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Se vêtir à la cour en Europe 1400-1815

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Isabelle Paresys
, 
Natacha Coquery

Troisième partie. L’habit de cour et la mode

Marie-Louise de Parme, reine d’Espagne habillée à la française (1751-1819)

María Luisa of Parma, Queen of Spain, Dressed in the French Fashion (1751-1819)

Pilar Benito García

Résumé

Marie-Louise de Parme a été peinte pour la première fois dans le portrait de la famille de don Philippe par Giuseppe Baldrighi en 1757 (Parme, Galleria Nazionale). Baldrighi fit pour la seconde fois le portrait de la future reine d’Espagne peu avant le mariage de celle-ci avec le prince des Asturies (Madrid, El Pardo, palais royal). De la même période proviennent ses portraits par Laurent Pécheux (New York, Metropolitan Museum of Art ; Parme, Galleria Nazionale ; Florence, palais Pitti). La jeune princesse y est représentée suivant fidèlement la mode française. Vivant en Espagne, la princesse des Asturies se fournissait en France et dans son royaume pour sa garde-robe. Les achats en France étaient faits auprès de Rose Bertin dans les années 1780, époque de laquelle date son portrait par Marino Salvador Maella (Madrid, monastère royal de l’Incarnation). L’examen des longues factures de Rose Bertin peut être utile pour proposer une datation plus précise de ce portrait. Au début du XIXe siècle, le portrait le plus important pour étudier le goût français de la reine est son portrait par Francisco de Goya (Madrid, Palacio Real). Ces années-là, Marie-Louise passa de fort coûteuses commandes auprès de madame Minette à Paris.

Texte intégral

1Giuseppe Baldrighi réalisa le premier portrait de Marie-Louise de Parme en 1757, dans son tableau mettant en scène la famille de don Philippe de Bourbon, duc de Parme (Parme, Galleria Nazionale). Le peintre représenta une nouvelle fois l’infante entre 1764 et 1765, peu avant son mariage avec le prince des Asturies, le futur Charles IV d’Espagne, cette fois-ci dans un portrait de cour qui allait parachever l’engagement matrimonial (fig. 1). Les deux portraits par Anton Raphael Mengs au musée du Prado et les trois par Laurent Pécheux, au Metropolitan Museum of Art, à la Galleria Nazionale de Parme et au palais Pitti de Florence, datent de la même époque. Dans tous ces tableaux, la représentation de la jeune princesse est conforme aux règles imposées par la mode française du moment.

  • 1 Son épouse, Marie-Amélie de Saxe, était décédée le 22 septembre 1760.

2En octobre 1765, à l’arrivée de Marie-Louise en Espagne, son futur beau-père, le roi Charles III, était déjà veuf1. Aussi, la reine-mère, Élisabeth Farnèse, grand-mère de Marie-Louise et de son fiancé Charles, était-elle la femme de plus haut rang au sein de la cour. Mais elle allait mourir un an seulement après l’arrivée de sa petite-fille à San Ildefonso. C’est pourquoi, en tant que princesse des Asturies, et à seulement quatorze ans, Marie-Louise allait devenir la première représentante féminine de la cour de Madrid. On peut supposer qu’une importante garde-robe fut alors achetée pour elle, conformément aux canons esthétiques fixés par la cour de France. Tel était alors l’usage dans toutes les cours européennes, y compris à la cour de Parme, dont était originaire la princesse. Faut-il rappeler que sa mère, Louise-Élisabeth, était la fille de Louis XV ?

L’image de la princesse des Asturies

3Les images de ses premières années en tant que princesse des Asturies sont rares ; peu d’éléments nous permettent d’effectuer une analyse vraiment fiable et objective des vêtements qu’elle a alors portés. Bien qu’elle fût la femme la plus importante d’Espagne, on ne conserve pas de portraits à l’huile d’elle peints pendant la période qui suivit son mariage ; nous ne pouvons nous référer qu’à quelques gravures de l’époque. Il subsiste encore une inconnue : qui réalisait alors ses robes et où étaient-elles exécutées ? On sait seulement que Marie-Louise avait été accompagnée depuis Parme par un tailleur et un coiffeur qui allaient être, on peut le supposer, les responsables de son image.

Fig. 1 - Giuseppe Baldrighi, Marie-Louise, infante de Parme, 1765, huile sur toile : 113 × 92 cm. Madrid, palais royal du Prado, 10069378.

  • 2 Iconografía hispana : catálogo de los retratos de personajes españoles de la Biblioteca Nacional, p (...)
  • 3 Ibid., no 5386/2.

4La représentation la plus ancienne de Marie-Louise en tant que princesse est probablement celle gravée par Pedro Pascual Molés en 17672, d’après un portrait par Mariano Salvador Maella, lui-même copié d’après Mengs. Elle reprend une image très semblable à celle établie dans les portraits déjà mentionnés, peints à l’occasion de l’engagement matrimonial. Il en va de même pour la gravure de José Fabregat qui, bien que non datée et que l’on ignore sur quel modèle pictural elle repose, dut être réalisée au plus tard à la fin des années 1760, car la jeune princesse montre encore son visage d’enfant si caractéristique3.

  • 4 Ibid., no 5386/9 ; voir aussi Jesús Urrea, La pintura italiana del siglo XVIII en España, Valladoli (...)
  • 5 Xavier Salmon, « Marie-Antoinette, reine de France » dans Marie-Antoinette : album de l’exposition, (...)
  • 6 Iconografía hispana…, éd. par E. Páez Ríos, op. cit., nos 5384/2 et 3161/22.

5Au milieu des années 1770, les portraits gravés de Marie-Louise offrent un peu plus de variété. Celui réalisé par Manuel Salvador Carmona, d’après une peinture de l’artiste napolitain Genaro Boltri qui ne nous est pas parvenue, date de 17744. La coiffure de la princesse a déjà commencé à s’élever remarquablement et l’on relève quelques détails significatifs dans ses vêtements, comme par exemple l’ornement de peau, très à la mode au début des années 1770. De la même époque, une gravure d’Antonio Vázquez offre une image bien moins flatteuse de la princesse, tandis que d’autres, comme celle par José Joaquín Fabregat, sont de véritables portraits de cour emprunts de magnificence, comparables à celui de la reine Marie-Antoinette réalisé par le graveur Nicolas-Joseph Voyez l’Aîné en 1775. Tout comme ce dernier avait utilisé pour sa composition une ancienne planche gravée par Nicolas IV de Larmessin représentant Marie Leszczyńska5, la composition de Fabregat – bien que le visage de la princesse des Asturies soit une copie de celui exécuté par Genaro Boltri et Manuel Salvador Carmona – est une réplique des gravures réalisées quelques années plus tôt par Charles-Joseph Flipart et Bartolomeo Crivellari, elles-mêmes inspirées d’un portrait à l’huile de Bárbara de Braganza, épouse de Ferdinand VI d’Espagne, peint par Giacomo Amigoni6.

  • 7 José de la Mano, « María Luisa de Parma », dans Carlos IV, mecenas y coleccionista : del 23 de abri (...)

6Un portrait de Marie-Louise peint en 1782 par Mariano Salvador Maella et son pendant représentant le prince des Asturies sont conservés au monastère royal de l’Incarnation à Madrid. Cependant, ces deux tableaux furent transformés à l’occasion de la proclamation de Charles IV en tant que monarque le 20 janvier 1789. Outre l’ajout des attributs royaux, la coiffure et l’ornement central de la robe de Marie-Louise furent modifiés7.

  • 8 Iconografía hispana…, éd. par E. Páez Ríos, op. cit., no 5386/12.
  • 9 Marie-Louise, née à Parme le 9 décembre 1751 et décédée à Rome le 2 janvier 1819, fut princesse des (...)

7Si nous poursuivons le rapprochement avec Marie-Antoinette, la gravure de la princesse des Asturies réalisée en 1778 par Juan Antonio Salvador Carmona est certainement l’une des plus intéressantes8. Marie-Louise avait déjà vingt-six ans et la comparaison avec la reine de France s’impose9. En effet, si nous nous reportons au portrait de Marie-Antoinette peint cette même année par Élisabeth Vigée Le Brun (Vienne, Kunstistorisches Museum), nous pouvons remarquer la similitude de l’apparence. Leurs costumes de cour, en particulier, sont pratiquement identiques. En outre, elles arborent toutes deux des coiffures crêpées très volumineuses et des ornements qui attirent bien plus l’attention que ceux utilisés les années précédentes. La plus grande différence réside probablement dans le panier français de la reine de France et le tontillo, très espagnol et bien plus géométrique sur les côtés, de la princesse des Asturies.

  • 10 Iconografía hispana…, éd. par E. Páez Ríos, op. cit., nos 5386/13, 14, 16 et 17.

8Cette dernière image de Marie-Louise allait rester établie d’une manière pratiquement fixe sur le plan iconographique pendant de nombreuses années. Juan Antonio Salvador Carmona lui-même allait réaliser plusieurs portraits identiques, en ne modifiant que la tête – en vieillissant de plus en plus son visage et en variant les ornements des cheveux – et, bien sûr, dans les deux tableaux les plus récents, en remplaçant l’inscription « princesse des Asturies » par la mention « reine d’Espagne » et en plaçant la couronne royale sur le côté droit10. Dans le dernier d’entre eux, où elle apparaît de profil, elle porte déjà la bande et la croix de l’ordre des Dames nobles de Marie-Louise, créé en 1792. L’une des images les plus diffusées de Marie-Louise est donc restée, aux yeux des Espagnols, sans grands changements pendant les quatorze longues années allant de 1778 à 1792. Avec elle resta aussi inchangé l’impressionnant costume de cour avec le tontillo.

Une princesse des Asturies vêtue à la mode de Paris

9Cependant, selon la documentation retrouvée récemment, cette stabilité dans l’image de la princesse des Asturies ne devait pas être tout à fait exacte. Il faut tout de même noter qu’il s’avère difficile de préciser avec exactitude à quel moment de sa vie Marie-Louise commença à prendre ses propres décisions concernant le choix de ses vêtements. Il est vrai que l’on conserve une importante documentation sur les volumineuses commandes de vêtements passées en France et décidées personnellement par elle pendant cette période. On a en effet retrouvé plusieurs notes de sa main, dans lesquelles elle indiquait, dans de petites listes, les vêtements à acheter à Paris. La plus ancienne de ces listes remonte à l’été 1779 et certaines datent du milieu des années 1780. La princesse des Asturies décrivait toujours avec exactitude les vêtements qu’elle souhaitait et insistait sur le fait qu’ils devaient être à la mode, en ajoutant des commentaires tels que « que sean extrañas y bonitas » (« qui soient étonnants et jolis »), « cómo se estilan en Francia » (« comme c’est en vogue en France »), « a la última moda » (« à la dernière mode »), « de más de moda » (« de plus à la mode ») ; « de nueva moda y extraño, fuese lo que fuese » (« à la nouvelle mode et étonnant, quel qu’il fût »). Elle avait une idée très claire du type et de la quantité de vêtements dont elle avait besoin, établissant des différences entre « vestidos de corte de gala grande » (« grands habits de cour »), « batas de gala » (« habits de cour ») et « batas de todos los días » (« robes de tous les jours »). Elle commandait également des vêtements de différents types : sultanes, circassiennes ou polonaises.

  • 11 Pilar Benito García, « Aproximación al guardarropa de María Luisa de Parma », Reales Sitios, no 175 (...)

10À la fin des années 1770, les démarches pour ces commandes étaient faites par le trésorier du roi d’Espagne à Paris, mais la documentation n’offre pas d’information sur les artisans qui réalisaient ces vêtements. La commande pour l’année 1778 est la plus ancienne documentée. Dans les années 1780, cette charge fut transférée au consul général d’Espagne à Paris. C’est pour ces années-là que les paiements offrent le plus d’informations car les factures furent envoyées à Madrid et certaines d’entre elles ont été retrouvées dans les Archives générales du Palais royal de Madrid11.

11Jusqu’à présent, on a retrouvé d’importants comptes de différentes natures pour la période comprise entre 1784 et 1786. À titre d’exemple, nous pouvons indiquer que les dentelles étaient achetées chez Meaux Saint-Marc et chez Vanot, le célèbre marchand de ce type d’articles et fournisseur du roi de France, les bas de soie chez Devaux, les tontillos chez Mlle Desmares, les gants chez le fabricant Dulac Le Baigne, le parfum chez Prévost, la confection de certains vêtements, dont six « robes turques », fut commandée chez la couturière Joblant et, curieusement, certaines cotillas (corsets à l’espagnole) furent achetées chez Rompler. Les commandes de métrage de tissus en pièce pour leur utilisation ultérieure dans la confection de plusieurs vêtements étaient réparties entre Le Roux et De La Salle, Lenormand et Rose Bertin, cette dernière fournissant également Marie-Louise en chapeaux et autres accessoires. Mais il est vrai également qu’à l’époque où ces commandes étaient faites à Paris, des tailleurs et des brodeurs de la Chambre du roi d’Espagne continuaient à confectionner pour elle, à Madrid, des vêtements avec des tissus espagnols. On ne peut donc pas affirmer catégoriquement que tous les vêtements qui composaient sa garde-robe étaient d’origine française.

12À l’occasion de la proclamation de Charles IV en tant que roi, les portraits à l’huile du nouveau monarque et de son épouse commencèrent à apparaître en nombre. Les spécialistes datent précisément de cette époque – entre 1788, année de la mort de Charles III, et 1789, année de la proclamation du nouveau souverain – deux portraits par Goya conservés au Prado et un autre par Zacarías González Velázquez, conservé au Museo de Historia de Madrid, dans lesquels Marie-Louise apparaît avec le même chapeau – un modèle très en vogue – mais avec des costumes différents. Dans deux d’entre eux, elle porte de grands habits de cour aux tontillos démesurés, très à l’espagnole et, dans un autre, une robe à l’anglaise (fig. 2).

13Dans ces trois portraits, ainsi que dans celui réalisé par Francisco Folch de Cardona conservé à l’université Complutense de Madrid, elle porte un fichu au décolleté, élément de vêtement qu’elle devait beaucoup apprécier car ils apparaissent constamment dans ses listes de commandes et dans toutes les factures de Rose Bertin. Parmi ceux-ci figurent un « fichu-capuchon », un « fichu-chemise » et un autre « orné de chenille ».

  • 12 Sur Rose Bertin, voir Michelle Sapori, Rose Bertin, ministre des modes de Marie-Antoinette, Paris, (...)
  • 13 Archivo General de Palacio (AGP), Sección Reinados, Carlos III, liasse 155 (1).

14Pour ce qui est de la quantité de vêtements, les comptes présentés à l’encaissement par la marchande de modes de la reine de France12 sont les plus longs, et donc ceux dont le montant global est le plus élevé. Entre 1785 et 1786, Rose Bertin présenta à l’encaissement trois factures d’un montant total de 250 000 livres (249 192 livres et 15 sols, exactement)13.

Fig. 2, Francisco de Goya y Lucientes, Marie-Louise de Parme, reine d’Espagne, 1789, huile sur toile : 127 × 94 cm. Madrid, musée national du Prado, P07108.

15Par ailleurs, les factures les plus détaillées – contenant les descriptions les plus précises, mais aussi les plus complexes – sont également celles de Rose Bertin, qui se livrait à d’impressionnantes et grandiloquentes explications, par opposition aux indications brèves et concises de Lenormand et de Le Roux et De La Salle.

  • 14 Voir P. Benito García, « Aproximación al guardarropa de María Luisa de Parma », art. cit., p. 59 et (...)

16Néanmoins, à titre d’exemple, nous pouvons indiquer que les vêtements les plus chers acquis par Marie-Louise furent fournis par Le Roux et De La Salle. Il s’agissait d’« un grand habit de cour de velours ponceau fin, brodé d’or et argent, de diamants et pierres opalle, très riche », pour lequel on a payé 7 250 livres, et un autre très semblable, dont on ne mentionne pas la couleur mais qui est décrit comme « un grand habit de cour, brodé en plein en diamants et pierres opalle bien riche », payé 6 600 livres14. À titre de comparaison, le vêtement le plus cher fourni par Rose Bertin coûta 6 220 livres ; il s’agissait de :

  • 15 P. Benito García, « Aproximación al guardarropa de María Luisa de Parma », art. cit ; p. 59.

un grand habit de velours bleu pailletée d’argent brodé […] paillettes d’or, un large galon d’or posé à plat […], bas de robe assorti garni autour d’une frange à glands or et argent […], le corset garni d’un tour-de-robe […], les manches garnies d’un plissé de blonde […], une paire de brasselets bouillonnés en blonde d’argent bordée d’une frange plate toute or […], la Palatine d’un plissé de superbe blonde or et chenille […]15.

  • 16 Ibid.
  • 17 AGP, Sección Reinados, Carlos III, liasse 115 (1).
  • 18 Ibid.

17Venait ensuite « un grand habit de satin fond blanc brodé par colonne en or et paillon vert très riche », « la jupe garnie […] d’une draperie à droite et à gauche […] d’une frange à gland plat or et argent […] très riche », avec « le corset à l’espagnole d’étoffe assortie garnie d’une pièce brodée […] en pierres » et « le brasselet de blonde or et argent et plissé de blonde », qui coûta 5 132 livres16. Un prix intermédiaire correspond au vêtement le plus cher fourni par Lenormand, « un habit fond d’or et argent glacé lamé or et lilas vert », qui atteignit 6 384 livres17. Les commandes de Marie-Louise favorisèrent les relations entre ces différents commerçants car Le Roux et De La Salle fournissaient parfois Rose Bertin en tissus18.

18Les types de vêtements indiqués dans ces factures sont très variés et, selon les descriptions, toujours à la mode, comme le voulait Marie-Louise. On trouvait surtout des « robes sur grands paniers » et des « grands habits », mais il y avait aussi beaucoup de « robes turques », de « robes d’été », plusieurs « pierrots », ainsi que bon nombre de « manteaux », « tabliers », « mantilles », « chemises », « redingotes » et plusieurs « pelisses ». Si l’on a déjà mentionné que certains corsets à l’espagnole, les cotillas, étaient commandés directement chez Rompler, on doit également signaler que Rose Bertin avait fourni au moins quatre de ces accessoires entre 1785 et 1786.

  • 19 Ibid.

19Les tissus en pièce envoyés en Espagne depuis Paris étaient également variés en couleurs et qualités. Pour confectionner des vêtements d’hiver, Le Roux et De La Salle, ainsi que Rose Bertin, livrèrent plusieurs velours, parmi lesquels on peut signaler un « violet fin brodé argent », un « blanc avec pailles », un « noir à mouches bleues » qui se combinait avec un « satin bleu pour la jupe », un vert combiné avec un « satin blanc pour la jupe », un « rayé bleu et blanc » et même un « rayé chiné fond blanc ». Les satins, taffetas, gazes, dentelles, pékins, étoffes fond d’or ou d’argent abondent également pour des vêtements aussi bien d’hiver que d’été19.

20On a donc la certitude, pour la période entre 1779 et la fin 1786, qu’une partie de la garde-robe de Marie-Louise provenait de Paris, suivant ses désirs personnels : vêtements et tissus étaient achetés, entre autres, Au Grand Mogol de Rose Bertin, Au Grand Turc de Lenormand, à l’établissement de Le Roux et De La Salle rue Saint-Honoré ou à celui de Vanot, À la Picarde, rue Saint-Denis. Mais, dans la documentation retrouvée à ce jour, il se produit à partir de 1787 une interruption dans les commandes effectuées à Paris. On ignore si la banqueroute de Rose Bertin en cette même année a eu une incidence sur cette absence de factures. Il ne faut pas oublier non plus que cette interruption coïncide en partie avec la période des hostilités entre la France et l’Espagne. Le 7 février 1793, la Convention déclarait la guerre au royaume d’Espagne – la première depuis soixante-dix ans entre les deux pays – en raison de son intervention pour la libération de Louis XVI et de sa plainte exprimée après l’exécution de celui-ci. Il faut rappeler que le roi de France était le cousin germain de Marie-Louise (l’un et l’autre petits-enfants de Louis XV) et aussi celui de Charles IV (leurs mères Marie-Amélie et Marie-Josèphe de Saxe étaient sœurs), tous deux descendants directs de Louis XIV. D’autre part, Marie-Antoinette était apparentée aux rois d’Espagne par sa sœur, Marie-Caroline, qui avait épousé le roi de Naples Ferdinand IV, le frère de Charles IV. En raison de ces nombreux liens de parenté, les nouvelles de la mort du roi de France, le 21 janvier 1793, et de celle de Marie-Antoinette, le 16 octobre suivant, furent traumatisantes pour les monarques espagnols, ce qui allait sans doute avoir une influence importante dans leurs futures décisions et attitudes politiques.

  • 20 María Teresa Rodríguez Torres, Un retrato de Palafox en la familia de Carlos IV, Madrid, Fernando V (...)

21L’une des premières conséquences du début du conflit fut l’expulsion du territoire espagnol de tous les citoyens français, parmi lesquels bon nombre de commerçants, établis essentiellement à la cour de Madrid et dans des ports maritimes d’importance internationale, tels que Valence ou Cadix. Il se produisit également la cessation immédiate de toute transaction commerciale entre les deux pays pendant toute la période des hostilités, c’est-à-dire depuis le 7 février 1793 jusqu’à la signature du traité de paix à Bâle le 22 juillet 1795. On a récemment retrouvé la trace d’une grande quantité de dépenses de vêtements achetés pour la reine entre 1798 et 1801, aux montants élevés, réalisés à Madrid par des artisans espagnols, preuve qu’on continuait à la cour à travailler au renouvellement de l’image de Marie-Louise20.

Le changement d’image de la reine d’Espagne

  • 21 Julio González Iglesias, Historia de la odontoestomatología española, Madrid, Avances Médico-dental (...)

22Mais il convient de remonter quelques années en arrière. Lorsqu’intervint la proclamation de Charles IV en tant que nouveau roi d’Espagne en 1789, date proche des portraits de Goya et de González Velázquez commentés plus haut, Marie-Louise avait trente-sept ans. Or, elle semblait beaucoup plus âgée. Son visage s’était considérablement transformé car elle avait perdu presque toutes ses dents ; le dentiste Antonio Saelices ne devait pas encore avoir confectionné pour elle le dentier qui allait susciter, quelques années plus tard, l’envie de l’impératrice Joséphine21. Elle avait déjà eu dix enfants, dont la moitié seulement allait survivre (il faut rappeler que Marie-Louise eut au cours de sa vie vingt-quatre grossesses et quatorze accouchements, et que seulement sept enfants atteignirent l’âge adulte). En dépit de ses traits vieillis, la reine aimait offrir d’elle une image en harmonie avec son temps et même une apparence juvénile forcée, tout en veillant à toujours afficher une certaine rigidité de cour. Elle allait changer d’aspect, en le modernisant, comme on le remarque dans certaines gravures et des portraits à l’huile réalisés au tournant du siècle. Une série de comptes de vêtements commandés à Paris remonte précisément au début du XIXe siècle. Mais on sait aussi qu’en 1802, le meilleur brodeur de la Chambre de l’époque, Juan López de Robredo, confectionnait à Madrid de grands habits pour la reine.

  • 22 Iconografía hispana…, éd. par E. Páez Ríos, op. cit., no 5386/18.
  • 23 Ibid., no 5386/22.
  • 24 Ibid., no 1712/52, 1712/60 et 1712/55.
  • 25 Ibid., no 5386/19.
  • 26 La séquence iconographique des portraits gravés mentionnés semble indiquer que la coupe de cheveux (...)

23Avec quelques portraits gravés de Marie-Louise de ces premières années du XIXe siècle, on pourrait fort bien établir un catalogue des coiffures et ornements de tête pour illustrer une publication sur la mode du moment. On peut voir comment les impressionnants chapeaux cèdent la place à des accessoires plus discrets et mesurés. La reine portait également des diadèmes de différents types, comme on le voit dans la gravure de Boudevilley Godefroy de 180022 ou dans celle réalisée par Manuel Salvador Carmona en 180323. Elle employait des peignes petits, mais riches, ou même plusieurs turbans à plumes comme ceux que l’on remarque dans les gravures de Fernando Selma et Rafael Esteve de 1801, 1802 et 180324 et dans celles d’Antonio Carnicero et Juan Bruneti, également de 180225. Pour adapter davantage son apparence à la modernité souhaitée – associée depuis longtemps à la jeunesse –, Marie-Louise allait se faire couper les cheveux « à la Titus », coiffure très en vogue entre 1796 et 180626.

24Dans toutes ces œuvres, et bien que dans la plupart d’entre elles Marie-Louise soit représentée seulement à mi-corps, on remarque également un grand changement dans la manière de s’habiller. La taille est plus haute, le tontillo a complètement disparu et la reine a abandonné, dans une large mesure, les fichus qui semblaient tant lui plaire, pour porter à nouveau de larges décolletés, qu’elle ornait de bijoux de diamants ou de colliers de perles. Telle est la nouvelle image de la reine qui nous est montrée magistralement par Goya dans le portrait conservé au Palais royal de Madrid (fig. 3) et dans sa très célèbre toile représentant la famille de Charles IV (musée du Prado), tous deux peints au tournant du siècle et donnant l’image d’une reine moderne, de son époque, quoiqu’avec un air de grandeur tout à fait hautain.

  • 27 Anna Reuter, « La reina María Luisa de Parma con Mantilla », dans Goya : la imagen de la mujer, éd. (...)

25Un autre symbole de modernité répandu parmi les dames de la noblesse espagnole au cours des dernières années du XVIIIe siècle est l’imitation de la manière de s’habiller des classes les plus populaires, avec principalement l’adoption du costume de maja, mais confectionné avec les matériaux les plus luxueux. Il s’agit presque d’un jeu adopté par les classes les plus privilégiées, que la société accepte comme la réaffirmation d’un esprit national. L’un des meilleurs exemples de cette mode apparaît dans le portrait réalisé par Mengs de la marquise de Llano (Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando). Avec toutefois moins d’audace que cette dernière, Marie-Louise se fit représenter par Goya en septembre 1799 au site royal de San Ildefonso avec une robe et une mantille noires en dentelle (fig. 4). Dans ce portrait, conservé au Palais royal de Madrid, on peut noter qu’il ne s’agit non pas d’un costume de maja à proprement parler, mais d’une concession au style populaire qui se serait avérée impensable chez n’importe quelle reine espagnole précédente. On apprend dans une de ses lettres que la reine fut très satisfaite de ce tableau27.

  • 28 Albert Savine, La abdicación de Bayona, con arreglo á documentos de Archivos y Memorias, trad. P. R (...)
  • 29 P. Benito García, « Aproximación al guardarropa de María Luisa de Parma », art. cit., p. 62.

26Il faut néanmoins tenir compte du fait que ce portrait en mantille est un cas tout à fait isolé que nous pourrions qualifier de « divertissement subtil », car le véritable goût de la reine tendait indubitablement vers la mode française. D’ailleurs, de nouvelles commandes de vêtements sont passées à Paris en 1800, en particulier chez Mme Minette, qui sera fournisseur de la cour impériale28. On conserve aux Archives générales du Palais royal de Madrid plusieurs factures très détaillées de cette maison parisienne29. La première date du 10 juillet 1807 et la dernière du 16 mars de l’année suivante, c’est-à-dire un mois et une semaine avant que Charles et Marie-Louise ne partent à destination de Bayonne pour rencontrer Napoléon Ier, et ne plus jamais revenir en Espagne.

Fig. 3, Francisco de Goya y Lucientes, La reine Marie-Louise de Parme en robe de cour, 1800, huile sur toile : 210 × 130 cm. Madrid, Palais royal de Madrid, 10002936.

Fig. 4, Francisco de Goya y Lucientes, La reine Marie-Louise de Parme portant une mantille, 1799, huile sur toile : 208 × 127 cm. Madrid, Palais royal de Madrid, 10002935.

  • 30 AGP, Sección Reinados, Carlos IV Casa, liasse 184. Il s’agit probablement du Manuel du Museum franç (...)

27Tout comme cela s’était produit dans les années 1780, les factures de Mme Minette font part d’un nombre important de vêtements à la mode, d’une grande variété, achetés par Marie-Louise. Ils atteignent des montants élevés, cette fois-ci présentés à l’encaissement en réaux, monnaie d’Espagne, et non en livres françaises. Bien que les factures n’insistent pas trop sur les descriptions, des vêtements de tous types abondent : robes turques, en mousseline brodée, en coton, matelassées en or ou en argent, en pou-de-soie, en cachemire, en tricot de Berlin, en tricot anglais, en velours, en taffetas, en marceline, en crêpe, en satin, etc. Parmi les accessoires figurent de précieux bijoux, des châles, des éventails, des mouchoirs, des mantilles, des peignes et d’autres ornements pour les cheveux, des chemises et, encore une fois, plusieurs tissus et une grande quantité de dentelles en pièces. À tout cela viennent s’ajouter d’autres types d’objets, parmi lesquels on peut noter un certain nombre de meubles, de lampes, de nécessaires de voyage, ainsi que des pendules, des chandeliers et même une publication – vingt-six cahiers du Museum françois – et un carrosse à propos duquel on spécifie qu’il avait été commandé et préalablement payé par le premier ministre Manuel Godoy30.

  • 31 M. Sapori, M. Sapori, Rose Bertin…, op. cit, p. 99.

28Les années s’écoulaient et la situation politique espagnole très complexe avait eu pour conséquence l’exil des souverains, l’invasion napoléonienne, la proclamation de Joseph Bonaparte comme nouveau roi et, au final, le début de la guerre de l’Indépendance. L’exil de Charles et de Marie-Louise fut plus difficile que le leur avait promis Napoléon. L’empereur, en vertu des accords de Bayonne, s’était engagé à maintenir d’une manière suffisamment souple les monarques. Mais il ne tint pas parole : l’argent promis n’arrivait pas, ou alors tard et toujours en quantité inférieure à ce qui avait été fixé. En raison de son départ précipité d’Espagne en mai 1808, Marie-Louise parvint aux premières étapes de son long exil – Bayonne, Fontainebleau et Compiègne – avec très peu de bagages. En difficulté économique mais désormais tout proche géographiquement de la capitale de la France à laquelle elle avait eu si souvent recours, en quête de mode et modèles, la reine effectua à nouveau des commandes chez Rose Bertin. Bien que celle-ci ait été « ministre des modes » de Marie-Antoinette, elle était tombée depuis longtemps en nette décadence et était déjà pratiquement oubliée31.

  • 32 Cité par Daniel Roche, La culture des apparences : une histoire du vêtement (XVIIe-XVIIIe siècles),(...)

29Reste à étudier les vêtements portés par Marie-Louise pendant la suite de son exil, à Marseille et à Rome, où elle décéda le 2 janvier 1819. Il est probable qu’elle ait continué à suivre les canons imposés par la mode française, comme elle l’avait toujours fait depuis son enfance à Parme. Les rares images d’elle datant de ces années semblent indiquer que c’est effectivement le cas, bien qu’il s’agisse toujours de prototypes idéalisés, comme le portrait par José de Madrazo de 1813 appartenant à une collection privée espagnole ou les sculptures en marbre de Ramón Barba de 1815 et 1817 et de José Álvarez Cubero de 1816, conservées respectivement au Palais royal de Madrid et à la Casa del Labrador du site royal d’Aranjuez. L’historien Daniel Roche a déjà signalé comment le philosophe Étienne de Condillac affirmait que : « À un besoin est liée l’idée de la chose pour soulager et comment chacun portera des draps selon son état »32. Condillac avait été le précepteur de Marie-Louise et de son frère Ferdinand à la cour de Parme, lorsque ceux-ci étaient enfants, et tout porte à croire que la reine d’Espagne devait avoir bien appris cette leçon de son maître philosophe. Sa position était la plus élevée du royaume et elle tenait à le montrer avec une nette affectation à travers les riches vêtements qu’elle portait.

  • 33 Bien que pendant tout le XIXe siècle et une bonne partie du XXe siècle semblaient inamovibles la fa (...)

30Comme cela s’était produit en France, les dépenses élevées faites par la cour espagnole dans tous les domaines, y compris les nombreux achats de vêtements luxueux, furent critiquées, parfois d’une manière féroce. Elles furent incriminées comme étant la cause de la dure dépression économique que subissaient la plupart des citoyens de l’Ancien Régime. Ces critiques, conjuguées à l’historiographie absolument négative, manquant parfois d’objectivité, voire fausse, du règne de Charles IV, qui se forgea dès les premières années du règne de Ferdinand VII33, engendrèrent des commentaires aussi crus à cet égard que celui qu’allait faire en 1821 le poète, juriste et politicien espagnol Juan Meléndez Valdés dans son œuvre Discurso Forense (Discours légiste) :

  • 34 « […] le luxe scandaleux que l’on voit partout et qui provoque, disons-le ainsi, la misère publique (...)

[…] el lujo escandaloso que se ve por todas partes y que provoca, digámoslo así, a la miseria pública, cuando miles de infelices gimen consumidos del hambre y de la desnudez. Los trajes de calle han llegado a un exceso que no podría creerse : cuestan una basquiña y una mantilla millares de reales y la prostitución y la más alta nobleza las usan a la par, confundiéndose en los aires y el vestido34.

  • 35 Daniel Roche, Histoire des choses banales : naissance de la consommation dans les sociétés traditio (...)

31Heureusement, avec le temps, ces opinions peuvent être nuancées, analysées ou jugées de différents points de vue et d’une manière impartiale. Aujourd’hui, on sait que ces années agitées furent, d’une certaine manière, à l’origine du monde moderne et que la profonde évolution des vêtements n’a pas été un simple exemple de cette situation : elle a joué son rôle dans le débat social, moral et économique du grand changement qui allait se produire35.

Notes

1 Son épouse, Marie-Amélie de Saxe, était décédée le 22 septembre 1760.

2 Iconografía hispana : catálogo de los retratos de personajes españoles de la Biblioteca Nacional, publicado por la sección de Estampas, éd. par E. Páez Ríos, Madrid, Biblioteca Nacional, 1966-1970, no 5386/2.

3 Ibid., no 5386/2.

4 Ibid., no 5386/9 ; voir aussi Jesús Urrea, La pintura italiana del siglo XVIII en España, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1977, p. 43.

5 Xavier Salmon, « Marie-Antoinette, reine de France » dans Marie-Antoinette : album de l’exposition, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 15 mars-30 juin 2008, éd. par P. Arizzoli-Clémentel et X. Salmon, Paris, RMN, 2008, p. 139.

6 Iconografía hispana…, éd. par E. Páez Ríos, op. cit., nos 5384/2 et 3161/22.

7 José de la Mano, « María Luisa de Parma », dans Carlos IV, mecenas y coleccionista : del 23 de abril al 19 de julio de 2009, Palacio Real de Madrid, Madrid, Patrimonio Nacional/Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2009, p. 283-284.

8 Iconografía hispana…, éd. par E. Páez Ríos, op. cit., no 5386/12.

9 Marie-Louise, née à Parme le 9 décembre 1751 et décédée à Rome le 2 janvier 1819, fut princesse des Asturies de 1765 à janvier 1789. Elle était un peu plus âgée que Marie-Antoinette, née en 1755, qui devint dauphine en 1770 puis reine de France en 1774, soit presque quinze ans avant que Marie-Louise ne soit reine d’Espagne.

10 Iconografía hispana…, éd. par E. Páez Ríos, op. cit., nos 5386/13, 14, 16 et 17.

11 Pilar Benito García, « Aproximación al guardarropa de María Luisa de Parma », Reales Sitios, no 175, 2008, p. 46-67.

12 Sur Rose Bertin, voir Michelle Sapori, Rose Bertin, ministre des modes de Marie-Antoinette, Paris, Institut français de la Mode/Éditions du Regard, 2003.

13 Archivo General de Palacio (AGP), Sección Reinados, Carlos III, liasse 155 (1).

14 Voir P. Benito García, « Aproximación al guardarropa de María Luisa de Parma », art. cit., p. 59 et AGP, Sección Reinados, Carlos III, liasse 155 (1).

15 P. Benito García, « Aproximación al guardarropa de María Luisa de Parma », art. cit ; p. 59.

16 Ibid.

17 AGP, Sección Reinados, Carlos III, liasse 115 (1).

18 Ibid.

19 Ibid.

20 María Teresa Rodríguez Torres, Un retrato de Palafox en la familia de Carlos IV, Madrid, Fernando Villaverde Editores, 2008, p. 476-504.

21 Julio González Iglesias, Historia de la odontoestomatología española, Madrid, Avances Médico-dentales, 1994, p. 300.

22 Iconografía hispana…, éd. par E. Páez Ríos, op. cit., no 5386/18.

23 Ibid., no 5386/22.

24 Ibid., no 1712/52, 1712/60 et 1712/55.

25 Ibid., no 5386/19.

26 La séquence iconographique des portraits gravés mentionnés semble indiquer que la coupe de cheveux « à la Titus » de Marie-Louise date de 1802.

27 Anna Reuter, « La reina María Luisa de Parma con Mantilla », dans Goya : la imagen de la mujer, éd. par F. Calvo Serraller, Madrid, Museo Nacional de El Prado, 2002, p. 248-249.

28 Albert Savine, La abdicación de Bayona, con arreglo á documentos de Archivos y Memorias, trad. P. Recio Agüero, Paris, L. Michaud, 1908, p. 85.

29 P. Benito García, « Aproximación al guardarropa de María Luisa de Parma », art. cit., p. 62.

30 AGP, Sección Reinados, Carlos IV Casa, liasse 184. Il s’agit probablement du Manuel du Museum françois, publié entre 1802 et 1808.

31 M. Sapori, M. Sapori, Rose Bertin…, op. cit, p. 99.

32 Cité par Daniel Roche, La culture des apparences : une histoire du vêtement (XVIIe-XVIIIe siècles), Paris, Fayard, 1989, p. 489-490.

33 Bien que pendant tout le XIXe siècle et une bonne partie du XXe siècle semblaient inamovibles la fausse image d’un Charles IV bon et simplet et celle d’une reine lascive et sous l’emprise de la volonté de son mari et d’un favori – Manuel Godoy, coureur de jupons aveuglé par l’ambition de pouvoir –, plus récemment des historiens bien connus ont publié un autre type d’études très documentées et bien plus objectives, capables de réviser les clichés établis. Le premier pas fut fait par Carlos Pereyra, avec la publication de la correspondance privée entre Marie-Louise et Godoy (Cartas confidenciales de la reina Mª Luisa y de don Manuel Godoy : con otras tomadas del archivo reservado de Fernando VII, del Histórico Nacional y del de Indias, Madrid, M. Aguilar, 1935), où il est mis en évidence que les relations entre la reine et le favori furent davantage une amitié sincère qu’autre chose. D’autres travaux, également bien documentés, ont analysé le règne en se centrant sur le milieu changeant et difficile de l’Europe agitée de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle. Parmi eux, il faut citer les études de Carlos Seco Serrano (et tout particulièrement, Godoy, el hombre y el político, Madrid, Espasa-Calpe 1978 ; « Godoy y la Ilustración : las memorias del Príncipe de la Paz como testimonio », Cuenta y Razón, no 29, 1987, p. 7-23 et « La política exterior de Carlos IV », dans La época de la Ilustración, vol. 2, Las Indias y la política exterior : historia de España, t. XXXI, éd. par R. Menéndez-Pidal et J. M. Jover Zamora, Madrid, Espasa-Calpe, 1988, p. 449-732) et, bien sûr, les fidèles biographies de Charles IV et de Marie-Louise rédigées par Teófanes Egido López (Carlos IV, Madrid, Arlanza, 2001) et Antonio Juan Calvo Maturana (María Luisa de Parma : reina de España, esclava del mito, Granada, Universidad de Granada, 2007).

34 « […] le luxe scandaleux que l’on voit partout et qui provoque, disons-le ainsi, la misère publique, alors que des milliers de malheureux se plaignent, affectés par la faim et la nudité. Les costumes de rue sont arrivés à un excès absolument incroyable : une basquine et une mantille coûtent des milliers de réaux, et la prostitution et la plus haute noblesse les utilisent en même temps, se confondant dans les apparences et le vêtement », Juan Antonio Meléndez Valdés, Discursos forenses, Madrid, Imprenta Real, 1821, p. 195.

35 Daniel Roche, Histoire des choses banales : naissance de la consommation dans les sociétés traditionnelles (XVIIe-XIXe siècle), Paris, Fayard, 1997, p. 271.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - Giuseppe Baldrighi, Marie-Louise, infante de Parme, 1765, huile sur toile : 113 × 92 cm. Madrid, palais royal du Prado, 10069378.
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/3163/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 468k
Légende Fig. 2, Francisco de Goya y Lucientes, Marie-Louise de Parme, reine d’Espagne, 1789, huile sur toile : 127 × 94 cm. Madrid, musée national du Prado, P07108.
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/3163/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Légende Fig. 3, Francisco de Goya y Lucientes, La reine Marie-Louise de Parme en robe de cour, 1800, huile sur toile : 210 × 130 cm. Madrid, Palais royal de Madrid, 10002936.
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/3163/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Légende Fig. 4, Francisco de Goya y Lucientes, La reine Marie-Louise de Parme portant une mantille, 1799, huile sur toile : 208 × 127 cm. Madrid, Palais royal de Madrid, 10002935.
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/3163/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 52k

Auteur

Pilar Benito García est, depuis 1988, conservatrice au Patrimonio Nacional. Elle a commencé à travailler comme conservatrice au Palais royal de la Granja jusqu’à fin 1989. Elle a alors été nommée conservatrice au Palais royal de Madrid. Elle concilie les deux fonctions avec son travail en tant que conservatrice des Textiles, responsable des collections royales de tissus, broderies et costumes du Patrimonio Nacional.

© Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2011

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