Considérés comme des monuments figurés, les sceaux constituent une catégorie d objets artistiques dont la connaissance approfondie serait un élément essentiel d’une histoire générale de l’art.
Henri d’Arbois de Jubainville (1856)1

1Longtemps, en France, l’histoire de l’art médiéval s’est assez peu intéressée au sceau, principalement en raison du cloisonnement des spécialités2. En dépit des attentes qu’avaient exprimées ses pionniers au XIX^e siècle, la sigillographie, souvent considérée comme une simple science auxiliaire, est restée généralement confinée au domaine de l'héraldique ou de la diplomatique, sans réelle visibilité auprès des historiens de l'art ou auprès d’un public plus large intéressé par l’art et la culture médiévales. Ainsi, dans les expositions françaises majeures de ces dernières décennies, la présentation de sceaux s’est limitée en général a une description ou simplement à accompagner les chartes exposées, cependant que d’exceptionnelles expositions, en Allemagne3, en Belgique4, aux Pays-Bas5, au Royaume Uni6 ou aux États-Unis7, leur ont fait une place à part entière parmi les arts figurés, en tant qu'imagines et signa8, mais également comme objets d’art d’un haut degré de technicité, tels, pour l’Angleterre, les sceaux boîtes à fenestellae du XIII^e siècle (ill. 1)9.

2Néanmoins, à partir de la fin des années 1970, en France, plusieurs études d’historiens et de trop rares historiens d’art10 sont venues nourrir la réflexion : en particulier, en 2002, l’étude pionnière de Pierre Bony, Un siècle de sceaux figurés (1135-1235), avec comme sous titre, Le sceau, image de la personne, en France d’Oïl, Angleterre, Écosse et pays de Lorraine, ainsi qu’une récente exposition champenoise11. De leur côté, les Archives nationales de France ont publié les deux premiers grands corpus sur les sceaux des villes et des rois et de régence (1980 et 1991), et le troisième volume, consacré aux Sceaux de reines et des enfants de France, doit paraître bientôt12. À l’échelon d’un département comme le Nord, dont les archives conservent l’un des plus importants fonds sigillographiques français et européens, se côtoient des initiatives non-institutionnelles mais non moins exemplaires, comme celle de Dominique Delgrange, créateur d’un site Internet dévolu à l’étude et à la présentation des sceaux de Picardie, l’Artois et la Flandre13, et des campagnes officielles d’inventaire et de numérisation mises en place, à partir du début des années 2000 : l’une aux Archives municipales de Douai, en collaboration avec l’université d’Artois (ill. 2), la seconde aux Archives départementales du Nord, en collaboration avec l'université Lille 3.

3Ce second programme de recherche, inauguré par une journée d’études en avril 2003 (Prolégomènes à un inventaire, Institut Érasme, MSH-Artes/Lille 3), a été développé par Marc Gil, en association avec les Archives départementales du Nord, dirigées M^me Cleyet-Michaud, sous l'égide du service des Sceaux des Archives nationales de France et M^me Marie-Adelaïde Nielen, conservatrice en chef du patrimoine, alors en charge de ce service. Depuis 2002, cette fructueuse collaboration entre université et services des Archives a offert à plusieurs étudiants une formation enrichissante, spécifique à l’archivistique et a la conservation des sceaux, en même temps qu’elle leur a permis de développer des travaux de recherches en histoire de l’art en lien avec le fonds dépouillé14. Ces jeunes chercheurs ont élaboré, par ailleurs, avec l’aide des deux institutions partenaires, une fiche descriptive et analytique des sceaux inventoriés, accompagnée de photographies numériques, utile a l'historien comme a l'historien de l'art (ill. 3). Pour certains d’entre eux, l’aventure s’est poursuivie en thèse, à l’exemple d’Ambre De Bruyne-Vilain qui nous offre, dans le présent volume, une communication sur les sceaux de villes et qui, « chercheur encouragé » à la Bibliothèque nationale de France, travaille actuellement à l’élaboration d’une base de données sur la collection de matrices du département des Monnaies, Médailles et Antiques, sous la direction de M. Amandry et d’I. Villela-Petit.

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4C’est dans le cadre du programme de recherche évoqué plu haut, au sein de l’université Lille 3, que nous avons réuni pendant trois jours (23-25 octobre 2008), archéologues, historiens, historiens d’art, littéraires, conservateurs et restaurateurs, pour un colloque international consacré aux sceaux, dans un esprit de décloisonnement des disciplines. Cette rencontre, organisée en partenariat avec les Archives départementales du Nord et la Société française d’héraldique et de sigillographie, s’est déroulée au Palais des Beaux-Arts de Lille, et a été accompagnée d’une exposition réunissant quelques-uns des chefs-d’œuvres de l’art des graveurs de sceaux et des orfèvres, conservés dans le nord de la France et en Belgique proche (25 octobre 2008-25 janvier 2009)15. Ces manifestations sont ainsi venues clore la première campagne de l'Inventaire des sceaux conservés aux Archives départementales du Nord (2002-2008). Au cours de cette opération et à travers la diversité des sujets développés par les étudiants pendant ces six années, ainsi qu’au regard de la littérature académique, plusieurs points de réflexion ont émergé, formant les trois grands axes du colloque : invention d’une discipline, conceptualisation de l’image sigillaire, culture visuelle et création artistique. Il s’agissait, à travers ces thèmes, dont il faut souligner l’imbrication étroite des champs de recherche, d’appréhender la sigillographie comme un domaine d’étude à part entière de l’histoire de l’art et d’analyser ce processus d’appropriation. Chercheurs chevronnés, dont les travaux font déjà autorité, et jeunes chercheurs ont été associés pour nous offrir aujourd’hui ces vingt-neuf communications. Pour une meilleure cohérence, celles-ci ont été classées, suivant leur problématique principale, dans l’une des trois thématiques, dont la dernière a été déclinée en deux domaines de recherches plus particuliers : l’emblématique, d’abord, ou plutôt les stratégies emblématiques, développées par les élites aristocratiques et patriciennes et les corps urbains, comme affirmation d’une identité en même temps qu’affirmation d’appartenance au groupe ; la création artistique, ensuite, qui lie indiscutablement l’art sigillaire aux autres domaines des arts figurés et à l’architecture gothique. Il y a sans doute dans ce classement une part d’artifice, en raison justement de cette perméabilité déjà soulignée des trois thématiques. En effet, la culture visuelle médiévale a eu des répercussions aussi bien dans la métaphorisation du sceau ou dans l’emblématisation des images sigillaires que dans la circulation des modèles graphiques et la formation des orfèvres et des graveurs de sceaux. Mais il s’agissait aussi d’offrir la meilleure lecture possible de la problématique générale du colloque.

5La première thématique, De l’inventeur au chercheur, dont l’introduction par Rosine Cleyet-Michaud pose la question du statut et de la fonction juridique du sceau et de sa version contemporaine, la signature électronique, explore le passage du sceau, objet personnel, garant du droit et signe de statut social, au sceau, objet à la fois archéologique et d’histoire et objet d’art. Mutation qui implique cinq actions, identifier, inventorier, nettoyer, restaurer et présenter originaux et moulages, à la fois in situ et sur Internet. Le sceau, comme tout objet constitué de produits naturels organiques, est fragile et sensible aux variations hygrométriques, aux attaques de micro-organismes et aux manipulations. La confrontation des moulages effectués par Germain Demay au XIX^e siècle avec les originaux – quand ils existent encore ! – montre l’état de détérioration avancée de certains d’entre ces derniers. La communication de Jean-François Foucher et Nathalie Barré (Archives départementales de l’Orne) analyse ainsi comment on passe du constat de la nécessité d’une opération préventive et curative à un travail sigillographique de fond et comment se met alors en place une collaboration scientifique avec le monde universitaire, à l'instar de ce qui s’est passé à Douai et à Lille. La démarche de Marc Libert, aux Archives générales du Royaume à Bruxelles s'inscrit dans le même processus, mais dans le domaine des moulages d’empreintes (37 859 pièces actuellement, sur 100 000 empreintes référencées, en 1884, dans les dépôts publics et privés de Belgique). Ces deux démarches exemplaires rejoignent celle du service des Sceaux des Archives nationales de France qui a élaboré et mis en place depuis 2005, une base de données relationnelles sur les sceaux. Cet outil de travail, qui regroupe les informations fournies lors de l’étude des sceaux par les conservateurs et par les restaurateurs, a permis de porter un autre regard sur les sceaux, au-delà de leur iconographie, et de prendre en compte leur statut d’objet authentique et artistique (ill. 4)16.

6Ce travail sur l’objet est facilité par les nouvelles technologies liées à l’informatique et aux nouvelles sciences du vivant. Les méthodes récentes faisant appel à la radiographie par rayons X et aux images de reconstruction en 3D par scanner (ill. 5), déjà utilisées dans le cadre de l'analyse, de l’authentification et de la restauration des peintures, des sculptures et tout récemment des enluminures17, entrent dès à présent dans le domaine de la sigillographie, comme le montre l’article du restaurateur Philippe Jacquet. Ces nouvelles méthodes lui permettent, par un processus expérimental non invasif – ce qui est fondamental dans une démarche de préservation de l’intégrité du sceau –, de comprendre la structure intime de l’objet et d’acquérir une connaissance technique des constituants et des pratiques d’élaboration d’un sceau, préalables à toute restauration. C’est aussi un moyen plus sûr d’identification des forgeries, c’est-à-dire des faux médiévaux ou modernes18. Cette question de l’authentique et du faux ou de la copie est également abordée, mais de manière différente, par deux autres intervenants. Elzbieta Dabrowska, d’abord, qui donne le point de vue de l’archéologue et de l’historien des mentalités, à travers l’étude des objets trouvés dans les tombes médiévales, en particulier épiscopales. Dominique Delgrange, ensuite, qui s’interroge sur l’authenticité des nombreuses matrices, désormais objets de collection, qui passent très régulièrement sur le marché de l’art ; il brosse l’histoire de cette « collectionnite », soulignant au passage la naïveté des acheteurs actuels et le peu de crédit que l’on doit accorder à certains catalogues de vente. Il analyse, par ailleurs, le phénomène des imitations dont le point de départ est le goût des érudits du XIX^e siècle pour la culture et l’art du Moyen Âge. Si ce goût, comme « phénomène de masse », appartient bien à l’époque contemporaine, il est déjà en gestation chez les antiquaires du XVII^e siècle. C’est ainsi le cas, avec la collection de dessins de sceaux du célèbre François-Roger de Gaignières. Animé d’une passion dévorante pour l’histoire de la monarchie française, l’érudit a amassé, sur près d’un demi-siècle, une collection considérable sur des monuments en grande partie « de basse époque », période encore très méprisée par ses contemporains, comme le souligne Anne Ritz-Guilbert. L’intérêt de Gaignières pour le sceau dépasse de loin le seul besoin d’authentifier les preuves généalogiques de telle ou telle famille aristocratique. Le dessin du sceau prend place dans un ensemble de sources monumentales qui forment un portrait du sigillant, à la fois emblématique, iconographique et artistique.

7Le regard précurseur de Gaignières, par sa démarche inclusive, se perd avec les savants sigillographes du XIX^e siècle qui créent les premiers grands corpus, instruments irremplaçables sans lesquels le travail des historiens de l’art serait difficile voire impossible. « Pour moi, je me renferme dans la sigillographie et mon rôle se borne à décrire ce que je vois ». S’il faut relativiser la phrase faussement modeste de Germain Demay, analysée par Clément Blanc-Riehl en préambule à sa communication sur La sigillographie une science faite pour les historiens de l’art, elle n’en demeure pas moins symptomatique de la démarche archivistique du XIX^e siècle et des premières décennies du XX^e, essentiellement descriptive et qui balançait entre un classement sociologique, majoritairement retenu depuis Douët d’Arcq, et un regroupement par types, de manière chronologique, qui aurait été plus à même de susciter l’intérêt des historiens de l’art. Que seraient, par ailleurs, ces grands corpus, pourvus de trop rares illustrations, sans le secours des dizaines de milliers de moulages, essentiellement créés entre la fin du XIX^e et le début du siècle suivant (voir les textes de C. Blanc-Riehl et M. Libert), mais qui demandent, cependant, au chercheur de se rendre sur place pour les consulter. À partir des années 1950, la photographie permet de tourner la difficulté, comme le souligne encore C. Blanc-Riehl, et c’est maintenant autour de l’image numérique et d’Internet de venir au secours du chercheur, démocratisant de fait l’accès à l’image. Cette révolution numérique n’a d’ailleurs pas uniquement touché la sigillographie mais tous les domaines de l’histoire de l’art19, même si, on ne le répétera jamais assez, le contact avec l’objet lui-même, par sa matérialité et sa tridimensionnalité, doit rester essentiel pour l’historien comme pour l’historien de l’art.

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8Le sceau est une matière anthropologique. Il n’est pas une invention des Temps médiévaux : connu depuis la Haute Antiquité orientale, son emploi s’est répandu en Égypte, dans le monde hellénique, hellénistique, romain et byzantin. Le haut Moyen Âge occidental et le monde musulman ont poursuivi les traditions antiques. Par des techniques différentes, d’autres civilisations, comme la Chine, ont adopté le principe du scellage. Jamais cependant l’usage du sceau n’a été plus intense que dans la chrétienté occidentale à partir du XI^e siècle : aux pratiques non diplomatiques (clôture des sacs, des coffres et des portes, cachetage des correspondances) s’est ajoutée de manière systématique la validation des actes juridiques et, dans certaines régions, la possession de matrices s’est très largement diffusée dans la société. Ainsi le sceau a pénétré profondément la civilisation matérielle et l’imaginaire du Moyen Âge occidental classique.

9Par sa fonction et par l'imago impressa qu’il crée, ce « signe-objet », pour reprendre l’expression de Brigitte Bedos-Rezak20, pose la question de sa nature exacte, à la fois concrète et métaphorique. Dans leurs communications, Jean-Paul Deremble et Brigitte Bedos-Rezak analysent comment le sceau, pris dans sa double matérialité (la matrice et son double l’empreinte), a façonné, par la métaphorisation de sa nature et de son objet, la pensée théologique et analogique et l’anthropologie médiévale, en définitive « l’art de penser » depuis les Pères de l’Église jusqu’aux préscolastiques. À l'époque gothique, avec l’essor de la littérature profane et morale, les auteurs reviennent à une réalité plus concrète du sceau. Ainsi, certains textes parodiques ou moralisants du XIV^e siècle, étudiés par Inès Villela-Petit, s’accompagnent de reproductions du sceau de Dieu et son exact opposé le sceau du Diable. Textes et illustrations reprennent à la fois le vocabulaire, le style et l’iconographie de la diplomatique, dans une mise en scène littéraire et picturale de l’acte juridique ou judiciaire.

10La série de sceaux anglais étudiés par John Cherry, créés sur une assez courte période et unis par une légende identique, paraît a contrario bien modeste et surtout appartenir à un art de la marge pour paraphraser Michael Camille, à la fois par leur sujet et par leur rareté. Ni l’image, qui verse dans le grotesque, l’absurde ou le merveilleux, ni la légende en français n’identifient le sigillant ou ne renvoient à son statut social. Ces sceaux, qui ont servi généralement à clore des lettres privées, restent ainsi dans l’impersonnel et le mystérieux. Ils se réfèrent à l’évidence au goût pour le merveilleux dont témoignent les marginalia des manuscrits enluminés, la littérature romanesque ou l’exploration des mondes inconnus (Le Livre des merveilles de Marco Polo), topos de la culture médiévale. Leur légende étrange + ie su sel nul tel, c’est-à-dire « je suis un sceau comme nul autre », le souligne bien qui renvoie à l’originalité de l’image centrale.

11Si le sceau rejoint, par la qualité d’exécution de sa matrice et l’image dont elle est gravée, le monde de création artistique, il n’en demeure pas moins un objet du monde juridique, dont la fonction prime. Depuis les temps les plus anciens, le sceau, objet familier, particulièrement à la période gothique, sert notamment pour la clôture des correspondances ou la validation des actes, prenant alors valeur de signature, il porte au loin l’emblème du sigillant, physiquement absent mais présent par ses signes, que ceux-ci soient héraldiques, figuratifs ou historiés.

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12Quel que soit l’angle sous lequel on aborde son étude, et quelle que soit la profusion des enseignements que l’on en tire, le sceau médiéval est un signe d’identité, son iconographie et sa légende sont entièrement vouées à la fonction d’emblème. On notera combien cette dimension est essentielle pour la validation des chartes. En conférant au sceau le pouvoir de représenter son titulaire, en lui donnant la force de valider la preuve littérale, le Moyen Âge a créé une fiction juridique qui est toujours à la base de la notion d’authenticité dans le droit moderne ; mais cette fiction n’est concevable que par les signes dont le sceau est le support, par les emblèmes épigraphiques et iconographiques qui lient directement le sceau, matrice et empreinte, à son titulaire. L’art sigillaire ne peut être apprécié que dans ce cadre qui, loin d’être une limite, fait sa richesse. L'art des emblèmes n'est pas un art mineur et la fonction emblématique est intrinsèque à l'art. Qui oserait dire que la naissance du portrait réaliste, directement lié a l'effervescence emblématique à partir du XIV^e siècle, est un appauvrissement de l’art, une réduction de son champ ? Les stratégies emblématiques sont un puissant moteur de la création artistique, comme le génie de l’artiste et l’habileté de l’artisan sont des outils d’efficacité au service des signes identitaires. Il n’y a pas eu, par ailleurs, d’art plus prolifique que celui des graveurs de sceaux : d’un talent modeste ou virtuose, ils ont créé d’innombrables matrices, mais sont restés nécessairement anonymes puisque leurs œuvres devaient servir de signes d’identité pour leurs clients, et leur nom ne nous est connu que dans des mentions comptables dispersées, trop rares à notre goût21. Répondant à une demande dont nous avons du mal à quantifier l’ampleur – les millions d’empreintes conservées dans les archives d’Europe occidentale ne sont jamais qu’une faible part de ce qui a été produit entre le XI^e et le XV^e siècle – il n’y a pas eu non plus d’art moins confiné : destinés par nature à circuler largement, à être vus, scrutés même, comme l’a souligné Michel Pastoureau22, le sceau a diffusé ses formules iconographiques, ses modes esthétiques, et irradie la culture visuelle du Moyen Âge comme aucun autre objet, mis à part les monnaies, n’était en mesure de le faire.

13L’héraldique est le domaine dans lequel les apports du sceau ont été le plus tôt reconnus, ce pour plusieurs bonnes raisons. En premier lieu, si les armoiries sont nées sur les bannières et sur les écus dont seuls des exemples rarissimes et plutôt tardifs nous sont parvenus, les sceaux offrent les premiers témoignages de leur apparition et du développement de leur usage a partir des années 1140. Avant même d’envahir les décors monumentaux, la sculpture, les verrières, les manuscrits et tous les arts décoratifs, l'héraldique a trouvé en effet un développement privilégié dans les sceaux qui sont, en très grande majorité, de type armorial (avec l'armoirie comme seul ou principal décor) ou armorie (comportant des signes héraldiques en accompagnement du décor principal), en parfaite adéquation avec leur fonction de signes d’identité.

14Il y a un art héraldique dont les sceaux montrent de manière privilégiée l’épanouissement et les évolutions : il peut être étudié pour lui-même et bon nombre de spécialistes s’y sont employés depuis longtemps ; mais en même temps l’exploitation de l’héraldique sigillaire fournit à l’historien de l’art des indices précieux de datation, d’identification, d’attribution des œuvres de toutes natures sur lesquelles des armoiries sont représentées. Christiane Van den Bergen-Pantens rappelle ici quelques exemples remarquables montrant combien la sigillographie est précieuse pour l’héraldique et pour l’histoire de l’art. Elle insiste également, comme Laurent Hablot, sur les informations essentielles que les sceaux apportent aux derniers siècles du Moyen Âge sur l’enrichissement du système héraldique et des signes identitaires, avec la multiplication des ornements extérieurs de l’écu (cimiers, supports), et aussi avec les cris, puis les chiffres, les badges, les devises et les « mots ».

15Les élites princières, seigneuriales et bourgeoises n’ont pas eu le monopole de l’usage des emblèmes et des sceaux. De petits officiers, des hommes de fiefs ou de juridiction, des gens de métiers et même, en certaines régions comme la Normandie, tout un monde de paysans-vavasseurs, ont laissé un matériel sigillaire considérable qui appellerait une attention particulière des chercheurs. En attendant le développement de ces travaux, les contributions présentées ici insistent sur les stratégies emblématiques des nobles et de l’aristocratie urbaine. La prolixité des signes héraldiques ou para-héraldiques de la fin du Moyen Âge, que L. Hablot recense avec précision dans la maison d’Évreux-Navarre, ne saurait faire oublier le recours à l’effigie, adoptée par la haute aristocratie à partir du XI^e siècle. Phénomène peu connu que Jean-François Nieus est le premier à étudier globalement, la même matrice est parfois conservée par plusieurs générations de sigillants chez les princes territoriaux de la fin du XI^e et du XII^e siècle : l’affirmation de la légitimité dynastique et le culte de la mémoire des prédécesseurs expliquent ces remplois, faits au prix de quelques modifications de la légende, sauf en cas d’identité de nom (autre emblème dynastique) entre les différents titulaires. Dans le Midi, Laurent Macé montre par deux exemples remarquables la force des valeurs courtoises dans l’expression de l’identité des princes : ces nobles « ensenhatz » renoncent à l’effigie équestre au profit de celle du musicien et, par là, revendiquent fièrement leur culture et leur éducation. En Aquitaine, les seigneurs de Parthenay auxquels Robert Maxwell consacre sa contribution, ont adopté l’image d’un personnage mitré domptant un lion : le choix de cet emblème étonnant, lié au surnom héréditaire du lignage (« l’Archevêque ») et à la mémoire de ses origines, marque aussi la domination du bourg castrai éponyme dont deux édifices comportent en décor une scène analogue.

16Parmi les questions les plus importantes que pose la sigillographie, dans une optique sémiotique, il y a celle des collectivités, en particulier des villes. Les personnes morales, universitates, corpora, selon la terminologie juridique, n’ont précisément pas de corps et ne sont pas des personnes, sauf par une fiction du Droit. Elles sont donc proprement irreprésentables. Par là même, les enjeux identitaires sont pour elles cruciaux et les stratégies emblématiques très complexes. La recension des sceaux des villes de France par Brigitte Bedos, en 1980, a offert aux chercheurs des matériaux d’une richesse exceptionnelle, tandis qu’en Allemagne, un recueil d'études récemment publié par M. Markus Spath23 montre bien l'intérêt des problématiques des emblèmes des corps, qu’abordent ici plusieurs contributions. Le dossier réuni par Emanuel S. Klinkenberg porte sur les sceaux de Gênes, Ravenne, Sienne, Arles, Cambrai, Würzbourg, Coblence, Boppard, Oudenbourg et Frankenberg. Toutes adoptent l'image d'une ville idéale, marquant l’influence de la « Rome dorée », Aurea Roma, figurant au revers des bulles impériales ou royales. Ce choix traduit des intentions politiques, notamment l’affirmation de leurs liens particuliers avec l'Empire, la fidélité envers le souverain dispensateur de privilèges, l'importance de la ville dans l’espace politique impérial. Ces représentations idéalisées peuvent parfois apparaître comme un pur concept, un topos, un idéogramme24 ou pictogramme de ville. Mais Ambre De Bruyne-Vilain, analysant les sceaux de Delft et d’Ypres, met en lumière un tournant différent : une observation du monde visible, la représentation d’éléments tangibles du paysage architectural, institutionnel, politique et économique de la ville. Ici l'on reconnaît le beffroi, là la halle aux draps… Ce procédé d’affirmation identitaire pose bien sûr le problème de la naissance du « réalisme » dans l’art du Moyen Âge, problème sur lequel les sigillographes s’interrogent régulièrement25.

17À partir de ces deux contributions, Christian Heck propose de précieux éléments de réflexion et de méthode : dans ces architectures sigillaires, il existe un jeu de modèles, multiples mais non contradictoires, et les images peuvent se renouveler en combinant la catégorisation par stéréotype et l’individualisation par imitation du visible. Il appelle de ses vœux la réalisation d’études de cas nombreuses et approfondies qui permettraient d’affiner les typologies, d’élaborer de manière systématique les comparaisons nécessaires sur la longue durée et dans l’espace le plus vaste. Puisse-t-il être entendu !

18Dans la recherche d’une emblématique du corps juridique des communautés, l’image sigillaire recourt aussi à des procédés de rhétorique sur lesquels s’interroge Markus Spath. Comme, le sceau des Saint-Apôtres de Cologne, avec sa grande Vierge à l’Enfant, au centre, et sa couronne d’apôtres26, le sceau de Dijon montre la figure centrale du maire à cheval entouré des têtes des échevins en exergue : par le jeu de la métaphore et de la synecdoque, les rouages de la communauté s’ordonnent comme les organes d’un tout hiérarchisé. Mais ce genre de procédé peut jouer aussi dans la représentation architecturale, et la tridimensionnalité du sceau permet en outre au graveur de jouer sur le relief pour accentuer cette conception organique du tout et des parties.

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19La redécouverte de la troisième dimension, ou plutôt le retour à la tridimensionnalité, est l’un des aspects essentiels des arts figurés des derniers siècles du Moyen Âge, avec l’intérêt renouvelé pour le portrait – ad similitudinem ou non, réaliste ou pas27 –, pour la mimesis et plus tardivement pour le paysage comme sujet autonome28. Ces enjeux de l’art occidental passent, dès le XII^e siècle, à la fois par une appropriation de l’art byzantin et par un retour à l’Antique, avec un regard particulier, suivant les buts visés – politiques, religieux ou culturels –, sur telle ou telle période de l’Antiquité païenne ou chrétienne29. Deux siècles plus tard, ces mêmes enjeux passeront par la leçon toscane. Et a l'instar de tout objet d’art figuré en trois dimensions, le sceau, parce qu’il est précisément une imago insculpta mais aussi une imago impressa, trahit très tôt, mais à des degrés divers, ces préoccupations, qui sont celles des auteurs des dessins préparatoires (par exemple Jean Pucelle), des graveurs ou des orfèvres, comme des commanditaires de plus en plus exigeants30, tels les cardinaux romains ou Jeanne de France, reine de Navarre (communications de J. Gardner et M. Gil) ou, pour prendre un exemple en Angleterre, John de Warenne, comte de Surrey, dont le sceau, en ce début de XIV^e siècle, est remarquable à tout point de vue (ill. 6)31.

20Les communications de Ruth Wolff, Marc Gil et John Gardner forment en quelque sorte un triptyque. R. Wolff a analysé, en partant de Vasari et en remontant jusqu’aux auteurs antiques, les notions de tridimensionnalite et de plasticité associées aux objets en relief, tant en sculpture qu’en peinture et leurs applications dans le domaine du sceau ; l'auteur préférant l'usage du terme tridimensionnalité, plus neutre que celui de plasticité, trop connoté depuis les traités de théorie artistique, à partir de la Renaissance. Son analyse montre plusieurs choses fondamentales. D’abord, que l’étude du vocabulaire médiéval et renaissant associé à la technique du relief reste, du point de vue théorique et technique, d’un grand enseignement pour l’historien des sceaux et plus généralement pour l'historien de l'art. Ensuite, que la matrice et l’empreinte de cire offrent, du point de vue plastique, une approche de la tridimensionnalité supplémentaire qui les différencie à la fois des reliefs sculptés ou modelés, de l’estampage ou encore des œuvres picturales, dont l’illusion du relief est produite par les contrastes colorés, l’opposition des noirs et des blancs, de l’ombre et de la lumière. Par ses très petites dimensions et sa matérialité, objet autonome pour la matrice, et simplement relié au document par un lacs ou une queue de parchemin, pour l’empreinte, le sceau est par essence un objet tridimensionnel aisément manipulable, présentant une masse et une épaisseur mesurables et une gravure dont la profondeur variable peut être évaluée et appréciée. De plus, sa conception a à voir de près avec le travail des orfèvres (traité du moine Théophile, au début du XII^e siècle), dont l’art, parce qu’il met en œuvre des matériaux précieux et surtout parce qu’il touche au domaine du divin, au mystère de la messe (ciboires, burettes, patènes, croix) et à la sainteté (reliquaires, châsses), reste jusqu’à la Renaissance un art majeur auquel les plus grands artistes, sculpteurs ou peintres, mais aussi de plus modestes ont participé32. Enfin, comme nous l’enseignent les traités d’art de Cennino Cennini, Jean Lebègue ou Giovanni Alcherio, au tournant des XIV^e-XV^e siècles, le sceau, comme la médaille qui relève des mêmes procédés de fabrication que le sceau-matrice, intéresse déjà les collectionneurs, grâce au moulage, dont les trois écrivains nous enseignent les différentes techniques de fabrication.

21Marc Gil aborde, pour sa part, la pratique du métier et la collaboration étroite entre les peintres et les orfèvres ou les graveurs de sceaux. Il montre comment le processus d’appropriation par le graveur des modèles pucelliens – relais essentiels de l’innovation artistique toscane (Giotto, Duccio, les Pisano) en Europe du Nord avant le milieu du XIV^e siècle – transforme l’image sigillaire et la modernise par l’usage de la profondeur des plans, de la vision da sotto in su et de la perspective empirique.

22Si l’orfèvrerie est l’art majeur du Moyen Âge, un noble mestier pour reprendre l’expression de Vasari (R. Wolff), l’architecture gothique domine la création artistique dès la fin du XII^e siècle, subordonnant désormais les autres arts monumentaux (sculpture, vitrail, peinture) au service d’un art total dédié à Dieu ; concept que Suger avait énoncé dès la première moitié du siècle. Et parce que son activité use de l’arithmétique et la géométrie du quadrivium, l’architecte quitte, dès lors, le monde de l’artisan et du maçon pour celui du clerc dont il adopte d’ailleurs la tenue vestimentaire. Ainsi, rien d’étonnant, qu’aux alentours de 1200, son portrait apparaisse à la façade occidentale de la cathédrale de Laon, parmi les personnifications féminines des arts libéraux33. John Gardner et Marc Gil montrent comment les graveurs de sceaux vont rapidement intégrer le vocabulaire architectural contemporain pour structurer la composition de l'image sigillaire. Adoptant d’abord la simple arcade formant niche, à l’imitation de l’iconographie mariale de la Sedes Sapientiae ou des figures sous arcades des piédroits des portails gothiques, mais que l'on retrouvait déjà dans l’art roman (enluminures, ivoires, reliquaires, antependia), les graveurs intègrent rapidement à leurs créations une véritable micro-architecture de plus en plus réaliste et illusionniste, en conservant toutefois l’idée de la niche centrale, reprenant les dernières innovations du gothique rayonnant, dont témoignent, par ailleurs, les arts précieux, les manuscrits liturgiques septentrionaux et le nouvel art funéraire des tombeaux princiers, dès la seconde moitié du XIII^e siècle. En cela, la micro-architecture se prête parfaitement à la mise en valeur de la figure isolée, assise ou debout, comme de l’image narrative, ainsi que le montrent clairement les soubassements de certains portails gothiques. Par ailleurs, l’église gothique est une évocation de l’Église triomphante contemporaine et, par sa forme, se veut châsse monumentale, d’or, de lumière et de couleurs, protégeant et offrant au regard et à la dévotion de tous les fidèles les reliques sacrées que son architecture, au service de la liturgie, met en scène. Elle se veut ainsi une parfaite évocation de la Jérusalem céleste abritant les saints et les élus. Cette métaphorisation de l’église gothique appartient à la culture commune médiévale. Aussi quand son architecture est miniaturisée pour être intégrée à la peinture de manuscrits ou a l'art sigillaire, elle conserve naturellement ce symbolisme, compris de tous (voir également les contributions de E. Klinkenberg et A. De Bruyne-Vilain). Cette dimension se double d’une autre : la micro-architecture est une véritable prouesse technique et artistique (ill. 1) qui lui confère un caractère précieux, auquel les commanditaires étaient particulièrement sensibles34.

23D’autres phénomènes d’appropriation et transferts artistiques, « d’interpicturalité » pour reprendre le mot de Rémy Cordonnier, s’observent dans l’iconographie sigillaire. Ils touchent, cette fois, les manuscrits enlumines ou l’imagerie biblique, quel que soit le mode de représentation de celle-ci. vitrail, théâtre de mystère, livres, ivoires. C’est à l'étude de ces phénomènes que se sont attaqué Rémy Cordonnier, à propos des bestiaires et des sceaux zoomorphes, et Elizabeth New, pour l'imagerie biblique des sceaux anglais et gallois. Les premiers résultats de l’enquête de R. Cordonnier montrent, entre autres, que « si on peut a priori rapprocher visuellement le bestiaire sigillaire et celui-ci des manuscrits, en revanche ces derniers se différencient quant à leurs principaux utilisateurs et les milieux privilégiés dans lesquels ils ont été produits et utilisés ». Il faut donc pour l’auteur éviter les généralisations et recontextualiser, en procédant étude de cas par étude cas pour essayer d’appréhender les sources visuelles ou textuelles des bestiaires sigillaires. L’imagerie biblique des sceaux du XIII^e siècle, dont la valeur apotropaïque est à souligner (E. New), découle d’autres processus de transmission, culture visuelle biblique et croyances populaires, débats théologiques et exégétiques, manuscrits à grands cycles d’illustrations, telles les Bibles moralisées françaises ou les Apocalypses anglaises. Le corpus étudié par E. New révèle ainsi une prédominance des images néo-testamentaires, christologiques ou hagiographiques, plus facilement compréhensibles que celles issues de l’Ancien Testament ou de l’Apocalypse de Jean. Par ailleurs, cette iconographie biblique concerne en majorité les sceaux institutionnels ou de hauts personnages. De dimensions plus importantes, ces sceaux sont plus à même de recevoir une image historiée complexe. L’enquête doit bien sûr être poursuivie et élargie, comme le souligne R. Cordonnier à propos de son étude, et un rapide coup d’œil aux moulages des Archives nationales de France montre que les judicieuses remarques d’E. New à propos des sceaux insulaires pourraient sans doute être appliquées aux sceaux français et plus largement continentaux, avec probablement quelques variantes dues aux contextes locaux.

24La communication de Jean-Luc Liez qui conclut ce volume d’actes, développe une hypothèse qui permet de relancer la réflexion sur la construction du discours sigillaire. En effet, pour l’auteur, l’iconographique de certains sceaux est ordonnée en polyptique, soit par l’articulation de l’avers et du revers (sceau de Geoffroy de Donjon, gardien du couvent des hospitaliers de Jérusalem en 1193), soit par l’association de plusieurs sceaux présents sur la même charte (sceau et contre-sceau de l’hôtel-Dieu de Rouen, associés au sceau du prieur de l’hôpital sur une charte de 1366, avec une légende unificatrice des trois sceaux). Cette analyse invite sans doute au développement des recherches sur la sémiotique du sceau, objet tridimensionnel, mais aussi à double face (avers/revers, sceau/contresceau), maniant un double langage (celui de l’image, celui de la légende)35, et usant de procédés rhétoriques multiples dans le déploiement d’un discours miniaturisé. N’y a-t-il pas là matière à un autre colloque ?

Illustrations

Ill. 1 : Matrice-sceau du prieuré de Boxgrove, bronze, Angleterre, 1200-1300 (cliché M. Gil, exposition du British Museum (11 janv.-20 mai 2007), Good Impressions. Image and Authority in Medieval Seals).
Il s’agit d’une des plus complexes matrices de sceaux de l’époque médiévale. Des galettes de cire étaient appliquées sur chaque plaque de la matrice. Deux écrous les fixaient ensemble, puis une pression était appliquée au rouleau, afin d’imprimer les surfaces. Une fois, les plaques retirées, certains motifs de la galette supérieure (trilobe, quadrilobe, oculi, baies) étaient délicatement découpés puis retirés afin de révéler les figures gravées sur la face inférieure interne du sceau. Une bande de cire, imprimée d’une seconde légende, était appliquée sur le côté pour en cacher le joint qui solidarisait les deux faces du sceau boite.

Ill. 2 : Base de données sur les sceaux conservés aux Archives municipales de Douai
(captures d’écran, Douai, AM).

Ill. 3 : Base de données sur les sceaux conservés aux Archives départementales du Nord,
(captures d’écran, Lille, ADN)

Ill. 4 : Base de données sur les sceaux conserves aux Archives nationales de France
(captures d’écran, ANF, Service des sceaux, A. Prévost).

Ill. 5 : Sceau de Hugues de Toucy archevêque de Sens, 1167
(Auxerre, Archives départementales de l’Yonne, H 1461 – 3).
Visualisation en 3D de l’entrelacement des queues de parchemin. Scanner X (cliché Dr Matrand).

Ill. 6 : Premier sceau de John de Warenne comme comte de Surrey (vers 1306), moulage, d’après Alexander & Binsky, Age of Chilvary…, cat. cit., p. 117, fig. 81.