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Se vêtir à la cour en Europe 1400-1815

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Isabelle Paresys
, 
Natacha Coquery

Résumés

Texte intégral

Sophie Jolivet

1La construction d’une image : Philippe le Bon et le noir (1419-1467)
À la lumière des récentes recherches faites sur le deuil, le noir et le vêtement ducal, l’article montre comment le noir s’est imposé dans la garde-robe du duc de Bourgogne Philippe le Bon (1396 ; règne de 1419 à 1467). La tradition historiographique associant l’adoption du noir au deuil de son père est ici écartée. S’il a tenu le deuil au moment de la mort de son père, comme tout prince chrétien, il a aussi porté d’autres couleurs jusque dans la seconde partie des années 1430. Le sentiment d’humilité et de pénitence est présent dans la personnalité ducale mais le noir que le prince met en avant dans ses tenues est riche, dense, ostentatoire. Ainsi, le noir de Philippe le Bon est plus sûrement politique, caractérisé par une stratégie iconographique délibérée, qui se traduit par l’adoption d’une couleur de mode, récurrente, sans doute liée à l’image héraldique du Grand Lion des Flandres adoptée dans sa titulature.

2The Construction of an Image: Philippe le Bon and the Colour Black (1419–67)
In the light of recent research on mourning, black, and the ducal apparel, this article shows how the colour black came to predominate in the wardrobe of Philippe le Bon, Duke of Burgundy (born 1396; reigned 1419–67). Historiographical tradition associates the wearing of black with mourning for his father, but this article proposes a different interpretation. He went into mourning at the time of his father’s death, as did every Christian prince, but he also wore other colours until the second half of the 1430s. While the notions of humility and punishment were certainly present in the duke’s personality, the black in his attire was of a rich, dense, and ostentatious nature. The black worn by Philippe le Bon almost certainly had political significance, reflecting a deliberate iconographical strategy. This was conveyed in the wearing of this fashionable, recurrent colour, doubtless connected to the heraldic image of the Lion of Flanders adopted in the duke’s titular attributes.

Olga Vassilieva-Codognet

3L’étoffe de ses rêves : le vêtement du prince et ses parures emblématiques à la fin du Moyen Âge
Dans la seconde moitié du XIVe siècle, pour la première fois, le vêtement du prince dit plus que son statut : il témoigne de sa volonté et de son désir (amoureux, politique, militaire ou autre) en un langage de lettres brodées, de figures émaillées et de couleurs textiles. Plus que de simples ornements décoratifs, ce sont les signes d’un vocabulaire emblématique, celui de la devise, dont la matière sémiotique est hétérogène (sentences, figures, couleurs et monogrammes) et dont le vêtement curial constitue le principal support, quand bien même son succès dans les cours royales et princières d’Europe en projette les signes sur toutes les surfaces disponibles, de la page du livre à la paroi de l’édifice. Fondée sur des sources archéologiques, iconographiques et textuelles, cette étude des parures vestimentaires emblématiques a pour cadre les cours royales et princières de France aux alentours de 1400.

4The Stuff of his Dreams: Princely Dress and Emblematic Adornment in the Late Middle Ages
In the second half of the fourteenth century, for the first time, a prince’s clothing said more than his status: it declared both his will and his desire (amorous, political, military, and so on) in a language made up of embroidered letters, enamelled figures and textile colours. More than simply decorative ornaments, these were the signs of a new symbolic language: that of the devise, with its heterogeneous semiotic material (sentences, figures, colours, and monograms), and whose principal vehicle was court dress, even if its popularity in the royal and princely courts of Europe could be seen on every available surface, from the pages of books to the walls of edifices. Based on archaeological, iconographical, and textual sources, this study of emblematic clothing adornments looks at the royal and princely courts of France around 1400.

Hannah Greig

5Mode et contestation : l’habit de cour en politique dans l’Angleterre du XVIIIe siècle
L’habit de cour britannique du XVIIIe siècle, par comparaison à d’autres formes vestimentaires contemporaines, était perçu par les contemporains comme un archaïsme, une relique d’un autre âge. Pourtant, malgré cela, on considérait que cet habit valait la peine d’être reproduit, inventorié et commenté à la fois dans des lettres manuscrites et dans la presse. L’examen attentif de cette pratique répandue de disserter sur le vêtement de cour montre que de tels comptes rendus, publiés ou non, révélaient bien plus que les détails matériels des somptueuses, voire excentriques, exhibitions vestimentaires. À travers l’observation de tout ceci, la loyauté à la couronne est cartographiée et mesurée à l’instar de la contestation politique, et l’habit de cour interprété autant comme un baromètre de mécontentement que d’affiliation au monarque. Surtout, les tentatives des correspondants pour soutenir, contrôler ou stimuler les comptes rendus sur la vêture de cour attestent que la circulation des informations sur le sujet était politiquement signifiante. Relatée et décrite, la mode à la cour était ainsi traduite comme la manifestation d’une faction politique. L’article explore donc le rôle de l’habit de cour en politique.

6Faction and Fashion: The Politics of Court Dress in Eighteenth-Century England
Eighteenth-century British court dress was, in comparison to other forms of contemporary clothing, anachronistic and a relic of a former age. Yet, despite its anomalous fashion status, court dress was nevertheless regarded as surprisingly newsworthy, widely catalogued and reported in both manuscript letters and printed news. Close examination of this widespread practice of court dress reporting reveals that such published and unpublished accounts gave more than the material details of sumptuous, if eccentric, sartorial displays. Instead, strategic political allegiances were read by commentators from the appearance of court clothing. Loyalty to the crown was mapped and measured through material show, but so too was political protest, and court dress was interpreted as much as a barometer of discontent as of affiliation to the monarch. Most significantly, attempts by correspondents to support, control or challenge reports of court clothing reveal that the circulation of information about court dress was itself politically charged. When reported and described, court fashion was thus translated as a display of political faction. It is this system of sartorial politics, and the politicized interpretation of court clothing, that this essay explores.

Philip Mansel

7Le pouvoir de l’habit ou l’habit du pouvoir
La beauté et l’intérêt de l’habit de cour ne devraient pas nous distraire de son propos. Le vêtement curial contenait un message à la fois universel et individuel, en particulier pour les monarques et les courtisans qui disposaient d’une vaste garde-robe. L’essor de l’uniforme civil et militaire dans les monarchies prussienne, russe et autrichienne après 1750 montre que l’idéologie de ces États était dorénavant basée sur la notion de service. L’uniforme s’avérait plus égalitaire que l’habit habillé qui projetait un message de classe et de richesse. En aliénant tant l’armée que la garde nationale, la défaillance de Louis XVI à adopter l’uniforme contribua à sa chute. Néanmoins, malgré la prévalence des uniformes à sa cour, Napoléon Ier retourna lui aussi à l’habit habillé, ce qui suggère que la cour d’Ancien Régime et ses traditions n’étaient pas aussi anachroniques qu’on le croit généralement. Le culte de l’uniforme dans les cours germaniques avant 1918 et son usage par les dictatures du XXe siècle montrent le pouvoir continu du vêtement dans un âge d’industrialisation et de mouvements de masse. Le vêtement était un instrument de pouvoir comme les armes ou le pain.

8The Power of Dress or the Dress of Power
The beauty and interest of court costume itself should not distract us from its purpose. Royal dress was a message, both universal and personal, especially for monarchs and courtiers who had so many types of apparel to choose from. The rise of military and civil uniform in the Prussian, Russian, and Austrian monarchies after 1750 shows that the core ideology of those states was henceforth based on the notion of service. Uniform was potentially more egalitarian than formal dress, which projected a message of class and wealth. By alienating both the army and the national guard, Louis XVI’s failure to adopt uniform contributed to his downfall. Nevertheless, despite the prevalence of uniforms at his court, Napoleon I also returned to formal dress, suggesting that the court of the Ancien Régime and its traditions were not as anachronistic as is generally believed. The cult of uniform in German courts before 1918, and their use by twentieth-century dictatorships, show the continued power of dress in an age of industrialization and mass movements. Dress was an instrument of power like guns or butter.

María José Redondo Cantera

9La garde-robe de l’impératrice Isabelle de Portugal (1526-1539)
Avec Isabelle de Portugal, épouse de l’empereur Charles Quint, la monarchie espagnole retrouve la figure institutionnelle de la reine. La nouvelle visibilité de la souveraine, régente en l’absence de son mari, se traduit par un déploiement de luxe sur sa personne. Les sources documentaires attestent l’importance et la variété de sa garde-robe, outil fondamental de la manifestation du pouvoir impérial. Le vestiaire de l’impératrice suit la rapide évolution de la mode. Au goût flamand a succédé celui venu d’Italie, renforcé par les commandes de riches tissus à Venise, Florence, etc. Les origines d’Isabelle peuvent expliquer le maintien de tenues « à la portugaise » et le port de chemises en soie exotiques provenant de l’Inde. Un atelier de « haute couture », dirigé par son couturier, fait partie de la Maison de l’impératrice et l’accompagne lors de ses déplacements.

10The Wardrobe of Empress Isabella of Portugal (1526–39)
When Isabella of Portugal married Emperor Charles V, the Spanish monarchy regained the institutional figure of a queen. Serving as regent in her husband’s absence, Isabella’s new visibility manifested itself in her luxurious dress. Documentary sources show her abundant and varied wardrobe, a fundamental tool in the display of imperial power. The empress’s apparel followed the fast-changing fashions. The Flemish taste was followed by the Italian, which gained in popularity through commissions for sumptuous fabrics from Venice, Florence, and elsewhere. Isabella’s origins may explain the enduring taste for ‘Portuguese-style’ outfits and blouses made of Indian silk. The empress’s own ‘haute couture’ studio, headed by a couturier, followed her on her travels.

Milena Hajná

11Une garde-robe internationale : les habits de l’empereur Rodolphe II (1552-1612)
Rodolphe II (1552-1612) fut roi de Bohême et de Hongrie, et empereur du Saint-Empire romain germanique pendant plus de trente ans. Éduqué en Espagne, vivant d’abord à Vienne puis à Prague, il est le parfait exemple d’un monarque cosmopolite de la Renaissance. L’étude de sa garde-robe et des manières de se vêtir, qui associent les modes occidentales et orientales européennes, se révèle particulièrement instructive. Son séjour à la cour d’Espagne entre 1562 et 1571 l’influença profondément. À son retour à Vienne, Rodolphe montra un grand intérêt pour les changements de la mode à la cour de Philippe II, à travers son ambassadeur à Madrid, Hans Khevenhüller, comte de Frankenburg (1538-1606), auquel il demandait de lui adresser non seulement des informations détaillées et des descriptions d’habits et d’accessoires portés par son oncle Philippe II, mais aussi des échantillons et des modèles. Il eut cependant quelques pièces vestimentaires à la hongroise dans sa garde-robe. Le penchant de Rodolphe II pour la mode, qui reflétait ses sympathies politiques et sa religion catholique, transformèrent le goût de la noblesse à la cour de Prague. Les artisans impériaux quant à eux jouèrent le rôle d’intermédiaires dans l’introduction des modes nouvelles.

12The International Wardrobe of Emperor Rudolf II: Visual and Textual Representations of an Early Modern Emperor’s Clothes (1552–1612)
Rudolf II (1552–1612) was the King of Bohemia and Hungary and for more than thirty years also the Emperor of the Holy Roman Empire. Brought up in Spain, living first in Vienna and then in Prague, he is the finest example of a cosmopolitan monarch of the Renaissance period. No wonder the investigation of his wardrobe and his clothing customs, which connects the fashion styles of Western and Eastern Europe, is very interesting. The creating of clothing style and sense for fashion of Emperor Rudolf II was affected by several events, already at an early age. The most significant was his stay at the Spanish Royal Court between 1562 and 1571. After his return, Rudolf showed great interest in clothing changes at the Spanish Court and through his Ambassador in Madrid, Hans Khevenhüller Count Frankenburg (1538–1606), asked to be sent not just the detailed information and descriptions of clothes and accessories worn by his uncle Philip II, but also real samples. There were also some pieces of clothes made according to Hungarian style among the Spanish costumes in Rudolf’s wardrobe. The personal taste of Rudolf II in clothing, which reflected his political sympathies and Catholic religion, changed the taste of nobility at Rudolf´s Prague Court. The middlemen of the governors’ fashion were the imperial craftsmen.

Isabelle Paresys

13Vêtir les souverains français à la Renaissance : les garde-robes d’Henri II et de Catherine de Médicis en 1556 et 1557
Bien que fort lacunaires dans leur conservation, les séries documentaires comptables de l’Argenterie royale du XVIe siècle fournissent des milliers d’informations sur les dépenses de la garde-robe des souverains français. Ce domaine de recherche reste pourtant bien peu exploré pour la France, par comparaison avec les études médiévales ou avec les travaux menés en Angleterre ou en Italie. Notre choix s’est porté sur deux garde-robes inédites, celles d’Henri II et de son épouse Catherine de Médicis, dont on a la chance de conserver les registres pour la même époque (1556-1557), fait rarissime dans ces séries documentaires. Quelle est la vêture du couple royal et de leur suite à un moment où la mode espagnole est réputée dominer les apparences des élites européennes ? Comment fonctionne concrètement l’économie des garde-robes royales : achats, dons, fournisseurs d’une cour itinérante, entretien, retouches et changements de façon ? Quels moments de la vie de cour suscitent des achats importants ? Les informations apportées par les comptes sont croisées avec les témoignages de contemporains et avec les portraits des souverains à cette époque de leur vie. À l’image d’une Catherine de Médicis, aux longs voiles noirs de veuve, qui imprègne notre mémoire collective, pourrait se substituer celle d’une reine plus en couleurs.

14Dressing the French King and Queen in the Renaissance: the Wardrobes of Henri II and Catherine de Médicis in 1556 and 1557
Although largely incomplete, the Argenterie Royale accounting records from the sixteenth century list thousands of items pertaining to the wardrobe expenses of the French monarchs. This field of French historical research remains relatively unexplored in comparison to medieval studies and English or Italian research. This study focuses on two unpublished wardrobe registers, those of Henri II and his wife Catherine de Médicis, for which we are fortunate to possess the accounts for the same period (1556–57), an extremely rare occurrence in documentary records. How did the royal wardrobe budget actually work, in terms of purchases, gifts, suppliers to an itinerant court, and garment maintenance, alterations, and adjustments? Which moments in court life prompted the largest expenses? The information provided in the accounts is compared to descriptions made by contemporary witnesses and to royal portraits. A more colourful picture of the queen emerges, in the place of the traditional image of Catherine de Médicis wearing her long widow’s veil.

Maria Hayward

15Vêtir Charles II : les choix vestimentaires du roi (1660-1685)
Alors qu’il n’était qu’un jeune homme, Charles II connut une guerre civile et l’abolition de la monarchie anglaise qui provoquèrent son exil. Lors de son séjour sur le continent, il fut exposé à une variété de styles vestimentaires qui influencèrent ses idées sur la façon dont un roi d’Angleterre devait se vêtir. Les recherches présentées dans ce travail s’appuient sur les livres de dépenses de la garde-robe du roi. Ces documents fournissent des informations importantes sur la composition de celle-ci et sur les achats effectués durant le règne du souverain. L’article se concentre sur quatre thèmes : la tradition, l’innovation, le solennel et le familier. L’analyse est accompagnée d’un examen des différents titulaires de l’office de tailleur royal, du travail que ceux-ci effectuaient et de la manière dont les habits du roi étaient utilisés pour faciliter le patronage du monarque.

16Dressing Charles II: The King’s Clothing Choices (1660-85)
As a young man, Charles II experienced civil war and the abolition of the English monarchy, which resulted in his exile. While his time in Europe would have exposed him to a variety of styles of clothing, he would also have developed ideas about how a king of England should dress. The research presented here draws upon the accounts of Charles II’s wardrobe of the robes. The accounts have been analysed to provide insights into the composition of the king’s clothing orders during the course of his reign. The discussion has focused on four themes: tradition and innovation, formality and informality. This information is set in context by reviewing who held the office of the king’s tailor, the work they carried out and the ways in which the king’s clothes were used as means of facilitating royal patronage.

Corinne Thépaut-Cabasset

17Garde-robe de souverain et réseau international : l’exemple de la Bavière dans les années 1680
À partir des années 1680, l’influence française en Europe en matière vestimentaire débouche sur un très vaste marché, dans lequel les agents étrangers et résidents envoyés en France jouent un rôle de premier plan. L’agent, ou « résident », est l’intermédiaire privilégié, associé à la commande et à l’exportation « d’articles de modes » vers son pays d’origine et son prince : exportations de produits finis, de textiles, cosmétiques, accessoires, bijoux, perruques, mais aussi de main d’œuvre qualifiée (brodeurs, tailleurs, bijoutiers, etc.). L’agent se trouve sollicité par son prince afin de fournir à sa garde-robe les éléments nécessaires pour paraître à la mode et/ou « moderne ». Il s’agit alors pour l’agent du prince de trouver les bons fournisseurs, de prévoir un budget, d’obtenir les passeports du roi, d’organiser les convoiements, les enregistrer sous douanes, les faire acheminer sans dommage, organiser la route… et d’attendre la satisfaction du destinataire et le paiement des factures par le trésorier. L’exemple de la Bavière, en suivant les traces de son résident, offre un éventail de sources exceptionnellement complet des années 1680-1689.

18The Royal Wardrobe and the International Network of Fashion: the Case of Bavaria in the 1680s
From the 1680s, French clothing influenced European dress and created an extensive international market. Foreign agents and ‘residents’ posted in France played a key role in the dissemination of these fashions. The agent, or ‘resident’, was the primary intermediary, and his function was to oversee orders and supervise the exportation of fashion goods and services to his home country and the royal person who employed him. His responsibilities included the finished products – textiles, cosmetics, accessories, jewelry, and wigs – as well as contact with the artisans themselves: embroiderers, tailors, jewelers, and so on. These agents were employed by the royal personage to acquire everything necessary to furnish a wardrobe that would appear fashionable and/or modern. It was up to the agent to find the best suppliers, estimate costs, obtain royal passports, organize transport, register shipments with customs, see to their safe journey, select the best route – awaiting the recipient’s approval and the payment of bills by the treasurer. A series of documents recording the activities of a Bavarian agent provide an exceptionally complete picture of the resources available during the 1680s.

Pascale Gorguet Ballesteros

19Petite étude du grand habit à travers les mémoires quittancés de la comtesse d’Artois (1773-1780)
Marie-Thérèse de Savoie (1756-1805) épouse le 16 novembre 1773, en la Chapelle royale de Versailles, le troisième petit-fils de Louis XV, Charles-Philippe, comte d’Artois, futur Charles X. Les Archives nationales à Paris possèdent un fonds de mémoires quittancés adressés à la comtesse de Bourbon-Busset, sa dame d’atours, par les fournisseurs de sa garde-robe. Ils furent établis entre 1773 et 1784. Le grand habit y est l’objet de nombreuses livraisons. Cette étude s’attache dans un premier temps à l’identification des éléments constitutifs de celui-ci. Elle détaille ensuite ce que nous apprenons de ses usages, de ses matériaux et de ses fournisseurs et conclut sur une évaluation de la proportion des grands habits dans le volume global des vêtements livrés à la comtesse.

20A Short Study of the Grand Habit Through the Records of Bills of the Countess of Artois (1773-1780)
Marie-Thérèse de Savoie (1756-1805) married the third grandson of Louis XV, Charles-Philippe, Count of Artois and future Charles X, in the Royal Chapel of Versailles on 16th November 1773. The Archives Nationales in Paris keep a collection of bills sent by her clothing suppliers to the Countess of Bourbon-Busset, her dame d’atours, or lady in charge of her wardrobe. Numerous deliveries pertaining to the grand habit, or full court dress, are mentioned in these records. This study seeks first to identify the various elements making up the grand habit. It then examines what we learn about the use, materials, and suppliers of this elaborate dress. In conclusion, it evaluates the proportion of grands habits among the overall volume of garments delivered to the countess.

Pilar Benito García

21Marie-Louise de Parme, reine d’Espagne habillée à la française (1751-1819)
Marie-Louise de Parme a été peinte pour la première fois dans le portrait de la famille de don Philippe par Giuseppe Baldrighi en 1757 (Parme, Galleria Nazionale). Baldrighi fit pour la seconde fois le portrait de la future reine d’Espagne peu avant le mariage de celle-ci avec le prince des Asturies (Madrid, El Pardo, palais royal). De la même période proviennent ses portraits par Laurent Pécheux (New York, Metropolitan Museum of Art ; Parme, Galleria Nazionale ; Florence, palais Pitti). La jeune princesse y est représentée suivant fidèlement la mode française. Vivant en Espagne, la princesse des Asturies se fournissait en France et dans son royaume pour sa garde-robe. Les achats en France étaient faits auprès de Rose Bertin dans les années 1780, époque de laquelle date son portrait par Marino Salvador Maella (Madrid, monastère royal de l’Incarnation). L’examen des longues factures de Rose Bertin peut être utile pour proposer une datation plus précise de ce portrait. Au début du XIXe siècle, le portrait le plus important pour étudier le goût français de la reine est son portrait par Francisco de Goya (Madrid, Palacio Real). Ces années-là, Marie-Louise passa de fort coûteuses commandes auprès de madame Minette à Paris.

22María Luisa of Parma, Queen of Spain, Dressed in the French Fashion (1751-1819)
María Luisa of Parma was depicted for the first time in the portrait of Don Felipe’s family by Giuseppe Baldrighi in 1757 (Galleria Nazionale, Parma). Shortly before her wedding to the Prince of Asturias in 1765, Baldrighi portrayed the future queen of Spain for the second time (Palacio Real de El Pardo, Madrid). The portraits by Laurent Pécheux (Metropolitan Museum of Art, New York; Galleria Nazionale, Parma; Palazzo Pitti, Florence) are from the same period. In them the young princess is shown faithfully dressed in the French fashion. Living in Spain, the Princess of Asturias purchased her wardrobe from France and from her kingdom. The French commissions were placed with Rose Bertin in the 1780s; the portrait by Mariano Salvador Maella (Real Monasterio de la Encarnación, Madrid) dates from this period. Examination of the lengthy bills from Bertin may help date this portrait more precisely. In the early nineteenth century, the key portrait of the queen where the study of her taste for French fashion is concerned is the one by Francisco de Goya (Palacio Real, Madrid). In this period, María Luisa placed highly expensive orders with Madame Minette in Paris.

Susan L. Siegfried

23Mode et réinvention de l’habit de cour dans les portraits de l’impératrice Joséphine de Beauharnais (1794-1809)
L’image d’une Joséphine Bonaparte à la fois souveraine et femme de mode s’élabora durant son règne en tant qu’impératrice des Français (1804-1809), brouillant la frontière traditionnelle entre l’habit de cour et la mode, qui, sans être totalement rigide, s’assouplit dans le contexte politique et économique de l’Empire napoléonien. Cet article examine la modernité de l’habit de sacre de Joséphine et son symbolisme historique. Aucun des deux portraits officiels de Joséphine ne propose une représentation fidèle de son costume impérial, révélant ainsi des mutations de la mode, dans le sens moderne, qui avaient envahi la garde-robe curiale. L’article examine aussi les portraits de Joséphine peints durant son règne qui, s’ils se dispensaient de représenter les regalia impériaux, montraient néanmoins une ambition artistique très forte ou étaient publiquement exposés. Ils dévoilent les profonds antagonismes entre les représentations de sa personne publique et privée et étaient symptomatiques d’une évolution dans l’idéologie de la femme au pouvoir en France.

24Fashion and the Reinvention of Court Costume in Portrayals of Joséphine de Beauharnais (1794-1809)
During her reign as Empress of the French (1804-09), an image was fashioned for Josephine Bonaparte as simultaneously an empress and a woman of fashion. This blurred the traditional boundary between court costume and la mode, which had never been rigidly maintained but which acquired a new fluidity with the political and economic circumstances of the Napoleonic Empire. The insistent modernity of Josephine’s coronation costume is examined along with its emphasis on historical symbolism. No two official portraits of Josephine agree on the representation of her imperial costume, thus being indicative of the changeability of fashion in the modern sense having invaded the court wardrobe. The article also examines paintings of Josephine produced during her reign which dispensed with imperial regalia, yet were very ambitious artistically or were publicly exhibited. They attest to deep divisions between representations of her public and private personae and were symptomatic of an evolution in the ideology of the female ruler of France.

Daniel Devoucoux

25L’Élisabeth Ire de Shekhar Kapur ou le rôle du costume de cour au cinéma
L’authenticité historique des costumes n’a que très rarement le dernier mot dans un film, les costumes ayant aujourd’hui surtout pour rôle de caractériser une époque, des personnages, un lieu ou une ambiance « historiques ». Les costumes de cour occupent pourtant, dans les « reconstitutions historiques » récentes, une place particulière, dans la mesure où ils tentent de transmettre des images d’ordre du monde et de la société déjà ratifiées par un grand nombre d’illustrations célèbres. Ce transfert, si l’on se réfère à l’époque élisabéthaine, se heurte bien sûr à quelques problèmes épineux. La question est pourtant moins de savoir s’il y a reconstruction ou création que de comprendre quels rapports vestimentaires entretiennent la recherche historique – et sa formulation toujours renouvelée – et le cinéma, avec ses changements de sensibilité. Le récit historique, surtout dans ses aspects vestimentaires, se démode vite, ce qui pour l’historien qui s’intéresse au cinéma ne présente pas que des inconvénients, car le vêtement raconte aussi une histoire du corps, du langage corporel et du genre. La mode vestimentaire appartient intrinsèquement au discours et à la performativité de la culture de cour. Comment le cinéma traduit-il ce rapport ? C’est ce que l’article propose de d’analyser en s’appuyant sur deux films récents dans lesquels apparaît la figure de la reine Élisabeth Ire d’Angleterre.

26Shekhar Kapur’s Elizabeth I, or the Role of Court Dress in Cinema
Historical authenticity rarely has the last word where film costumes are concerned, since these generally serve simply to give colour to a period, characters, a location, or a ‘historical’ setting. However, court dress occupies a special role in recent ‘historical reconstructions’, seeking to convey images of the order of things in former times and societies that are already documented in a great number of illustrations. Where the time of Elizabeth I is concerned, this kind of transfer can encounter tricky problems. Yet the question is not so much whether the costumes are a reconstruction or a creation, but rather to understand the sartorial issues that exist between historical research, which is constantly renewed, and film with its changing sensibility. Historical narration, especially with regard to clothing, is quickly outmoded – which for the historian interested in film is not necessarily a disadvantage, because clothing also recounts a history of the body, body language, and gender difference. Clothing fashion is an intrinsic part of the communication and performance of court culture. How does cinema show this relationship? This article endeavours to explore this question by looking at two recent films featuring the figure of Elizabeth I of England.

Nicole Foucher-Janin

27Marie-Antoinette, reine de l’écran
Bien des films rendent hommage à Marie-Antoinette, à des époques diverses, comme si la reine ne devait pas s’absenter des écrans trop longtemps. Fascinés par cette femme qui a vécu sous le feu des regards jusqu’à ne jamais connaître l’intimité du mariage, de l’accouchement ni même de la mort, nombre de cinéastes ont proposé leur vision, ajoutant à l’incontournable dimension historique les couleurs du drame sentimental, de la réflexion politique ou du spectaculaire. La démocratie américaine admire la grandeur royale de Marie-Antoinette. Jouant la carte de la magnificence, W. S. Van Dyke (1938) comme Sofia Coppola (2006) rendent hommage à la reine de France… et affirment, ce faisant, la puissance du cinéma américain. L’Italie frôle l’irrévérence, mêlant la petite histoire (des passagers d’une diligence) au drame de l’Histoire (Il mondo nuovo, Ettore Scola, 1982). La France ne cesse de revisiter son passé, offrant au public des années cinquante la leçon d’histoire de Sacha Guitry ou le badinage amoureux de Jean Delannoy… Dans chaque film, les costumes, par leurs lignes et leurs volumes, leurs couleurs, leurs matières, reflètent le parti pris du réalisateur : le sérieux des recherches historiques, appuyées sur des documents écrits ou visuels, ou la fidélité à une tradition souvent romanesque traduisent des visions personnelles de l’histoire mais aussi de la mode.

28Marie-Antoinette, Queen of the Screen
Numerous films have paid homage to Marie-Antoinette, in different periods, as if the queen cannot be kept away from the screen for too long. Fascinated by this woman who constantly lived under the public gaze, and who was never allowed any privacy, whether in her married life, in childbirth, nor even at the time of her death, many filmmakers have offered their own interpretation, adding colour to the inevitable historical setting in the form of a sentimental drama, a political angle, or the spectacular effects of super production. In spite of their democratic culture, Americans love Marie-Antoinette’s royal magnificence, and both W. S. Van Dyke (1938) and Sofia Coppola (2006) have paid tribute to the queen of France, asserting, in so doing, the prevalence of the US film industry. In Italy, Ettore Scola showed some irreverence in his film Il mondo nuovo (1982) by mixing the trivial elements of daily lives (those of passengers in a stagecoach) with the dramatic events of history. As for France, it endlessly revisits its past: in the 1950s film goers enjoyed a history lesson from Sacha Guitry and lovers’ banter in Jean Delannoy’s film. In each movie, the costumes reveal the director’s viewpoint, the patterns, colours, and materials each playing their part. Whether they opt for thorough historical research, supported by written and visual documentation, or stick with the classic, often romantic tradition, they display their own perception of both history and fashion.

Sylvie Perault

29Le costumier, l’artisan et l’habit de cour : créer, fabriquer et représenter le gentilhomme sur scène et à l’écran
La représentation du costume de cour sur scène ou à l’écran dépend de plusieurs paramètres : les conditions financières de la création ou de la production associées au parti pris du metteur en scène ou du réalisateur. Quelle que soit la démarche envisagée, les différentes enquêtes ethnographiques révèlent que la mode de l’époque transparaît toujours dans le costume réalisé. En effet, il ne s’agit pas d’une reconstitution historique véritable – impossible techniquement – mais d’une connivence des regards à propos d’une silhouette. Comment les différents artisans du spectacle (du costumier réalisateur au perruquier en passant par le bottier, etc.) parviennent-ils à proposer un « objet costume de cour » qui corresponde au projet d’une équipe et aux attentes supposées des spectateurs ? Par quels procédés réussissent-ils toujours à offrir une vision qui emporte l’assentiment de tous malgré l’évolution de la mode et l’incroyable transformation des corps au cours du XXe siècle ?

30The Wardrobe Manager, the Costume Designer, and Court Dress: Creating, Making, and Playing the Courtier on Stage and Screen
The presentation of court dress on stage or screen depends on a number of parameters, including the financial conditions of the production and the viewpoint of the director. Whatever the planned approach to the costumes, contemporary fashion will be visible in their design, as ethnographical research has shown. Indeed, the idea is never to create a true historical reconstruction – impossible technically – but a shared understanding of a figure’s appearance. How do the various craftspeople involved in theatre and film (from the costume designer to the wigmaker or shoemaker) succeed in creating an entity representative of court dress that corresponds to the requirements of the project and to the spectators’ expectations? How is it that they always manage to produce a vision that meets with general approval in spite of changing fashions and the incredible transformation of the human body through the twentieth century?

Martine Villelongue

31De l’influence du costume de cour sur la création haute couture de Christian Lacroix
Les créations haute couture de Christian Lacroix se fondent sur une large culture de mode, à la fois historique et contemporaine, ethnique et aristocratique. Ses domaines d’inspiration ne sont pas seulement français mais aussi étrangers. Si la cour de France au XVIIIe siècle apparaît comme une source évidente d’inspiration, la Perse et la cour d’Espagne l’influencent aussi. Ce grand couturier traduit le costume de cour soit dans une imitation directe par une reprise des formes, des couleurs et des textiles historiques, soit dans une réécriture personnelle qui utilise alors des matières contemporaines et des formes actuelles et joue de superpositions et de mélanges innovants qui conduisent à des effets similaires à ceux de l’habit de cour. Christian Lacroix manifeste alors une force créative, contemporaine et spécifique. Le qualificatif historique de baroque qui lui est si souvent attribué est-il justifié dans un concept d’une telle actualité ? Et n’est-ce pas lorsqu’il puise aux sources du costume de cour que Christian Lacroix s’exprime dans le langage le plus fort, tout en s’inscrivant dans la lignée des grands créateurs contemporains ? Puisant dans l’histoire du luxe européen, n’écrit-il pas, à l’heure de la mondialisation dans la mode, une page du luxe international d’aujourd’hui ?

32The influence of Court Dress on the Haute Couture Designs of Christian Lacroix
Christian Lacroix’s haute couture designs are based on a wide-ranging fashion culture, at once historical and contemporary, ethnic and aristocratic. His sources of inspiration are both French and foreign. While the eighteenth-century French court is an obvious influence, Persia and the court of Spain also inspired him. This major fashion designer transposes court dress either in a direct imitation, using historical forms, colours, and textiles, or in a personal reinterpretation drawing on contemporary materials and forms, playing on superimpositions and innovative combinations that create similar effects. A uniquely creative, contemporary force is conveyed in Lacroix’s work. Is the historical label ‘baroque’, so often applied to his designs, justified in such a contemporary concept of fashion? And is it not when he draws from court dress that Christian Lacroix expresses himself most powerfully, yet in line with the work of today’s top fashion designers? In borrowing from the history of European luxury, has he not written a new page in today’s international luxury, in an era of fashion globalization?

© Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2011

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