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Pourquoi les sceaux ? La sigillographie, nouvel enjeu de l’histoire de l’art

 | 
Jean-Luc Chassel
, 
Marc Gil Chassel

L’image au service des stratégies emblématiques: Corps urbains

Représentations architecturales et symboles de pouvoir sur les sceaux de villes : l’identité comme autonomie ou comme appartenance ?

Christian Heck

Texte intégral

1Ce n’est sans doute pas par hasard que deux des communications présentées aujourd’hui portent sur les représentations visibles sur les sceaux de villes. Et ce n’est pas non plus par hasard si les problématiques présentées dans ces travaux, tant par Ambre De Bruyne-Vilain que par Emanuel Klinkenberg, abordent directement les questions des affirmations identitaires, des moteurs de l’activité économique, des choix de la gestion politique, et des références volontaires, assumées, à un idéal glorieux et révéré, qu’il soit celui d’un passé lointain et prestigieux, ou d’un des acteurs majeurs du champ politique de l’Europe du moment. L’image médiévale est porteuse de sens, on le sait, mais l’image visible sur le sceau de ville est elle aussi hautement significative, et son questionnement s’inscrit directement dans le domaine des stratégies emblématiques, pour reprendre les termes très justes utilisés pour définir un des axes de ce colloque.

2Cette signification n’est pas évidente de prime abord. Ce n’est pas pour rien que pendant de longues décennies ces images ont été vues comme un simple décor, des formes passe-partout qui n’appelleraient pas particulièrement l’analyse de l’érudit ou de l’historien de l’art. La première leçon des deux exposés réunis dans cette séance est la nécessité absolue de sortir des généralités, et de procéder à des études de cas très serrées, qui intègrent l’analyse de l’image sigillaire dans un rapport précis à un contexte au moins triple : le cadre monumental proche, et parfois lointain, mais toujours à insérer dans une chronologie précise ; l’histoire urbaine locale, dans ses dimensions au moins politique, économique, religieuse ; l’histoire événementielle, avec l’engagement de la ville concernée dans les grands débats et les conflits du temps, mais aussi les conséquences qui en ont résulté pour elle. À tout cela s’ajoute la nécessité d’un lien comparatif fort avec d’autres images, au premier chef les sceaux et les différents emblèmes du pouvoir, mais également le vaste champ des représentations dans bien d’autres supports.

3Nous n’allons pas tenter de résumer ces deux communications, mais nous voudrions montrer comment à travers certaines convergences de leurs approches respectives, mais aussi par leurs différences et leurs complémentarités, elles nous appellent à dresser une première typologie des formes et des situations présentées par ces sceaux ; nous voulons aussi y ajouter quelques remarques personnelles sur l’absence ou non de contradiction entre l’affirmation de l’identité et la référence voulue à un modèle extérieur ; et poser enfin plusieurs questions pour les pistes que ces travaux appellent pour l’avenir.

Typologie

4Pour ce qui serait une grande typologie des représentations architecturales sur les sceaux de villes, telles qu’elles apparaissent dans les exemples réunis ici, je crois que le premier cas évident est celui du sceau qui prend comme illustration une image tout à fait conventionnelle, qui n’est en rien la reproduction attentive d’un bâtiment particulier. C’est ce que l’on nous présente sur le très intéressant sceau de Delft, datant au moins de la fin du XIIIe siècle, et qui reprend le topos du château à trois tours, la tour centrale légèrement plus haute que les deux autres, et dont la banalité appelle, pour sa compréhension, la lecture de la légende qui donne le nom de la ville. Pour reprendre les termes d’Ambre De Bruyne-Vilain, le sceau est bien ici un signe, « qui catégorise davantage qu’il n’individualise ».

5Un bon nombre des sceaux présentés font au contraire le choix de la reprise visible d’un modèle significatif. Bien sûr, s’ils sont nombreux dans ces travaux, c’est bien que l’historien tire plus de profits de tels exemples, alors qu’il ne gagne guère à multiplier les œuvres sans aucune originalité, à allonger les séries répétitives. Mais il est incontestable qu’un mouvement se dessine, et que le choix d’images identitaires spécifiques, et qui ont fait l’objet d’une réflexion locale poussée, est un vrai phénomène à l’échelle européenne, même s’il fonctionne différemment selon les contextes et les époques.

6Dans ce choix d’une représentation, sur le sceau de ville, d’un modèle reconnaissable et significatif, une première formule est celle de l’image qui fait référence à un passé glorieux, une tradition pouvant être considérée comme héroïque, le plus souvent une antiquitas. Pour Ravenne, Emanuel Klinkenberg montre que malgré sa démolition achevée en 1538, on sait que la représentation sur le sceau, probablement dans le troisième quart du XIIe siècle, rendait fidèlement la Porta aurea, porte romaine du milieu du premier siècle de notre ère. Elle n’est pas choisie comme signe de la puissance de la ville car ce n’est en rien une structure défensive, mais un arc de triomphe, et qu’une telle image ait été retenue pour exprimer une origine et une filiation précises est d’autant plus évident dès les premiers termes de l’inscription : Urbis antique...

7Une seconde formule est celle dans laquelle la référence s’appuie sur la puissance économique de la ville, dans ce qui l’exprime le mieux. A Ypres, en particulier dans la seconde version du sceau aux causes étudiée, du tout début du XVe siècle, la halle aux draps, surmontée du beffroi, n’est en rien une image stéréotypée, et la multiplication des détails des bâtiments représentés est en relation directe avec la fonction d’Ypres comme centre majeur de la draperie, et qui lui permettait de figurer depuis au moins le XIIIe siècle dans le petit nombre des grandes foires flamandes. Le grand intérêt de cette analyse est de montrer que l’originalité de ce second sceau ne réside pas dans le choix du monument représenté, mais dans l’attention portée au profond renouvellement de l’image. Ambre Vilain fait apparaître ici comment non seulement les halles sont maintenant inscrites dans une enceinte fortifiée, mais aussi de quelle manière l’édifice a reçu un traitement bien plus détaillé.

8Une troisième formule est celle dans laquelle la représentation visible sur le sceau exprime un lien de relation très privilégiée, voire de dépendance ou d’appartenance, vis-à-vis d’une autorité extérieure.

9Pour une série de villes du Saint Empire qui nous sont présentées, on sent bien que le choix des motifs, l’insistance sur la reprise de monnaies antiques comme modèles, les termes mêmes des légendes, montrent que la ville de Rome est un modèle majeur. Mais si ce modèle est repris, c’est sans doute d’abord en fonction de l’autorité du moment qu’il représente. Tout un courant apparaît de villes qui reprennent ouvertement des éléments des bulles royales et impériales de Frédéric Ier. On le voit à Ravenne, où l’inscription Porta aurea n’est pas par hasard en relation avec les termes Aurea Roma du sceau de Frédéric. On le voit à Sienne, qui copie des éléments précis de la représentation architecturale du sceau de Frédéric, et cela est aussi à mettre en relation avec la légende locale qui fait de Sienne une cité fille de Rome, car fondée par les deux fils de Rémus. On le voit avec Arles, qui est encore plus ville impériale, célébrant dans Saint-Trophime, en 1178, le couronnement de Frédéric comme roi de Bourgogne, et l’empereur fera de la ville une des quatre sedes imperii, avec Aix-la-Chapelle, Milan et Rome. Sans épuiser la liste, citons simplement encore Würzbourg, dont le sceau, plus tard dans le XIIe siècle, reprend des éléments de la vue de Rome sur le sceau impérial, en accord avec le rôle important joué par le palais de Würzbourg dans les conseils de l’Empire.

10Cette relation d’appartenance ou de soumission peut même être plus subtile, voire hypocrite, puisque Coblence semble associer sur son sceau des éléments des partis successifs, et opposés, entre lesquels elle a politiquement louvoyé.

  • 1 Après 1133, mais avant 1138.

11La relation à une autorité extérieure, exprimée par le sceau, peut correspondre à une position de principe, mais manifestée à travers un épisode particulier. Sur le sceau de Gênes, vers 11351, le motif inhabituel de la double porte de ville est une reprise du même motif qui caractérise l’image de Rome sur la bulle de Lothaire III, couronné empereur en 1133. Or dans le conflit né de l’élection simultanée de deux papes en 1130, Gênes, comme Pise, soutient Innocent II au détriment de l’antipape Anaclet II, et donne toute son aide à Lothaire qui peut ainsi conquérir Rome face au roi usurpateur qui soutenait Anaclet. Le motif particulier que choisit Gênes pour son sceau est donc bien la marque d’une fidélité au souverain, mais dans le cadre de l’engagement de la ville aux côtés d’un des partis dans ce conflit particulier.

12Des cas analogues s’observent pour Sienne, où le choix des consuls, pour un nouveau sceau, est directement lié à la prise de position de la ville, contre l’évêque, dans le conflit de 1167. Et la reconnaissance des droits des citoyens de Cambrai, en 1184, face là aussi au pouvoir de l’évêque, est signifiée par une bulle impériale, et explique la reprise de certains de ses éléments sur le sceau de la ville.

13La représentation visible sur le sceau, qui a pour fonction même de dépasser les contingences et d’assurer la pérennité d’une institution, d’aller au-delà des fluctuations temporaires, peut donc précisément avoir été choisie au cœur de l’événement.

14Un des résultats très intéressants de ces analyses de sceaux est la mise en valeur de la présence, dans le motif figuré, non pas d’un modèle, mais d’un jeu de modèles multiples et non contradictoires. Dans le Saint Empire, plusieurs villes composent leur sceau en y faisant apparaître à la fois un monument local, et un modèle extérieur précis. Ravenne reproduit sa Porta aurea, mais se sert en même temps, pour la composition de son sceau, à la fois d’une monnaie antique et des bulles du souverain. Sienne reprend également ce type de combinaison, que l’on retrouve à Arles, où la tour de Saint-Trophime s’intègre dans la composition reprise de la bulle de 1178. Et on pourrait aussi citer Cambrai, qui associe l’image de la cathédrale locale à des murailles et portes observées sur le document de l’empereur.

Autonomie ou dépendance ?

15Devant ce jeu de modèles multiples, peut-on parler d’autonomie ou de dépendance ? Le cas de Gênes est bien celui d’un sceau qui sur l’avers s’inscrit d’abord dans une tradition locale fondamentale, par la représentation de saint Sirus, censé être le premier évêque de la ville, alors que le revers, nous l’avons vu, affiche la fidélité à l’empereur dans son lien à Rome. Dans le champ de l’histoire politique et des signes du pouvoir, il n’y a donc pas contradiction, dans la conception d’un sceau, entre une volonté d’autonomie, d’identité propre, et de dépendance, dans la reconnaissance d’une autorité extérieure, et le rattachement à un modèle glorieux. Être soi-même n’empêche pas l’inscription dans une filiation.

16Dans le champ des catégories de représentations, la question se pose à son tour. La volonté d’évoquer directement les formes d’un édifice local est-elle nécessairement en contradiction avec le choix d’une forme symbolique, qui se relie plutôt à un type général, et en tout cas extérieur ? Et le choix, au contraire, d’un simple topos, empêche-t-il d’ancrer tout de même l’image dans une réalité locale ? Les exemples présentés montrent bien que la densité des significations que révèle l’analyse éclaire la double démarche des créateurs de ces sceaux. À Delft, l’image est un schéma banal, qui n’a rien de spécifique, et pourtant on lui ajoute un canal, qui la fait ainsi sortir du stéréotype.

17Des exemples pris dans deux grands courants doivent me permettre d’insister sur cette possibilité de conciliation entre une forme qui serait l’image fidèle du visible, et que l’on regarde pour elle-même, et un jeu de conventions au service du symbole, renvoyant par nature à une autre réalité. Dans des créations du XIIIe siècle, que ce soit dans les sceaux, ou dans d’autres réalisations délicates de petites dimensions, la reproduction, en réduction, d’arcs-boutants, gables et pinacles, contreforts, de séries d’arcs brisés trilobés, veut d’évidence signifier une architecture réelle, construite, et ne pas donner l’impression d’être un simple schéma. Mais cette architecture réelle que l’on veut évoquer est elle-même symbole, que ce soit celui du pouvoir civil et de la puissance temporelle, ou de la Jérusalem céleste dans le cas de bien des constructions religieuses. Dans le cas des édifices minutieusement peints sur les tableaux des Primitifs flamands du XVe siècle, on est dans la description concrète du cadre de vie urbain le plus quotidien, ancré dans la vie active. Et pourtant nous savons que ces édifices sont baignés dans une lumière qui les transfigure, et qu’ils expriment un ordre plus grand qui leur donne vie et les englobe.

18Il n’est pas question de nier les différences, et de confondre les cas où le sceau ne nous montre qu’un simple topos, schéma architectural rapidement esquissé, avec la représentation fidèle de bâtiment connu. Mais on ne doit pas oublier cette constante de la pensée symbolique médiévale, de l’intégration de l’individualité dans un réseau qui le dépasse et lui donne son sens. Il n’y a pas nécessairement opposition entre une volonté de traiter une représentation dans un esprit naturaliste, de rechercher la mimésis, et le choix de lui donner un puissant symbolisme. C’est donc un aspect essentiel, et une richesse de l’analyse, que de se souvenir qu’un sceau peut porter ce double niveau de lecture, et que l’affirmation de l’autonomie, la fierté de l’identité, n’est pas contradictoire avec la reconnaissance d’une dépendance, que ce soit vis-à-vis d’un individu, d’un parti, ou d’un modèle prestigieux.

Questions finales et pistes de recherches

19Nous terminerons par cinq remarques et pistes de recherches.

20Le premier point concerne les études de cas. Elles doivent être menées de manière détaillée bien entendu, mais il faut surtout les intégrer dans un contexte historique local précis. Ambre De Bruyne-Vilain révèle tout l’intérêt de l’étude attentive du passage d’un premier à un second sceau aux causes pour Ypres. Emanuel Klinkenberg montre l’importance essentielle de l'insertion de la création des sceaux dans l’histoire des luttes politiques dans l’Empire.

21Deuxièmement, il faut que les études de cas soient nombreuses, pour créer des séries qui seules feront apparaître les phénomènes, et pour donner du sens, par l’apparition de convergences, à un exemple dont tout l’intérêt restait ignoré parce que l’on ne saisissait pas le réseau des comparaisons possibles. C’est par leur rapprochement en un groupe éloquent, que ces sceaux de villes du Saint Empire prennent toute leur portée.

22Le troisième aspect est la nécessité de ne pas considérer toujours les représentations figurées sur les sceaux comme des compositions uniques, et qui, lorsqu’elles sont la reprise de formes antérieures, suivraient un seul modèle, bien précis, mais de les accepter au contraire comme pouvant être la construction d’une image nouvelle par combinaison de motifs d’origines différentes. Bien entendu, cette démarche appelle une vraie connaissance de vastes corpus de comparaisons, car il serait facile – et vain – de découper jusqu’à l’épuisement une image, pour multiplier les références pour chacun de ses détails. Mais Ambre De Bruyne-Vilain et Emanuel Klinkenberg, chacun de son côté, ont bien montré comment une connaissance attentive d’un répertoire formel permet de retrouver dans un sceau les deux ou trois éléments, de provenances séparées, dont l’assemblage lui a donné son aspect propre. Il faut rappeler ici les très justes remarques de Richard Krautheimer à propos de l’iconographie de l’architecture médiévale :

  • 2 R. Krautheimer, Introduction à une « iconographie de l’architecture médiévale », Paris, Gérard Mon (...)
  • 3 Ibidem, p. 24, 25.

« Ce manque de rigueur dans l imitation d’une forme architecturale donnée [...] apparaît comme l’un des traits marquants de la relation existant dans l’architecture médiévale entre l’original et la copie [...] la précision de la figure géométrique comptait moins aux yeux de l’observateur du Moyen Âge que la forme générale et les significations dont elle était porteuse [...] le spectateur du Moyen Âge attendait d’une réplique qu’elle restituât certaines caractéristiques du modèle, mais nullement la totalité. De là découle une conséquence évidente. Les éléments retenus pour une « copie » entretiennent des rapports tout à fait différents de ceux qu’on observe dans le modèle. La cohérence originelle a été négligée »2, et Krautheimer montre comment ces choix éclairent un autre aspect : « Les représentations d’édifices dans la sculpture et la peinture du Moyen Âge [...] à l’instar des copies, révèlent l’éclatement du prototype, la transposition partielle des éléments ainsi isolés et leur redistribution dans la reproduction »3.

  • 4 D. Vanwijnsberghe, « Moult bons et notables ». L’enluminure tournaisienne à l’époque de Robert Cam (...)
  • 5 F. Bucher, « Micro-Architecture as the Idea of Gothic Theory and Style », Gesta, 15, 1976, p. 71-8 (...)
  • 6 J. Baltrusaitis, Réveils et prodiges. Les métamorphoses du gothique, Paris, rééd. 1988, p. 30-31.
  • 7 L. H. Stookey, « The Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem : Liturgical and Theological Sourc (...)
  • 8 H. Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale, Zürich, 1950.
  • 9 W. Schlink, « The gothic cathedral as Heavenly Jerusalem : a fiction in german art history », Jewi (...)
  • 10 P. Kurmann, « La cathédrale gothique est-elle l’image de la Jérusalem céleste ? », dans R. Recht ( (...)
  • 11 Ibidem, p. 48-49.
  • 12 Ibidem, p. 50.

23Ceci nous amène à un quatrième aspect, qui est le besoin essentiel d’élargir sans cesse la comparaison avec les autres arts et techniques. Ambre De Bruyne-Vilain a justement convoqué, dans ses comparaisons, un cartulaire de Santiago, ou la métaphore de la Tour de Sagesse dans le traité enluminé du Speculum Theologie. Dominique Vanwijnsberghe vient de nous offrir un bel exemple de ces rapprochements, dans son récent ouvrage sur l’enluminure tournaisienne, en montrant comment la porte fortifiée, posée sur un champ de fleur de lys, du sceau de Tournai à la fin du XIVe siècle, a servi de modèle direct à la représentation d’une porte monumentale, dans de tout autres contextes iconographiques, dans plusieurs manuscrits enluminés4. D’une façon plus globale, il est évident que doit se poser la place de nos représentations sur des sceaux à l’intérieur du phénomène général tant de la micro-architecture5, que de la diffusion systématique des formes architecturales sur l’ensemble des arts à l’époque gothique. Reprenons par exemple une très parlante formulation de Jurgis Baltrusaitis : « Dans les églises gothiques, les masses sont progressivement altérées par des excroissances et des émiettements, reproduisant chacun un tout. Se répétant à l’infini sur des registres différents, les édicules, les tabernacles, les pinacles et les flèches composent un vaste paysage urbain »6. La reprise de ces effets formels de la grande architecture sur la petite surface des sceaux signifie-t-elle que l’on peut appliquer à ces petites images, entre autres, le symbolisme de la Jérusalem céleste attaché à l’art monumental religieux7 ? On sait aujourd’hui à quel point la thèse de Hans Sedlmayr, dans son interprétation systématique de la cathédrale gothique comme « projection » terrestre de la Cité céleste, est en fait gratuite8, et Wilhelm Schlink a révélé ses fondements romantiques et nationalistes9. Mais surtout, et cela enrichit considérablement notre regard sur les sceaux, Peter Kurmann a bien montré comment ce ne sont « ni la structure ni l’ensemble des formes architecturales qui attribuent à la cathédrale gothique cette connotation eschatologique », mais bien plutôt une manière indirecte, allusive, « en créant par les vitraux une lumière quasi surnaturelle »10. Et pour Kurmann, c’est bien à partir du vitrail des années 1260 que se met en place « l’architecturisation » générale, « l’utilisation quasi générale des motifs provenant directement de l’architecture gothique construite à la même époque. Toutes les techniques de l’art figuré y succombent »11. Et Kurmann termine par une conclusion essentielle : « dès avant le milieu du XIIIe siècle, l’art gothique commence à reproduire l’architecture de la grande église du type « cathédrale » dans les arts figurés afin de transposer l’illustration de l’histoire du Salut et des saints dans une perspective eschatologique. L’histoire ultérieure de la peinture confirme notre hypothèse, car les peintres « réalistes » du XVe siècle utilisent le code « cathédrale » pour désigner le paradis céleste »12.

  • 13 Dans le domaine parallèle de l’enluminure, on lira les judicieuses analyses d’Otto Pächt sur le do (...)
  • 14 G. Bandmann, Mittelalterliche Architecktur als Bedeutungsträger, Berlin, Gebr. Mann, 1951.
  • 15 D. Kimpel et R. Suckale, L’architecture gothique en France, 1130-1270, Paris, Flammarion, 1990, p. (...)
  • 16 W. Beeh, « Zur Bedeutungsgeschichte des Turmes », Jahrbuch für Aesthetik und allgemeine Kunstwisse (...)
  • 17 W. Sauerländer, « Façade ou façades romanes », dans La façade romane, Actes du colloque de Poitier (...)
  • 18 R. Favreau, « Le thème épigraphique de la porte », dans La façade romane, op. cit., p. 267-279.
  • 19 E. Baldwin Smith, The Dome. A study in the history of ideas, Princeton, 1950 (Princeton Monographs (...)

24Il est évident que la dimension symbolique de ces représentations architecturales en réduction sur de petites œuvres des arts figurés est d’autant plus forte que leur présence n’y est plus dictée par aucune fonction architectonique13. Il sera temps alors d’appliquer à l’analyse attentive de ces petites œuvres les questions de l’architecture porteuse de signification, selon la belle enquête de Günter Bandmann14, et dont Dieter Kimpel et Robert Suckale ont rappelé l’importance pour la voûte mais aussi le gâble comme marque honorifique, la rose comme forme symbolique15, et il faut également citer les très claires remarques de Wolgang Beeh pour la tour16, de Willibald Sauerländer pour la façade17, de Robert Favreau pour la porte18, ou de Baldwin Smith pour la coupole dans le christianisme ancien et oriental19. Nous avons mis ici l’accent sur les édifices de culte, et de telles recherches appellent à être adaptées selon les contextes, qu’il s’agisse d’une architecture défensive, seigneuriale ou princière, communale, patricienne, ou à fonction commerciale. Mais les phénomènes d’éclatement, de transposition et de redistribution des motifs, pour reprendre les termes de Krautheimer, ne réduisent en rien, bien au contraire, l’importance de cette reprise systématique de formes architecturales, et le poids symbolique dont elles peuvent être chargées.

25Enfin, pour un cinquième et dernier point, je voudrais terminer sur la très grande importance d’analyses à mener à la fois dans la longue durée, et dans des échelles géographiques très vastes. Il est significatif, et très précieux, de constater que même pour des périodes bien antérieures au grand mouvement humaniste d’intérêt pour les objets antiques, des monnaies romaines ont déjà pu jouer un rôle essentiel dans la composition d’un sceau d’époque gothique. Et il est très important de décloisonner les études régionales. Ambre De Bruyne-Vilain fait remarquer très justement, à propos du sceau de Delft, que « le schéma architectural du château à trois tours est non seulement utilisé depuis l’Antiquité mais que celui-ci ne répond à aucune restriction géographique ». Et elle en donne pour preuve le fait que les villes du nord de la France, comme celles des anciens Pays-Bas, aussi bien que les villes du Sud, se servent de cette formule. Je crois qu’il faut aller plus loin dans l’analyse. S’agit-il ici d’une absence de restriction géographique, ou au contraire, comme je le pense, d’un véritable tropisme méditerranéen, d’un profond ancrage, dans les habitudes visuelles comme dans l’imaginaire, des traditions de la ville antique ? Et n’est-ce pas une preuve de ce que le monde médiéval n’a jamais oublié que s’il s’est fondé sur l’apport magistral et spécifique des peuples des Grandes Invasions, c’est sur le terreau jamais éteint de la grande architecture méditerranéenne. Que les deux communications présentées ici se retrouvent dans cette présence du Sud en général, et de la ville de Rome en particulier, montre à quel point cette création de sceaux s’est faite par des jeux d’emprunts et d’échanges.

Notes

1 Après 1133, mais avant 1138.

2 R. Krautheimer, Introduction à une « iconographie de l’architecture médiévale », Paris, Gérard Monfort, 1993 [1942], p. 15, 18, 24.

3 Ibidem, p. 24, 25.

4 D. Vanwijnsberghe, « Moult bons et notables ». L’enluminure tournaisienne à l’époque de Robert Campin (1380-1430), Paris-Leuven-Dudley, 2007 (Corpus of Illuminated Manuscripts, vol. 17, Low Countries Series 10), p. 42-43.

5 F. Bucher, « Micro-Architecture as the Idea of Gothic Theory and Style », Gesta, 15, 1976, p. 71-89. Nous ne pouvons citer ici la bibliographie récente, considérable en ce domaine.

6 J. Baltrusaitis, Réveils et prodiges. Les métamorphoses du gothique, Paris, rééd. 1988, p. 30-31.

7 L. H. Stookey, « The Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem : Liturgical and Theological Sources », Gesta, 8-1, 1969, p. 35-41.

8 H. Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale, Zürich, 1950.

9 W. Schlink, « The gothic cathedral as Heavenly Jerusalem : a fiction in german art history », Jewish Art, 23-24, 1997-1998, p. 275-285 ; R. Recht, Le croire et le voir. L'art des cathédrales, XIIe-XVe siècle, Paris, 1999, p. 21 et 37-38.

10 P. Kurmann, « La cathédrale gothique est-elle l’image de la Jérusalem céleste ? », dans R. Recht (dir.) Le monde des cathédrales, Paris, 2003, p. 47, p. 48.

11 Ibidem, p. 48-49.

12 Ibidem, p. 50.

13 Dans le domaine parallèle de l’enluminure, on lira les judicieuses analyses d’Otto Pächt sur le double rôle du motif architectural, comme élément interne au contenu de l’image, pour indiquer le lieu de l’action, d’une part, et comme élément de la composition architectonique de la page d’autre part ; O. Pächt, L’enluminure médiévale. Une introduction. Paris, Macula, 1997 [1984], p. 148-150, et 191-200.

14 G. Bandmann, Mittelalterliche Architecktur als Bedeutungsträger, Berlin, Gebr. Mann, 1951.

15 D. Kimpel et R. Suckale, L’architecture gothique en France, 1130-1270, Paris, Flammarion, 1990, p. 57 ; R. Suckale, « Thesen zum Bedeutungswandel der gotischen Fensterrose », dans K. Clausberg (dir.), Bauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter, Giessen, 1981, p. 259-294.

16 W. Beeh, « Zur Bedeutungsgeschichte des Turmes », Jahrbuch für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaften, 6, 1961, p. 177-206.

17 W. Sauerländer, « Façade ou façades romanes », dans La façade romane, Actes du colloque de Poitiers (1990), Cahiers de civilisation médiévale, 34, 1991, p. 397-398.

18 R. Favreau, « Le thème épigraphique de la porte », dans La façade romane, op. cit., p. 267-279.

19 E. Baldwin Smith, The Dome. A study in the history of ideas, Princeton, 1950 (Princeton Monographs in Art and Archeology, 25). Pour l’ornement architectural, on consultera avec profit F. Möbius et H. Möbius, Bauornament im Mittelalters. Symbol und Bedeutung, rééd., Vienne, 1974.

Auteur

Ancien conservateur en chef du musée d’Unterlinden à Colmar, est Membre senior de l’Institut universitaire de France (Chaire d’iconographie médiévale), et professeur d’histoire de l’art (Univ. Lille Nord de France, UDL 3, CNRS, UMR 8529 IRHiS). Il dirige les deux collections du RILMA (Répertoire iconographique de la littérature du Moyen Âge, éd. Brepols), et le GRIM (Groupe de recherches en iconographie médiévale). Parmi ses principales publications : L’échelle céleste dans l’art du Moyen Age. Une image de la quête du ciel (Paris, 1997) ; Collections du Nord-Pas-de-Calais. La peinture de Flandre et de France du Nord au XV et au début du XVIe siècle, 2 vol. (Bruxelles, 2005). Il a dirigé les volumes Histoire de l’art : Moyen Age. Chrétienté et islam (Paris, 1996) ; et L’art flamand et hollandais : le siècle des primitifs, 1380-1520, Paris, Citadelles et Mazenod (Paris, 2003).

© Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2011

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