Version classiqueVersion mobile

Du Directoire au Consulat 3. Brumaire dans l'histoire du lien politique et de l'État-nation

 | 
Jean-Pierre Jessenne

Le 18 brumaire vu par les images et le cinéma

Napoléon vu par Abel Gance ou l’histoire en surimpression

Christian-Marc Bosséno

Résumé

Cet attachement à Napoléon, à De Gaulle, à l'homme providentiel a valu à Gance bien des critiques à gauche. A l’inverse, ses idéaux humanistes et certaines de ses prises de position progressistes lui ont également été reprochés par la droite. Gance, poète-historien-cinéaste, en s’appuyant sur le destin de Bonaparte, bientôt Napoléon, construit sa propre histoire, celle du cinéma et surtout celle d’un film-œuvre qui anticipe la manière dont on peut faire de l’histoire à la fin du XXe siècle.

Texte intégral

  • 82 K. Brownlow, Napoléon, Abel Gance’s Classic Film, Londres, Jonnathan Cape, 1983.
  • 83 Conversation téléphonique avec l’auteur, décembre 2000.

1« Il faut d’abord parler aux yeux » : cette phrase, attribuée à Bonaparte, figure en exergue de l’une des multiples réécritures du projet de scénario conçu par Gance pour son Napoléon, palimpseste interminable tant à l’origine (l’aventure de la production d’une épopée avortée) que dans la postérité (car le cinéaste passera sa vie entière à découdre, recoudre, augmenter et mutiler tout à la fois son film). De multiples versions différentes du film circulent dès 1927, ce qui n’est pas très étonnant quand on considère que les films de l’âge du muet sont rarement achevés sous une forme définitive, toujours soumis aux caprices des réalisateurs, des producteurs, voire des exploitants. Ce qui est plus étonnant, c’est que jamais le Napoléon de Gance ne se figera en une version stable : deux nouvelles versions sous la direction du réalisateur, en 1935 puis 1971, avec à chaque fois une réutilisation du matériau ancien et l’ajout de inédites, et le recours à des techniques neuves (le son tout d’abord, magnifié par le « relief sonore », puis l’esthétique télévisuelle et l’usage de décors empruntés aux gravures d’époque), font du film une des rares œuvres qui ont traversé le siècle dans un état de réécriture perpétuelle, à la recherche d’une finitude impossible à atteindre. Par la suite, le travail de restauration entrepris par Kevin Brownlow82 depuis les années 60 devait retisser ces fils en proposant une improbable « version première » du film, mais une version première sans cesse renouvelée au fil d’un impressionnant travail de généalogie, mené auprès du réseau mondial des archives du film, dont Brownlow lui-même avoue aujourd’hui (mais comment pourrait-il en être autrement ?) qu’il est interminable (ou plutôt, avec un sens de l’understatement tout anglais, « pas tout à fait fini »83).

  • 84 Une « dernière » version a été présentée au Congrès de la Fédération internationale des Archives du (...)

2Au final, Napoléon n’est pas réellement un film, mais un compromis entre un projet d’origine irréalisable (la vie entière de l’Empereur en six, puis huit épisodes), sa réalisation paradoxale et mouvementée (un film fleuve, qui ne couvre que les trente premières années de l’épopée de Bonaparte) en une multitude de versions sur lesquels s’empoignent encore les philologues du cinéma, de la version originale « Opéra » de 1927 à la version « Lelouch » de 1971, sa reconstruction enfin dans un état de « plus grande splendeur », comme disent les restaurateurs, sinon dans une version « originale » toujours insaisissable84.

  • 85 Kevin Brownlow à Abel Gance, 31 juillet 1965, Fonds Gance, BNF.

3Le Napoléon de Gance n’existe pas, sauf dans la mémoire du « spectateur idéal » qu’a pu être Brownlow, qui dès 1965 écrivait avec humour et dans un Français incertain au maître Gance qu’il était sans doute le seul à avoir vu le film complet - ou plutôt, l’idée possible du film complet née du croisement de ses réélaborations successives : « Maintenant, avec l'effet de tous ces copies, je pense que j’avais vu la version intégrale - Napoléon en entier. (je pense que j’avais vu ce film plus souvent que vous ! Pendant les Années 1955-1965, je l’avais vu 160 de temps) »85. Le fait que Brownlow, dans cet aveu, bute sur la concordance des temps, confondant plus-que-parfait et passé composé, n’est peut-être pas seulement dû à sa pratique savoureusement british de la langue de Cambronne, et on peut y voir un effet du vertige temporel dans lequel ce film ne peut que plonger le spectateur et l’historien. Vertige que Brownlow a pleinement expérimenté toute sa vie durant, parti d’une goutte d’eau, une version Pathé-Baby débusquée alors que le jeune écolier de Hampstead n’avait que quinze ans, pour arriver à l’océan d’images des projections triomphales de Los Angeles, dans les années 80 et sous la houlette de Francis Ford Coppola.

  • 86 Souligné deux fois.
  • 87 Carnets, Fonds Abel Gance, BNF.
  • 88 Cité par R. Icart, Abel Gance, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983, p. 162.

4Incapable de finir son film, Gance l’était dès le tout début, comme si l’objet Napoléon était par essence une œuvre ouverte, un objet physiquement instable, démesuré, hors de toute échelle, comme si chaque image en appelait d’autres, dans un univers en perpétuelle expansion : « Synthétiser. Beaucoup plus. », souligne déjà une note griffonnée dans un carnet de 1924, « éliminer davantage dans la préparation. Sinon, je ferai six films avec chacun d’eux. Attention86. C’est le plus grave danger »87. De même que tous les historiens savent que l’on peut écrire, sur un même sujet, une notice de trois lignes aussi bien qu’une thèse de mille pages, et qu’il est difficile de savoir lequel des deux exercices est le plus dur, Gance, l’examen de ses multiples scénarios préparatoires et de ses liasses de notes en témoigne, ne travaille que par accumulation, rajouts, sédimentation. La première fois que le cinéaste évoque un possible sujet sur Napoléon, c’est semble-t-il dans un « rapport confidentiel » à Charles Pathé, datant de 1923, où Gance développe l’idée d’une collection de films pédagogiques courts, en une bobine, car « en 330 mètres très soignés peuvent tenir l’essentiel et le point culminant d’une vie, d’une histoire ou d’une invention »88, série dans laquelle figure un possible Napoléon à Sainte-Hélène.

  • 89 J. Cl. Bonnet, « Du muet au parlant : la parole révolutionnaire dans le Napoléon d’Abel Gance », da (...)
  • 90 Le Figaro littéraire, 12 mai 1964.

5De ces 330 mètres aux 450 000 mètres de rushes finalement impressionnés pour ce qui ne doit encore être que la première partie de son film fleuve, on mesure l’effet de « Big Bang » en œuvre chez Gance. Encore celui-ci, concevant son film plus comme une série de tableaux épiques, de grandes scènes historiques, que comme un développement dramatique linéaire, ne répugne-t-il pas à considérer la partie pour le tout, comme le rappelle Jean-Claude Bonnet : « L’œuvre est pour lui, en son principe, indéfiniment malléable. Si elle existe virtuellement comme totalité, elle est présente en chacun de ses fragments, car le cinéaste croit avant tout à l’innocence des rushes et à leur force inentamable comme à un trésor définitivement à l’abri et qui ne risque rien des manipulations adjacentes »89. Et Bonnet de citer une belle phrase de Gance sur le caractère fractal de son film : « Quant aux séquences montrées séparément, elles se suffisent à elles-mêmes, un peu comme les morceaux de certaines statues »90. On ne connaît guère d’autres cinéastes organisant ainsi, du détail au tout, leur œuvre, sinon peut-être, le rapprochement dut-il paraître audacieux, Federico Fellini, dont les films sont souvent construits comme une série de numéros de music hall aisément interchangeables, mais dont le moindre photogramme est immédiatement reconnaissable et assimilable à l’ensemble. Chaque image de Napoléon serait donc, dans l’infiniment petit du dix-huitième de seconde, un fragment qui renverrait au tout (et, dans la version de 1971, Gance montrera, en banc-titre, des photos de plateau de scènes non identifiables).

6Cette capacité à déconstruire et à reconstruire son œuvre, Gance l’exprime de film en film, comme s’il rêvait d’un « film total » presque borgesien, qui traduirait une vision historique et politique plus profonde qu’on le croit généralement. Lorsqu’en 1937, il entreprend de retourner un film intitulé J’accuse ! pendant plus que remake ou suite du premier film de ce nom, qui était sorti en 1919 puis avait été remanié en 1922, il en fait une forme de synthèse de ses films antérieurs. Du premier J’accuse ! fresque patriotique d’inspiration pacifiste et chauvine tout à la fois, il garde le titre, les personnages, le volet mélodramatique et l’idée d’un réveil des morts de la Grande guerre (venus dans la première version vérifier que leur sacrifice n’était pas vain, ressuscités dans la seconde pour conjurer l'Europe de la fin des années 30 de ne pas retomber dans la guerre), et retraite des éléments venus de ses productions passées : les scènes de foule et de panique sont reprises de La Fin du monde (1931), certains plans de train sans doute tirés de La Roue (1922). Mais, surtout, une séquence attire l’attention : celle de l’Armistice, qui commence comme tout bon document patriotique par des images de troupes en marche au son d’une Marseillaise. Toutefois, très vite, s’alternent aux images classiques de défilé des plans de cadavres saisis dans les tranchées, corps disloqués ou décomposés gisant dans la boue, écorchés, transis, en nette contradiction avec les paroles de l’hymne (ce n’est pas « un sang impur » qui abreuve les sillons de Verdun, mais bel et bien le sang français). Et, surtout, la Marseillaise qui est utilisée là en bande son n’est autre que celle du Napoléon Bonaparte de 1935, la version parlante pour laquelle Gance avait inventé le procédé de la « perspective sonore ». Simple économie ? On imagine mal que le réalisateur, pour un film au budget conséquent, ne puisse réenregistrer une Marseillaise ou reprendre un autre enregistrement existant. Cette réutilisation a un sens profond dans la vision de l’Histoire selon Gance : et si tout l’élan de 1789 et 1792 n’avait servi qu’à cela, a la boucherie de 14-18 et a celle qui, en 1937, pointe a l’horizon ? Et si le patriotisme révolutionnaire de Valmy n’avait abouti qu’à un nationalisme aveugle, au service des intérêts de politiques opportunistes appuyés sur les intérêts de l’industrie de l’armement (voir dans le film le personnage d’Henry Chimay, le politicien félon qui a volé à l’idéaliste Diaz la formule du verre indestructible pour asseoir son succès) ? Franc partisan de l’esprit de la SDN, Gance convoque les morts de Verdun pour, effet de panique aidant, bloquer toute activité et ainsi, mais dans un registre fantastique, réaliser le rêve de la Grève générale qui eut du, en 1914, empêcher la boucherie. On le voit, cette lecture du film de 1937 remet fortement en cause la vision traditionnelle, véhiculée par la critique non sans paresse, d’un Gance naïf, aussi nul en politique que peu doué en histoire.

  • 91 L’oeuvre de Gance commence tout juste à être révisée. On lira avec profit le récent numéro que lui (...)
  • 92 R. Icart, op. cit., p. 11-12.
  • 93 Ibid., p. 179.
  • 94 G. Sadoul, Histoire du cinéma mondial, neuvième édition, Paris, Flammarion, 1972, p. 167.
  • 95 Ibid.
  • 96 Ibid., p. 175.
  • 97 Ibid., p. 260, à propos d’une comparaison avec Orson Welles, gratifié d’« un tempérament moins prim (...)
  • 98 L’Action française, 28 janvier 1931.
  • 99 Cité par R. Icart, op. cit., p. 321.
  • 100 Pour une approche enfin subtile et contextualisée de l’« engagement » de Gance, voir S. Dallet, « B (...)
  • 101 Il se défendait alors, face à une campagne haineuse, d’être juif. On connaît des cinéastes plus en (...)

7Il faut ici en venir à la « légende noire » de Gance. Il y a là un de ces clichés dont l'histoire du cinéma (tant qu’elle n’est pas menée par des historiens91) est friande, celle du Gance « préfasciste », hanté seulement par un « principe du chef » que son enfance de fils naturel du Docteur Abel Flament adopté par un chauffeur mécanicien92 ne devait pas tarder, un peu de psychanalyse de troisième zone aidant, à transformer en recherche du père. On se souvient des fameuses lignes de Moussinac sur ce « Bonaparte pour apprentis fascistes »93 qui rebondira longtemps de version en version du Dictionnaire des films de Sadoul. S’il n’est pas fascistoïde, Gance est tout simplement benêt. Georges Sadoul, précisément, dans son Histoire du cinéma mondial, qui fut longtemps, avec les éditions « expurgées » de Bardèche et Brasillach, la seule référence des cinéphiles érudits des années 60 à 80, n’y va pas de main morte avec lui. Ainsi à propos du premier J’accuse (1919) : « Dans ce film qui lui assura la célébrité, le réalisateur amalgamait Griffith et Barbusse, Hugo et la Bible. Les morts se levaient de leurs tombes et un Vercingétorix en caleçon rayé visitait en surimpression les tranchées pour conduire les poilus à la victoire. Mais « la naïveté a ici son prix »... il faut accepter ou rejeter Gance en bloc (Moussinac) »94. Cette « grandiloquence un peu niaise »95, qui soutient une grande sincérité dévoyée et naïve, Sadoul la retrouve dans le Napoléon, qui « ressemblait un peu à cette gigantesque église barcelonaise, dont un architecte un peu fou ne put construire que le portique modern-style. La cathédrale cinématographique qu’avait voulu élever Gance pêchait par la démesure de ses ambitions et plus encore par l’absence d’une conception historique valable »96 Fasciste au pire, « primaire »97 au mieux, Gance souffrira d’une réputation de cinéaste aux idées brouillonnes voire dangereuses, et je m’interdis ici par simple décence de citer des jugements des années 70-80 du même acabit. Présumé d’extrême droite, Gance on le sait ne fut guère plus aidée par celle-ci, et s’attira notamment par la suite, à propos du J’accuse de 1937, les foudres de Lucien Rebatet/François Vinneuil pour cette « saoulographie cinématographique » digne d’un cinéaste qui « fut toujours fêlé ; aujourd’hui, il est parfaitement détraqué et n’a plus aucun talent ». Le porte-plume de l’Action française va plus loin, dénonçant ses « infâmes polissonneries de petite (sic.) esthète prudemment embusqué », représentatives d’« un régime qui a saboté la victoire, qui abrutit et qui émascule par la jérémiade juive et démagogique un des plus vieux et des plus fiers pays d’Occident »98, avant trois ans plus tard, dans son mémorable les Tribus du cinéma et du théâtre (collection « Les Juifs en France ») de le qualifier de « Hugo de synagogue »99 Haï à gauche, détesté à droite, Gance reste fondamentalement inclassable, la suite le prouvera100, mais sa dédicace de La Vénus aveugle au maréchal Pétain101 fera le reste, poussant les analystes ultérieurs à revisiter tout son œuvre sous le signe du fascisme, avec le bonheur confortable qu’ont toujours, lorsqu’ils parlent a posteriori, les historiens de l’a priori.

8Pas « valable » (Sadoul), l’inspiration historique de Gance pour son Napoléon ? Bruno Bertheuil a rappelé ici même le flot de lectures auquel le réalisateur s’est adonné, notamment à Fontainebleau, pour préparer son film : Gance est au fait des études historiques de son temps sur la Révolution et l’Empire, et penche sans ambiguïté du côté de l’historiographie républicaine la plus orthodoxe. Fait exceptionnel pour un cinéaste, il classe et recroise ses sources à la manière d’un historien, faisant figurer dans les marges de ses projets de scénarios les références précises (numéro de page inclus) des ouvrages consultés, et tiendra à faire figurer de nombreuses citations d'historiens dans les intertitres de son film fini, ainsi que de fréquentes citations d’époques, frappées de la mention « authentique », qui a pour fonction de les légitimer, et s’appuie sur une correspondance soutenue avec de nombreux spécialistes.

  • 102 G. Sadoul, op. cit., p. 175.
  • 103 « Aux spectateurs de Napoléon », dans R. Icart, op. cit., p. 196.

9Relisons Sadoul, pour là encore constater sa flagrante injustice : « Une montagne de lectures mal digérées avait accouché d’un Bonaparte pour tireuses de cartes, héros guidé par ses seules prémonitions au milieu d’une époque méchamment caricaturée »102. Au total, Gance livre un Bonaparte conforme à la tradition, héros républicain sous lequel n’a encore percé nul Napoléon. D’ailleurs, Gance déclarera être bonapartiste sans être bien certain d'être favorable à l’Empereur (« Il se pourrait qu’à partir du 18 Brumaire, je sois parmi ses détracteurs. Je n’en sais rien et surtout je ne veux pas le savoir dans ce film103) : il ne parviendra d’ailleurs pas à filmer la suite de la geste impériale, s’arrêtant à l’ouverture de la campagne d’Italie (bien qu’un script sur la bataille d’Arcole, fragmentaire, figure dans ses dossiers). On n’a jamais encore étudié les modalités de cet abandon du projet : s’agit-il seulement de contraintes de production, ou bien Gance n’aurait-il pas été tout simplement incapable, coincé par les contradictions de son affection pour Bonaparte, de filmer Brumaire, dont ses lectures lui montraient bien qu’il s’agissait d’un épisode d’opérette, d’une faible parodie de Thermidor montée par des conspirateurs ayant trop fréquenté les théâtres parisiens ? Quoi qu’il en soit, Gance s’attelle juste après son premier épisode non pas à la suite de l'épopée (Italie, Égypte, etc..), mais à un scénario sur Sainte Hélène (qu’il ne filmera pas), comme si finalement seules l’ascension et la chute de son héros prométhéen étaient réellement représentables.

  • 104 Cf. J. Gerstenkorn, « Paille au nez monte en bateau », dans Les Écrans de la Révolution, Ch.-M. Bos (...)

10Comme tout réalisateur de film « historique », Gance considère justement l’Histoire comme un continuum de scénarios libre de droit, où la vraisemblance du détail peut justifier l’invraisemblance romanesque du tout. Les intrigues parallèles (à l’épopée en creux de Tristan Fleury, il faut ajouter dans les projets de scénarios tout un développement cocasse et onirique sur le personnage de Cadet Roussel), les libertés de ton, l’humour de Gance livrent finalement un Bonaparte certes souvent solennel et marmoréen, parfois proprement fascinant, mais aussi à l’occasion drôle, ridicule (la partie de colin-maillard), bêta (ses amours mièvres pour Joséphine) ou décalé (le Bonaparte-Zorro de l’épisode corse)104, loin du pré-Mussolini que décrivent les détracteurs « de gauche » du film.

  • 105 Photo-Ciné no 12, avril 1928
  • 106 Correspondance avec Kevin Brownlow, Fonds Gance, BNF.
  • 107 Découpage technique, Fonds Gance, BNF.

11Reste une question, la plus importante, au-delà des querelles d’historiens s’interrogeant sur l’exactitude du nombre de boutons de guêtres des personnages du film, celle de l’écriture gancienne, et surtout de son usage de la surimpression (terme auquel il préfère, dans ces notes, celui de « réimpression »). On a tout dit ou presque de l’aspect « visionnaire » de sa conception du cinéma, de sa volonté de faire éclater les limites de la perception pour, comme il le dit et répète, « transformer en acteurs » les spectateurs de ses films (caméras folles, surimpressions, écrans multiples, « perspective sonore »), et on sait à quel point ces innovations, propres à la phase de plus grande liberté et de plus grande audace du cinéma muet, allaient sous peu être condamnées par le passage au parlant et par l’évolution de l’esthétique cinématographique vers un « naturalisme » qui allait fonder toute la théorie des « réalismes » et définitivement ou presque condamner les audaces d'une « avant-garde » des années 20 bientôt considérée comme désuète et ridicule. De ces effets, de cette conception « symphonique » du cinéma, nul n’a sans doute mieux parlé qu’Élie Faure, l’un des maîtres spirituels de Gance, à propos justement de son Napoléon : « La gloire de l’écran est de suggérer sans cesse l’existence d’espaces nouveaux, de dimensions naissantes, d’univers mouvants, par delà celui qu’il délimite sous nos yeux. Il sera désormais possible de renforcer, de varier, d’entrecroiser des rythmes qui, tout en défendant la forme plastique du film contre les empiétements continus du naturalisme, poursuivront de nouveaux équilibres harmoniques vers l’horizon sans cesse approfondi de son développement musical »105. Dans une reprise corrigée de son « Adresse aux spectateurs » de 1927 qu’il envoie à Kevin Brownlow fin 1970, Gance précise : « J’ai dans certaines séquences paroxystiques créé pour la première fois une technique nouvelle, basée sur la puissance du rythme, dominant le sujet même et violentant nos habitudes visuelles. J’ai spéculé sur la perception presque simultanée des images, non pas à la seconde mais quelquefois au huitième de seconde, pour que le choc de mes images entre elles fasse surgir des fulgurances abstraites touchent l'âme avant les yeux. Une beauté invisible surgit alors qui n’impressionnait pas la pellicule, et qui est aussi difficile à expliquer que le parfum d'une rose ou la musique d'une symphonie »106. Mais on ne s’est encore que trop peu interrogé sur le sens de cette écriture en terme de manière de raconter l’Histoire. Dans ses films précédant Napoléon, Gance a déjà testé toutes les potentialités narratives et plastiques de la surimpression, ce procédé destiné dans le cinéma muet, à l’origine, à présenter l’image des absents, qu’ils soient lointains (c’est l’image du soldat parti à la guerre apparaissant à la fiancée éplorée), disparus (c’est le spectre surgissant devant les yeux terrifiés du héros), ou à évoquer le passé (c’est l'invention du flash-back). Effets comiques et fantomatiques (Au secours ! cette histoire de maison hantée filmée pour Max Linder juste avant que le réalisateur ne s’attelle à Napoléon), effets mélodramatiques (La Roue) de l’exposition multiple n’ont aucun secret pour Gance, qui des théoriciens-cinéastes des années 20 est celui sans doute qui va le plus loin, en France du moins, dans l’expérimentation. Dans Napoléon, les surimpressions prennent un sens neuf, et viennent témoigner d’une réelle philosophie de l’Histoire. A la manière d’un historien professionnel croisant et confrontant ses sources, Gance livre à l’image une Histoire moins univoque qu’il n’y paraît. Soit la séquence de la « double tempête », inspirée on le sait d’une métaphore hugolienne de Quatre-vingt treize : aux images de Bonaparte rentrant de Corse, utilisant comme voile le drapeau tricolore qu’il a dérobé aux partisans de Paoli se surimposent celles de la Convention balayée par le vent du discours des Jacobins lors de l'élimination des Girondins, en un feuilleté d’images folles : foule, vagues, guillotine en action, visages déformés, images parfois illisibles tant elles comportent de couches superposées. La célèbre séquence de la Marseillaise aux Cordeliers résout par une accumulation d’images hystériques une question de fond : comment la vieille France catholique et royaliste a-t-elle pu s’incarner dans la Révolution ? Celle-ci, perdue dans ses convulsions (séquence du 10 août), ne peut-elle être reprise que par celui qui réconciliera la Révolution et la foi ? C'est alors l’image de la Marseillaise de Rude devant un drapeau tricolore au vent, derrière laquelle se dévoile un Christ en croix, avant que l’image encore n’explose en un vertige de surimpressions (dont le visage des leaders jacobins), qui n’ont rien de gratuit ou d’« esthétisant ». S’il fallait une preuve ultime à cet usage historique du procédé, Gance le livre dans la séquence des Adieux à la Convention, où, de même qu’il avait réveillé les morts dans J’accuse, il convoque les fantômes des révolutionnaires chargés de transmettre le flambeau à Bonaparte : « Toute la salle vide. Silence. Le diaphragme joue de la lumière comme d’un violoncelle, et voici que, est-ce une illusion, sont ce des âmes désincarnées qui cherchent à s’humaniser et veulent retrouver la place que sur la terre elles occupaient : des formes fugaces, imprécises, vont et viennent, se lèvent et s’asseyent mais si translucides encore qu’on ne jurerait pas qu’on les perçoit [...] Non ! Non ! Ce n’est pas une illusion. La salle s’est peuplée de fantômes, 10, 100, 1 000 qui maintenant deviennent de plus en plus visibles, mais toujours diaphanes. Partout, les gradins s’emplissent et les tribunes aussi regorgent d’ombres, heureuses et attentives »107. Comment mieux que par cette fulgurance visuelle illustrer le vieux sujet de dissertation « Bonaparte, héritier ou fossoyeur de la Révolution ? ». Avant que, comme à l’accoutumée, la séquence ne bascule dans un maelström de vision surimposée, Gance fait apparaître d’autres fantômes : « Une ombre géante, étrangère, isolée, des larmes dans les yeux, habillée à la façon du XVIe siècle, parle et dit à Bonaparte : ne cède pas à la tentation du pouvoir. » Il s’agissait de Cromwell, suivi de Washington (et une note manuscrite de Gance ajoute sur le script : « Rajouter Bolivar pour l'Amérique du Sud » !)

  • 108 A. Farge, « Écriture historique, écriture cinématographique », dans A. de Baecque et Ch. Delace dir (...)

12La surimpression est véritablement un moyen d’écrire et de penser l’histoire, une forme de philosophie du temps bien plus profonde que le discours niais ou fascisant qu’on attribue d’habitude à Gance. Aux donneurs de leçons historiques, aux tenants de l'Histoire comme science exacte, Gance réplique par un mode d’écriture qui anticipe les théories actuelles de l’Histoire comme représentation. L’Histoire n’est jamais nette ni univoque : sources multiples, regards croisés, couches surimposées, stratifiées, feuilletées, images parfois confuses, floues, troubles, illisibles, subliminales, brouillées... Contre les certitudes du positivisme historique et des téléologies linéaires, Gance livre une philosophie de l'Histoire comme surimpression et palimpseste, qui croise les modalités de son écriture par les historiens eux-mêmes et la conception que Gance a de sa propre œuvre, toujours en pleine réécriture, ouverte. En déconstruisant la certitude des récits figés dans le marbre et des images d’Épinal, il rend au passé sa part indispensable d’illisibilité et d’énigme, et donne à l’Histoire sa véritable profondeur, mieux sans doute que plus d’un cinéaste « historique »... et que plus d’un historien. Tant, comme l’écrit Arlette Farge et comme le prouve avec éclat un Gance qu’il convient de revisiter en se débarrassant de la gangue de clichés dont il est entouré (et qu’il a pour une part lui-même contribué à véhiculer), « cette manière particulière du cinéma de construire une histoire, de la mettre en action et en images peut inquiéter la manière dont l’historien travaille avec le temps, travaille le temps [...]. Ainsi faut-il s’attacher à un récit refusant de rien clore et tenter d’éviter toute forme souveraine des savoirs acquis »108. Cinéaste du palimpseste, Gance est le premier (et peut-être le dernier) théoricien de l’« Histoire ouverte » à l’écran.

***

13Au terme de cette Table ronde, en remerciant chaleureusement tous les intervenants, il nous faut souligner la richesse des débats. Malgré les difficultés à traiter d’un sujet réfractaire aux représentations visuelles, plus porté par les écrits que par les images fixes ou animés, et sans jamais toutefois contourner leur objet, ces quatre communications enrichissent notre connaissance du 18 Brumaire et de ses représentations, mais surtout témoignent de manière éloquente de la richesse de la source visuelle lorsqu’elle est contextualisée, pensée différemment, mise en rapport et associée à l’écrit afin de révéler son autonomie. Les image se révèlent alors des sources étonnantes, parfois ambiguës, toujours riches, que l’historien se doit d’envisager autrement mais sans réserve.

14Si cette Table ronde contribue modestement à justifier cette conviction, elle l’estera, pour les organisateurs, comme pour les participants, un immense succès.

Notes

82 K. Brownlow, Napoléon, Abel Gance’s Classic Film, Londres, Jonnathan Cape, 1983.

83 Conversation téléphonique avec l’auteur, décembre 2000.

84 Une « dernière » version a été présentée au Congrès de la Fédération internationale des Archives du film de Londres au printemps 2000.

85 Kevin Brownlow à Abel Gance, 31 juillet 1965, Fonds Gance, BNF.

86 Souligné deux fois.

87 Carnets, Fonds Abel Gance, BNF.

88 Cité par R. Icart, Abel Gance, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983, p. 162.

89 J. Cl. Bonnet, « Du muet au parlant : la parole révolutionnaire dans le Napoléon d’Abel Gance », dans J. Cl. Bonnet et Ph. Roger dir.. La Légende de la Révolution au Vingtième siècle, Paris, Flammarion, 1988, p. 80.

90 Le Figaro littéraire, 12 mai 1964.

91 L’oeuvre de Gance commence tout juste à être révisée. On lira avec profit le récent numéro que lui consacre la revue 1895, où les auteurs ont exploité le très riche fonds Gance de la Bibliothèque de l’Arsenal qu’avait constitué et inventorié Emmanuelle Toulet après la vente d’une part de ses archives par Nelly Kaplan, en 1993. L'auteur de cet article était présent à cette vente où les pièces majeures furent préemptées par l’Etat, moment d’émotion intense et bel exemple d’une politique patrimoniale intelligente. Voir Abel Gance, Nouveaux regards, L. Véray dir., 1895, Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, n° 31, 2000.

92 R. Icart, op. cit., p. 11-12.

93 Ibid., p. 179.

94 G. Sadoul, Histoire du cinéma mondial, neuvième édition, Paris, Flammarion, 1972, p. 167.

95 Ibid.

96 Ibid., p. 175.

97 Ibid., p. 260, à propos d’une comparaison avec Orson Welles, gratifié d’« un tempérament moins primaire mais aussi puissant que celui d’Abel Gance vers 1920 ».

98 L’Action française, 28 janvier 1931.

99 Cité par R. Icart, op. cit., p. 321.

100 Pour une approche enfin subtile et contextualisée de l’« engagement » de Gance, voir S. Dallet, « Boiter avec toute l’humanité, Abel Gance et son Golem », dans Abel Gance, nouveaux regards, op. cit., p. 53-79 et Bruno Bertheuil, « Une certaine idée des grands hommes... Abel Gance et de Gaulle », ibid., p. 267-274.

101 Il se défendait alors, face à une campagne haineuse, d’être juif. On connaît des cinéastes plus en cour qui n’ont pas eu des comportements plus nobles, mais nous parlons ici d’une histoire qui reste largement à écrire.

102 G. Sadoul, op. cit., p. 175.

103 « Aux spectateurs de Napoléon », dans R. Icart, op. cit., p. 196.

104 Cf. J. Gerstenkorn, « Paille au nez monte en bateau », dans Les Écrans de la Révolution, Ch.-M. Bosséno dir., Vertigo, Esthétique et Histoire du cinéma, no 4, 1989, p. 101-102.

105 Photo-Ciné no 12, avril 1928

106 Correspondance avec Kevin Brownlow, Fonds Gance, BNF.

107 Découpage technique, Fonds Gance, BNF.

108 A. Farge, « Écriture historique, écriture cinématographique », dans A. de Baecque et Ch. Delace dir., De L’Histoire au cinéma, Bruxelles, Éditions complexes, 1998, p. 116.

© Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search