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Du Directoire au Consulat 3. Brumaire dans l'histoire du lien politique et de l'État-nation

 | 
Jean-Pierre Jessenne

Le 18 brumaire vu par les images et le cinéma

De l'homme providentiel à la société régénérée : Abel Gance de Napoléon à de Gaulle

Bruno Bertheuil

Résumé

Exception qui confirme la règle : Napoléon vu par Abel Gance (1927). Sans qu’il apparaisse à l'écran, le Coup d’État s’insinue dans l’intrigue du film et plane au-dessus des personnages. Si l’événement est absent du film, sa présence est attestée par les questions qu’il pose et les réponses qu’il propose. Une part entière de l’œuvre de Gance, d’après Bruno Bertheuil, se lit à travers les défis et les conséquences de Brumaire, archétype de l’événement dont seuls les héros providentiels peuvent s’emparer afin de régénérer la société.

Texte intégral

  • 46 Napoléon vu par Abel Gance (1927). Un découpage assez complet comprenant quelques-unes des scènes n (...)
  • 47 Austerlitz (1959).
  • 48 Napoléon Bonaparte (1935). Le film commence en 1815 à la veille des Cent-Jours chez un libraire de (...)

1Si la carrière d'Abel Gance est intimement liée à Napoléon et à sa légende, la présence d'une réflexion sur le cinéaste et ses thématiques récurrentes pourrait surprendre dans le cadre d'un colloque historique consacré à Brumaire. En effet, la biographie de Napoléon Bonaparte telle que Gance l'a représentée reste chronologiquement très partielle et se concentre sur les périodes 1792-179646, 180447 et 181548. Rien sur le coup d'État.

  • 49 Voir les archives des films de 1925-1927 et 1935 (brouillons, diverses étapes du scénario et du déc (...)
  • 50 Voir par exemple le texte « Comment j'ai vu Napoléon » dans le programme de la soirée de gala de la (...)
  • 51 É. Faure, Napoléon, Paris, Denoël/Gonthier, 1983 [rééd.]. La première édition qui est parue pour le (...)

2Par ailleurs, que dire de l'historicité du film ? Sur ce point, l'approche du cinéaste reste pour le moins ambiguë. Le projet est ouvertement basé sur des recherches et des lectures dont les diverses esquisses du scénario nous donnent une liste abondante et précise49. Le film s'en fait lui-même l'écho lorsque sur certains cartons, la présence de l'adjectif « historique » cherche à authentifier le propos. Et pourtant, au-delà de cette évidente volonté d'historicité, le réalisateur signe un film éminemment personnel dont le titre, Napoléon vu par Abel Gance, revendique sa subjectivité. Le projet, explicité dans les programmes, est clair : il veut faire de son Napoléon, un Napoléon des poètes. L’art doit primer sur l’Histoire50. Sa vision reste ici nettement empreinte du Napoléon, poète de l'action, imaginé par Élie Faure51.

3Pourtant, si Brumaire est absent, si la poésie semble être préférée à l'histoire, dans quelle mesure les enjeux du coup d'État ne finissent-ils pas par devenir les éléments essentiels du film ? Les différentes versions de Napoléon, et particulièrement celle de 1927, pourraient même apparaître comme des justifications du coup d'État. En effet, en cherchant à faire de Bonaparte un homme providentiel, Abel Gance ne cherche-t-il pas à construire un argumentaire permettant de justifier, voire de légitimer le coup d’État ?

4Comprendre la construction de ce discours autour de l’homme providentiel revient à se poser trois séries de questions : Quelles sont les figures de l'homme providentiel ? Quels discours historiques en découlent ? Comment ce discours s'inscrit-il dans la carrière de Gance et renvoie à ses réflexions sur la régénération de la société, une de ses thématiques récurrentes ?

Les trois figures de l'homme providentiel

  • 52 Voir R. Girardet, Mythes et mythologie politiques, Paris, Seuil, 1986. En particulier dans le chapi (...)

5Les apparitions de Bonaparte, tant au niveau de la mise en scène que des discours qui l'accompagnent renvoient à trois figures archétypes de l'homme providentiel : Prométhée, le prophète et le sauveur52.

Prométhée en révolution

6Depuis Cinq Mai, le célèbre poème que Manzoni consacra à la mort de l’Empereur, la référence à Prométhée est une référence habituelle quand il s'agit de parler de la destinée du Bonaparte. Abel Gance n'échappe pas à cette vision. Il en parle même explicitement dans la plaquette de présentation du film lors de la première à l'Opéra en avril 1927. Cette référence apparaît en fait comme le point d'ancrage de l'illustration de son Napoléon des poètes. Dans le film, cette dimension prométhéenne de l'empereur se développe principalement autour de trois types d'arguments.

  • 53 « Je suis la Révolution » prononce-t-il dans la Convention au lendemain des journées de Vendémiaire

7Prométhée, Bonaparte l'est d'abord parce qu'il est prisonnier de sa destinée. Même s'il est montré comme un militaire brillant et un fin stratège, il ne semble jamais responsable de la progression de sa carrière. Il doit son ascension à son entourage (tout particulièrement aux intrigues de Joséphine et de Barras) et surtout, à l'intervention d'une force supérieure. Sa destinée le transcende, il est agi par elle. Nous retrouvons ici un des ressorts dramatiques du mélodrame historique tel qu'il florissait dans les années vingt : les personnages sont agis par l'Histoire. Cependant, cette vision évolue dans le film. Il y a une prise en charge, une dynamique et progressivement Bonaparte devient lui-même l'Histoire53. Cette question de la destinée est surtout mise en perspective lorsqu'il s'agit de montrer l'engrenage vers la guerre. L'argumentation est explicite : Bonaparte est certes placé sous le signe du combattant, mais il se présente d'abord comme un homme de paix. Ainsi, l'intervention de la destinée apparaît comme une défense du personnage et un moyen de contrecarrer la vision d'un Napoléon guerrier et conquérant.

  • 54 Voir en particulier les carnets des années 1924-1927. Bibliothèque de l'Arsenal 4” COL 36/46 et 4° (...)

8Prométhée, Bonaparte l'est aussi parce qu'il est un surhomme, un héros au sens mythologique du terme. Dès la bataille de boules-de-neige de Brienne, jusqu'à la campagne d'Italie, en passant par la Corse et Toulon, il dispose d'un courage moral, d'une force tactique et d'une énergie charismatique. Ses ennemis, tels Pozzo di Borgo, ne résistent pas à son regard aquilin. À l'influence de Faure dans la construction de cette image, s'ajoute la fascination de Gance pour les hommes forts et pour Nietzsche dont les citations jalonnent ses carnets54. Cette vision de Bonaparte est bien évidemment à mettre en relation avec le futurisme dont l'influence sur l'avant-garde française et sur Abel Gance reste sans doute à approfondir.

9Prométhée, Bonaparte l’est enfin en devenant un véritable démiurge. Dans le triptyque final qui fait figure d'apothéose, de paroxysme dans la représentation de Bonaparte comme homme providentiel, le plan 13 du scénario précise : « il est debout sur son rocher et, à son signal, les hommes sortent des tentes ». Plus loin, dans le plan 16, Gance ajoute : « Toutes les têtes se lèvent vers le rocher comme si la foudre venait d'y tomber car il y a des lueurs d'éclairs dans les yeux et des échos dans cette voix ». Ici Bonaparte crée littéralement les hommes et tel Prométhée il est la foudre qui apporte le feu et le rêve.

Le prophète d'une ère nouvelle

10À quatre reprises dans le scénario original (deux dans le résultat final), Abel Gance met en scène l’ombre de Bonaparte. Lorsqu'il quitte la Corse, son ombre est projetée dans le ciel et les rameurs stupéfaits se signent et prient - cette image, supprimée ici, sera reprise dans le triptyque. Plus tard, Violine prie devant un autel sur lequel trône une statuette du général. L'ombre de la statuette semble prendre vie sur le mur. Surdimensionnée, elle se détache et devient indépendante du personnage.

11Les apparitions de ces ombres, en considérant celles du montage final, constituent des moments clefs dans l'élaboration de la légende napoléonienne.

12Ainsi Violine est face à la statuette qui se vendait aux lendemains de la nomination du général Bonaparte à la tête des armées d'Italie. Cependant, si le général est désigné sur la statuette comme « Le Dieu du jour », cette « divinisation » n'est en rien éphémère. Elle s'inscrit dans la durée. La dévotion de la jeune femme pour le futur empereur est présentée comme un mariage, celui du peuple et de son héros. Grâce à ce jeu d'ombres, Bonaparte sort peu à peu du monde des hommes et nous assistons à un véritable phénomène d'ascension au sens christique du terme : il est dans le ciel, au-dessus des mortels et peut même converser avec les disparus lors de la célèbre scène dans la Convention avec les héros de la Révolution.

  • 55 Le plan 155 du montage final précise : « Un jeune homme - de dos, pauvre de mise, la chanson à la m (...)

13Petit à petit, il accède au statut de prophète, de visionnaire qui annonce aux hommes leur avenir. Dans le plan 26 du triptyque final, Gance fait de lui un nouveau Moïse : « Je veux vous conduire dans les plaines les plus fertiles du monde » annonce-t-il du haut de son rocher. La vision de Bonaparte est d'abord un rêve. Il rêve, fait rêver et finit par faire croire à la réalité de son rêve. Cette République universelle que lui prêtait Gance viendra un jour. Surtout, elle devait résonner comme un appel dans le cœur de ces hommes des années vingt, spectateurs éprouvés par les quatre années de la Grande Guerre et intellectuels pour qui l’art muet devait être le langage de cette universalité. Bonaparte, le prophète, n’est donc plus simplement dans l'Histoire, il est Histoire. Il est aussi le jugement que les hommes se feront d'elle. Ainsi, il est le premier à remarquer Rouget de Lisle, à le saluer et à le remercier pour ce chant qui remplacera des milliers de canons55.

Le sauveur attendu

  • 56 On peu regretter ici que l'édition Jacques Bertoin du scénario ne signale pas cette séquence pourta (...)

14Certes, Bonaparte délivre Toulon, réprime l'insurrection royaliste et conduit ses troupes en Italie, mais tous ces faits d'armes n'en font pas pour autant le sauveur attendu. Les processus d'ignation c'est-à-dire de reconnaissance du sauveur par le peuple sont ailleurs. En fait, l'image du sauveur est en grande partie liée à l'autre grande figure salvatrice légendaire de l'imaginaire populaire : Jeanne d'Arc. Abel Gance cherche à montrer la filiation entre eux deux et lui donner un sens. Le personnage de Violine joue ici un rôle fondamental. Elle est au cœur des processus de désignation du sauveur et de construction du lien historique entre Bonaparte et la Pucelle d'Orléans. Même si cette figure demeure puissante dans le résultat final, la place de la jeune femme se réduit au fur et à mesure des réécritures, en particulier par la disparition d'une scène significative où elle se déguisait en Jeanne d'Arc56. Aussi, il semble qu'il faille s'intéresser à la version la plus complète, celle que Gance aurait tournée s’il en avait eu les moyens.

  • 57 Il y a notamment tout un passage où Violine et son père sont à la recherche des voix. À chaque fois (...)
  • 58 Cette séquence va des plans 21 à 113 de la 2e époque, « Bonaparte et la Terreur ».
  • 59 Plan 51 de la 2e époque.

15Dans la séquence où se forge cette continuité entre la bergère de Domrémy et le futur Empereur, Abel Gance semble s'amuser avec les principaux poncifs des représentations johanniques57. La scène se situe en 179358, une carte de France nous montre le pays envahi de toutes parts. Violine est parmi les moutons avec un vieux berger. Elle prie les mains jointes et les yeux dirigés vers un chêne. Le scénario ajoute : « Elle pleure, son expression est d'une pureté infinie et son attention sur une point fixe est extraordinaire ». Son père, l'aubergiste Tristan Fleury, arrive ; il est surpris par l'attitude « extatique » de sa fille. Il aperçoit cinq livres sur Jeanne d'Arc. La comparaison avec la situation de la France durant la guerre de Cent ans devient explicite : « Sur la route au loin, les exactions de soldats contre des paysans ne sont pas sans rappeler les hordes bourguignonnes »59 « Il faut à tout prix que quelqu'un sauve la France ! » s'exclame alors Violine.

16Quelque temps après, Violine est habillée en Jeanne d'Arc, bien décidée à sauver la France. Sur cet entre-temps, Bonaparte entre dans l'auberge et explique son projet. Au-dessus, dans sa chambre, Violine entend le discours du jeune capitaine. Elle retire alors un à un les éléments de sa parure au rythme des paroles qui lui viennent de la salle. Tous les éléments du processus d'ignation sont maintenant en place ; le sauveur est désigné par le peuple, son destin est historicisé et replacé dans la lignée des grands personnages du panthéon mythologique national et populaire. Sur le mur de la salle de l'auberge, l'ombre de Bonaparte grandit. « Violine et Tristan surprennent confusément le grand dessein de la providence » précise l'auteur.

La révolution, le peuple et son chef

  • 60 Voir sur ce sujet les analyses particulièrement stimulantes de N. King dans Abel Gance, London, BFI (...)

17Abel Gance a choisi de représenter un Napoléon des humbles, offrant ainsi une vision qui devient assez ouvertement populiste dans la version de 193560. Bonaparte est d'abord présenté comme un produit de la Révolution française qui, en donnant la parole au peuple, a surtout montré qu'il avait nécessairement besoin d'un chef pour le conduire.

Dynamiques révolutionnaires

18Outre Bonaparte, il existe un autre chef qui entretient avec le peuple une relation intime : Danton. Il est lui aussi en quelque sorte un surhomme - lorsque par exemple, à la veille du 10 août, il brise le fer à cheval. Il incarne ainsi la force, la fougue révolutionnaire et, d'une manière plus générale, il est l'homme de la Révolution. Il entraîne la foule, lui fait chanter la Marseillaise et la pousse à prendre les Tuileries le 10 août, mais, incapable de l'organiser, il se fait déborder. La foule révolutionnaire devient alors une populace sanguinaire. Malgré tout, Danton reste le personnage révolutionnaire pour lequel Gance à le plus de sympathie et, pour paraphraser Goethe, dans quelle mesure, dans le film, Napoléon ne serait-il pas davantage Danton à cheval que Robespierre ?

  • 61 Au moins dans la première version, car dans la version de 1935, dans l'auberge où en 1815 se réunis (...)
  • 62 Dans la scène de la prison durant la terreur, Tristan mange le dossier de Bonaparte pour le faire d (...)
  • 63 Le « mariage » de Violine se déroule parallèlement aux vraies noces entre Joséphine et le vainqueur (...)

19Autour du peuple français en révolution s'opère en fin de compte une distinction entre la populace révolutionnaire et le peuple de France qui vit l'événement et le subit plus qu'il n'en bénéficie des avantages. Les personnages de Violine et de son père Tristan apparaissent d'ailleurs comme des incarnations de la France éternelle61. Ils se signent devant la carte de la France assiégée de 1793. Tous deux sont, dès le départ, des alliés et des admirateurs de Bonaparte. Tristan lui vient en aide62 et surtout, Violine, secrètement amoureuse du général, le désigne comme sauveur. Plus tard, au lendemain de la nomination de Bonaparte à la tête de l'armée d'Italie, Violine se « marie » symboliquement avec lui63. Dans sa chambre, la jeune femme a arrangé un autel dédié au général. Autour de la statuette du « dieu du jour », elle a déposé un éperon et un gant ayant appartenu au général. Elle embrasse l'ombre de la statuette projetée sur le mur. Se construit ainsi, à partir de cette scène, une union métaphorique entre la France éternelle et son sauveur.

  • 64 Plans 505 à 542 (édition Jacques Bertoin).

20Parallèlement à la mise en forme de ce lien entre le sauveur de Révolution et la France, il y a tout au long du film, sous l’impulsion de Bonaparte et de ses discours une mise en ordre de la foule. L'évolution est nette, depuis la populace qui prend les Tuileries en 1792 jusqu'à l'armée d'Italie. Il réussit à galvaniser la foule en même temps qu'il la militarise. Cette métamorphose de la populace en bataillons permet de garder à l'esprit, voire de mettre en avant, l'origine populaire de son armée. Cet endiguement des débordements des masses se retrouve d'ailleurs dans le vocabulaire employé par Gance dans le scénario. Le cinéaste utilise à plusieurs reprises des métaphores utilisant la tempête et l'eau : d'un côté la tempête révolutionnaire qui souffle parallèlement sur la Convention et sur l'embarcation de Bonaparte64, de l'autre, dans le triptyque, la métaphore de l'océan et des vagues continue à propos de son armée, mais cette fois les vagues ne risquent plus de la faire chavirer, elles répondent à ses ordres.

21Ainsi la dynamique historique dans le film de Gance résulte de l'interaction de trois pôles : « La révolution en marche », ici la dynamique vient d'un peuple à la recherche de celui qui saura le guider ; « La France éternelle », celle qui comprend la nécessité de la Révolution mais qui en subit les brutalités (comme Violine qui échappe à la mort à plusieurs reprises) ; enfin, Bonaparte lui-même. Il n'est d'ailleurs pas d'emblée l'homme fort qui peut prendre en main l'événement. Il y a une reconnaissance progressive par le peuple qui permet de mettre en place les processus d'entrée dans l'événement. Au début du film, il est extérieur aux événements. C'est l'action du hasard qui lui fait rencontrer le peuple. Ceci se traduit dans le film par un carton comme « Le hasard qui pour un homme comme Bonaparte s'appelle providence ». Peu à peu le hasard disparaît et son entrée volontaire dans l'événement devient une entrée dans l'Histoire.

Le 18 Brumaire, membre fantôme

  • 65 Il s'agit d'une présentation du projet écrit entre le 15 et le 25 septembre 1925 et comprenant une (...)

22Dans la première ébauche du scénario qui résumait une histoire de la vie de Napoléon Bonaparte de Brienne à Sainte Hélène, Brumaire se réduisait à une seule phrase65. Dans le film présenté en 1927 à l'Opéra, le film s'arrêtant en 1796, le coup d'État disparaît. Au fil des différents remontages et sonorisations, la seule référence explicite à Brumaire est prononcée par Théroigne de Méricourt dans la version de 1935. Réfugiée dans la librairie de Grenoble en 1815, elle reprend la diatribe connue : Bonaparte est mort le Dix-Huit Brumaire. La remarque pourrait paraître anodine et pourtant, elle révèle un enjeu auquel le film doit donner un argumentaire. Brumaire est ainsi présent en permanence, comme point de mire. Il agit en quelque sorte comme un membre fantôme, comme un bras qui bien qu'amputé continue à nous faire réagir et à nous rappeler son existence antérieure.

23De la même manière chez Élie Faure, le 18 Brumaire occupe une place réduite : deux pages sur près de deux cents. Néanmoins, pour l'historien de l'art, ces deux pages justifient ce coup d'État qui permet à Bonaparte « son ascension vers la déification ».

  • 66 C.f. op. cit., p. 94-95.

« Brumaire, explique-t-il, est sans doute [...] le signe le plus haut de courage moral auquel l'homme ait pu reconnaître un héros de l'action. Songez qu'il a contre lui la Loi même, les plus redoutables symboles qu'on ait trouvés depuis les Livres saints et qu'une révolution qu'il aime, qu'il approuve qu'il veut sauver d'elle même, a consacré dans l'assentiment unanime des plus généreux esprits. Songez qu'il a devant lui le rempart idéologique construit depuis deux cents ans par Montesquieu, par Rousseau, par Voltaire, par Kant, entre la société théocratique qu'il veut abolir comme eux et la société civile qu'il veut inaugurer comme eux. Songez que s'il échoue [...], c'est le déshonneur certain ».66

  • 67 Sur cette séquence, voir les analyses Ch.-M. Bosseno supra.
  • 68 « Il veut la paix universelle, la suppression de toute les frontières », É. Faure, op. cit., p. 149
  • 69 Plans 1608-1623.
  • 70 Voir à ce sujet les articles d'Édouard Driault sur Napoléon et l'Europe. C.f. N. Petiteau, Napoléon (...)
  • 71 Voir « Patrie et nation : fictions populistes... » Art. cit.

24Bonaparte joue ainsi l'avenir de la Révolution en un seul coup, il pouvait échouer, mais il a réussi. Il fait ainsi le premier pas qui lui permet de donner un sens au rêve que Faure lui prêtait : établir une république universelle. Le cinéaste poursuit cette idée et, dans le film, le destin de Bonaparte consiste à sauver la Révolution en détruisant la République. Cette thématique prend tout son sens dans la séquence époustouflante au titre explicite, « Les adieux à la Révolution »67. Il y développe tout l'argumentaire autour de la régénération de la société en reprenant presque mot pour mot les passages de Faure68. Devant les fantômes des géants de la Révolution, Bonaparte accepte d'être ce chef qui exportera la Révolution en Europe, lui permettant par là même de prospérer. Il veut « la libération des peuples asservis, la fusion des grands intérêts européens, la suppression des frontières et la république universelle »69. Ce discours déborde assez largement de la perspective révolutionnaire et renvoie clairement à des thématiques fréquentes de l'historiographie des années vingt qui cherche à mettre en avant la dimension européenne du projet napoléonien70. Par ailleurs, ainsi que l'a noté Norman King, le discours sur Bonaparte comme homme nécessaire à la régénération de la société finit par générer un discours populiste qui s'ancre autour de deux de ses fondements : l'espoir d'une existence meilleure et un appel à l'émotion71. Dans cette optique, les personnages de Violine et Tristan attestent de ce ressort populiste.

Prolongements : filmer la société régénérée72

  • 72 Cette partie est prolongée dans un article « Une certaine idée des grands hommes : Gance et de Gaul (...)
  • 73 Gance a tourné une version parlante de ce film en 1937 avec Victor Francen dans le rôle de Diaz.

25La régénération de la société reste chez Gance une thématique permanente, bien au-delà de son admiration pour Bonaparte. Que ce soit dans J'accuse filmé à la fin de la Grande Guerre73 ou dans la Fin du monde en 1930, il se concentre sur la mise en scène de situations dramatiques qui servent de point de départ à une véritable régénération. Dans J'accuse, Diaz agonisant et messianique fait lever les morts et, ensemble, accusent la guerre, ses profiteurs et ses destructions. Poursuivant l'appel de Diaz, dans La Fin du monde, Jean Novalic, interprété par Gance lui-même, réussit à faire accepter l'idée d'une République universelle face à la menace de la destruction de la terre par une météorite.

  • 74 Dans la séquence où, influencés par l'histoire de Jeanne d’Arc, ils cherchent à entendre des voix.
  • 75 Dans une lettre adressée à Albert T'Serstevens (30 juin 1915), il explique que la lecture de Zarath (...)
  • 76 Abel Gance a déposé un projet sur Babeuf à l'Association des auteurs de film la 8 décembre 1945. Vo (...)

26Se dessine ainsi au fil des années vingt une conception de l'histoire où la dynamique naît de ces moments de troubles et de cataclysmes. Il y a toujours des masses, c'est-à-dire un peuple prêt à agir, mais il lui faut des grands hommes que seules les situations dramatiques peuvent mettre en avant. Ils vont se positionner au-dessus des factions pour sortir le pays du marasme — quand il ne s'agit pas de l'humanité toute entière (dans le cas de la Fin du monde par exemple). Ces hommes, qui font figure de "bâtisseurs d’histoire" pour reprendre la terminologie gancienne, sont les envoyés d'une providence qui n'a rien de religieux. À l'instar de Violine et Tristan Fleury qui guettaient en vain les signes annonciateurs du sauveur dans un message divin74, les hommes doivent s'apercevoir que cette providence est uniquement le résultat du courage et de la force morale de ces êtres supérieurs. Peut-être faut-il y voir une trace de son admiration pour Nietzsche dont il a dit que la lecture d'Ainsi parlait Zarathoustra en 1915 fut une de ses découvertes littéraires les plus stimulantes ?75 Ces hommes, par exemple, ce sont le Christ et Christophe Colomb, les deux grands projets inaboutis de la fin de sa vie ; ce pourrait être aussi Babeuf, autre projet écrit en 1945 et non tourné, où le tribun du peuple est présenté par Gance comme une des incarnations du communisme apostolique76.

27Ce besoin d'hommes forts se traduit parfois directement par un véritable discours aux résonances politiques presque explicites. En 1935, alors qu'il vient de travailler à la version sonore de son Napoléon, Gance tourne Jérôme Perreau héros des barricades. Il en est seulement le metteur en scène, le scénario et les dialogues sont de Paul Fékété, d'après un roman d'Henri Dupuy-Mazuel. À la fin de ce film qui se déroule sous la Fronde, Jérôme Perreau s'adresse au jeune Louis XIV et à Mazarin avec une tonalité qui n'est pas sans rappeler certaines envolées chères au réalisateur de Napoléon :

« On dit que le Français ne peut pas supporter la poigne d'un chef. Ce n'est pas vrai, sire, ça dépend uniquement du chef. Mais qu'il en vienne un qui nous aide à sortir du bourbier, qui nous prenne par la main et nous conduise sur le chemin du travail, de la paix et de la justice, et toute la France le suivra en chantant ».

  • 77 Il met en parallèle ce discours de Perreau et un extrait du livre de G. Hervé, C'est Pétain qu'il n (...)

28Quel va être cet homme dont la France a besoin ? Jean-Pierre Jeancolas, dans son travail percutant sur le cinéma des années trente, pense retrouver derrière ce discours un appel au maréchal Pétain77. Après tout, Abel Gance n'a-t-il pas dédié au Maréchal, son film, Vénus aveugle, présenté pour la première fois en mai 1941. La dédicace est sans équivoque : « C'est à la France que j'aurais voulu dédier ce film, mais puisqu'elle s'est incarnée en vous, Monsieur le Maréchal permettez que, très humblement, je vous le dédie ». Peut-on pour autant en conclure au pétainisme du cinéaste ? Ce n'est pas évident. Il y a peut-être plus simplement un prolongement dans l'actualité politique de thèmes qui jalonnent ses réflexions de cinéaste depuis le début des années vingt. Pétain apparaît-il alors comme ce grand homme que ses films recherchaient, cet homme capable d'être la France à lui tout seul ? Aussi, cette sympathie, passagère mais réelle, pour l'homme de Vichy est peut-être davantage à mettre sur le compte d'un maréchalisme que d'un véritable pétainisme. À la seule vision de ses films, il n'est d'ailleurs pas aisé de dresser un portrait politique d'Abel Gance. Pacifiste et proche des milieux de gauche dans les années vingt, maréchaliste par la suite, il veut réaliser un film d'inspiration communiste sur Babeuf dans l'immédiate après-guerre. La seule ligne directrice claire reste la recherche de l'homme providentiel, celui qui pourra apparaître à ses yeux comme l'artisan de la régénération de la société.

  • 78 Voir la liasse sur la correspondance avec le Général de Gaulle, Arsenal 4° COL 36/110.

29Cet homme, il pense le découvrir à la fin de sa vie : le général de Gaulle. Deux témoignages78 révèlent cette admiration inconditionnelle dont les traits et les résonances ne sont pas sans rappeler son enthousiasme pour Napoléon.

  • 79 Sur la conception de l'Histoire chez le général de Gaulle voir M. Agulhon, De Gaulle, histoire, sym (...)

30Le 16 décembre 1964, il adresse une lettre au général de Gaulle pour lui soumettre un projet de réforme du cinéma. Plus qu'une requête, cette longue missive de 7 feuillets est une véritable envolée lyrique à la gloire du destinataire : Charles de Gaulle est présenté comme une incarnation de la grandeur de la France, grandeur qu'il convient d'enseigner aux générations futures. Il y a là le témoignage d'une adhésion à la légende gaullienne et, plus largement, d'un processus d'héroïsation du général. Le cinéaste retrouve en fait dans la pensée historique de l’homme d'État79, les fondements de son propre imaginaire politique. Symptomatiquement, il insère dans sa lettre, ce passage des Mémoires de guerre où la référence à la nécessaire régénération de la société devient explicite :

« Et moi pauvre homme, aurais-je assez de clairvoyance, de fermeté, d'habilité, pour maîtriser jusqu'au bout les épreuves ! Trêve de doute ! Du fond de l'abîme, la France se relève à mon appel, elle marche, elle gravit la pente. Ah ! mère, tels que nous sommes, nous voici pour vous servir ! ».

  • 80 Il existe peu d'éléments sur ce projet, si ce n'est une interview réalisée par Olivier Germain-Thom (...)
  • 81 La vision de de Gaulle comme prophète n'est pas propre à Abel Gance, elle trouve son pendant en pol (...)

31Après la mort du fondateur de la Ve République, Abel Gance annonce qu'il pense à un projet de film sur le général : Non, je ne suis pas mort !80. Ses intentions sont pour le moins ambitieuses : montrer qu'il y avait chez de Gaulle une dimension prophétique81 propre à faire de lui un « bâtisseur d'Histoire » et à le « hisser à la hauteur des fondateurs de religion ». Ce film n'est resté qu'une simple idée à peine développée. Sa justification d'abandonner le projet est là encore explicite :

« Vous savez bien que l'on dresse des statues aux grands hommes que lorsque les passions politiques sont apaisées. On ne trouve pas de statues du Christ dans les rues, on les enferme toujours dans les églises. Il est trop tôt pour la résurrection de de Gaulle ».

32De de Gaulle au Christ, on retrouve une fois de plus le personnage du Bonaparte messianique tel que Gance l'avait imaginé cinquante ans auparavant. Bonaparte, l'homme providentiel, n'est donc pas un personnage isolé dans la cinématographie du cinéaste mais un archétype essentiel de sa conception de l'Histoire.

Notes

46 Napoléon vu par Abel Gance (1927). Un découpage assez complet comprenant quelques-unes des scènes non tournées ou non montées a été publié : Abel Gance, Napoléon, épopée cinégraphique, Paris, Jacques Bertoin, 1991. Cette édition reprend en grande partie l'édition Plon de 1927.

47 Austerlitz (1959).

48 Napoléon Bonaparte (1935). Le film commence en 1815 à la veille des Cent-Jours chez un libraire de Grenoble où se réunissent des nostalgiques de l'Empereur. Ensemble, ils évoquent les souvenirs du général Bonaparte. À la fin du film, les armées de Napoléon, de retour de l'île d'Elbe, passent devant l'auberge...

49 Voir les archives des films de 1925-1927 et 1935 (brouillons, diverses étapes du scénario et du découpage et papiers de production). Bibliothèque de l'Arsenal, pour le film de 1925-27, 4" COL 36/554 (5 boites) et pour le film de 1935, 4° COL 36/561.

50 Voir par exemple le texte « Comment j'ai vu Napoléon » dans le programme de la soirée de gala de la première présentation du film à l'Opéra de Paris le 7 avril 1927.

51 É. Faure, Napoléon, Paris, Denoël/Gonthier, 1983 [rééd.]. La première édition qui est parue pour le centenaire de la mort de Napoléon en 1921 a beaucoup influencé de film le Gance dans son esprit. Voir par exemple le mot d'Élie Faure sur le programme de la soirée de présentation du film en 1927. Les deux hommes ont entretenu une correspondance soutenue ; Élie Faure se permettant même de faire des reproches sur certaines scènes (par exemple celle où Napoléon chevauche à la manière de Douglas Fairbanks). Voir à l'Arsenal la liasse 4° COL 36/277, correspondance avec Élie Faure.

52 Voir R. Girardet, Mythes et mythologie politiques, Paris, Seuil, 1986. En particulier dans le chapitre consacré au sauveur, p. 63-95.

53 « Je suis la Révolution » prononce-t-il dans la Convention au lendemain des journées de Vendémiaire.

54 Voir en particulier les carnets des années 1924-1927. Bibliothèque de l'Arsenal 4” COL 36/46 et 4° COL 36/47.

55 Le plan 155 du montage final précise : « Un jeune homme - de dos, pauvre de mise, la chanson à la main voyant Rouget de Lisle passer l'arrête. On ne voit pas la figure de ce jeune homme, à peine un profil perdu. Il dit au capitaine : Merci pour la France, Monsieur. Votre hymne remplacera des milliers de canons ! ».

56 On peu regretter ici que l'édition Jacques Bertoin du scénario ne signale pas cette séquence pourtant présente dans plusieurs découpages dactylographiés. Voir Ars. 4 COL 36/554.

57 Il y a notamment tout un passage où Violine et son père sont à la recherche des voix. À chaque fois, ils découvrent que ce sont des leurres (un rossignol dans un arbre, le vent qui souffle dans les branches etc.). Par ailleurs, il ne faut pas perdre de vue que Napoléon comportait quelques scènes ouvertement comiques. La plus explicite à ce niveau était toute une séquence construite autour de Cadet Rousselle. À la suite d'une erreur de classement, cette séquence a été malheureusement collationnée comme un projet cinématographique à part entière dans le fonds Gance du département des arts du spectacle de la BNF. Voir Arsenal 4° COL 36/602.

58 Cette séquence va des plans 21 à 113 de la 2e époque, « Bonaparte et la Terreur ».

59 Plan 51 de la 2e époque.

60 Voir sur ce sujet les analyses particulièrement stimulantes de N. King dans Abel Gance, London, BFI books, 1984. Surtout le chapitre VI « Politics and the aesthetic » (p. 140-178). Une partie de ses analyses a été publiée en Français : « Patrie et nation : fictions populistes dans le Napoléon d'Abel Gance et la Marseillaise de Jean Renoir » dans Europe, no 715-716 novembre décembre 1988.

61 Au moins dans la première version, car dans la version de 1935, dans l'auberge où en 1815 se réunissent les fidèles à l'Empereur, Tristan est toujours présent mais aveugle et il nous apprend que sa fille est morte.

62 Dans la scène de la prison durant la terreur, Tristan mange le dossier de Bonaparte pour le faire disparaître et faire libérer son héros.

63 Le « mariage » de Violine se déroule parallèlement aux vraies noces entre Joséphine et le vainqueur de Toulon. Un carton précise « Et Violine aussi se mariait ce même soir ». Plans 1563 à 1577 dans l'édition Jacques Bertoin.

64 Plans 505 à 542 (édition Jacques Bertoin).

65 Il s'agit d'une présentation du projet écrit entre le 15 et le 25 septembre 1925 et comprenant une note préliminaire et un synopsis. 4° COL 36/554 (b62).

66 C.f. op. cit., p. 94-95.

67 Sur cette séquence, voir les analyses Ch.-M. Bosseno supra.

68 « Il veut la paix universelle, la suppression de toute les frontières », É. Faure, op. cit., p. 149.

69 Plans 1608-1623.

70 Voir à ce sujet les articles d'Édouard Driault sur Napoléon et l'Europe. C.f. N. Petiteau, Napoléon de la mythologie à l'Histoire, Paris, Seuil, 1999, p. 151.

71 Voir « Patrie et nation : fictions populistes... » Art. cit.

72 Cette partie est prolongée dans un article « Une certaine idée des grands hommes : Gance et de Gaulle » dans 1895, numéro Hors série spécial Abel Gance, 2000.

73 Gance a tourné une version parlante de ce film en 1937 avec Victor Francen dans le rôle de Diaz.

74 Dans la séquence où, influencés par l'histoire de Jeanne d’Arc, ils cherchent à entendre des voix.

75 Dans une lettre adressée à Albert T'Serstevens (30 juin 1915), il explique que la lecture de Zarathoustra lui fait « voir le soleil pour la première fois » [cité par N. King, op. cit. p. 140]. Voir aussi Correspondance avec Albert T'Serstevens 4° COL 36

76 Abel Gance a déposé un projet sur Babeuf à l'Association des auteurs de film la 8 décembre 1945. Voir Arsenal 4°COL 36/593.

77 Il met en parallèle ce discours de Perreau et un extrait du livre de G. Hervé, C'est Pétain qu'il nous faut, dans J.-P. Jeancolas, Quinze ans d'années trente, le cinéma des Français 1929-1944, Paris, Stock, 1983. p. 140-143.

78 Voir la liasse sur la correspondance avec le Général de Gaulle, Arsenal 4° COL 36/110.

79 Sur la conception de l'Histoire chez le général de Gaulle voir M. Agulhon, De Gaulle, histoire, symbole et mythe, Paris, Plon, 2000, en particulier le chapitre II : « La France, le peuple et l'État », p. 23-16

80 Il existe peu d'éléments sur ce projet, si ce n'est une interview réalisée par Olivier Germain-Thomas et Michel Cazenave pour les Cahiers de l'Herne consacré à Charles de Gaulle, no 21, 1973. p. 196-198

81 La vision de de Gaulle comme prophète n'est pas propre à Abel Gance, elle trouve son pendant en politique, d'une manière évidemment moins exacerbée. Ainsi, Brigitte Gaïti dans son étude particulièrement stimulante sur la construction du mythe Gaullien autour de la mise en place de la Cinquième République montre comment la dimension prophétique du personnage s'élabore, surtout à partir du discours de Bayeux. B. Gaïti, De Gaulle Prophète de la cinquième République, Paris, Presse de la Fondation Nationale de Sciences Politiques, 1998, 364 p.

Auteur

Universités de Rouen et Paris I

© Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2001

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