« Donc, depuis un mois, de Thiers à Madelin, de Marco St-Hilaire à Masson, de Gourgaud à Chateaubriand, d’O’Meara à Stendhal, de Walter Scott à Ludwig, d’Henry Houssaye à Aldanov, de Lord Rosebery à Léon Bloy, de Carlyle à Elie Faure, je plonge dans des océans d’histoire & je reviens à la surface chaque fois avec une gerbe d’étincelles. Avec votre Napoléon, c’est du feu que je rapporte du fond de l'Histoire ».
Lettre d’Abel Gance à Elie Faure, le 20 septembre 1927

1Clôture de la Révolution pour les uns, consolidation pour les autres, le coup d’État de Brumaire représente, croyons-nous, plutôt une pause, un événement en suspension en attente de sa propre chute. En effet, suite aux deux journées et pendant quelques semaines, tous les partis en présence se mettent à reprendre espoir, à imaginer un futur antérieur ou encore à croire en un avenir émancipateur. Dans les allées du Château de Saint-Cloud, l’histoire de la Révolution s’arrête, brisée par l’enjeu et les jeux de pouvoir, gelée par deux journées révolutionnaires comme les autres, mais aussi singulièrement particulières. La Révolution s'immobilise au coup de canon de Bonaparte et, en attendant ses décisions, s’interroge sur son avenir. Après ce temps mort, c’est une autre « révolution » qui se met en place et une autre histoire qui se découvre.

2On pencherait, a priori, pour que cette période d’introspection, de contemplation forcée, soit favorable à un discours imagé de la Révolution sur elle-même, comme les premières années du soubresaut révolutionnaire nous y avaient habitué. Il semble qu’il n’en soit rien, ou tout au moins pas grand chose. Pourtant, les historiens du 18 Brumaire nous ont longtemps engagé à y croire. Ainsi, Alphonse Aulard, dans un article sur les lendemains du coup d’État, nous explique que les chanteurs des rues, au profit des royalistes militants, « glorifièrent le coup d’État et insultèrent les députés, dont on vendit publiquement des caricatures outrageantes »1. Albert Vandal, reprenant Aulard, nous indique, lui aussi, qu’aux « devantures des marchands d’estampes, voici qu'apparaît une floraison de caricatures, d’images coloriées, où les députés figurent en fâcheuse posture »2. Enfin, une cinquantaine d’années plus tard, Jean Thiry, sans citer ses sources, nous apprend que « la police fit disparaître les estampes injurieuses pour les députés et les chanteurs reçurent la défense de vendre des chansons dans lesquelles il était question des événements de Saint-Cloud »3. On pourrait s’en tenir à cette explication et admettre la relative rareté de ces images dans les collections publiques — pourtant relevées par les historiens d’hier et d’avant-hier — par l’intervention des émissaires de Lucien Bonaparte. Cependant, en y regardant d’un peu plus près, ces images existent4^, mais ne forment certainement pas ce corpus d’exception qu’évoque Aulard ou Vandal. En novembre et décembre 1799, en ce qui concerne la satire graphique, c’est encore et toujours vers l’Angleterre qu’il faut se tourner si l’on souhaite admirer une production relative au 18 Brumaire riche et irrévérencieuse5. Si la caricature française semble relativement peu s’inspirer des événements de Saint-Cloud, c’est probablement en raison de ce temps de réflexion que la Révolution s’accorde et que nous avons relevé plus haut, mais également en raison de l’incertitude politique produite par le coup d’État.

3Si les caricatures restent discrètes, on s’attend alors à ce que la production des gravures « sérieuses », les scènes historiques contemporaines de l’événement lui-même, soit d’importance. En fait, comme le constate Stéphane Roy, Brumaire, avec sept œuvres gravées entre 1800 et 1804, « demeure peu comparable à la production gravée des événements couvrant la période 1792-1794 ». Le refus de commémoration des brumairiens, l’histoire mouvementée et à rebondissements du Directoire, la passivité de la population et le poids historique des événements ultérieurs expliquent, probablement, comme le souligne Roy, la parcimonie des témoignages gravés. Toutefois, l’événement, s’il n’a pas suscité immédiatement une réaction gravée, ni d’ailleurs peinte, sera largement revisité et réhabilité visuellement sous l’Empire. Cette reconstruction, on l’observe également dans la production littéraire des récits du 18 Brumaire édités, entre 1799 et 1802, sous l’impulsion de Bonaparte. Pierre Serna, qui Ta récemment étudiée, parle ainsi d’un « souvenir reconstruit, une réminiscence d’après coup d’État, tant l’écriture des péripéties de la journée a été refaite, tant le premier consul a veillé à ce que les récits correspondent à sa vérité »6. Avec un léger décalage dans le temps, la production iconographique suivra cette reconstruction historienne.

4Après la concision des images fixes, qu’en est-il des images animées et du cinéma qui s’est emparé dès son invention de l’histoire de la Révolution française7 ? Ici encore, on reste dans le domaine de la pénurie car, comme le remarque Jean Tulard, si la fin de l’Empire a su inspirer les cinéastes, « le 18 Brumaire est en revanche moins évoqué ». Plusieurs raisons sont à avancer afin d’expliquer ce relatif désintérêt. Tout d’abord, le caractère peu glorieux, voire chaotique, du coup d’État qui cadre assez mal avec des films à vocation fortement hagiographique. Ensuite, le fait que sur le temps long d’une épopée biographique — la vie de l’Empereur — le coup d’État ne représente qu’un épiphénomène, une péripétie politique dont on peut se dispenser d’évoquer le déroulement à l’écran. Enfin, une fois la tentative d’assassinat imaginaire d’Aréna sur Bonaparte réfutée par les historiens de la fin du XIX^e siècle, il ne reste plus à l’événement qu'une intrigue confuse s’accordant assez mal avec les effets spectaculaires recherchés par les productions cinématographiques.

5Nous pouvons donc conclure à la suite de Jean Tulard que bien peu de films s’inspirent des événements du 18 Brumaire. Et pourtant, si son déroulement, son action et ses rebondissements ne s’affichent guère à l’écran, le coup d’État, sans y apparaître formellement, semble être toutefois implicitement omniprésent dans le Napoléon d’Abel Gance et représenter un discours thématique qui traverse l’œuvre filmée de son auteur. En effet, Napoléon vu par Abel Gance (1927), dans ses versions successives, comme l’observe avec finesse Bruno Bertheuil, synthétise autour du personnage de Bonaparte un certain nombre d’idées et de convictions que le réalisateur n’aura de cesse de recycler dans ses projets ultérieurs et dont on relève déjà les prémices dans ses films précédents. C’est avant tout sa foi en l’homme providentiel, du Christ à de Gaulle en passant par Babeuf, soit autant de projets ganciens inaboutis, qui dans le cas de son Napoléon permet à Gance, comme l’indique Bertheuil, « de construire un argumentaire permettant de justifier, voire de légitimer le coup d’État ». D’ailleurs, si Brumaire n’est pas abordé précisément dans le film, la manière dont Gance perçoit Vendémiaire, « quand le général Bonaparte sauve la Révolution en mettant fin à l’anarchie, quand il devient la voix même de cette Révolution qu’il chérit »8, comme l’indiquait Norman King, est déjà un élément de réponse. Largement inspiré par la biographie d’Élie Faure, le film de Gance renvoie à des thématiques beaucoup plus larges que la seule carrière de Napoléon. Le sujet, un « poète de l'action », tel qu’il est envisagé tout d’abord, les prouesses techniques qui font du film une véritable et « éblouissante symphonie visuelle »9 ensuite, et l’épopée de la production du film enfin, avec ses versions alternatives, jusqu’à la méticuleuse restauration de Kevin Brownlow10 proposent plus qu’une biographie filmée, une vision du monde, de l’histoire et de l’histoire du cinéma. Cette envergure conceptuelle, cette conception de l’histoire, cette vision de l’art et cette ambition artistique démesurée unissent les Napoléon de Gance et de Faure, « chez les deux, Napoléon est un héros dans l’histoire, un homme de toujours et surtout un homme pour aujourd'hui. C’est, autour de lui que leur mission prend forme »11. S’il s’agit d’œuvres de missionnaires, leur foi respective en Napoléon, complémentaire mais parfois divergente, a été largement incomprise et abondamment critiquée. Christian-Marc Bosséno, pertinemment, reprend le dossier classé de la « légende noire » de Gance, méprisé par la gauche et tancée par la droite, alors que son propos est ailleurs, « fondamentalement inclassable ». En fait, en évoquant ces querelles politico-critiques, Bosséno nous fait le portrait d’un cinéaste-historien qui classe et recroise ses sources [...] faisant figurer dans les marges de ses projets de scénarios les références précises (numéro de page inclus) [...] et [qui] s’appuie sur une correspondance soutenue avec de nombreux spécialistes ». Plus encore, par la technique de la surimpression, il pense l’histoire et invente « un mode d’écriture qui anticipe les théories actuelles de l’Histoire comme représentation ». A l’heure où Griffith, en lent déclin, dans les Deux Orphelines (1921), proposait une vision stéréotypée12 de la France révolutionnaire, une « grossière caricature de l’Ancien Régime », à laquelle succédait, martelait méchamment Aulard, « une caricature non moins grossière de la Révolution »13 Gance, lui, réécrivait l’histoire de la Révolution et du cinéma. Alors qu’au 18 Brumaire, la Révolution se réécrit, dans un premier temps sans image, Gance, un peu plus d’un siècle plus tard, sans mettre l’événement en scène, écrit, autour de lui, quelques une des plus belles pages de l’histoire du cinéma.