médiévaux.

35 Bernard Guenée et Françoise Lehoux, Les entrées royales françaises de 1328 à 1515, Paris, CNRS, 1968, p. 96 sq.

36 Sauval, Histoire et recherches, op. cit., III, p. 475, extrait du compte ordinaire de Paris pour la dépense commune (1485).

37 « Relation anonyme en vers », éditée dans Guenée et Lehoux, Les entrées royales françaises, op. cit., p. 104 sq.. L’auteur, qui se trompe en indiquant la date du 8 juillet 1484, décrit successivement les mystères auxquels il a assisté à la porte Saint-Denis, à la fontaine du Ponceau, près de l’hôpital de la Trinité, à la porte aux Peintres, aux Innocents, au Châtelet, sur le Pont-au-Change et devant le Palais de la Cité.

38 Idem, op. cit., p. 114-115, § 39-42. Le deuxième échafaud n’est pas mentionné dans la Chronique de Jean Molinet (éd. Buchon, 1827-1829, II, p. 396).

39 Bernard Chevalier, « Le paysage urbain à la fin du Moyen Âge : imaginations et réalités », dans Le paysage urbain à la fin du Moyen Âge, Actes de congrès de la Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public. (Lyon, 11e congrès, 1980), 1981, p. 7-21. 

40 Extrait des délibérations du conseil de la ville de Tours, 25 septembre 1461 : « Item, au regart des chafaux et des misteres, ils seront traser par Jehan Fouquet, aprés disner, en l’ostel mestre Jehan Bernard, et pour les divisez seront pris à ce led. Me Jehan Bernard, Jehan Ruzé, Pierre Lailler, mestre Jehan Peslieu et Jehan Garnier ; et aprés ce en ferontleur rapport a l’autre assemblée pour en délibérer », d’après Avril, Jean Fouquet, cat. cit., doc. I-3. La venue du roi ayant été avortée, la ville dédommagea le peintre et ses aides – Pierre Hannes (ou Hennes), peintre de Bourges qui l’avait déjà secondé pour les obsèques de Charles VII, Symon Chouain et autres – de seulement 100 s.t. (Ibid, doc. I-4). D’autres exemples documentés de peintres impliqués dans l’organisation de mystères dans Tania Lévy, Les peintres de Lyon autour de 1500, Rennes, PUR, 2017.

41 AN, X1a 1500, f. 213r/v, 234v et 253, extraits du registre du conseil du Parlement de Paris, séances du 21 mai, du 12 juin et du 1er juillet 1493, transcrits dans Skupien 2017, III, p. 143-144, doc. 91.

42 Dumasy et Serchuk (dir.), Quand les artistes dessinaient les cartes, cat. cit., p. 76, not. 28. Voir aussi le cas des Cousin, cf. Guy-Michel Leproux, « Jean Cousin Père et Fils d’après les textes », dans Jean Cousin père et fils. Une famille de peintres au xvie siècle, cat. d’exposition (Paris, musée du Louvre, 17 oct. 2013-13 janv. 2014), dir. par Cécile Scaillerez, Paris, Somogy, 2013, p. 14-23.

43 Raphaële Skupien, « Représentation du lieu et réception de l'image. La fabrique de la "figure universelle" de Thelle d'après le procès-verbal de sa confection (1541) », Locus, séminaire du LaMOP organisé par E. Vagnon, C. Fletcher et G. Bührer-Thierry, le 15 décembre 2017 (à écouter en ligne, audiothèque du LaMOP : http://audiotheque.lamop.fr/#artists.php?action=show&artist=31). Voir aussi, sur le même sujet, avec Camille Serchuk, « La représentation cartographique : le plan de la forêt de Thelle », conférence donnée aux Archives départementales du Val-d'Oise (95), le 20 novembre 2019 (à visionner en ligne, sur la chaîne de l'institution : https://www.youtube.com/watch?v=OYBD3fNzDoo&feature=youtu.be).

44 Paris, ANF, AE II 2481 (anc. S 2116, d. 34, pce 10bis), double « figure » des moulins du Perray, 1466, analysée dans Skupien 2017, II, p. 244-245, cat. 45.

45 AN, X1a 1491, f. 150sq., extraits du registre des délibérations du Parlement de Paris, édités dans Guenée et Lehoux, Les entrées royales françaises, op. cit., p. 96-104 : séance du 2 juillet 1484.

46 Ibid., le 30 juin 1484.

47 Paris, BnF, ms. fr. 1240, f. 101v, par le maître du Couronnement de la Vierge dans Des Cleres et nobles femmes de Boccace, Paris, 1403.

48 Avril, dans Jean Fouquet, cat. cit., 2003, p. 138-141, cat. 10 et 11.

49 Hamon, Art et architecture, op. cit., p. 47, note 2 et p. 297-298, n° 955 ; Nicolas Oget, « La vie et la carrière de Nicolas d’Amiens, peintre à Paris dans la seconde moitié du XVe siècle : un état de la question », Documents d’histoire parisienne, 20, 2018, p. 5-16.

50 Amiens, Arch. mun., CC 31, f. 72v, cité d’après Georges Durand, Inventaire sommaire des archives communales antérieures à 1790 : tome IV. Série CC (1 à 241), Amiens, 1901, p. 166. À propos de la carrière amiénoise du peintre : M. Gil, Du maître du Mansel, op. cit., p. 695-696.

51 Amiens, Arch. mun., BB 5, f. 186, extrait du registre des délibérations, séance du 12 août 1443, cité d’après Henry Martin, Les d’Ypres, peintres des xve et xvie siècles, s.l., 1916 (extrait des Archives de l’art français. Mélanges offerts à Jules Guiffrey, 1914), p. 9.

52 Claude-France Hollard, « Nicolas Dipre cartographe : histoire d’une œuvre », Revue de l’art, 167/1, 2010, p. 25-30.

53 Étienne Hamon, « Un présent royal indésirable : l’ex-voto de la victoire de Rhodes en 1480 à Notre-Dame de Paris », Bulletin monumental, 167/4, 2009, p. 331-336. Pour un autre avis : Philippe Lorentz, « Out with the New and In with the Old : Jacques Coeur’s Annunciation Window and its Reception in Bourges Cathedral », dans Arts of the Medieval cathedrals: studies on architecture, stained glass and sculpture in honor of Anne Prache, éd. par K. Nolan et D. Sandron, Farnham, Ashgate, p. 135-145, en part. p. 145-146. Selon cet auteur, le fond bleu et la Vierge datent le tableau du début du xvie siècle. Or, « cette manière flamande » pourrait correspondre à celle reconnue par Vasari dans les vues panoramiques du Belvédère peintes par le Pinturicchio entre 1486 et 1492 (Denis Ribouillault, « Les paysages urbains de la loggia du Belvédère d’Innocent VIII au Vatican : nostalgie de l’antique, géographie et croisades à la fin du xve siècle », Studiolo, 8, 2010, p. 139-167). On la retrouve à l’arrière-plan du volet du diptyque représentant Joos van der Buch et un saint évêque (Bruges, avant 1496 (?) ; Cambridge (Mass.), Harvard Art Museums, Fogg Museum, 1906.6.B) et dans lequel figure peut-être Notre-Dame de Paris (Skupien 2017, III, cat. 83, p. 403-405). Sur le rapport entre la peinture de paysage et les figures utilitaires, cf. Chevalier, « Le paysage urbain » art. cit; Paul Fermon, Le peintre et la carte : origines et essor de la vue figurée entre Rhône et Alpes, xive-xve siècle, Turnhout, Brepols, 2018.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Axonométrie restituant les maisons du pont Notre-Dame au xve siècle
Crédits Dessin : N. Moucheront
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/3957/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 270k
Titre Fig 2 – Un peintre et ses aides occupés au décor mural d’une maison Bible historiale, Paris, vers 1415
Crédits New York, The Pierpont Morgan Library, Ms M. 394, f. 145 © Morgan Library, New York
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/3957/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 211k
Titre Fig 3 – La visite du commanditaire sur un chantier de polychromie monumentale Dits et faits mémorables de Valère Maxime, Paris, vers 1455
Légende BnF, Fr. 6185, f. 243v © BnF-Gallica
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/3957/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 977k
Titre Fig 4 – La présentation du projet dessiné Decameron de Boccace, Gramont, 1414
Crédits BnF, Ars. Ms-5070 réserve, f. 32 © BnF-Gallica
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/3957/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Crédits BnF, Fr. 599, f. 53v / © BnF-Gallica
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/3957/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 931k
Titre Fig 6 – Jean Fourbault (?), Le Siège de Rhodes, 1483
Crédits Épernay, Hôtel de Ville, cl. É. Hamon
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/3957/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M

© Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2021

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