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Pourquoi les sceaux ? La sigillographie, nouvel enjeu de l’histoire de l’art

 | 
Jean-Luc Chassel
, 
Marc Gil Chassel

L’image au service des stratégies emblématiques: Corps urbains

Les sceaux de Delft et d’Ypres à la fin du Moyen Âge : entre simple signe et observation du monde visible1

Ambre De Bruyne-Vilain

Texte intégral

  • 1 Cet article s’inscrit dans le cadre des recherches que nous menons en vue d’une thèse sous la dire (...)
  • 2 Diverses officialités, comme celle de Cambrai, par exemple, utilisent un type monumental dès le dé (...)
  • 3 Pour la France, les sceaux de villes ont été recensés par Mme Brigitte Bedos [-Rezak], Corpus des (...)

1Le « type monumental », que l’on trouve aussi sous le vocable de « type architectural » ou de « type topographique » dans les différents inventaires et corpus de sceaux, constitue un élément majeur de la production sigillaire médiévale. Utilisé par des sigillants très divers et notamment les institutions ecclésiastiques2, ce type particulier qui se caractérise par la représentation d’un édifice ou d’un groupe d’édifices, qu’ils soient civils ou religieux, obtiendra très naturellement la préférence des villes. Les ensembles architecturaux visibles sur les sceaux urbains peuvent être représentés de façon isolée ou prendre place au sein d’une enceinte fortifiée. Les villes de Delft et d’Ypres, retenues pour notre communication parmi un large corpus de sceaux urbains3, utilisent à la fin du XIVe siècle une composition sur laquelle sont représentés des éléments d’architecture. L’étude successive des images figurant sur les sceaux de ces deux villes permettra de montrer qu’à la fin du XIVe siècle les personnalités à l’origine des compositions sigillaires effectuent des choix très différents en matière de représentation d’espaces urbains.

Vers une typologie des représentations architecturales

  • 4 Concernant le début de la période médiévale nous renvoyons aux architectures retranscrites sur les (...)

2Il faut, avant de pénétrer au cœur de notre réflexion, aborder la question de la diversité des représentations architecturales dans la production artistique du Moyen Âge. Ces dernières semblent en effet occuper une place tout à fait importante dans l’imaginaire médiéval et sont utilisées très tôt4 dans les compositions, quel que soit le support.

L’architecture comme simple cadre de la composition

  • 5 Boulogne-sur-Mer, Bibliothèque municipale, Ms. 107, Vie de saint Bertin, (abbaye de Saint-Bertin, (...)

3Dans l’image médiévale, les artistes font principalement usage de l’architecture comme simple cadre de leurs compositions. Quelle que soit la scène représentée – scène d’intérieur, d’extérieur ou bien se déroulant par delà la sphère terrestre –, elle se voit agrémentée d’un cadre architectural plus ou moins développé. Le manuscrit de Boulogne-sur-Mer contenant les vies des saints patrons de l’abbaye de Saint-Bertin5 en constitue un parfait exemple (ill. 1). Les personnages sont représentés sous un riche encadrement architectural, formant une sorte de ciborium monumental à arcade trilobée, surmonté d’une ville feinte, dont le modèle est sans aucun doute carolingien. Cette architecture est là pour donner une structure et un cadre à la composition, facilitant ainsi la lecture de l’image, en soulignant l’importance de la figure centrale dont la sainteté est renforcée, en quelque sorte, par le « sceau » de l’Agneau mystique qui la surmonte.

  • 6 J. Baltrusaitis, Réveils et prodiges, le gothique fantastique, Paris, 1960 (1re éd.), p. 33.
  • 7 P. Bony, Un siècle de sceaux figurés (1135-1235), Paris, 2002. Voir à ce propos, dans ce même volu (...)

4Cette « ville sur arcatures », dont le motif a été analysé par Baltrusaitis6, est un thème récurrent dès le IXe siècle et qui perdure jusqu’au XIIIe siècle, notamment aux portails des grandes cathédrales (Chartres, Senlis, ou Reims par exemple), perpétuant ainsi la tradition plastique carolingienne. Les graveurs de sceaux, qui sont aussi parfois des orfèvres ou des sculpteurs, vont faire usage de ces architectures réduites, dont les plus beaux exemples se retrouvent sur les sceaux féminins et ecclésiastiques (personnels ou d’institutions). La figure centrale y est représentée accompagnée d’un décor architecturé qui tendra au fil des siècles à se diversifier et à se complexifier (ill. 2)7.

5Henri Focillon a été encore plus loin dans la réflexion sur le principe des architectures utilisées comme simples cadres en établissant un parallèle entre le livre produit au XIIIe siècle et l’architecture :

  • 8 H. Focillon, Art d’Occident, le Moyen Âge roman et gothique, Paris, 1938, p. 266.

« Le livre reste encore architecture, non seulement par la disposition de ses nobles marges, pareilles à des linteaux et à des piédroits [...] mais la miniature elle-même est composition d’architecte [...] par les colonnettes et les arcatures qui l’encadrent, elle appartient au style monumental »8.

6L’auteur use ici de termes forts, comparant la miniature à un édifice régi par des règles architecturales strictes, réservées habituellement au vocabulaire monumental. L’architecture dont parle Focillon est une architecture imaginée qui a pour unique fonction de structurer l’image. Ainsi, bien que très présente, c’est une architecture qui se glisse à l’intérieur des compositions, tout autour de la scène ou derrière celle-ci. L’architecture est alors considérée comme un simple « accessoire » pour l’artiste, en aucun cas elle ne devient le sujet central de la composition.

L’architecture comme élément de la narration

7Sur d’autres images, en particulier à partir du XIVe siècle, l’architecture figurée participe pleinement à la narration. Elle constitue une part essentielle à la scène et aide à sa compréhension. Le groupe architectural permet de placer la scène dans un environnement cohérent. Les Annonciation utilisent généralement ce type de composition (ill. 3).

L’architecture comme arrière-plan d’une scène religieuse ou profane

  • 9 H. Wijmans, « Images de la ville et urbanité des images. Quelques réflexions sur la représentation (...)

8Enfin les architectures peuvent prendre place à l’arrière-plan d’une scène religieuse ou profane. Elles se présentent alors généralement sous la forme d’une vue urbaine. Cette utilisation particulière de l’architecture va essentiellement être développée par les artistes flamands au cours du XVe siècle, lorsqu’ils reproduiront de façon plus ou moins fidèle des paysages urbains à l’arrière des scènes. Ainsi, on a souvent reconnu sur la Nativité du Retable Bladelin de Roger Van der Weyden une représentation de la ville de Middelburg (ill. 4) ou encore celle de la ville de Cologne sur la Châsse de sainte Ursule d’Hans Mending9.

Le « réalisme » de la fin du Moyen Âge

  • 10 C. Heck, « Le concept et le singulier : essence et apparence dans les représentations urbaines en (...)

9Le XIVe siècle, période choisie pour notre étude, constitue un moment de grands bouleversements artistiques. Les artistes vont progressivement s’orienter vers ce que les historiens de l’art ont appelé avec justesse « la représentation fondée sur l’observation du monde sensible »10. Il serait inutile de prétendre aujourd’hui reprendre l’intégralité des réflexions sur l’apparition du « réalisme » à la fin du Moyen Âge. Le sujet a déjà été abordé par de nombreux chercheurs à de multiples reprises, parfois non sans difficultés. Ainsi nous nous contenterons d’évoquer ponctuellement ces recherches pour servir notre démonstration.

  • 11 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms lat. 2091, f. 111.

10Cette tendance à l’observation du monde visible qui s’opère au sein de la production artistique médiévale va de la même façon toucher les artistes initiateurs des représentations urbaines. Un siècle sépare la représentation de la ville de Paris dans le manuscrit de la Vie et martyre de saint Denis11 (ill. 5) et la représentation des demeures du duc de Berry par les frères Limbourg (ill. 6). On pourra apprécier à travers ces deux exemples, qui ont pour thème commun la mise en image du bon gouvernement, des procédés de représentation très différents. Les architectures stéréotypées du premier servent avant tout de décor aux scènes quotidiennes qui se déroulent dans la ville. Sur notre second exemple, les demeures du duc sont identifiables, transformant ces représentations urbaines en de véritables portraits urbains.

  • 12 ANF, sc/Vi 711 et sc/St 2243 et 2243bis.

11Dès la fin du XIIe ou le début du XIIIe siècle, les compositions sigillaires se sont inscrites dans cette dialectique entre le stéréotype ou le type schématique et la représentation mimétique, par l’observation du monde sensible, peut-être même plus tôt que dans les autres arts figurés (pensons au sceau de Verdun, début XIIIe, ou à celui de Joinville, fin XIIIe !12). Dans cette perspective, quels ont été les choix iconographiques pris par les villes durant la période charnière du tournant du XIVe siècle ? Pouvons-nous considérer les sceaux comme de véritables « portraits urbains » ou restent-ils dans la sphère du type ?

  • 13 . G. Brunel, « Sceaux, art et société au Moyen Âge », Bulletin de la société nationale des Antiquai (...)

12Ces questions liées aux représentations urbaines, appliquées aux images sigillaires, ont été soulevées par Ghislain Brunei en 199513. Celui-ci mettait alors justement en évidence la grande nécessité d’étudier la représentation de l’architecture médiévale sur les sceaux monumentaux à travers les termes de « fiabilité », de « fidèles reflets d’une réalité architecturale » mais aussi de « stylisation » et de « symbolisation ». C’est dans cette perspective que nous souhaitons poursuivre, à notre tour, cette réflexion grâce à l’étude de deux images.

13Nous nous intéresserons dans un premier temps, au grand sceau de la ville de Delft, sur lequel apparaît un canal creusé dans le champ, flanqué, de part et d’autre, d’architectures castrales symétriques. Ce sceau, attesté dés le XIIIe siècle, est utilisé jusqu’au XIVe siècle sans discontinuer. Les architectures figurées, qui rappellent le château de Castille, un meuble fréquemment utilisé en héraldique, ne semblent pas symboliser ici un édifice défensif mais bien la ville dans son intégralité. Dans un second temps, nous analyserons les sceaux aux causes successifs de la ville d’Ypres, sur lesquels figurent les halles aux draps surmontées du beffroi. Deux empreintes conservées aux Archives départementales du Nord donnent à voir, en une trentaine d’années de distance à peine, deux compositions aux différences essentielles.

Le type architectural du « château à trois tours » : l’exemple du grand sceau de Delft

  • 14 É. Poncelet, « Sceaux et armoiries des villes, communes et juridictions du Hainaut ancien et moder (...)
  • 15 L’acte est conservé aux Archives de l’État à Mons, Trésorerie de Hainaut à Mons, charte hollandais (...)

14Le sceau de la ville de Delft présente un canal creusé dans le champ, flanqué de deux architectures symétriques. Il s’agit d’architectures composées de trois tourelles, dont une plus haute, crénelées et percées d’une porte (ill. 7). Cette composition apparaît dans deux inventaires de sceaux publiés, celui d’Édouard Poncelet et le Corpus Sigillorum Neerlandicorum14. Les empreintes sont datées, dans les deux inventaires, de 1299. On pourra également évoquer un même type plus petit appendu quant à lui à une charte de 136415. La légende sur le pourtour du sceau se lit comme suit : + sigillvm communautatis opidanorvm de delft (Sceau de la communauté des habitants de l'oppidum de Delft).

  • 16 G. Demay et L. Douët d’Arcq utilisent ce terme pour décrire le schéma architectural en question da (...)
  • 17 Bedos[-Rezak], Corpus..., op. cit. Voir par exemple : Pamiers (Ariège), ANF, sc/D 5567 (Vi 513) ; C (...)

15Le motif du château, que les archivistes et les historiens décrivent dans leurs inventaires comme un « château à trois tours »16, fut très souvent utilisé par les villes. Brigitte Bedos-Rezak en fournit de nombreux exemples dans le Corpus des sceaux de villes17.

  • 18 G. Brunel, « Sceau, art et société... », art. cit., p. 270.

16Au cours de la discussion qui a suivi la communication de Ghislain Brunei évoquée plus haut, Noël Duval a proposé d’établir un lien entre les compositions architecturales présentes sur certaines compositions sigillaires et les compositions utilisées pour symboliser la ville dans l’Antiquité18. Nous pensons, pour notre part, qu’il est possible d’établir un parallèle entre le sceau de Delft et une monnaie antique.

Un schéma issu de l’Antiquité

17La monnaie de bronze de l’empereur Caracalla (211-217), émise à Augusta Trajana, sur laquelle on aperçoit un mur d’enceinte percé d’une porte et accompagné de trois tourelles crénelées, présente sans aucun doute de grandes similitudes avec notre image (ill. 8). Il semble ainsi très probable, au vu de ces deux compositions, que certains sceaux urbains ont été soumis à l’influence de monnaies antiques, dont les techniques de fabrication, la forme et les compositions des motifs et des inscriptions, possèdent bien des points communs avec l’art sigillaire.

  • 19 Original, Paris, ANF, J 478 n° 10 ; moulage sc/D 9876.

18D’autres exemples relevés sur des sceaux de l’époque médiévale reprennent le schéma du château à trois tours. Sans trop nous éloigner de notre sujet, nous pouvons citer celui de la préceptorie templière de Vaour en Languedoc, appendu à un acte de 130319. Le château, maçonné et ouvert, est accosté d’un croissant et d’une étoile à six rais, accompagné en chef de deux étoiles à quatre rais et en pointe d’une fleur de lis issante (ill. 9). Là encore, il semble qu’un parallèle puisse être établi entre les compositions visibles sur des sceaux templiers ou encore des sceaux de croisés et nos images sigillaires urbaines.

Un exemple exceptionnel de sceau de ville peint tiré du Cartulaire de Santiago

  • 20 1re moitié du XIIIe siècle, Madrid, Archives nationales Historiques, Cod. L 1046, f. 15.

19Pour clore cet aperçu de la tradition iconographique du château à trois tours, nous voudrions nous attarder sur une image exceptionnelle à plus d’un titre, tirée du Cartulaire de Santiago datant de la 1re moitié du XIIIe sècle20. Cette enluminure possède la singularité d’associer la figuration d’un sceau frappé d’un château à trois tours à la peinture d’une ville et d’un château, représentés ensemble, précisément par ce même type d’architecture.

20La scène montre la remise du château et de la ville d’Uclès par le roi Alphonse VIII de Castille et la reine Éléonore au maître de l’ordre de Santiago accompagné d’un frère du même ordre (ill. 10). L’image introduit et traduit visuellement le texte de la charte de cession. Alphonse et Éléonore tiennent tous deux un lacs de cuir qui relie le sceau à la charte retranscrite sur le folio du manuscrit. Le peintre est allé jusqu’à représenter en trompe-l'œil le nœud complexe qui attache le ruban au parchemin. Le maître de l’ordre reçoit le sceau de la main droite et, de l’autre, tient la peinture en réduction de la ville et du château d’Uclès, représentés ensemble sous la forme d’un unique édifice à trois tours, dont la centrale plus haute est coiffée d’un toit pointu.

  • 21 A ce sujet, on pourra utilement se reporter à M. Boone, É. Lecuppre-Desjardin et J.-P. Sosson (éd. (...)

21La lecture de cette image très complexe doit se faire à plusieurs niveaux. L’image symbolise, d’abord, la transmission et la cession entre les souverains et le maître de l’ordre de cette terre, par ce lien tendu entre les mains royales et le parchemin, sur lequel se trouve le sceau de la ville. Le roi remet la charte et le sceau et, par là, la ville/château et son pouvoir (politique et juridique). Cette relation triangulaire – souverains, territoire (les hommes et les terres) et maître – se fait par le lien concret du ruban de cuir. L’empreinte sigillaire est à considérer ici comme le symbole urbain par excellence : elle est telles les clefs offertes au roi lors des entrées royales. Ainsi, les deux représentations du « château à trois tours » apparaissent sur une seule et même image. La scène se déroule devant le château, c’est-à-dire devant la ville où se fait, non pas la remise des clefs, mais celle du sceau. Ce type d’image soulève, bien entendu, toute une réflexion autour du sceau comme représentant de l’identité urbaine21.

Le schéma du château à trois tours : un véritable topos urbain

  • 22 Premier sceau de la ville de Toulouse, ANF, sc/D 5680 (1214) - sc/Vi 685.
  • 23 Sceau appendu à une charte de 1243, ANF, sc/D 5682 - (Vi 688).
  • 24 Nous regroupons sous le terme de « micro-architecture » non seulement les architectures figurant s (...)

22Les exemples présentés ci-dessus montrent que le schéma architectural du « château à trois tours » est non seulement utilisé depuis l’Antiquité mais que celui-ci ne répond à aucune restriction géographique. Les villes du nord de la France ainsi que celles des anciens Pays-Bas, de même que les villes du sud usent de cette composition, parfois de façon isolée, parfois accompagnée d’autres architectures, comme sur le sceau de Toulouse dont le plus ancien type est daté de 121422 et sur lequel le château à trois tours, symbole du pouvoir communal, est associé à la représentation de la façade de la collégiale Saint-Sernin, surmontée de sa remarquable tour de croisée, si caractéristique23 (ill. 11). Il semble également que le motif du « château à trois tours » ne soit pas réservé aux compositions sigillaires et aux monnaies comme le montrent les nombreux exemples retrouvés dans les manuscrits ainsi que ceux appartenant au domaine de la sculpture et plus particulièrement à celui de la micro-architecture24.

  • 25 R. Scheller, Exemplum, model-books drawings and the practice of artistic transmission in the Middl (...)
  • 26 B. Bedos-Rezak, « Du modèle à l’image : les signes de l’identité urbaine au Moyen Age », dans Le v (...)

23La ville de Delft utilise par conséquent un modèle ancien, un véritable topos n’ayant cessé d’être en usage au cours des siècles. L’emploi si courant d’un tel modèle, depuis l’Antiquité, pose encore une fois la question de la reprise et de la circulation de modèles25. Delft n’est pas identifiable à partir de l’image sigillaire seule. Ainsi, comme l’a montré Brigitte Bedos-Rezak26, la présence d’un motif stéréotypé tel que celui figuré sur le sceau de Delft témoigne « d’une économie mimétique fondée sur la ressemblance à un modèle idéel et assurant une fonction classificatoire ». Le schéma du château à trois tours catégorise Delft et lui permet d’accéder au rang de commune. Cependant, l’assimilation de la composition du sceau de Delft à un type purement « catégorisant » se voit remise en question non seulement par la présence du nom de la ville apparaissant clairement dans la légende, mais également par la présence du canal creusé dans le champ du sceau. La représentation de cet élément caractéristique de la ville de Delft, une cité bordée de canaux, montre que la composition n’est pas un pur stéréotype mais qu'elle présente un élément particulièrement représentatif de la ville.

24Peut-on considérer la présence du canal creusé dans le champ comme une volonté de la part des commanditaires de montrer, malgré une composition stéréotypée, la ville avec ses particularités ? Le manque d’informations sur les graveurs de sceaux, les artistes responsables des dessins mais également sur les commanditaires des images sigillaires eux-mêmes rend souvent très difficile la compréhension et l’interprétation de ces dernières, laissant ainsi de nombreuses questions sous forme d’hypothèses.

25Par conséquent, il semble qu’au XIVe siècle certaines villes, telles que Delft, soient peu soucieuses de faire apparaître sur leurs sceaux des éléments permettant leur identification, préférant avoir recours aux codes visuels connus et reconnus de tous. Le sceau reste ainsi un simple signe en accord avec l’étymologie du terme : signum, qui catégorise davantage qu’il n’individualise. Les échevins de Delft ne changeront pas d’image sigillaire au cours du siècle suivant. Le type établi au XIIIe siècle perdure au XIVe et sera toujours en vigueur au XVe siècle. D’autres villes au contraire vont utiliser plusieurs images sigillaires successives. Les modifications apportées à la composition poursuivent-elles un objectif précis ?

Les deux sceaux aux causes de la ville d’Ypres : une composition sigillaire renouvelée

26Notre deuxième étude de cas porte sur les deux sceaux aux causes successifs de la ville d’Ypres, dont deux empreintes sont conservées aux Archives départementales du Nord.

  • 27 AD59, B 274/10404 (ANF, sc/F4130). Il s’agit de la date la plus reculée relevée pour cette emprein (...)

27Le premier sceau aux causes, appendu à un acte de 137227, présente, sur un champ de rinceaux, les halles aux draps d’Ypres surmontées du beffroi (ill. 12) et flanquées d’un écu aux armes de la ville, à savoir une croix à double traverse et d’un écu au lion rampant, qui est celui des comtes de Flandre.

28Le beffroi présente trois niveaux d’élévation. Au premier niveau se trouve une porte surmontée d’une archivolte en plein cintre, munie d’une herse levée. Le deuxième niveau se compose de deux baies à double lancette sous des arcs de décharge en plein cintre. On distingue un troisième niveau constitué de deux baies à double lancette séparé du second par une « frise » décorée. Cet étage est flanqué aux quatre angles de tourelles pointues, visibles grâce à la profondeur donnée à l’architecture par le graveur. Enfin le beffroi est couronné d’un campanile accueillant les cloches, ajouré et surmonté d’une petite galerie. On aperçoit également les aigles qui décorent le haut du beffroi. Les halles, à proprement parler, sont éclairées par une série de baies à double lancette sous des arcs en plein cintre. La légende se lit comme suit : sigillvm scabinorvm et bvrgentivm ville de ypra ad cavsas (Sceau aux causes des échevins et bourgeois de la ville d’Ypres).

  • 28 A. Vandenpeereboom, Essai de numismatique yproise, Bruxelles, 1877, pl 00.
  • 29 M. Yamada, « Les mouvements des foires en Flandre avant 1200 », dans Mélanges Georges Despy, Liège (...)
  • 30 15. Bedos-Rezak, « Du modèle à l’image... », art. cit., p. 194

29Le choix opéré par les échevins, vraisemblablement à l’origine de la commande du sceau, de faire apparaître sur ce dernier les halles aux draps de leur ville ne constitue pas en soi une originalité, puisqu’on retrouve une représentation des halles d’Ypres sur un plomb de la draperie de la fin du XVe siècle28 et sur d’autres supports, comme nous le verrons plus loin. Dès le XIIe siècle en effet, la ville accueille une foire annuelle fréquentée par de nombreux marchands étrangers et notamment italiens29. Ypres est alors considérée comme un centre artisanal majeur de la draperie dont le commerce est très lucratif. Puis au XIIIe siècle, la ville fait partie du cycle des cinq grandes foires flamandes aux côtés de Bruges et de Gand. Par l’association du beffroi et des halles, visibles sur les sceaux aux causes, Ypres veut ainsi afficher et porter au loin l’image de sa puissance économique. Il semble alors tout à fait naturel pour la ville de choisir l’édifice le plus représentatif de son prestige : les halles aux draps, symbole de son commerce dynamique. Les halles agissent ici en tant que « résumé » de la cité, pour reprendre l’expression de Brigitte Bedos-Rezak30. Bon nombre de villes vont, dès le XIIIe siècle, faire figurer sur leurs sceaux l’édifice le plus représentatif de leur puissance, de leur influence, que celle-ci soit défensive, religieuse ou encore administrative, communale (beffroi, hôtel de ville, etc.). À Ypres, les halles abritaient à l’arrière du bâtiment la chambre du conseil échevinal, dans laquelle les échevins rendaient, entre autres, la justice. Il était par conséquent légitime de faire figurer ce lieu tout à fait symbolique pour la ville sur son sceau.

  • 31 AD 59, Chambre des comptes, B 552/15149bis. Il s’agit de la date la plus reculée que nous possédon (...)

30Pour son second sceau aux causes, appendu à un acte de 140931, la ville d’Ypres reprend l’image si parlante des halles et du beffroi (ill. 13). Sur un champ de rinceaux, figure au premier plan une enceinte fortifiée, percée de trois portes. Ces dernières sont flanquées de tours crénelées, munies de herses levées. L’appareil régulier du mur massif de l’enceinte est visible, on aperçoit même la double jointure entre chaque pierre. Derrière, s’élève le beffroi massif et puissant dont on aperçoit les parties hautes. On compte trois niveaux successifs de baies, séparés par des corniches décorées jusqu’au campanile. À chaque niveau d’élévation, correspond une série de quatre baies à double lancette, surmontées d’un quadrilobe sous un arc brisé. Les niveaux intermédiaires sont constitués d’une suite de trilobes. Seul le troisième niveau d’élévation ne comporte que trois baies de même composition. Ce niveau est flanqué aux quatre angles de tabernacles coiffés de pinacles ornés de fleurons. Une galerie ceinture le faîte du beffroi et, à travers son campanile ajouré, on aperçoit une cloche. Tout comme sur le premier sceau aux causes, on retrouve de part et d’autre du beffroi les écus aux armes de la ville et de Flandre.

31La majeure partie des halles est cachée par l’enceinte figurée au premier plan, seules quelques baies émergent de part et d’autre de l’architecture. Les baies à double lancette sont surmontées de quadrilobes placés sous un arc brisé. Aux quatre angles, on peut voir des tourelles pointues ornées de fleurons et surmontées de croix. La toiture des halles est visible grâce à la représentation de chaque tuile. On constate également l’addition de deux symboles urbains majeurs, l’enceinte au premier plan, percée de portes crénelées et fortifiées ainsi que la présence des cloches au sommet du beffroi. La légende se lit : sigillum ville yprensis (sceau de la ville d’Ypres).

32Les différences essentielles entre les deux images sont, tout d’abord, les importantes transformations architecturales visibles sur le second sceau. Nous avons évoqué, à ce sujet, l’addition d’un étage, les modifications apportées à l’enfilade de baies ainsi que la riche décoration ajoutée à l’édifice. Un autre point peut être relevé, lié cette fois au soin qu’a pris l’artiste dans le rendu des détails. Chaque élément de la façade est gravé avec une attention qui n’était pas visible sur le premier sceau aux causes.

33Qu’est-ce qui a donc poussé les échevins à faire graver une seconde matrice, alors que le choix des halles et du beffroi comme édifices emblématiques de la ville ne paraît pas très original pour une composition sigillaire en cette fin de XIVe siècle (ill. 12) et, surtout, que les compositions des deux sceaux successifs sont en définitives très proches pour qui ne connaît pas la ville ? Que signifie ce changement iconographique et quelle est sa portée ?

34La mise en parallèle de ces deux images soulève ainsi beaucoup de questions. La première porte sur le renouvellement de la composition du sceau de la ville. On sait, en effet, que le remplacement d’une matrice se pratiquait dans des conditions très particulières, lors du vol ou de la casse de celle-ci par exemple. La première matrice du sceau aux causes d’Ypres était-elle trop usée, cassée ou égarée pour que les échevins fassent réaliser une nouvelle image sigillaire ? Les échevins ont-ils profité de cette opportunité pour modifier la composition de leur sceau ? Doit-on au contraire imputer cette décision à d’autres circonstances que l’on pense davantage « historiques » ?

Les halles aux draps et le beffroi : quelques repères historiques dans les dernières décennies du XIVe siècle

35Il faut, pour tenter de répondre à ces questions, déterminer quelle était la silhouette des halles avant 1372 (date de notre première empreinte) et comparer celle-ci à la silhouette de ce même édifice au début du XVe siècle. Seul, le travail de comparaison avec d’autres représentations des halles surmontées du beffroi pourra nous donner les pistes de cette réflexion. Nous pourrons ainsi déterminer s’il s’agit d’une représentation stéréotypée, d’une image n’ayant aucun rapport avec l’édifice existant ou si, au contraire, les deux sceaux aux causes successifs nous donnent à voir les halles telles quelles se présentaient à la fin du XIVe siècle puis au début du XVe siècle.

  • 32 A. Vandenpeereboom, Ypriana, notices, études, notes et documents sur Ypres, 7 vol., Bruges, 1878-1 (...)

36Que nous disent les historiens d’Ypres tels Alphonse Vandenperreboom32, à propos des grandes phases de construction et de reconstruction de cette « trinité » monumentale que forment la halle aux draps, le beffroi et la maison de ville d’Ypres, entre 1370 et 1409 (dates correspondant à nos deux images) ?

  • 33 J.-J. Lambin, Analectes Yprois. Recueil de documents inédits concernant la ville d’Ypres. Annales (...)

37Selon Vandenperreboom, l’ensemble halles-beffroi-hôtel de ville fut réalisé entre 1200 et 1380. Il distingue plusieurs périodes de travaux qui débutèrent avec la pose de la première pierre par Baudouin de Constantinople en 120033.

38Par ailleurs, dans les comptes de la Trésorerie, dont on ne possède aucun document avant 1280, on donne une mention, pour 1304, de la « Novele Hale et de la Viese Hale », montrant qu’à cette date, l’ancienne halle avait été complétée d’une nouvelle.

  • 34 Vandenpeereboom, Ypriana, notices, études..., op. cit., p. 145.
  • 35 Ce nouvel édifice est mentionné dans les comptes des trésoriers sous le nom : « noviel ouvrage ver (...)
  • 36 Vandenpeereboom, Ypriana, notices, études..., op. cit., p. 145 : « Nos trésoriers nous ont laissé (...)
  • 37 Idem, p. 186. « Nous n’avons trouvé, dans nos archives locales, aucune mention, ni de cette halle, (...)

39En 1372, « les échevins achetèrent et firent voiturer à pied d’œuvre, de Warneton [...] des matériaux de toute espèce destinés aux grandes constructions en voie d’exécution »34. Ainsi, dans les années 1372-1375, les halles d’Ypres connurent une longue période de travaux. On fit notamment élever en 1372 plusieurs édifices à l’est de la chambre scabinale35. Ces nouvelles constructions semblent a priori ne pas toucher aux anciennes halles existantes, cependant lorsque l’on regarde les comptes plus en détails, on s’aperçoit que les sommes versées pour ces travaux sont considérables, ce qui pourrait laisser penser que d’autres travaux de restauration ont été engagés au même moment36. Les comptes de la ville ne sont pas assez explicites pour déterminer avec certitude quelles furent les parties exactes sur lesquelles portèrent ces travaux. On se contentera par conséquent d’avancer, étant donné le manque de sources écrites sur le sujet, que dans la seconde moitié du XIVe siècle, on fit du côté nord de très grands ouvrages et par là, émettre l’hypothèse que les magistrats profitèrent de ces phases intenses de construction pour effectuer des travaux de restauration et de reconstruction de la « Viese Hale ». Cette hypothèse était, d’ailleurs, déjà celle de Vandenperreboom37.

40Il semble ainsi que les vieilles halles de la ville, celles même figurant sur les sceaux aux causes, aient pu subir des modifications à la fin du XIVe siècle. Pour étayer nos propos nous avons tenté de comparer nos deux images sigillaires à d’autres œuvres graphiques de cet ensemble architectural.

Les représentations des halles antérieures au sceau aux causes

  • 38 C. Tulpinck (dir.), Les arts anciens de Flandre, 6 vol., Bruges, 1904-1912, 1, fasc. 3 (1905), p.  (...)

41La plus ancienne représentation connue des halles d’Ypres est une image tirée du Kuerbouc de la ville. Il s’agit d’une image sur laquelle on aperçoit essentiellement le beffroi ainsi qu’une petite partie des halles. Le Kuerbouc de la ville d’Ypres aurait été réalisé vers 1360-1363. Il contenait les codes, les chartes organiques ainsi que les droits et les devoirs liés à l’organisation des halles et au commerce de la draperie. Ce livre de règlements ou keures a malheureusement disparu durant les destructions causées par la guerre de 1914. Il fut cependant reproduit dans un ouvrage sur les arts de Flandre38 (ill. 14). On retrouve sur cette miniature une silhouette et des caractéristiques architecturales du beffroi très proches de celles gravées sur les deux sceaux.

  • 39 À propos des sceaux de villes, sur lesquels sont représentés des personnages, on pourra se reporte (...)

42Bien que la scène soit agrémentée de personnages, lui conférant un côté quelque peu anecdotique, il peut être intéressant de rapprocher la silhouette du beffroi peinte de celle du beffroi sur le premier sceau aux causes. Les deux édifices présentent plusieurs similitudes qui, nous le verrons, auront disparu sur les images postérieures du beffroi. Ainsi, l’édifice, symbole du pouvoir communal, ne compte que deux niveaux d’élévation, au-dessus de la porte munie d’une herse levée. Les fenêtres à double lancette sont présentes sur les deux images et les parties hautes de l’édifice sont très semblables. Tout en étant parfaitement consciente que cette unique représentation du beffroi avant le XVe siècle, tirée du Kuerbouc, ne témoigne sans doute pas d’une transcription « archéologique » des halles, nous pensons qu'elle constitue, au delà de sa valeur artistique, un document essentiel pour l’étude de l’évolution architecturale des halles à la période qui nous occupe. Par ailleurs, il apparaît clairement que l’édifice figurant sur le sceau est représenté dans des proportions « vraisemblables », alors que la vie urbaine est totalement absente de la composition. Au contraire, sur l’illustration du Kueurbouc, dont la destination et l’usage sont tout autre, la scène s’anime d’activités humaines reflétant assurément la situation florissante de la ville : portefaix chargé de ballots de laine ; personnages au nombre de trois sonnant dans d’imposantes trompettes. Ces fifres et les trompers, porteurs des insignes de la ville, faisaient résonner leurs bruyants accords lors des joyeuses entrées et des fêtes communales. Sur le sceau au contraire, aucune vie n’est représentée, la ville et les halles sont désertes39.

Les représentations des halles postérieures au sceau aux causes

43Plusieurs représentations du beffroi, postérieures à notre Kuerbouc, existent encore. La plus ancienne connue est une vue d’ensemble de la ville d’Ypres, avec au centre le beffroi, gravée par Hieronymus Cock en 1567 (ill. 15). Ici, le beffroi arbore une tout autre silhouette. Il semble que l’on ait ajouté un, voire deux niveaux d’élévation. Ce dessin du beffroi paraît plus proche de celui figurant sur le second sceau aux causes yprois. Dès lors, doit-on imputer ces transformations aux travaux effectués à la fin du XIVe siècle que nous avons évoqués tout à l’heure ? En l’état actuel de la documentation, il est difficile de répondre de manière totalement affirmative à cette question, mais l’hypothèse demeure à notre avis pertinente. Cela nous renvoie à la question de la commande d’une nouvelle image sigillaire. Pourquoi les échevins sont-ils aussi soucieux de modifier la silhouette des halles, qui, rappelons-le, abritent la chambre scabinale : lieu où s’exerce la justice et le pouvoir communal ?

44De toute évidence, la nouvelle composition visible sur le sceau d’Ypres répond à un véritable « besoin » de la part des commanditaires. L’image du premier sceau aux causes présente-elle un premier état des halles, avant la phase de reconstruction, ou au contraire un édifice imaginé, dont les grandes lignes seules reflèteraient la réalité architecturale du bâtiment ? Les similitudes relevées entre le sceau et la miniature montre que l’un et l’autre nous offre incontestablement un état des halles vers 1370.

45En tout état de cause, le renouvellement du sceau aux causes à la fin du XIVe siècle doit être mis en rapport avec les transformations architecturales subies par les halles, à ce moment précis. Il est facile alors de comprendre les intentions des commanditaires, dans leur volonté de faire représenter sur ce sceau l’architecture nouvelle des halles surmontées de l’immense beffroi, véritable « poumon » économique et politique de la ville ! Les halles, à la fois espace de commerce et lieu de justice, constituent en effet aux yeux de tous, le groupe architectural emblématique qui domine visuellement la ville. L’image du second sceau ne donne plus à voir des halles, au sens indéfini, mais de toute évidence les halles d’Ypres de façon clairement identifiable. Les échevins nous livrent, avec leur sceau, un véritable morceau de la réalité architecturale contemporaine, signe de la modernité de la ville. Pourtant, d’autres villes, au commerce tout aussi florissant, ne font pas apparaître sur leurs sceaux les halles communales. La ville de Gand, par exemple, qui pourtant fait partie du cycle des cinq grandes foires flamandes, fait figurer un pont accompagné d’un château et non les halles sur son sceau. Il faut préciser que Gand, ville de canaux, fut d’abord capitale des comtes de Flandre, dont témoigne encore le château comtal.

Conclusion

46Au regard des deux exemples choisis, il existe de toute évidence, au sein de la production de sceaux urbains de types monumentaux, des pratiques de représentations très différentes à la fin du Moyen âge. Soit les commanditaires initiateurs des images sigillaires ont recours, comme pour la ville de Delft, à un schéma urbain connu, considérant le sceau comme un simple signe et perpétuant par conséquent une tradition iconographique urbaine forte. Soit, aidés par des artistes maîtrisant parfaitement leur art, les commanditaires mettent au point des images sigillaires au plus près de la « réalité architecturale » de la ville.

  • 40 Bedos-Rezak, « Du modèle à l’image... », art. cit., p. 203

47Comme l’a montré Brigitte Bedos-Rezak, dans ses études consacrées à la production d’images sigillaires urbaines, les sceaux sur lesquels sont représentés des stéréotypes urbains, démontrent la même volonté « catégorisante »40. Nous sommes face à des compositions que nous qualifions « d’anonymes ». La ville ne peut être identifiée par ses caractéristiques propres. L’enjeu pour cette dernière est alors d’être considérée et reconnue comme une « institution », d’être érigée en « commune ». Delft utilise un type architectural très usité, facilement identifiable. Seule la légende permet de savoir de quelle ville il s’agit. Ainsi le rapport texte-image devient indispensable, tout comme sur les Mappae Mundi et autres représentations au cours des XIIe et XIIIe siècles sur lesquelles les villes représentées sont accompagnées de leurs noms. La ville de Delft perpétue par conséquent une tradition iconographique forte, qui fait du château à trois tours un symbole urbain par excellence.

48Notre deuxième exemple montre une tout autre utilisation de la composition sigillaire par la ville. Ypres cherche l'identification, l’individualisation. Non contents de faire apparaître l’édifice majeur de la ville, les halles aux draps, qui révèlent la prospérité et l’opulence économiques de la ville, les échevins font en sorte que l’image urbaine soit le reflet de la réalité architecturale de cette dernière lorsque l’on appose le sceau au bas des actes.

49Pour autant, l’architecture figurant sur le sceau ne perd pas sa signification première. Reflet du monde visible ou non, les halles renvoient au statut économique de la ville. En effet, les halles et le beffroi conservent, sur le sceau aux causes, leur rôle de révélateurs d’une ville au commerce florissant, dirigée par des bourgeois indépendants.

50Nous avons évoqué au début de nos propos le tournant artistique pris par les artistes, en cette fin de XIVe siècle, en matière d’observation directe de la nature. Les images figurant sur les sceaux semblent occuper une place particulière, voire originale, dans ce nouveau rapport au monde visible. Bien que, durant cette période, certains sceaux puissent être encore considérés comme de simples signes, il paraît évident que d’autres constituent au XIVe siècle, un support privilégié pour des compositions que l’on pourrait qualifier de « ressemblantes ».

  • 41 L’édifice y est aisément reconnaissable grâce au double transept, au chevet hémisphérique ainsi qu (...)
  • 42 Dans le domaine des représentations architecturales en tout cas.

51Si nous avons utilisé, pour cet exposé, des images sigillaires de la fin du XIVe siècle, d’autres, bien plus précoces, pourraient donner les clefs d’une réflexion plus générale sur les représentations sigillaires urbaines. Avec les exemples d’Ypres, il est apparu que certaines images pouvaient parfois être considérées comme de véritables « morceaux » de réalité, des compositions sur lesquelles l’édifice majeur de la ville est figuré dans toute sa « vérité architecturale ». Des sceaux comme celui de la ville de Verdun, qui utilise une représentation de la cathédrale, telle qu'elle apparaissait au début XIIIe siècle41, laissent penser que cette sensibilité à l’observation directe de l’espace urbain est apparue très tôt dans le domaine de la sigillographie, faisant de cet objet d’art un support privilégié du « rendu naturaliste » du monde sensible42.

52À la fin du Moyen Âge, les commanditaires de sceaux urbains ont ainsi fait des choix très divers quant à la façon de représenter l’espace urbain. Certains perpétuant une tradition iconographique forte, d’autres au contraire entamant une réflexion sur l’image, sa réception et son impact notamment politique. Les sceaux, assimilés à de véritables objets de propagande, deviennent les reflets du monde visible. La ville se sert de son sceau comme d’une « vitrine » afin de démontrer sa puissance, son opulence, et surtout de la porter au loin ! Voilà pourquoi les échevins se sont appliqués à mettre au point des images pouvant servir leurs desseins. Pour cela, les échevins de cités opulentes et riches, comme Ypres, ont sans doute davantage eu les moyens et la volonté de faire appel à des artistes capables de répondre à leurs attentes, notamment en matière de rendu du réel. Rappelons à ce sujet que le peintre Melchior Broederlam, qui travailla pour le comte de Flandre puis pour Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, était actif dans la région et possédait un atelier florissant au cœur de la ville d’Ypres. Bien que nous ne possédions aucune preuve d’une intervention du peintre sur l’image du sceau, il est important de mentionner la présence de celui-ci et de son atelier à Ypres à la fin du XIVe siècle.

53En définitive, représenter la ville n’est pas chose nouvelle, mais la représenter pour elle-même en tant que sujet principal de la composition, comme « portraiturée » par l’artiste, là réside la véritable innovation. Si, un tel phénomène est visible un peu plus tard, dans le premiers tiers du XVe siècle, sur les retables flamands, leurs auteurs auront recours, pour composer leurs paysages urbains, à ce que l’on pourra appeler des « morceaux de villes ». Dès lors, ces paysages urbains flamands restent recomposés et leurs architectures de simples éléments de décors. Les villes sigillaires font véritablement figures d’exceptions au sein de la production foisonnante d’images urbaines.

Illustrations

Ill. 1 - Vie de saint Bertin (abbaye de Saint-Bertin, vers 990-1007). Boulogne-sur-Mer, Bibliothèque municipale, ms. 107, f. 6v.

Ill. 2 - Sceau de Jeanne de Champagne, reine de Navarre, comtesse de Champagne et de Brie, en 1285. ht 71 mm, ANF, sc/D 11381 (moulage).

Ill. 3 - Barthélemy d’Eyck (attr.), Triptyque de l’Annonciation (1442-1445), détail du panneau central. Aix-en-Provence, cathédrale Saint-Sauveur.

Ill. 4 - Rogier Van der Weyden, Retable Bladelin, (1445-1450). Berlin, Staatliche Museen, détail du panneau central.

Ill. 5 - Vie urbaine parisienne au début du XIV e siècle, d’après la Vie et martyre de saint Denis et ses compagnons (1317), Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 2091, f. 111, détail.

Ill. 6 - Le Palais sur l’île de la Cité, d’après Les frères Limbourg, Les très Riches Heures du duc de Betty (1408-1416). Chantilly, musée Condé, ms. 65/1284, f. 6v, détail.

Ill. 7 - Sceau de la ville de Delft, en 1299 (original). Ø 54 mm, AD59, B 260 N° 5521 (Musée 12). (couleur)

Ill. 8 - Dessin d’une monnaie de l’empereur Caracalla, Trajanapolis. (Thrace, 211-217).

Ill. 9 - Sceau des commanderies et maisons Templières de Provence, en 1303. ANF, sc/D 9876 (moulage).

Ill. 10 - Cartulaire de Santiago (première moitié du XIII e siècle) : Remise du château d’Uclés par Alphonso VIII au maître de l’ordre. Madrid, Archives Nationales, Cod. L 1046, f. 15.

Ill. 11 - Sceau de la ville de Toulouse, en 1243. Ø 90 mm, ANF, sc/D 5682 (moulage).

Ill. 12 - Premier sceau aux causes de la ville d'Ypres, en 1372. Ø 72 mm, AD59, B 274/1044 (original)

Ill. 13 - Second sceau aux causes de la ville d'Ypres, en 1409. Ø H 74 mm, AD59, B 552/15149bis (original)

Ill. 14 - Kuerbouc de la ville d'Ypres (1360-1363, détruit), détail de la représentation des halles et du beffroi d’après C. Tulpinck (dir.), Les arts anciens de Flandre, 1, fasc. 3, Bruges, 1905.

Ill. 15 - Hiëronymus Cock, Vue d’Ypres.
(gravure, 1567, Ypres, Stadelijk Museum), détail.

Notes

1 Cet article s’inscrit dans le cadre des recherches que nous menons en vue d’une thèse sous la direction de Christian Heck, professeur à l’université Lille 3 : « Entre imagination et observation du monde visible : les architectures présentes sur les sceaux de villes entre le XIIe et le XVe siècle en Europe septentrionale »,

2 Diverses officialités, comme celle de Cambrai, par exemple, utilisent un type monumental dès le début du XIIIe siècle. On trouve également ce type sur certains sceaux conventuels et capitulaires.

3 Pour la France, les sceaux de villes ont été recensés par Mme Brigitte Bedos [-Rezak], Corpus des sceaux français du Moyen Âge. T. I : Les sceaux des villes, Paris, 1980.

4 Concernant le début de la période médiévale nous renvoyons aux architectures retranscrites sur les murs des basiliques paléochrétiennes, par exemple les mosaïques romaines (ville de Jérusalem et Bethléem) sur l’arc triomphal de Santa Maria Maggiore, cf. M. A. Crippa, M. Zibawi, L’art paléochrétien, Saint-Léger-Vauban-Paris, 1998, pl. 111.

5 Boulogne-sur-Mer, Bibliothèque municipale, Ms. 107, Vie de saint Bertin, (abbaye de Saint-Bertin, 990-1007), cf. D. Gaborit-Chopin (dr.), La France romane au temps des Capétiens (987-1152), catalogue d’exposition (Paris, musée du Louvre), Paris 2005, p. 314-315.

6 J. Baltrusaitis, Réveils et prodiges, le gothique fantastique, Paris, 1960 (1re éd.), p. 33.

7 P. Bony, Un siècle de sceaux figurés (1135-1235), Paris, 2002. Voir à ce propos, dans ce même volume, l’article de Marc Gil sur le sceau de Jeanne de France, reine de Navarre.

8 H. Focillon, Art d’Occident, le Moyen Âge roman et gothique, Paris, 1938, p. 266.

9 H. Wijmans, « Images de la ville et urbanité des images. Quelques réflexions sur la représentation de l’espace urbain et la fonction des œuvres d’art aux Pays Bas bourguignons », dans E. Crouzet-Pavan et E. Lecuppre-Desjardin (éd.), Les enseignements d’une comparaison, Actes de colloque (Athènes, 2004, et Florence, 2006), Turnhout, 2008, p. 247-258.

10 C. Heck, « Le concept et le singulier : essence et apparence dans les représentations urbaines en Italie et en Flandre à la fin du Moyen Âge », dans Villes de Flandre et d’Italie..., op. cit., p. 281-295.

11 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms lat. 2091, f. 111.

12 ANF, sc/Vi 711 et sc/St 2243 et 2243bis.

13 . G. Brunel, « Sceaux, art et société au Moyen Âge », Bulletin de la société nationale des Antiquaires de France, 1995, p. 266-272.

14 É. Poncelet, « Sceaux et armoiries des villes, communes et juridictions du Hainaut ancien et moderne. Sceaux communaux conservés aux archives de l’état à Mons », Annales du Cercle archéologique de Mons, 26, 1907, p. 160-263, ici 26, p. 165 ; H. Brugmans et K. Heeringa, Corpus Sigillorum Neerlendicorum, de Nederlandsche zegels tot 1300, Nijhoff, 1937-1940, p. 58. Dans ce corpus sont répertoriés les sceaux néerlandais jusque 1300. Une première composition est attestée dés 1260, sur laquelle on retrouve les mêmes éléments mais d’un dessin moins abouti.

15 L’acte est conservé aux Archives de l’État à Mons, Trésorerie de Hainaut à Mons, charte hollandaise no 1052, année 1364, 12-18 mai.

16 G. Demay et L. Douët d’Arcq utilisent ce terme pour décrire le schéma architectural en question dans leurs inventaires respectifs.

17 Bedos[-Rezak], Corpus..., op. cit. Voir par exemple : Pamiers (Ariège), ANF, sc/D 5567 (Vi 513) ; Chaumont, empreinte détachée, AD52 (Vi 203) ; Lens (Pas-de-Calais), sceau aux causes, ANF, sc/D 5532 (Vi 354)

18 G. Brunel, « Sceau, art et société... », art. cit., p. 270.

19 Original, Paris, ANF, J 478 n° 10 ; moulage sc/D 9876.

20 1re moitié du XIIIe siècle, Madrid, Archives nationales Historiques, Cod. L 1046, f. 15.

21 A ce sujet, on pourra utilement se reporter à M. Boone, É. Lecuppre-Desjardin et J.-P. Sosson (éd.), Le verbe, l’image et les représentations de la société au Moyen Age, actes de colloque (Marche-en-Famene, 2001), Anvers, 2002.

22 Premier sceau de la ville de Toulouse, ANF, sc/D 5680 (1214) - sc/Vi 685.

23 Sceau appendu à une charte de 1243, ANF, sc/D 5682 - (Vi 688).

24 Nous regroupons sous le terme de « micro-architecture » non seulement les architectures figurant sur les dais des portails des cathédrales mais également les maquettes d’architectures, ainsi que les représentations d’édifices sur les pièces d’orfèvrerie, tels que sur les reliquaires, les châsses et les monstrances.

25 R. Scheller, Exemplum, model-books drawings and the practice of artistic transmission in the Middle Ages : ca 900-ca 1200, Amsterdam, 1995 ; J. Lowden et A. Bovey, (éd.) Under the influence : the concept of influence and study of illuminated manuscripts, Turnhout, 2007 (Publications of the Research Centre for Illuminated Manuscripts : 1).

26 B. Bedos-Rezak, « Du modèle à l’image : les signes de l’identité urbaine au Moyen Age », dans Le verbe, l’image et les représentations de la société au Moyen Âge.op. cit., p. 189-205, ici p. 202.

27 AD59, B 274/10404 (ANF, sc/F4130). Il s’agit de la date la plus reculée relevée pour cette empreinte dans les inventaires sigillographiques que nous avons dépouillés, cf. G. Demay, Inventaire des sceaux de la Flandre, recueillis dans les dépôts d’archives, musées et collections particulières des départements du Nord, Paris, 1873 ; P. de Ghellinck Vaernewijck, Sceaux et armoiries des villes, communes, échevinages, châtellenies, métiers et seigneuries de la Flandre ancienne et moderne, Paris, 1935.

28 A. Vandenpeereboom, Essai de numismatique yproise, Bruxelles, 1877, pl 00.

29 M. Yamada, « Les mouvements des foires en Flandre avant 1200 », dans Mélanges Georges Despy, Liège, 1991, p. 773-789.

30 15. Bedos-Rezak, « Du modèle à l’image... », art. cit., p. 194

31 AD 59, Chambre des comptes, B 552/15149bis. Il s’agit de la date la plus reculée que nous possédons pour cette empreinte et nous n’avons retrouvé aucune mention d’une utilisation plus précoce de la matrice, cf. Ghellinck Vaernewyck, Sceaux et armoiries des villes.op. cit., p. 390.

32 A. Vandenpeereboom, Ypriana, notices, études, notes et documents sur Ypres, 7 vol., Bruges, 1878-1883 (fac-similé Bruxelles, 1976), I, Les Halles d’Ypres, p. 145.

33 J.-J. Lambin, Analectes Yprois. Recueil de documents inédits concernant la ville d’Ypres. Annales de la société d’émulation pour l'étude de l’histoire et des antiquités de la Flandre, VII, 2e série, Bruges, 1849, p. 173.

34 Vandenpeereboom, Ypriana, notices, études..., op. cit., p. 145.

35 Ce nouvel édifice est mentionné dans les comptes des trésoriers sous le nom : « noviel ouvrage vers oost », cf. A. Diegerick, Inventaire analytique et chronologique des chartes et documents appartenant aux archives de la ville d’Ypres, t. 7, Bruges 1868.

36 Vandenpeereboom, Ypriana, notices, études..., op. cit., p. 145 : « Nos trésoriers nous ont laissé peu de détails précis sur ces constructions ; les sommes qu’ils payèrent pour matériaux et salaires figurent probablement encore presque toutes sous les rubriques générales [...], toutefois les sommes considérables qu’on eut à débourser, de 1373 à 1376, pour semblables dépenses, et certains articles particuliers de nos comptes prouvent que l’on exécutait alors de grands travaux et que l’on travaillait très activement [...]. Tous ces matériaux devaient-ils servir à construire la nouvelle vierscaere et les nouvelles chambres ? N’étaient ils pas destinés en partie à bâtir « le nouvel ouvrage de la Halle » ? ».

37 Idem, p. 186. « Nous n’avons trouvé, dans nos archives locales, aucune mention, ni de cette halle, ni de sa démolition ; ce qui est certain toutefois, c’est que, pendant la seconde moitié du XIVe siècle, on fit, en face du chœur de l’église, de très grands ouvrages et que de cette époque date la construction de notre hôtel de ville. La « viese halle » fut alors, croyons-nous, aussi restaurée et peut-être même en partie reconstruite. »

38 C. Tulpinck (dir.), Les arts anciens de Flandre, 6 vol., Bruges, 1904-1912, 1, fasc. 3 (1905), p. 95-107.

39 À propos des sceaux de villes, sur lesquels sont représentés des personnages, on pourra se reporter utilement à Bedos-Rezak, « Du modèle à l’image... », art. cit., p. 201.

40 Bedos-Rezak, « Du modèle à l’image... », art. cit., p. 203

41 L’édifice y est aisément reconnaissable grâce au double transept, au chevet hémisphérique ainsi qu’à d’autres éléments très caractéristiques, cf. H. Collin, « La cathédrale Notre-Dame de Verdun », Congrés archéologique de France, Verdun, 1991, p. 404-429.

42 Dans le domaine des représentations architecturales en tout cas.

Table des illustrations

Légende Ill. 1 - Vie de saint Bertin (abbaye de Saint-Bertin, vers 990-1007). Boulogne-sur-Mer, Bibliothèque municipale, ms. 107, f. 6v.
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 181k
Légende Ill. 2 - Sceau de Jeanne de Champagne, reine de Navarre, comtesse de Champagne et de Brie, en 1285. ht 71 mm, ANF, sc/D 11381 (moulage).
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-2.jpg
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Légende Ill. 3 - Barthélemy d’Eyck (attr.), Triptyque de l’Annonciation (1442-1445), détail du panneau central. Aix-en-Provence, cathédrale Saint-Sauveur.
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 231k
Légende Ill. 4 - Rogier Van der Weyden, Retable Bladelin, (1445-1450). Berlin, Staatliche Museen, détail du panneau central.
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 141k
Légende Ill. 5 - Vie urbaine parisienne au début du XIV e siècle, d’après la Vie et martyre de saint Denis et ses compagnons (1317), Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 2091, f. 111, détail.
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 119k
Légende Ill. 6 - Le Palais sur l’île de la Cité, d’après Les frères Limbourg, Les très Riches Heures du duc de Betty (1408-1416). Chantilly, musée Condé, ms. 65/1284, f. 6v, détail.
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 154k
Légende Ill. 7 - Sceau de la ville de Delft, en 1299 (original). Ø 54 mm, AD59, B 260 N° 5521 (Musée 12). (couleur)
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-7.jpg
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Légende Ill. 8 - Dessin d’une monnaie de l’empereur Caracalla, Trajanapolis. (Thrace, 211-217).
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-8.jpg
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Légende Ill. 9 - Sceau des commanderies et maisons Templières de Provence, en 1303. ANF, sc/D 9876 (moulage).
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-9.jpg
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Légende Ill. 10 - Cartulaire de Santiago (première moitié du XIII e siècle) : Remise du château d’Uclés par Alphonso VIII au maître de l’ordre. Madrid, Archives Nationales, Cod. L 1046, f. 15.
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-10.jpg
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Légende Ill. 11 - Sceau de la ville de Toulouse, en 1243. Ø 90 mm, ANF, sc/D 5682 (moulage).
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-11.jpg
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Légende Ill. 12 - Premier sceau aux causes de la ville d'Ypres, en 1372. Ø 72 mm, AD59, B 274/1044 (original)
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-12.jpg
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Légende Ill. 13 - Second sceau aux causes de la ville d'Ypres, en 1409. Ø H 74 mm, AD59, B 552/15149bis (original)
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-13.jpg
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Légende Ill. 14 - Kuerbouc de la ville d'Ypres (1360-1363, détruit), détail de la représentation des halles et du beffroi d’après C. Tulpinck (dir.), Les arts anciens de Flandre, 1, fasc. 3, Bruges, 1905.
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-14.jpg
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Légende Ill. 15 - Hiëronymus Cock, Vue d’Ypres. (gravure, 1567, Ypres, Stadelijk Museum), détail.
URL http://books.openedition.org/irhis/docannexe/image/2905/img-15.jpg
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Auteur

Prépare une thèse d’histoire de l’art intitulée, Imago Urbis : les représentations architecturales sur les sceaux de villes en Europe septentrionale entre le XIIe et le XVe siècle (Univ. Lille Nord de France, UDL 3, CNRS, UMR 8529 IRHiS). Elle est par ailleurs Chercheur encouragé aux Cabinets des Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale de France, en charge, depuis 2009, du récolement et du catalogage de la collection des matrices médiévales. Spécialisée dans la représentation sigillaire des villes médiévales, elle a, entre autres, assuré le co-commissariat de l’exposition « Empreintes et matrices, les sceaux du patrimoine historique et artistique du Nord, XIIe-XVIIIe siècle » (Lille, Palais de Beaux-Arts, 2008) et publié, avec C. Blanc-Riehl, « Deux matrices de parlements conservées aux Archives nationales et à la Bibliothèque nationale de France », Revue française d’héraldique et de sigillographie (sous presse).

© Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2011

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