Les seigneurs ensenhatz : deux sceaux de princes musiciens (xiie siècle)
p. 293-310
Texte intégral
1L’idéal du princeps litteratus légué au milieu curial des Plantagenêt par Jean de Salisbury connaît, dans certaines cours méridionales, une résonance, différente et atténuée, sous la forme spécifique du prince ensenhatz, un noble bien enseigné, éduqué et formé dans les cercles qui appartiennent à l’univers courtois. C’est un homme de culture, selon le code de valeurs développées par les troubadours qui s’expriment pour une élite sociale dont ils adoptent et diffusent les valeurs. L'ensenhatz est l’un des leurs, il a reçu une éducation musicale et maîtrise l’art de composer ou, plus exactement, de trouver (trobar) paroles et mélodies, à l’image du premier troubadour attesté : le duc d’Aquitaine Guilhem IX (1071-1126)1. Il n’est pas exactement un lettré, le terme de letrats renvoie plus à une culture latine, mais cette formation a pu lui être simultanément prodiguée. Dans la tradition troubadouresque des cours méridionales, la figure du prince musicien est le symbole de l’homme ayant reçu une éducation qui complète des qualités physiques et morales qui se manifestent pleinement dans l’art de la guerre.
2Les sceaux du Midi de la France ne se font guère l’écho de cette double aptitude : avers et revers livrent généralement des représentations équestres sur les sceaux bifaces de cette deuxième moitié du XIIe siècle. Seuls deux exemplaires sortent de cette norme figurative ; ils connaissent d’ailleurs un grand succès auprès des sigillographies qui les ont souvent considérés comme une illustration caractéristique du monde courtois sans prendre toutefois la peine de les analyser en détail. Ni de s’interroger sur l’identité des individus qui ont entrepris de délivrer un discours sigillaire qui est aussi affaire de visibilité et de publicité à travers le contact visuel et tactile généré par l’empreinte.
La vièle du comte Bertran
3On ignore quasiment tout de Bertran II, cadet qui semble partager le titre indivis de comte de Forcalquier (1149-1205) ainsi que divers droits seigneuriaux avec son aîné, le comte régnant, Guilhem IV (1149-1209)2. Pourtant, sa place dans le dispositif familial n’est pas négligeable, comme l’indique une précoce capacité juridique à sceller3. On le voit effectivement sortir de l’ombre en 1168, au moment de la rédaction du document sur lequel est encore apposé son sceau. Rédigée à Saint-Gilles, dans la maison de l’Hôpital, cette charte montre Bertran, en l’absence de postérité, instituer son frère Guilhem héritier de ses biens et céder aux Hospitaliers châteaux et parts de droits détenues dans divers castra4.
4Les trois chartes-parties originales ont toutes gardé l’empreinte de cire rouge de 57 mm appendue sur des lanières tressées de cuir blanchi (ill. 1)5. Sur chaque face, apparaît la légende : +sigillvm comitis forchalchariensis. L’avers présente un type équestre de guerre assez conventionnel qui ne surprend guère, il s’agit là de la représentation traditionnelle du cavalier en armes6. Progressant à une allure qui est le pas de parade, en tenue de combat, il porte sur lui les signes distinctifs du bellator : le casque à nasal de forme conique, le haubert, le bouclier, l’épée brandie au-dessus de la tête. C’est donc la fonction militaire du groupe dominant, soucieux d’exalter le caractère agonique de sa mission, ainsi que les signes de l’autorité féodale des maîtres détenteurs d’un pouvoir sur les hommes et la terre, qui sont soulignés dans cette mise en image. Déterminant le rôle supérieur dans l’ordre des combattants et le prestige de la chevalerie, ce modèle sigillaire demeure le plus couramment adopté au XIIe siècle7.
5Mais la silhouette de chef de la militia s’assouplit quand il quitte sa monture et devient homme de loisir. Le revers offre une représentation assez remarquable : le prince, tête nue, est assis en position de trois quarts, vêtu d’une robe au modelé roman dont l’un des pans retombe en plis sur le coussin d’un tabouret bas, sculpté et orné d’arcatures ajourées. Jouant d’une vièle ovoïde à archet, il semble chanter. La vièle est, par excellence, l’instrument à cordes frottées dont usent troubadours et jongleurs. « Instruments des rois, rois des instruments »8, elle est, avec la harpe, le plus prestigieux des cordophones. Dans l’esprit du temps, c’est aussi un instrument festif, source de jubilation9.
6Outre le fait que ce sceau est un des exemples les plus prématurés de scellement en Provence10, il faut souligner que son revers s’écarte sensiblement des motifs guerriers choisis par ses contemporains, incarnant à merveille ce couple idéal de l’esprit chevaleresque qu’est « la vielle et l’épée », pour reprendre l’heureuse expression de Martin Aurell11. Cette iconographie extrêmement rare vise à rappeler que l’art de trouver fait partie intégrante de l’éducation savante des princes de la maison de Forcalquier. Elle exprime également une certaine sensibilité de l’âme, principe que véhicule le code de comportement courtois dans lequel évolue le milieu des biens nés : noblesse et courtoisie vont de pair et se confondent. La scène présentée dans le champ du sceau montre que la cour princière est un espace clos définissant un cercle privilégié où s’élabore un monopole de la culture que s’arroge un groupe à dominante masculine. Autour du prince musicien se retrouve une compagnie d’égaux qui partagent estime, fête, divertissement et culture : les règles comportementales et les valeurs développées dans la koinè des troubadours fonctionnent comme critère de distinction sociale12. Les membres de l’entourage comtal se reconnaissent en ce maître qui leur tend une image spéculaire de leur condition, une image construite dans l’intention de justifier et de pérenniser une certaine organisation de la société aristocratique.
7Pour Bertran, se faire représenter en troubadour est aussi significatif de son identité et de son appartenance à un lignage noble que d’apparaître en belliqueux chevalier13. Une bonne connaissance de l’art musical et verbal contribue autant à augmenter le pretz (prestige) que la richesse ou la naissance. La figuration idéale qui est adoptée met en valeur les talents musicaux du prince dans le domaine du grand chant courtois, elle offre un symbole visible et public du raffinement de son éducation intellectuelle et courtoise14. Bertran pourrait d’ailleurs être dans la situation du benjamin que l’on doit entretenir et à qui l’aîné s’engage à assurer instruction et étude des lettres, comme cela se faisait, au même moment, chez les seigneurs de Montpellier, maison pour qui l’éducation des jeunes demeure avant tout une histoire de frères15. Cet usage pourrait être une des pistes qui expliquerait cette figuration sous les traits du prince ensenhatz. Devenu adulte et libre de toute tutelle, Bertran a pu réunir des assemblées courtoises dans un des châteaux du comté de Forcalquier que l’héritage paternel lui avait dévolu. Par sa largesse, il a sans doute attiré à lui des troubadours et constitué un lieu culturel dont on ne garde quasiment aucune trace : il est bien difficile de citer un quelconque nom de troubadour attaché à son service. Car ce qui déroute quelque peu c’est de constater que les comtes de Forcalquier ne sont pas des princes puissants, leur cour, substance granuleuse constituée majoritairement de chevaliers du diocèse de Sisteron, semble assez modeste tant ils « sont à peine au niveau des grands qu’ils prétendent dominer [...] ; les Forcalquier ne seront jamais en Provence que des comtes de second rang »16. Mais sans doute est-ce pour cela que l’un de leurs cadets cherche à montrer leur supériorité en se hissant au sommet de la culture aristocratique qu’il maîtrise et qu’il encourage par sa générosité ? Parmi leurs vassaux, Raimond II d’Agoult, seigneur de la vallée de Sault et lointain parent du poète Raimbaut d’Orange, perpétue d’ailleurs le souvenir de cette proximité avec le monde troubadouresque en faisant construire une splendide salle en rotonde, au sein de son castrum de Simiane, afin d’y accueillir la fine fleur des compositeurs lyriques17. Son épouse, Isoarda de Die, pourrait être la comtesse de Die, fameuse trobairitz de la fin du XIIe siècle et l’un de leurs enfants, Isarn d’Agoult dit d’Entrevennes, fut troubadour au début de la période suivante18.
8Toujours est-il que Bertran faisait lui-même partie de ces seigneurs qui aimaient chanter à la fois l’amour, la nature et la guerre, tout comme un autre Bertran, son confrère aquitain, Bertran de Born, à la même époque. L’empreinte de 1168 montre également que l’esprit courtois a pu trouver dans ce sceau une autre expression que le motif du service d’amour signifié par la scène de l’hommage à genoux devant la dame, thème connu seulement par trois empreintes de seigneurs septentrionaux19. Là aussi, il s’agit d’un choix qui demeure assez isolé, à l’instar de celui de Bertran. Ainsi, son frère, le comte Guilhem IV, n’a pas produit de revers aussi singulier. Les sceaux et les bulles de ce prince portent de chaque côté un type équestre : de guerre à l’avers, de chasse au revers20. Dans un contexte sigillaire purement chevaleresque, l’autorité sociale de Bertran s’enracine matériellement dans un sceau au motif rare ; le prince troubadour chantant au son de l’archet frottant les cordes de sa vièle demeure un unicum sigillographique cantonné aux majestueux contreforts des massifs provençaux.
La harpe du seigneur de Montpellier
9Un autre sceau a retenu l’attention des sigillographes, celui de Guilhem VIII, seigneur de Montpellier (1172-1202). Il s’agit d’une bulle de plomb de 39 mm, appendue par une double lanière de peau blanche sur un document de 1192 (ill. 2)21. Sur chaque face, elle porte une légende identique : Sigillvm Guilemi de Montepessvlano22.
10À l’avers, on retrouve le traditionnel type équestre de guerre : un cavalier, en cotte de mailles et coiffé d’un casque, tenant un écu en amande du bras gauche, brandit une épée de sa main droite. Le cheval, marchant au pas de parade vers la dextre, est traité avec une grande finesse : on distingue aisément le mors, la longe de poitrail, la sangle de la selle, ainsi que les étriers.
11Au revers, dans un style assez représentatif de l'ornementation romane, figure de profil un homme assis sur un tabouret ouvragé sur lequel est posé un épais coussin losangé. Vêtu d’un long et étroit bliaud par-dessus lequel il porte, à la mode antique, un manteau agrafé sur l’épaule gauche et tombant en plis élégants dans son dos, il se présente la tête de face et ornée d’une courte barbe. Il joue d’un instrument qui est l’un des supports conventionnels du chant, une petite harpe décacorde posée entre ses genoux, qu’il pince, sans l’aide d’un plectre, de sa main gauche. Cette harpe est constituée d’une caisse de résonance d’où partent les cordes qui s’enroulent autour de chevilles fixées à une console dotée d’un ornement en forme de tête animale au sommet ; une colonne arquée relie la caisse de résonance à la console.
12Si l’on suit la tradition historiographique, à l’instar du sceau de Bertran de Forcalquier auquel il est souvent comparé, ce revers serait également une belle illustration de l’atmosphère troubadouresque qui caractérise les cours méridionales de la seconde moitié du XIIe siècle23. De fait, à l’issue de cette description, rien ne s’oppose à cette interprétation qui présente deux aspects de la vie de Guilhem, le guerrier et le lettré, amateur de poésie lyrique et protecteur des musiciens. D’ailleurs, la cour du seigneur de Montpellier est réputée accueillir de nombreux troubadours qui, gravitant dans son environnement, n’hésitent pas à vanter les mérites de Guilhem VIII24. Tous célèbrent à l’envie ce prince et sa femme Eudoxie, fille d’un des neveux de l’empereur byzantin Manuel Comnène25. De surcroît, un proche parent de ce seigneur ne fut autre que le fameux poète Raimbaut d’Orange († 1173). Enfin, Montpellier est également un foyer intellectuel particulièrement brillant, renommé pour ses juristes et ses médecins26. On y enseigne les arts libéraux et parmi eux la musique, art théorique et mathématique, une des disciplines qui compose le quadrivium. Dès lors, dans ce bouillonnant réceptacle si favorable au développement des arts, le prince guerrier et musicien pourrait prendre modèle sur un puissant célèbre dénommé Guilhem : le duc d’Aquitaine Guilhem IX le troubadour. Une autre grande figure de référence dans l’univers courtois s’impose à l’esprit, un homme loué pour ses qualités chevaleresques mais aussi pour ses aptitudes à pratiquer la plus douce des musiques ; ce héros harpiste et séducteur qui est autant connu pour sa très vaste maîtrise des savoirs (arts libéraux, jeu d’échecs, vénerie) que pour l’habileté de son jeu musical, c’est Tristan27 dont les exploits circulent oralement sur les rivages de la Méditerranée28.
13On pourrait voir aussi dans cette représentation courtoise une ostentatoire volonté de prestige : l’union de Guilhem VIII avec une princesse de sang impérial succède à celle de son père qui avait épousé en 1157 une femme apparentée aux Capétiens, Mathilde, la sœur du duc de Bourgogne. Cette alliance lui permet de se hisser au même niveau que les grands aristocrates qui peuvent légitimement se parer d’un titre public qui a toujours échappé aux Guilhem29. À la nuance près que la première attestation diplomatique d’un scellement de ce seigneur date de décembre 117630, soit deux ans avant son mariage avec Eudoxie (1178). Enfin, la réflexion semble devoir s’orienter vers une autre direction. Le discours sigillaire n’est pas figé dans une stricte et unique lecture : l'interprétation joue volontiers sur la confusion délibérée des registres, voire sur l’amphibologie si chère à l’esprit des troubadours31. L’analyse du sceau ne peut éliminer toute une série de désignations aux significations implicites. La polysémie de l’image n’est pas à occulter, tant le pouvoir signifiant de certains détails est puissant. Il serait donc bien hasardeux ici de séparer le profane et le religieux32 : la harpe peut être vue comme une référence non dissimulée à un guerrier exemplaire et victorieux, David, dont elle est, avec la vièle, l’attribut traditionnellement réservé dans l’iconographie, notamment l’enluminure et la sculpture des mondes romans33. L’instrument cordophone de Guilhem entre en résonance latente avec la harpe de David. L’allusion est un procédé de pensée courant de l’homme de ce temps, réalité mouvante d’une ambivalence médiévale qui cultive le mélange des genres.
La bulle de Guilhem VII
14Une autre empreinte, qui semble avoir été ignorée par les spécialistes de Montpellier34, vient effectivement nuancer le propos initial et modifier la silhouette du seigneur troubadour. Il n’en subsiste qu’un dessin réalisé à la fin du XIXe siècle à partir d’un exemplaire provenant d’une collection privée (ill. 3)35. Son éditeur attribue cette bulle, détachée de sa charte, à Guilhem VII (1146-1172). Les types paraissent identiques au sceau précédent mais quelques dissimilitudes méritent d’être relevées. La première différence est perceptible au niveau de la légende de l’avers : † sigillvm Guilelmi d(e) Montepe[ssula]no. La forme de la lettre M. plutôt dérivée d’une onciale que d’une majuscule romaine carrée, la graphie même du nom Guilelmi au lieu du Guilemi figurant en 1192, ainsi que la présence d’une abréviation et de points de séparation pourraient indiquer une certaine antériorité chronologique. Il convient naturellement de considérer d’un œil critique une telle analyse car nous sommes ici fortement dépendant de la lecture et de la reproduction graphique réalisées à la fin du XIXe siècle. Au revers, l’illustration insiste davantage sur la présence des chevilles et montre un tabouret, orné d’arcades ajourées au lieu de points en relief. Ces détails ne sont guère déterminants en l’absence de l’empreinte originale. La divergence la plus probante réside principalement dans la légende du revers : + confitebor tibi in cythara d(eu)s d(eu)s m(eu)s. Cette citation provient du Psaume 42, dont un passage du verset 4 est intégralement extrait36. La référence à la grande figure biblique paraît difficile à ignorer37. Pour Guilhem, il ne s’agit pas de tenter d’affirmer une quelconque autorité régalienne, ce n’est pas le roi qui est invoqué ici mais le psalmiste qui chante les louanges de Dieu38. Dans cette mise en image, le maître de Montpellier prend la parole et proclame sa foi39. Accompagné des vibrations célestes rendues par le son de sa harpe, le cantor psalmodie pour gagner le ciel.
15À la lumière de la citation tirée des Psaumes, il faut reconsidérer les thèses énoncées jusqu’à présent. Au XIXe siècle, un érudit local attribue cette bulle à Guilhem VI (1121-1149) et considère qu’elle rappelle les exploits militaires accomplis par ce seigneur en Hispania : « ce n’est pas un troubadour qu’on voit, mais plutôt un moine assis, une harpe à la main. L’interprétation devient plus facile, le sceau représente d’un côté Guillem VI sous la forme du chevalier armé, c’est la première partie de sa vie ; il représente de l’autre côté Guillem devenu moine et se reposant de ses travaux militaires en vaquant à la prière représentée par la harpe qui rappelle les psaumes de David, c’est la seconde partie de la vie du seigneur de Montpellier »40. Cette analyse, loin d’être saugrenue, évoque une structure comparable au sceau conventuel adopté au XIIIe siècle par l’abbaye de Gellone qui fait figurer son patron, Guilhem d’Orange, sous les habits du guerrier et du saint41. Toutefois, il est peu probable que cette bulle provienne d’une matrice détenue par ce prince, la date semble précoce et aucune mention diplomatique ne vient attester un tel usage. Sans doute faut-il alors se tourner vers son fils, Guilhem VII, même si aucune empreinte le concernant n’a, pour l’instant, été retrouvée42.
16On peut émettre l’hypothèse que vers la fin de son principat, avant 1172, Guilhem VII fut l’initiateur et le commanditaire de cette matrice au caractère davidique si affirmé. Pour admettre cela, il faut tout d’abord signaler que la cour de Guilhem VII n’est pas aussi sensible aux chants des troubadours que ne le sera celle de son fils43. Par ailleurs, on se doit de garder à l’esprit le contexte religieux dans lequel évoluent les seigneurs de Montpellier. Rappelons qu’effectivement Guilhem VI s’est illustré sur divers théâtres d’opérations en luttant contre les Infidèles en Terre sainte et outre-Pyrénées, notamment lors de la prise de Tortosa (1146)44. Après tant de valeureux exploits, il quitte le siècle en 1149 et devient moine à l’abbaye de Grandselve, établissement qui vient d’être agrégé à Cîteaux (entre 1145 et 1147), peu de temps après la tournée méridionale de saint Bernard, le célèbre théologien cistercien avec qui notre prince fut en contact. Le frère Guilhem (quondam dominus, nunc pauper monachus et pauper Christi)45 fut diligenté par son abbé pour diriger l’établissement de Valldaura, dans le diocèse de Tarragone, abbaye qu’il installa ensuite à Santes Creus en 1157. Il revint à Grandselve comme simple moine et fut inhumé en 1162 à l’intérieur de l’abbatiale, près de l’autel majeur, privilège rarement accordé par les statuts de l’ordre46. Ce prince semble incarner un idéal de héros chrétien : combattant des Infidèles, protecteur de l’Église, champion de la foi chrétienne et dévot du Christ47.
17L’attrait pour les moines blancs et l’attachement à la figure du guerrier converti se pérennisent avec l’élection de sépulture de Guilhem VII dans cette importante communauté cistercienne de Grandselve, afin d’y reposer aux côtés de son moine de père. De fait, pendant tout le XIIe siècle, la cour des Guilhem de Montpellier, si proches de Cluny, de Cîteaux, du Temple48 mais aussi de la papauté49, fait figure d’un véritable cheval de Troie de l’orthodoxie dans un Midi si sensible aux sirènes de l’hérésie50. La double image produite sur la bulle de Guilhem VII semble être une allusion au miles christianus que fut son père, honorable seigneur qui a fini par suivre le chemin idéal prôné par saint Bernard, celui du changement d’état accompli par le chevalier quittant les champs de bataille pour devenir moine et chanter les louanges du Seigneur, assumant ainsi la synthèse entre habitus aristocratique et vie régulière51. Dans les actes et sur le plomb, le maître de Montpellier, en concordance avec l’Église romaine et l’ordre de Cîteaux si impliqué dans le combat antihérétique, se présente comme le parangon du prince catholique.
18Trois observations pour finir. Au sein de la course à la mémoire qu’entretiennent les maisons seigneuriales pour enraciner leur puissance dans le passé épique d’une grande figure, qu'elle soit proche ou lointaine dans le temps52, les Montpellier se singularisent. Il est surprenant de constater que la puissante aura d’un saint Guilhem, dont la dépouille est géographiquement proche de sa seigneurie, n’a pas joué dans le choix iconographique de Guilhem VII53. Si la dévolution du nom Guilhem est le marqueur lignager des Montpellier et le signe de leur attachement au miles conversus et fundator54, en revanche la vénérable statue du saint de Gellone n’entre pas dans l’architecture du mémorial figuré guilhemide. Le parcours biographique de Guilhem VI reproduit à s’y méprendre les traits majeurs de son ancêtre carolingien, modèle de héros chrétien55. Mais il n’y eut, pour autant, aucune volonté iconique, aucune captation symbolique du légendaire, que d’autres eurent l’intelligence de saisir rapidement56. Par ailleurs, en 1202, Guilhem VIII, après avoir choisi dans un premier temps de s’allonger auprès des siens, à Grandselve, s’inscrivant ainsi dans la continuité spirituelle et céleste de sa parenté charnelle, décida finalement d’élire sa sépulture à Maguelone57. Enfin, si l’on revient à la bulle de 1192, on constate que Guilhem VIII conserve logiquement le type sigillaire créé par son géniteur et chemine dans ses pas sur la voie de l’orthodoxie58. La mémoire du prestigieux ancêtre si présent dans le giron familial se perpétue, le précieux capital symbolique doit se transmettre. À ce détail près que ce fils ne garde pas la pieuse légende d’origine. Pour quelles raisons ? Des zones d’indétermination semblent défier la sagacité de l’historien59.
19De ces deux sceaux contemporains, datant de la fin des années 1160 (1168 et c. 1172), que l’on met souvent en parallèle pour évoquer la haute société courtoise telle qu'elle s’est manifestée durant le XIIe siècle dans les contrées méridionales, seul celui de Bertran de Forcalquier correspond à cette vision du prince guerrier et troubadour. Avec, en prime, ce constat paradoxal qui est que l’on connaît mal la cour littéraire de celui qui a adopté une telle représentation. Ce sceau, pour le Midi, demeure un unicunr. Bertran meurt sans postérité biologique, sans devenir iconographique. Le discours convenu d’une société de cour qui s’organise selon des référents culturels spécifiques ne s’est pas diffusé dans l’art sigillaire aristocratique : l’image du prince enseigné est rarissime, totalement noyée dans l’océan de la traditionnelle représentation équestre. Quant à la bulle des Guilhem, elle n’a qu’une très relative parenté avec ce sceau provençal. Plus qu’une évocation des chants suaves et lyriques des troubadours, elle rappelle la mélopée du chant humain louant avec vigueur les actions divines.
20Et ce n’est pas un hasard si la musique produite sur ces deux images est celle des cordes, c’est-à-dire celle du cœur60. Elle exprime l’amour, profane chez Bertran, divin chez Guilhem. Ces sceaux, uniques dans leur registre, illustrent les gestes et la culture des gens de guerre, avec la particularité singulière de nous restituer ici le doux volume du son qui se moule dans la plasticité du discours sigillaire. Moins anodin qu’il n’y paraît de prime abord, le programme iconographique de la bulle de Guilhem VII semble élaboré dans un état d’esprit cistercien qui laisse la part belle au souvenir d’un ascendant prestigieux qui a forgé également la fortune du lignage et de sa seigneurie. La formule pieuse imprimée dans le plomb demeure un exemple rare - sans doute le premier attesté au XIIe siècle sur une matrice laïque conçue dans l’aire méridionale - d’une profession de foi publiquement affirmée aux yeux de tous61. Elle est la manifestation la plus patente de la promotion et de l’intériorisation des valeurs ecclésiales par un représentant de l’élite aristocratique.
Illustrations
Ill. 1 - Avers et revers du sceau de Bertran de Forcalquier (en 1168).
L. Blancard, Iconographie des sceaux et bulles conservés... Archives Départementales des Bouches-du-Rhône, pl. 18, no 1.
Ill. 2 - Avers et revers de la bulle de Guilhem VIII (en 1192).
M. Oudot de Dainville, Les sceaux conservés dans les archives de Montpellier, p. 28.
Ill. 3 - Avers et revers de la bulle de Guilhem VII (ante 1172).
J. Charvet, Description des collections de sceaux-matrices de Monsieur E. Dongé, pl. VI, no 3.
Notes de bas de page
1 Entre 1100 et 1250, l’art de trouver fut « considéré comme un sport des plus aristocratiques » (A. Jeanroy, Anthologie des troubadours, XIIe-XIIIe siècles. Introduction, traductions et notes, Paris, 1928, p. 4).
2 Sur ce prince, voir T. Pécout, Raymond Bérenger V. L’invention de la Provence, Paris, 2004, p. 61-65. L’ouvrage de G. de Tournadre, Histoire du comté de Forcalquier (XIIe siècle), Paris, 1930, n’apporte guère de précisions sur Bertrand II.
3 Dans le proche marquisat de Provence, le frère du comte de Toulouse, Alfons, qui partage avec son aîné des droits sur la châtellenie de Venasque, ne semble pas détenir de matrice (L. Macé, Les comtes de Toulouse et leur entourage, XIIe-XIIIe siècles. Rivalités, alliances et jeux de pouvoir, Toulouse, 2000, p. 71-74).
4 Ego in Dei nomine Bertrandus comes Forcalcariensis […] presentem paginam sigilli mei impressione confirmo (D. Le Blévec et A. Venturini Cartulaire du prieuré de Saint-Gilles de l’Hôpital de Saint-Jean de Jérusalem (1129-1210), Paris, 1997, p. 275-277, no 330).
5 AD 13, 56 H 4627. Le moulage des ANF (sc/St 5512), de couleur jaune, n’a pas conservé le rouge d’origine. Un dessin, assez fidèle, a été réalisé dans la seconde moitié du XIXe siècle par L. Blancard, Iconographie des sceaux et bulles conservés dans la partie antérieure à 1790 des Archives Départementales des Bouches-du-Rhône, Marseille-Paris, 1860, pl. 18, no 1. Blancard développe la légende S. Bertrandi comitis Forcalcariensis, texte différant légèrement de ce qu’il restitue dans son dessin. Les deux faces du sceau sont reproduites dans La Provence et l’Ordre de Malte, catalogue d’exposition (Marseille, Palais de la Bourse), Marseille-Gap, 1981, no 121 ; De Toulouse à Tripoli. La puissance toulousaine au XIIe siècle (1080-1209), catalogue d’exposition (Toulouse, Musée des Augustins), Toulouse, 1989, p. 170-171, no 155. Le revers figure aussi dans B. M. Bedos-Rezak, « The Social Implications of the Art of Chivalry : The Sigillographic Evidence (France 1050-1250) », dans Form and Order in Medieval France, Aldershot, 1993, no VI, fig. XIII. La charte est photographiée avec le revers du sceau dans B. Caille et M. Challier (dir.), Moyen Age. Entre ordre et désordre, catalogue d’exposition, Cité de la musique, Paris, 2004, p. 158.
6 Cette figuration correspond aussi à la mentalité chevaleresque d’un lignage qui se reconnaît dans l’action et l’esprit des ordres religieux militaires. Le soutien des Forcalquier aux Hospitaliers apparaissait déjà dans les bienfaits concédés par Guigue, l’oncle de Bertran II et de Guilhem IV, qui leur céda ses droits sur Manosque en 1149.
7 Pour la période allant de 1050 à 1180, 108 sceaux appartenant à l’aristocratie française ont été recensés : sur ce total, 95 % sont des sceaux équestres. La pratique ne commence à faiblir qu’à partir des années 1250 (Bedos-Rezak, « The Social Implications… », art. cit., p. 3, 5 et 18).
8 A. Guerber, « Canso, chançon, cantica : retrouver et chanter aujourd’hui les musiques du temps d’Aliénor », dans Aliéner d’Aquitaine. 303. Arts, recherches et créations, 81, 2004, p. 166.
9 La vièle (vidula, fidula) est indissociable de « la joie, le verbe vitulare signifiant être transporté de joie. De plus, un jeu de mot, par assonance, rapproche la vièle et la foi, fides » (Moyen Age. Entre ordre et désordre…, op. cit., p. 130).
10 Le premier sceau attesté est celui du comte de Provence de la maison de Barcelone, Raimond Bérenger II (1144-1162), qui scelle une charte provençale en 1150 (Blancard, L’iconographie…, op. cit., pl. 2, no 1). L’aristocratie suit la mode princière à partir des années 1170, à l’image de Guilhem de Sabran, parent des comtes de Forcalquier (M. Aurell, « Autour de l’identité héraldique de la noblesse provençale au XIIIe siècle », Médiévales, 19, 1990, p. 18) ; bulles et sceaux sont attestés sous le principat du vicomte de Marseille Raimond Geoffroi (1178-1192) (H. de Gérin-Ricard et E. Isnard, Actes concernant les vicomtes de Marseille et leurs descendants, Monaco-Paris, 1926, p. LXVI ; B. Guérard, Cartulaire de l’abbaye de Saint-Victor de Marseille, Paris, 1857, no 901, acte daté de 1188).
11 M. Aurell, La vielle et l’épée. Troubadours et politique en Provence au XIIIe siècle, Paris, 1989.
12 A. Loeb, « La définition et l’affirmation du groupe noble comme enjeu de la poésie courtoise ? Quelques analyses des textes du troubadour Peire Vidal », Cahiers de civilisation médiévale, 120, 1987, p. 303-314.
13 Les liens sont constants entre sceau, héraldique et littérature épique, entre courage guerrier et culture littéraire. Le plain des vicomtes de Narbonne et le bélier des vicomtes de Lomagne en sont de spectaculaires exemples (L. Macé, « Le nom de cire. Jalons pour une enquête sur les sceaux vicomtaux du Midi (XIIe-XIIIe siècles) », dans H. Débax (éd.), Vicomtes et vicomtés dans l’Occident médiéval, Toulouse, 2008, p. 308-310). L’influence des troubadours et de leur non moins fameuse pratique du senhal, pseudonyme surcodé dont ils affublent parfois leurs protecteurs, est perceptible au sein de certaines cours princières qui baignent dans une atmosphère culturelle où le calembour et le jeu sur les mots ont toute leur place (L. Macé, « Par le tranchant, la rave et l’hermine. Pouvoir et patronyme : les sceaux des Trencavel (XIIe-XIIIe siècles) », Cahiers de civilisation médiévale, 202, 2008, p. 113-115).
14 Il aurait pu faire siens ces vers de Peire Vidal : « Je sais si noblement assembler et lier mots et sons qu’en fait d’art poétique noble et élevé, personne ne m’arrive au talon » (Loeb, « La définition… », art. cit., p. 312).
15 L. Macé, « Les frères au sein du lignage : la logique du lien adelphique chez les seigneurs de Montpellier (XIIe siècle) », dans S. Cassagnes-Brouquet et M. Yvernault (éd.) Frères et sœurs : les liens adelphiques dans l’Occident antique et médiéval, Turnhout, 2007, p. 130.
16 J.-P. Poly, La Provence et la société féodale (879-1166), Paris, 1976, p. 323 et 325.
17 G. Barruol, F. Guyonnet, M.-P. Estienne et F. Flavigny, « Le château médiéval de Simiane en Provence », Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa, t. XXXVI, 2005, p. 39-55.
18 F. Mazel, La noblesse et l’Église en Provence, fin Xe-début XIV siècle. L’exemple des familles d’Agoult-Simiane, de Baux et de Marseille, Paris, 2002, p. 325.
19 Deux scènes de ce type figurent sur les contre-sceaux successifs de Gérard de Saint-Aubert dans la dernière décennie du XIIe siècle (1194 et 1199) et une autre paraît sur le sceau du trouvère Conon de Béthune au tout début du XIIIe siècle (B. M. Bedos-Rezak, art. cit., p. 22 ; J.-L. Chassel, « Sceau et identité nobiliaire au Moyen Âge », dans J.-M. Constant (dir.), L’identité nobiliaire. Dix siècles de métamorphoses (IXe-XIXe siècles), Le Mans, 1997, p. 254-265 ; Sceaux et usages de sceaux. Images de la Champagne médiévale, catalogue d’exposition (Joinville-Châlons-en-Champagne, Reims, Troyes, 2003-2004), Paris, 2003, p. 132).
20 Blancard, « L’iconographie… », op. cit., pl. 3, no 2 et no 3 ; pl. 3 bis, no 3 ; pl. 18, no 2 et no 3. Le premier scellement attesté date de 1173.
21 Arch. mun. Montpellier, EE 592 ; moulage (ANF, sc St 5549) à partir de la bulle originale. Dessin du marquis de Castellane d’après une collection privée, « Sceau de Guillaume VI, seigneur de Montpellier », Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, IV, 1840-1841, p. 343-345 ; dessin de M. Oudot de Dainville, Les sceaux conservés dans les archives de Montpellier, Montpellier, 1952, p. 28 ; photographie à la fin de l’ouvrage de J. Baumel, Histoire d’une seigneurie du Midi de la France. Naissance de Montpellier (985-1213), Montpellier, 1969, p. 309 (d’après la bulle) ; en couverture de Gesta. Revue de l’abbaye de Saint-Wandrille, IX, 2, 1970 (d’après le moulage) ; L. Dulieu, La médecine à Montpellier, s. 1., 1975, L p. 17 (dessin d’Oudot de Dainville) ; Troubadours au bas pays de Limousin, catalogue d’exposition, Ussel, 1976, p. 80 (d’après le moulage) ; G. Fabre et Th. Lochard, Montpellier, la ville médiévale, Paris, 1992, p. 101 (dessin d’Oudot de Dainville) ; Bedos-Rezak, « The Social Implications… », art. cit., VI, fig. XIV (d’après le moulage) ; J.-L. Chassel, « L’usage du sceau au XIIe siècle », dans F. Gasparri (éd.), Le XIIe siècle. Mutations et renouveau en France dans la première moitié du XIIe siècle, Paris, 1994, p. 101, no 4 (d’après le moulage) ; F. L. Cheyette, Ermengard of Narbonne and the World of the Troubadours, Cornell University Press, 2001, p. 246 (d’après le moulage) ; A. et R. Vinas, Le Livre des Faits de Jaume le Conquérant, Perpignan, 2007, p. 14 (d’après la photographie de la bulle). F. Sarret publie le cliché d’un autre exemplaire conservé à Carcassonne : « Inventaire des collections médiévales du Musée des Beaux-Arts », Archéologie du Midi médiéval, 1, 1983, p. 124.
22 On peut lire la même légende sur l’exemplaire, non daté, qui est conservé à Carcassonne (Sarret, « Inventaire… », art. cit., p. 124).
23 J. Baumel, Histoire…, op. cit., p. 223-224 ; Bedos-Rezak, « The Social Implications… », art. cit., p. 22-23 ; G. Brunel-Lobrichon et C. Duhamel-Amado, Au temps des troubadours, XIIe-XIIIe siècles, Paris, 1997, p. 60-61.
24 Le poète Raimon Vidal de Besalú, dans une de ses novas, composée entre 1199 et 1213, mentionne la cour littéraire de Guilhem VIII : « À l’époque de ceux dont je viens de vous parler, apparurent les troubadours […] et du côté de Montpellier, un baron, le seigneur Guillaume, habile, renommé et ayant la capacité de reconnaître les belles qualités » (Abril issi’e mays intrava, dans J.-Ch. Huchet (éd.), Nouvelles occitanes du Moyen Age, Paris, 1992, p. 87-89).
25 Szabolcs de Vajay, « Eudocie Comnène, l’impératrice des Troubadours », dans S. T. Achen (éd.), Genealogica et Heraldica, Report of the 14th International Congress of Genealogica and Heraldic Sciences in Copenhagen, Copenhague, 1982, p. 321-338. Pendant la durée de cette union (1178-1187), Guilhem VIII reçoit auprès de lui Arnaut de Mareuil, Peire Vidal, Guiraut de Calanson qui l’appelle marques pour les besoins de la rime ; Aimeric de Sarlat, Bertrand de Born, Guiraut de Borneil et Folquet de Marseille citent également le seigneur de Montpellier et son emperairitz (H. Vidal, « Saint Guilhem de Gellone est-il l’ancêtre des Guilhems de Montpellier ? », Bulletin de l’Académie des sciences et lettres de Montpellier, 33, 2002, p. 232).
26 Des médecins salernitains y sont mentionnés depuis 1137 et la pénétration du droit romain se fait sentir à travers les enseignements prodigués par Placentin, formé à Bologne, et dont la présence est attestée à Montpellier entre 1166 et 1170 (G. Fabre et Lochard, Montpellier…, op. cit., p. 67).
27 Comme le dit Marie de France au XIIe siècle : Tristram, ki bien saveit harper/En aveit fet un nuvel lai. [Lai du chèvrefeuille, vv. 112-113] (J. Looper, « L’épisode de la Harpe et de la Rote dans la légende de Tristan : Étude sur le symbolisme de deux instruments de musique », Cahiers de civilisation médiévale, 152, 1995, p. 347).
28 Les thèmes arthuriens sont connus dans le Midi bien avant que ne commence leur mise par écrit dans le Nord de la France. Ils circulaient sous forme de courts poèmes auxquels Guiraut de Bornelh fait parfois allusion (A. Serper, « Giraut de Bornelh et Jaufre », dans Il migliorfabbro… Mélanges Pierre Bec, Poitiers, 1991, p. 538-539). De même, l’oeuvre de Bernard de Ventadour (1170-1200) contient plusieurs références à Tristan (D. A. Monson, « Bernart de Ventadorn et Tristan », ibidem, p. 385-400). Son prédécesseur, Rigaut de Berbezilh (1141-1160), connaît une légende du Graal et de Perceval (Brunel-Lobrichon et Duhamel-Amado, Au temps des troubadours…, op. cit., p. 254).
29 À la fin du XIIe siècle, Guilhem VIII est paré du pompeux titre de princeps par le savant et maître en théologie Alain de Lille (Vidal, « Saint Guilhem… », art. cit., p. 232).
30 Fulco, qui hec scripsit, et mandato domini Guillelmi Montispessulani et domini Guidonis, hanc cartam bollavit (A.-C. Germain et C. Chabaneau, Liber instrumentorum memorialium. Cartulaire des Guilhem de Montpellier, Montpellier, 1884-1886, p. 298-299, no CLXIV). Cette mention permet de faire reculer d’au moins 15 ans, voire plus (cf. infra) la datation de l’usage sigillaire chez les seigneurs de Montpellier, pratique qui est toujours établie à partir de la seule bulle conservée (Chassel, « L’usage du sceau… », art. cit., p. 60-70 ; H. Débax et L. Macé, « Deux sceaux inédits des Trencavel (1185 et 1202) », Annales du Midi, no 247, 2004, p. 377-391, ici p. 388).
31 Macé, « Par le tranchant… », art. cit., p. 114.
32 Leur opposition au sein du monde courtois serait un non-sens : Cl. Amado, « Clercs et moines dans la sphère courtoise (XIIe-XIIIe siècle) », Cahiers de Fanjeaux, 35, 2000, p. 127-127-136 ; G. Brunel-Lobrichon, « La formation des troubadours, hommes de savoir », ibidem, p. 137-148.
33 M. Jullian, « L’image de la musique dans la sculpture romane en France », Cahiers de civilisation médiévale, 117, 1987, p. 36-37.
34 Elle fut pourtant signalée dans le célèbre Manuel de sigillographie française de J. Roman, publié à Paris en 1912, p. 140.
35 J. Charvet, Description des collections des sceaux-matrices de Monsieur E. Dongé, Paris, 1872, p. 331 et pl. VI, no 3. Cette bulle avait appartenu à E. Dongé, puis à J. Charvet, érudit qui avait rassemblé près de six cent trente-huit sceaux et matrices. L’empreinte proviendrait, avec d’autres pièces, d’une autre collection acquise par Dongé, celle de M. de Belleval, descendant d’une famille montpelliéraine qui détint l’office de maire perpétuel sous l’Ancien régime, fonction qui lui permit d’avoir accès aux archives de la ville.
36 Et introibo ad altare tuum/ad Deum loetitioe et exultationis meoe/et confitebor tibi in cithara Deus Deus meus (Et j’irai vers ton autel, vers le Dieu de ma joie et de ma jubilation, et je te célébrerai sur la lyre, Ô Dieu, mon Dieu). Un autre extrait paraît fort éclairant pour la lecture de ce revers : confitemini Domino in cithara/inpsalterio decem cordarumpsallite illi (Célébrez Dieu sur la lyre, jouez pour lui sur la harpe à dix cordes, Ps. 32, v. 2).
37 Même si le Ps. 42 n’est pas directement attribué à David mais aux fils de Coré, cette allusion au roi biblique n’avait pas échappé à J. Roman, Manuel…, op. cit., p. 140.
38 À travers la reprise d’un thème iconographique qui n’est pas sans évoquer les Vieillards de l’Apocalypse, Guilhem ne peut être assimilé au roi biblique (à la différence d’une majestas regis, il n’est ni couronné, ni assis de face sur un trône) : ce n’est donc pas l’idée de ministère royal qui domine ici. Le seigneur de Montpellier prend David musicien comme modèle car il est le roi ordonnateur, celui qui incarne la notion d’ordre. La musique est source d’harmonie et mise en scène d’une parole d’autorité ; par effet de captation, elle agit sur l’esprit et le cœur. Medium pour rejoindre Dieu, elle exprime une certaine capacité à gouverner (J. Le Goff, « Une musique de jubilation : la musique de l’Occident médiéval », dans Moyen Age. Entre ordre et désordre…, op. cit., p. 10, 14 ; voir aussi p. 153).
39 Est-ce que cette proclamation ne vise pas à conférer aussi une dimension juridique au scellement ? Cette phrase rappelle certaines pratiques diplomatiques, attestées à partir de la fin du XIIe siècle, celles des juges-chanceliers rhodaniens au service des comtes de Toulouse et des comtes de Provence qui ajoutent comme devise personnelle à la fin de leur souscription une citation tirée des Psaumes, notamment lorsqu’il s’agit de superviser l’acte de sceller (E. G. Léonard, « Chanceliers, notaires comtaux et notaires publics dans les actes des comtes de Toulouse », Bibliothèque de l’École des chartes, CXIII, 1955, p. 45 ; F. Benoît, Recueil des actes des comtes de Provence appartenant à la maison de Barcelone (1196-1245), Monaco-Paris, 1925, p. L).
40 Abbé Maurel, Le bienheureux Guillem VI, seigneur de Montpellier (1121-1149), Montpellier, 1885, p. 49. L’auteur reprend les positions du marquis de Castellane qui cite Gariel, auteur du XVIIe siècle, qui décrit une bulle qu’il aurait vue attachée à un acte de Guilhem VI en 1135, empreinte dont l’écu aurait été orné d’un besant [de gueules], armoiries effectivement portées par cette famille. La description et le dessin donnés par Castellane, ainsi que la légende produite (Guilemi), semblent davantage correspondre aux bulles émises durant le principat de Guilhem VIII (art. cit., p. 343-345).
41 L. Macé, « Icône du saint, figure du héros : la déclinaison du cor sur les sceaux et les monnaies dans la Provence et le Languedoc des XIIe-XIIIe siècles », dans L. Macé (éd.), Entre histoire et épopée. Les Guillaume d’Orange (IXe-XIIIe siècles), Toulouse, 2006, p. 144-148.
42 On l’a vu, la première attestation diplomatique d’un scellement chez les seigneurs de Montpellier date de décembre 1176. Elle est contemporaine de l’adoption de cette pratique par la vicomtesse de Narbonne, Ermengarde, au moins depuis août 1176 (J. Caille, « Vicomtes et vicomté de Narbonne des origines au début du XIIIe siècle », dans H. Débax (éd.), Vicomtes et vicomtés…, op. cit., annexes sur CD, p. 46-47), bien avant que les vicomtes de Béziers ne commencent également à sceller à partir de 1180 (Macé, « Par le tranchant… », art. cit., p. 109, note 10). Les Anduze, alliés et parents des seigneurs de Montpellier (en 1169, Raimond de Roquefeuil, le frère de Bernard VI d’Anduze, a épousé Guilhelma, une fille de Guilhem VII), scellent au moins depuis 1174 (Macé, « Icône du saint… », art. cit., p. 152-153) alors que le comte de Toulouse use d’une bulle à Saint-Gilles depuis 1166 (L. Macé, Catalogues raimondins (1112-1229). Actes des comtes de Toulouse, ducs de Narbonne et marquis de Provence, Sources de l’histoire de Toulouse, 1, Archives municipales de Toulouse, 2008, p. 19). Le testament de Guilhem VII, le 29 septembre 1172, ne porte pas mention de l’annonce de scellement (Liber Instrumentorum…, p. 184-189, no XCVI), à l’inverse du document produit par son fils en mars 1180 : Fulconis notarii qui hoc testamentum mandato jamdicti domini Guillelmi Montispessulani scripsit et bollavit (ANF, sc/P1353, no 733-3). Les chartes des autres membres de la famille, comme Gui Guerregiat ou le troubadour Raimbaut d’Orange, semblent dénuées de toute empreinte.
43 On remarque la présence probable d’Azalaïs de Portiragnes, trobairitz éprise, d’après sa Vida, de Gui Guerregiat († 1177), frère de Guilhem VII. Elle entretient également d’étroites relations littéraires avec le poète de la famille, Raimbaut d’Orange, (D. Régnier-Bohler (dir.), Voix de femmes au Moyen Âge. Savoir, mystique, poésie, amour, sorcellerie, XIIe-XV siècle, Paris, 2006, p. 15-17). Ce dernier, installé à Courthezon, est lui-même rarement présent à la cour de son cousin germain (Brunel-Lobrichon et Duhamel-Amado, Le temps des troubadours…, op. cit., p. 85-87 ; P. J. Bernard, Ascension d’un lignage, naissance d’une ville et constitution d’un entourage dans une seigneurie en formation. L’environnement des Guilhem de Montpellier au XIIe siècle (1103-1172), mémoire de maîtrise dactylographié, Université de Toulouse-Le Mirail, 2004, p. 43).
44 Son propre père avait participé à la première croisade et à la campagne de Majorque en 1114. La transmission des remarquables qualités guerrières des ascendants semble assurée en la personne du valeureux fils de Guilhem VI, Gui, surnommé Guerregiat (le Guerroyeur).
45 Histoire Générale de Languedoc, t. V, col. 1180, Toulouse, 1875, charte d’avril 1156.
46 M. Mousnier, L’abbaye cistercienne de Grandselve et sa place dans l’économie et la société méridionales (XIIe-XIVe siècles), Toulouse, 2006, p. 94-95. Il concourut, avec son frère Guilhem d’Aumelas, au développement de l’abbaye de Valmagne, rattachée à Cîteaux en 1149.
47 De son séjour en Terre sainte (1126-1127), il rapporta un morceau de la vraie croix et d’autres reliques qu’il déposa dans la chapelle qu’il fit alors bâtir à Montpellier : Sainte-Croix (Baumel, Histoire d’une seigneurie…, op. cit., p. 112), dédicace qu’il reprend pour l’établissement qu’il dirige en Catalogne. Le pape Alexandre III lui aurait fait don d’une autre relique de la vraie croix qu’il aurait emportée avec lui à Grandselve (Maurel, Le bienheureux…, op. cit., p. 54).
48 L’un des fils de Guilhem VI, Raimond Guilhem, devient moine à Cluny ; son frère, Bernard Guilhem est archidiacre de Béziers ; leur autre frère, Guilhem de Tortosa, termine son existence dans la Milice du Temple tandis que Gui Guerregiat demande à être enseveli dans l’abbaye cistercienne de Valmagne. Son petit-fils, Etienne de Servian, fait de même. Quant à Guilhem VII, il place son fils Gui comme nutritus chez les Templiers et envoie Raimond Guilhem au cloître de Grandselve prier sur la tombe de son grand-père (H. Vidal, « Saint Guilhem… », art. cit., p. 230).
49 Le cartulaire familial conserve 34 lettres pontificales adressées à Guilhem VI et à Guilhem VII, documents qui témoignent de la protection accordée à ce lignage par les papes de la seconde moitié du XIIe siècle (P. J. Bernard, op. cit., p. 113). Une bulle du pape Innocent II précise, en mars 1132, que Guilhem VI est hominem et fidelem nostrum ac specialem beati Petri militem (Liber Instrumentorum…, p. 37, no VII) ; une lettre d’Alexandre III, datée du 27 juin 1162, signale que Guilhem VII est son filius specialis (Liber Instrumentorum…, p. 46-47, no XVIII).
50 Sur les relations qu’entretient Guilhem VI avec Cluny et Cîteaux, voir Bernard, Ascension d'un lignage…, op. cit., p. 115-116, ainsi que l’ouvrage de l’abbé Maurel. Pendant son état laïc, il contribua, en 1138, à la fondation de l’oratoire de Sauret en donnant un terrain sur les bords du Lez à l’abbé de Cluny, Pierre le Vénérable, de passage à Montpellier. Au même moment, cet homme d’Église rappelle au souvenir des Petrobrusiens la référence vétéro-testamentaire à un David qui, par son chant et sa mélodie harpée, chasse l’esprit du mal (D. Iogna-Prat, Ordonner et exclure. Cluny et la société chrétienne face à l’hérésie, au judaïsme et à l’islam, 1000-1150, Paris, 1998, p. 252). La harpe de David appartient à la catégorie générique des cordophones, c’est-à-dire au monde aérien des bas instruments dont la sonorité intime, discrète, douce et apaisante met un terme à la folie passagère de Saül et dissipe le désordre de son âme en y rétablissant l’harmonie.
51 Se vouer à la guerre sans omettre Dieu et la prière, n’est-ce pas un des schémas de vie aristocratique qui est proposé à un moment où les ordres militaires (dont le Temple soutenu par saint Bernard) connaissent aussi leur plus beau succès auprès des grands de ce monde ? (voir M. Aurell, « Nécropoles et donats : les comtes de la maison de Barcelone et l’Hôpital (XIIe-XIIIe siècles) », Provence historique, XLV, 1995, p. 7-24 ; D. Carraz, L’Ordre du Temple dans la basse vallée du Rhône (1124-1312). Ordres militaires, croisades et sociétés méridionales, Lyon, 2005, p. 108-121 ; Les ordres religieux militaires dans le Midi (XIIe-XIVe siècle), Cahiers de Fanjeaux, 41, 2006).
52 F. Mazel, « Mémoire héritée, mémoire inventée : Guilhem de Baux, prince d’Orange, et la légende de Guillaume d’Orange (XIIe-XIIIe siècles) », dans C. Carozzi et H. Taviani-Carozzi (dir.), Faire mémoire. Souvenir et commémoration au Moyen Âge, Aix-en-Provence, 1999, p. 193-227.
53 Préférant progressivement opter pour la voie cistercienne, les Guilhem délaissent les bénédictins de Gellone et d’Aniane (Vidal, « Saint Guilhem… », art. cit., p. 229-231), même si une certaine mémoire guilhemide est entretenue au sein du lignage (F. Mazel, « L’héritage symbolique de Guillaume dans l’aristocratie méridionale des XIe-XIIIe siècles : tradition familiale ou fascination épique ? », dans Macé (dir.), Entre histoire et épopée…, op. cit., p. 169-171).
54 Cl. Amado, « Aux origines des Guilhems de Montpellier (Xe-XIe siècles). Questions généalogiques et retour à l’historiographie », Études sur l’Hérault, 1991-1992, p. 89-108 ; Genèse des lignages méridionaux, t.I, Toulouse, 2001, p. 19-30.
55 P. Chastang, « De saint Guilhem à Guillaume d’Orange : les métamorphoses d’un comte carolingien (fin Xe-début du XIIe siècle) », dans M. Ace, Entre histoire et épopée…, op. cit., p. 230.
56 Guilhem Ier des Baux s’en empare en 1184, dès son arrivée au pouvoir à Orange, et en produit aussitôt un usage sigillaire (Macé, « Icône du saint… », art. cit., p. 139).
57 Premier testament du 18 mars 1180 : dimitto corpus meum ad sepeliendum apud Magalonam (ANF, sc/P1353, no 733-3) ; second testament du 4 et du 9 novembre 1202 : utfaciat corpus meum deferri et sepeliri in cimiterio Grandis silve […] eligo sepulturam in cimiterio canonicorum Magalone (Liber Instrumentorum…, p. 195-197, no XCIX).
58 Guilhem VIII est à l’origine de la confection du cartulaire familial, à la fin du XIIe siècle. Dans ce précieux registre figure la bulle Vergentis in senium du pape Innocent III qui évoque la position privilégiée de cette famille dans la défense de l’orthodoxie religieuse, position remarquée également par le théologien Alain de Lille qui, dédicaça son ouvrage intitulé De fide catholica contra hoereticos sui temporis, proesertim Albigenses en insistant sur sa fidélité à l’Eglise de saint Pierre et à la foi catholique (P. Chastang, « La préface du Liber instrumentorum memorialis des Guilhem de Montpellier ou les enjeux de la rédaction d’un cartulaire laïque méridional », dans D. Le Blévec (dir.), Les cartulaires méridionaux, Paris, 2006, p. 91-123, ici p. 94).
59 Certes, Guilhem se brouille un peu avec l’institution ecclésiale quand il répudie Eudoxie pour épouser Agnès de Castille en 1187, et les dernières années de son principat sont empoisonnées par l’affaire de la légitimation des enfants nés de ce second mariage, reconnaissance refusée par le pape Innocent III. La modification de la légende de la bulle paternelle a eu lieu bien avant ces événements, peut-être quand il eut atteint l’âge de la majorité, vers 1180-1181 (H. Vidal, « Un cadet de la famille des seigneurs de Montpellier : Gui Guerregiat », dans Hommages à Gérard-Boulvert, Nice, 1987, p. 500).
60 La proximité étymologique du cœur (cordis) et de la corde (chorda) rappelle que les instruments cordophones relient les êtres entre eux et unissent le ciel à la terre (M. Clouzot, « Le prince, le fou et l’ange. Figures et pratiques sociales (XIIIe-XVe siècles) », dans Moyen Age. Entre ordre et désordre…, op. cit., p. 54).
61 « Les images médiévales ont une valeur épiphanique : même les plus modestes d’entre elles sont des manières d’apparition » (J.-C. Schmitt, « La musique des images », dans Moyen Age. Entre ordre et désordre…, op. cit., p. 48).
Auteur
Maître de conférences en histoire médiévale (Université Toulouse-Le Mirail), où son enseignement et ses recherches portent, entre autres, sur la sigillographie. Parmi ses publications : « Icône du saint, figure du héros : la déclinaison du cor sur les sceaux et les monnaies dans la Provence et le Languedoc des XIIe et XIIIe siècle », dans Entre histoire et épopée. Les Guillaume d’Orange (IXe - XIIIe siècles) (Toulouse, 2006, 135-161) ; « Le nom de cire. Jalons pour une enquête sur les sceaux vicomtaux du Midi (XIIe - XIIIe siècles) », dans Vicomtes et vicomtés dans l’Occident médiéval (Toulouse, 2008, 305-317) ; « Par le tranchant, la rave et l’hermine. Pouvoir et patronyme : les sceaux des Trencavel (XIIe - XIIIe siècles) », Cahiers de civilisation médiévale, 202 (2008, 105-128) ; « Un clocher, un donjon et l’agneau pascal. Toulouse au reflet de ses sceaux (XIIIe siècle) », dans Toulouse, métropole méridionale : vingt siècles de vie urbaine (Toulouse, 2009, I, 241-255).
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Claude d'Abzac-Épezy et Jean Martinant de Préneuf (dir.)
2012
Archives, archivistes, archivistique dans l'Europe du Nord-Ouest du Moyen Âge à nos jours
Entre gouvernance et mémoire
Martine Aubry, Isabelle Chave et Vincent Doom (dir.)
2007
Les Cardinaux de la Renaissance et la modernité artistique
Frédérique Lemerle, Yves Pauwels et Gennaro Toscano (dir.)
2009
Élites et sociabilité au XIXe siècle
Héritages, identités
Hervé Leuwers, Jean-Paul Barrière et Bernard Lefebvre (dir.)
2001
Bède le Vénérable
Entre tradition et postérité
Stéphane Lebecq, Michel Perrin et Olivier Szerwiniak (dir.)
2005
De Georges Clemenceau à Jacques Chirac : l'état et la pratique de la Loi de Séparation
Robert Vandenbussche (dir.)
2008
4000 bourgeois de Lille au xive siècle
Le premier Registre aux Bourgeois (1291-1355). Édition et commentaire
Martine Aubry
1999
Un ministre artésien dans la crise du 16 mai
La correspondance entre Auguste et Lucie Paris (16 mai - 23 novembre 1877)
Jean-Marc Guislin
2002
