El cardenal Guillem Ramón de Vich y las relaciones entre Roma y Valencia. a comienzos del siglo XVI

1Si en primera instancia pensamos en el propósito que nos reúne con motivo de este coloquio en Tours, el papel de los cardenales en la transferencia de fórmulas artísticas renacentistas entre Italia y los diferentes países europeos, y nos centramos en la ciudad de Valencia, el primer pensamiento se vierte hacia la familia Borja. Y en efecto, el fecundo capítulo de relaciones culturales entre Valencia e Italia en la transición de los siglos XV al XVI, pasa necesariamente por la consideración de la extraordinaria importancia que tuvieron los dos papados Borja. Tanto Alfonso de Borja, como Rodrigo de Borja, permitieron la estancia de prelados y personalidades religiosas en sus cortes, marcadas por el nepotismo y el nombramiento de numerosísimos cardenales de origen valenciano, especialmente en la etapa de Alejandro VI, que motivaron continuos viajes y residencias más o menos temporales a uno y otro lado del Mediterráneo. Realmente sin esta presencia previa, no podríamos considerar la situación posterior, una vez fallecido Rodrigo de Borja en 1503, ya que muchos de estos dignatarios permanecieron en Roma, mientras que otros regresaron a su ciudad natal.

2El mecenazgo de los Borja ha sido reiteradamente citado como primordial en el desarrollo de las artes en la ciudad de Valencia y en particular en el devenir de la pintura renacentista española. Quizá ahora más que nunca desde que han salido a la luz los frescos que los italianos Francesco Pagano y Pablo de San Leocadio, pintaron a partir de 1472 en el presbiterio de la catedral. Su relevancia, intuida desde antaño, ha quedado puesta de relieve y nuevamente planteará la necesaria revisión de muchos aspectos que conciernen las artes visuales, no sólo en la ciudad de Valencia, sino en el conjunto de los territorios hispánicos.

3Pero nuestro propósito no se centra en estos aspectos relacionados con la familia de los Borja, muchos de los cuales, ya han sido analizados y otros, como el caso de los citados frescos catedralicios, lo serán cuando se den las condiciones de estudio que su restauración va a permitir, sino adentrarnos en otros asuntos, que amplían el campo de las relaciones y nos permiten profundizar sobre temas igualmente interesantes para el desarrollo artístico y cultural en la transición al siglo XVI.

4El tema elegido es el de otra familia valenciana, los Vich, que contó con dos miembros de importancia excepcional en el desarrollo artístico a comienzos del siglo XVI, el embajador Jerónimo de Vich y su hermano el cardenal Guillem Ramón de Vich. Familia noble ligada a la monarquía, a caballo entre Valencia y Roma, cuya particular red de relaciones y cargos públicos y religiosos, permitió la posibilidad de transferencia de objetos artísticos y elementos arquitectónicos entre ambas ciudades.

5Quizá el capítulo dedicado a Jerónimo de Vich ha sido algo más estudiado desde la perspectiva de su importante papel político como embajador del rey Fernando el Católico y más tarde del emperador Carlos V¹. A este aspecto se ha sumado el creciente interés por analizar algunas cuestiones relacionadas con el arte, como el palacio que se hizo construir a su regreso a Valencia, conocido como palacio del embajador Vich o algunos cuadros de su colección pictórica, firmados por Sebastiano del Piombo. Pero en este capítulo no se ha tenido suficientemente en cuenta que no fue el único miembro de la familia vinculado a Roma, sino que posiblemente contaría con la colaboración de su hermano, el eclesiástico y cardenal Guillem Ramón de Vich.

6Miembros de una familia ligada desde antaño a la monarquía, su abuelo, Guillem de Vich ya había sido mayordomo y secretario privado del rey Alfonso el Magnánimo, al igual que su padre Luis de Vich que fue consejero del rey Juan II². Guillem Ramón de Vich, que alcanzaría tardíamente el título de cardenal de San Marcelo, nacido hacia 1460 era el segundo de los cinco hijos habidos en el matrimonio de Luis de Vich y Corbera con la que sería su tercera esposa, Damiata de Vallterra, hija del señor de Torres-Torres. Su hermano mayor, Jerónimo, nacido hacia 1459 fue embajador en Roma a partir de 1506 y hasta 1521, en que regresa a Valencia. Guillem Ramón fue también embajador temporal del cabildo valenciano ante el papa en la temprana fecha de 1495 y posteriormente residió en Roma desde su nombramiento como cardenal en 1517 hasta 1525, fecha de su fallecimiento³.

7Esta presencia alternativa de los dos hermanos entre Roma y Valencia durante más de 20 años, tuvo enormes consecuencias para la llegada de elementos renacentistas a Valencia, y dificulta extraordinariamente que podamos deslindar a uno de otro. No podemos separar su historia de forma rígida ya que a los lazos de sangre parecen unirles también intereses artísticos comunes.

8Jerónimo y Guillem Ramón repitieron un esquema que solía ser habitual en las familias nobles de la época y que ya habían asumido sus antepasados. El primogénito dedicado a la política, como su padre, y el segundo a la carrera eclesiástica, como su tío de nombre también Guillem Ramón  ; teniendo en cuenta que esta división de funciones en su caso, embajador y cardenal respectivamente, llegaría hasta las más altas consecuencias.

9La primera noticia de la actividad pública de Guillem Ramón de Vich, fue la citada embajada a Roma, comisionado por el cabildo catedralicio en la temprana fecha de 1495, sólo tres años después del nombramiento de Rodrigo de Borja como Papa⁴. Desconocemos su itinerario exacto que al parecer incluyó también su paso por Francia, y el tiempo que permaneció en Roma⁵, aunque presuponemos que se trataría de una estancia provisional, que le permitió un primer acercamiento a la realidad romana. El año 1495, fue un momento especialmente delicado para la política internacional del Papado, con la invasión del Reino de Nápoles por las tropas francesas de Carlos VIII, y la formación de la Liga Santa, con el Papa, los Reyes Católicos, el Dux veneciano, el emperador Maximiliano y el Duque de Milán, para la defensa y recuperación de los Estados Pontificios y de la propia Nápoles.

10Pero la embajada de Guillem Ramón de Vich no se producía por motivos políticos, sino más bien estrictamente pecuniarios, con el deseo de solicitar al Papa una subvención extraordinaria que pudiera socorrer la penuria de la catedral valenciana. Las instrucciones concretas que se le indicaban a Vich eran que su Santidad otorgara indulgencia plenaria a todos aquellos que visitaran la catedral y dieran una limosna a su fábrica. El motivo no era otro que los extraordinarios gastos ocasionados con motivo de toda la reforma del presbiterio de la catedral, que desde el incendio de 1469 se sucedían con enormes dificultades⁶. El incendio había ocasionado la completa destrucción del retablo mayor y de los frescos que decoraban la bóveda del presbiterio. Por lo que se iniciaron rápidamente una serie de actuaciones para tratar de paliar el mal estado de la zona más importante de la catedral. Por un lado, y tras fracasados intentos con otros pintores, -Nicolás Florentino que muere al poco de llegar a Valencia procedente de Salamanca, y pintores locales que no cumplieron las expectativas-, se solventó el problema con la llegada de los pintores italianos Francesco Pagano y Pablo de San Leocadio y el proyecto pictórico al fresco de bóvedas y paredes del presbiterio. Y por otro, con el no menos costoso proyecto del gran retablo mayor de plata, que presidiría este espacio⁷. En la fecha de la embajada, 1495, ya se había terminado de pintar al fresco el conjunto del presbiterio y se estaba inmerso en el capítulo del retablo de plata. Estaban terminadas cuatro historias de este retablo pero aún faltaban otras tres, y se calculaba un costo no inferior a 700 ducados por cada una de ellas. Además hacía poco que se había concluido la llamada Arcada Nova, o tramo a los pies de la catedral, que unía el buque de la obra catedralicia con la torre campanario del Miguelete y con el Aula Capitular, a falta aún de algunas capillas en esta última zona, que serían financiadas por particulares. El cabildo enviaba al canónigo Vich como buen conocedor de las obras catedralicias que es vista ocularment per lo dit mosen Guillem Ramon de Vich la molta necesitat que la dita esglesia soste no poder se aiudar per a la obra del retaule sino del que resultara dels emoluments de la dita indulgencia com en les quatre histories que son quasi fetes del dit retaule tot lo argent e los dits que estaven de dites indulgencies son despesos precehint la gran despesa de la archada nova e pintura de la capella. E te vist lo dit canonge que resten per fer tres histories o polseres del dit retaule les qual han de esser de argent, tenint vist e procurat per les histories fetes que cascuna entre mans e argent sta en setcents ducats… La embajada se completaba con otras menciones de obras inconclusas, como la capilla de San Luis de la catedral⁸, vinculada a la familia Borja, y con la posibilidad de conseguir alguna reliquia de San Vicente Ferrer y de San Narciso⁹, que presumiblemente aumentarían la devoción en la catedral valenciana.

11Según se deduce de toda esta documentación, hasta ahora inédita, el canónigo Vich había seguido muy de cerca el proceso de ornamentación de la catedral y muy directamente el del retablo de plata, otra obra perdida, desaparecida en la guerra de la Independencia (1809). Por lo que conocemos, este retablo generó también una intensa expectativa en la ciudad de Valencia con la introducción de un novedoso lenguaje renacentista en su propia composición y en algunas de sus historias, que fueron ejecutadas por un reputado platero pisano, Bernabeo Tadeo de Piero Pone, al que acompañaban destacados plateros valencianos como Francisco Cetina o Jaume Castellnou, y el alemán Agustín Nicós. No es de extrañar por tanto, que el canónigo Vich siguiera más tarde vinculado a cuantas decisiones se produjeran en la catedral con motivo de nuevas empresas artísticas.

12La próxima partida de un Vich a Roma está ya relacionada con el embajador Jerónimo, acompañando una comitiva real, encabezada por Fernando el Católico en septiembre del año 1506. Esta fecha es crucial para el desarrollo artístico en España, coincidiendo con la llegada a Valencia de un binomio de artistas de la más alta importancia para la consolidación del renacimiento pictórico en España, los castellanos Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando Llanos, más conocidos como los Hernandos¹⁰. Al menos uno de ellos, venía de trabajar en el taller de Leonardo da Vinci en el palacio de la Signoria de Florencia, donde se acometía el famoso encargo de la Batalla de Anghiari. Documentada su presencia en el taller de Leonardo entre abril y agosto de 1505, un Fernando spagnuolo, regresaría a España en julio de 1506, en que se fecha un retablo-relicario para la catedral de Valencia. Tras este primer encargo, a modo de prueba probablemente, a ambos se les contrataría en marzo de 1507 para la pintura de las puertas del retablo de plata del altar mayor de la catedral, 12 paneles al óleo de la más alta calidad artística, botón de muestra del pleno renacimiento pictórico en tierras españolas.

13En esta fecha, el arzobispo de la ciudad de Valencia era Pedro Luis de Borja, que residía en Roma, con el título de cardenal de San Marcelo, el mismo que más tarde ostentaría Guillem Ramón de Vich. Su representante era el vicario general, Gaspar de Pertusa, quien también había vivido en Roma pero que tras la muerte de Alejandro VI en 1503, había regresado a la ciudad de Valencia. Prueba de que los regresos no eran definitivos y de que en ocasiones se volvía a Italia, aunque sólo fuera por espacio de unos meses, es que Gaspar de Pertusa volvió a tomar parte en la embajada de los Reyes Católicos y de Jerónimo de Vich de septiembre de 1506. En cualquier caso, de nuevo en Valencia en marzo de 1507 es uno de los canónigos que se encuentra presentes a la firma del contrato de las puertas que iban a preservar el retablo de plata de la catedral con los Hernandos, y al que también acompañaba Guillem Ramón de Vich, como miembro del cabildo catedralicio.

14Se ha especulado mucho sobre la llegada de los Hernandos a Valencia y su posible mecenas o valedor, sin que por el momento podamos encontrar una hipótesis convincente. Entre ellas se ha citado la que sugiere la influencia del propio embajador Vich¹¹, como motor para su llegada. Tanto en una de las tablas de las puertas del retablo mayor, la de la Presentación de Jesús en el Templo como en una de propiedad particular de la Adoración de los Pastores, aparece la figura de un donante, que se ha querido interpretar como retrato del propio Embajador Jerónimo de Vich. Pero si analizamos con detenimiento la cronología¹² de las idas y venidas de los pintores y del propio Embajador, resulta poco convincente la realización directa de estos retratos. Los Hernandos están en Italia cuando don Jerónimo de Vich se encuentra aún en Valencia, y sólo coincidió en Valencia con uno de ellos, antes del contrato de la catedral, por lo que quizá habrá que seguir indagando en este tema, y descartar una relación directa de momento en este punto. Lo que sí sabemos es que en Roma se estaba al tanto de las obras que se acometían en la catedral al menos desde la embajada de Guillem Ramón de Vich de 1495 y fueron otros muchos los presentes en la ciudad en estos años, ya que no todos regresaron a Valencia al morir Alejandro VI. Era conocida la ingente y costosa tarea del retablo de plata, y debió ser igualmente valorada la importancia de las pinturas que lo resguardarían, como también el entorno en el que se realizaba, bajo la pintura al fresco de los italianos Pagano y san Leocadio.

15A comienzos del siglo XVI, Guillem Ramón de Vich estaba muy al tanto de todas estas tareas artísticas que se desarrollaban en el entorno catedralicio, como miembro de su cabildo para el que también asumió una serie de cargos eclesiásticos. Vivía en la ciudad de Valencia y ostentaba a su vez una canongía y el cargo de arcediano, o representante del cabildo en la ciudad de Xàtiva¹³, población que distaba unos 60 km de Valencia, y conocida básicamente como ciudad natal de los Borja. Allí su colegiata, que conservaba aún su fisonomía de mezquita, se iba dotando de numerosas capillas por parte de algunos miembros de la familia Borja, entre la que destacaba la denominada Capilla de les Febres¹⁴, fundada en 1497 por Francisco de Borja, obispo de Teano y cardenal de Cosenza, quien desde la distancia, ya que también residía en Roma, envió, entre otras obras, una tabla de la Virgen de les Febres pintada por Pinturicchio. Posteriormente encargó para esta misma capilla un retablo a los Hernandos en 1511, justo cuando acababan de finalizar el de la catedral valenciana.

16Una vez Jerónimo de Vich se hubo instalado en Roma, siguió manteniendo una estrecha correspondencia con su hermano, y en 1510 el rey Fernando el Católico lo proponía como encargado en Valencia de la ejecución de unas bulas. Ya desde junio de 1513, Jerónimo hacía enormes esfuerzos por forzar la nominación de Guillem Ramon como cardenal, pero el nombramiento se hizo esperar¹⁵. El papa Julio II le había prometido dos cardenales, el obispo de Palencia, Juan Rodríguez de Fonseca y el de Córdoba, Martín Fernández de Angulo  ; pero él pediría también a León X otro cardenalato para su hermano. Los tres nombramientos fueron rechazados. Posteriormente, el Papa tentó al embajador con el solo nombramiento de su hermano, rechazando los otros dos, que eran, sin embargo, por los que el rey sentía mayor interés. Jerónimo rehusó tal ofrecimiento, por lo que finalmente se nombraron cardenales a 4 italianos y ningún español. Al ver la imposibilidad del nombramiento como cardenal de su hermano Guillem Ramón, intentó otra prebenda, el arzobispado de Tarragona, que también se le negó al haber sido prometido al obispo de Urgell. El rey prometió que tendría toda esta situación en cuenta y haría lo posible por conseguir algún cargo, en atención a todos sus servicios. Según le informaba en la correspondencia pero en otra cosa que plaziendo a nuestro señor ofrezca yo tendre cuydado de fazer merced a vuestro hermano como vuestros buenos servicios lo merecen. De momento, Guillem Ramón de Vich alcanzaría en 1515 el cargo de supracolector de la cámara apostólica¹⁶, y seguiría a la espera del cardenalato.

17Una vez obtenido este cargo, hacia 1516 dirigió sus intereses a asuntos próximos, como el de la renovación de la iglesia de un monasterio jerónimo situado a unos pocos kilómetros de Valencia, Santa María de la Murta (Alzira), un cenobio de fundación medieval, ligado de antaño a la familia Vich, que tenía capilla funeraria en su claustro, donde se habían enterrado los padres, Luis de Vich y Damiata de Vallterra¹⁷.

18Los intereses de Guillem Ramon por dotar este monasterio de una nueva iglesia no pudieron verse cumplidos y aunque se trató de un proyecto frustrado, que prácticamente se puede dar por postpuesto hasta comienzos del siglo XVII, en que otro miembro de la familia Vich, Don Diego, lo consiguió llevar adelante, nos aporta no obstante, datos de interés. La práctica destrucción del edificio dificulta enormemente su análisis, pero aún así una serie de noticias nos permiten aproximarnos a las posibles intenciones de Guillem Ramón de Vich. La decisión de contribuir con donaciones a las obras del monasterio de la Murta parece ser anterior a la de la construcción de la iglesia, y ya desde 1508, el canónigo Vich había residido temporalmente en el monasterio y contribuido al cierre y terminación de parte del claustro. También contribuyó a la construcción de un pequeño hospital, que por privilegio de la Silla Apostólica, permitía a los monjes del monasterio administrar sacramentos a los enfermos y pobres allí abrigados. Pero sin duda sería la obra de la iglesia, la que mayor empeño le supuso  : Viendo la falta que hay en esta santa casa de edificar aquí una iglesia la cual hasta ahora no he puesto en ejecución por no tener la posibilidad que ahora tengo. Al parecer, la construcción de la iglesia se había hecho esperar confiando el prior y monjes del monasterio que la acometería Fray Gilabert Martí, quien había sido profeso en la Murta, y que ostentaba el obispado de Segorbe. Finalmente, sometido el tema a votación en el capítulo, se decidió dar el patronato de la misma a Guillem Ramón de Vich, quien estaba dispuesto a comenzar las obras lo antes posible.

19Escogió para la construcción de la iglesia a dos arquitectos locales, Juan de Alacant y Agustín Muñoz¹⁸. Dos maestros formados en la tradición de la cantería y la albañilería valenciana, cuyos perfiles biográficos, aún poco conocidos se van desvelando. Juan de Alacant formado con Pere Compte en la cantería más vanguardista, seguía los avances que la estereotomía manifestaba en la ciudad de Valencia en obras como la Lonja, y trabajó para algunos de los mecenas más destacados del momento, como Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, primer marqués de Zenete, quien lo escogió para varias obras en edificios de su propiedad. Y especialmente, Agustín Muñoz¹⁹, quien se va revelando como un maestro de importancia, que había sido nombrado arquitecto de la ciudad, por parte del consejo municipal. Sabemos de su capacidad de tracista y autor de maquetas como la presentada en 1496 para el nuevo Portal de la Mar, de sus trabajos en algunos de los puentes sobre el río Túria, como el puente del Portal Nou, el del Mar y el de Serranos, en las atarazanas y murallas del Grao, en hospitales y edificios municipales, en los porches del mercado, en la casa de la ciudad y en la Lonja, donde ejecutó cubriciones tanto en la Sala de Contratación como en la parte del Consulado del Mar. Edificios públicos que formaban parte del entramado urbano de una ciudad que bullía en obras a fines del siglo XV y comienzos del siglo XVI. Conocedor también de los materiales de construcción se comisionaba como experto a la búsqueda de piedras de alabastro con las que realizar la portada de la capilla de la casa de la ciudad. Su actividad coincide con unos años en los que se empezaban a introducir los elementos renacentistas de forma decorativa o epidérmica, en portadas, techumbres y estructuras efímeras. Retablos como el del gremio de plateros o el órgano de la catedral, siguieron trazas de Yáñez de la Almedina, uno de los claros introductores de este nuevo lenguaje “a la romana”. Muchas de estas obras precisamente contarían para su ejecución con la maestría de su hijo, Luis Muñoz, experto escultor.

20Agustín Muñoz, solicitó al consejo municipal de la ciudad, cuando ocupaba el cargo de maestro mayor, el 19 de noviembre de 1515 permiso para marchar a Roma, per a certs negocis²⁰, al tiempo que se nombraba sustituto a Juan de Burgos, que se ocupó de las obras que antes había dirigido Muñoz por unos meses. El 2 de junio de 1516, Agustín Muñoz se encontraba de nuevo en Valencia, al frente de la albañilería de la Lonja y al poco tiempo comenzaría a trabajar con Juan de Alacant en el monasterio de la Murta.

21No podemos establecer una vinculación directa entre este viaje a Roma y el encargo de la iglesia de la Murta por parte de Guillem Ramón de Vich, pero no deja de ser significativo, que precisamente a su regreso acapare este encargo tan importante, y que precisamente en Roma en ese tiempo estuviera residiendo el hermano de Guillem Ramón, el embajador Jerónimo de Vich. Se trata además de una fecha clave en el desarrollo de la embajada de Jerónimo, porque coincidiendo con la muerte del rey Fernando el Católico, el embajador había pensado ya en la posibilidad de abandonar Roma, tal y como manifestó en una carta posterior al rey Carlos I, havia harto tiempo que estoy esperando cada dia licencia de su Alteza para poderme yr, y por tanto podría pensarse en una preparación para su regreso y en un intento por ordenar las posesiones de los Vich, tanto en el palacio urbano de la ciudad de Valencia, como en el Monasterio de la Murta, al cual se sentían especialmente vinculados y al que tanto contribuiría la familia a lo largo de la historia. 1516 es además la fecha de la pintura de Piombo que Jerónimo de Vich adquirió en Roma y que posteriormente trasladaría a su palacio valenciano.

22En julio de 1516, se hizo solemne procesión para la puesta de la primera piedra de la nueva iglesia del monasterio de la Murta. Las obras discurrieron con extraordinaria lentitud y posiblemente se vieran interrumpidas o ralentizadas con la consecución tanto tiempo esperada por Guillem Ramón de Vich del título de Cardenal de San Marcelo, en julio de 1517, otorgado por el papa Leon X y su posterior partida a Roma, a tomar posesión de él. A partir de julio de 1517 la comunidad hizo nueva donación de la iglesia comenzada por Guillem Ramón de Vich a su hermano Jerónimo, y le concedió derecho de sepultura en la capilla mayor y el poder colocar las armas familiares en todas las puertas de la iglesia.

23En el momento de la muerte de Jerónimo de Vich en 1533, se pudo leer en su testamento que el presbiterio de la iglesia, iniciado por su hermano, el cardenal Vich, se había comenzado y parado como consecuencia de su fallecimiento (que fue en 1525), e per quant los frares del dit monestir me tenen feta concesio de sepultura per a mi y els meus succesors e descendents y de nom nom en lo cap de la esglesia que novament se construeix his edifica junt al dit monestir que feya fer e construir la bona memoria del reverendissimo señor cardenal de Vich, quondam germà meu y per causa de la sua mort ha cesat la obra…²¹.

24Quizá con la marcha del cardenal las obras se ralentizaron, pero lo que es cierto es que pudo coincidir con Jerónimo de Vich en Roma durante al menos 4 años, hasta que en 1521 éste regresa. Y también servir de interlocutor de cuanto Jerónimo pudo necesitar de Roma hasta su propio fallecimiento durante 4 años más, tarde en 1525. En esos años al menos participó en dos de los cónclaves, que eligieron a los siguientes papas, Adriano VI y Clemente VII. Obtuvo otros destacados cargos como el nombramiento de obispo de Barcelona en 1521 en sustitución de Marti García Puyazuelo, la administración del obispado de Cefalú y posteriormente en 1523 el propio obispado, títulos con los que aparece en el cónclave para la elección de Clemente VII en 1523. Hay aún aspectos oscuros en su biografía como el lugar de su enterramiento, que se cita en la iglesia de Santa Cruz de Jerusalén, iglesia favorecida por los cardenales españoles, como Pedro González de Mendoza y Bernardino López de Carvajal.

25Sabemos que algunas de las piezas pertenecientes a la familia Vich son de primer orden para el desarrollo de la pintura valenciana y en concreto destaca de forma especial, las obras de Sebastiano del Piombo, que presumiblemente el embajador trajo consigo a la ciudad de Valencia a su regreso. Un tríptico que incompleto y desmembrado conserva dos de sus piezas, y un cuadro suelto, que también se ha conservado²². Permanecieron en el palacio del embajador hasta 1645 en que pasaron a las colecciones reales como pago de una deuda familiar. La tabla central con el Descendimiento de la cruz tras varios avatares se conserva en el Ermitage, una de las laterales, de la Aparición de Cristo a los Apóstoles se perdió y se conoce por copia de Francisco Ribalta, mientras que la otra lateral del Descenso al Limbo y el cuadro independiente del Cristo ayudado por el Cireneo, se encuentran en el Museo del Prado.

26Otro objeto, esta vez una pieza escultórica, que también se ha vinculado a la familia Vich, pudo pertenecer sin embargo al cardenal Guillem Ramón. Se trata de un relieve de mármol del Bautismo de Cristo, conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia. La pieza pasó al hijo de Jerónimo, Luis de Vich y de ahí a su hermano Juan de Vich, obispo de Mallorca y arzobispo de Tarragona²³. Se cita en ambos testamentos, en el de Luis y en el de Juan, y aparece en ambos nombrado junto a un objeto que era propiedad del cardenal Vich, un sello con los tres reyes y las armas de los Vich y Vallterra²⁴.

27Otra pieza que ha suscitado desigual interés entre los historiadores es un Libro de Horas que también perteneció a los Vich y que se menciona en diversos testamentos. En primer lugar en el del Embajador y mucho más tarde en el de Diego de Vich, otro descendiente de la familia, de éste pasó a la biblioteca del convento de la Murta, de donde desapareció. Se trata de un Libro de Horas que en 1643 se dice como de Alberto Durero, y que aunque posiblemente no fuera del genial artista, debía tratarse de un manuscrito iluminado de la mayor calidad, quizá copia de algún manuscrito flamenco. El libro había sido donado por Jerónimo de Vich a su hija doña Luisa, casada con Don Ramón de Ladro señor de Castalla, y se describía en 1533 como unes hores de pergami guarnides ab gafes de argent ab les mies armes²⁵. Sin embargo, cien años más tarde y en una descripción mucho más exhaustiva se mencionaba como Horas manuscritas con algunas iluminaciones de unos paxaritos y flores, que según están tan bien executadas, por esto que son de mano de Alberto, el mayor hombre que ha tenido el mundo, y se me hizo escrupulo quedarme con ellas, como les daba a la Murta y se las entregué al Padre Ripio, para que él mismo las llevase, y estuviesen en mi nombre y memoria en esa librería²⁶. La ausencia de referencia en la fecha más próxima a la adquisición del manuscrito a Durero y sin embargo, su consideración como de su mano muchos años más tarde, nos hace sospechar que se hubiera alimentado la leyenda de esta atribución y que realmente no se trate de ningún Libro de Horas de Durero, del que al menos en toda su producción no consta libro alguno de esas características. No obstante, demuestra la versatilidad y el interés variados por toda clase de objetos artísticos por parte de los Vich.

28Quizá por último cabría mencionar el palacio de los Vich en Valencia y algunas consideraciones sobre esta obra, cuyo extraordinario alcance no es posible abordar en estas líneas y que sigue realmente siendo una de las más grandes incógnitas sobre este capítulo de la temprana arquitectura renacentista en la ciudad de Valencia, y si cabe en la arquitectura española de comienzos de siglo XVI²⁷. Realmente, nos seguimos moviendo en una suma de desconciertos al tratar de analizar la construcción del palacio Vich en la ciudad de Valencia, a las que seguimos añadiendo nuevas hipótesis, a la espera de que sirvan para desvelar las numerosas dudas que sigue planteando esta obra.

29Cuando en 1521, el embajador regresa a la ciudad de Valencia, lo hace a una de sus casas que se encontraba en las cercanías del portal de San Vicente, distante del emplazamiento del palacio. El regreso se produce en unos años especialmente convulsos para la política valenciana, con una guerra, la conocida como de las Germanías, que paralizó en buena medida toda la actividad constructiva y artística de la ciudad. Por eso, no es de extrañar que la que era hasta ahora la única referencia cronológica sobre el palacio en construcción, -se estaba aún obrando- sea de la tardía fecha de 1527. A esta noticia se puede añadir otra inédita de agosto de 1526 en que se pagaba por algeps molt per a la obra de la casa vestra²⁸, referencia que adelanta mínimamente la fecha y que plantea una obra larga y compleja. Pero, bien es cierto que un palacio de estas características, por completo ajeno a la tradición valenciana, y de la más estricta novedad renacentista como lo fue el palacio del embajador Vich, no se pueda explicar si no es por un contacto directo de su mecenas con la realidad italiana. Por tanto, posiblemente se planteaba con anterioridad, aunque desconocemos si cuando Jerónimo de Vich aún residía en Roma o ya a su regreso y contando con el contacto que supuso la permanencia de su hermano en Italia.

30Sabemos que desde al menos 1502, Jerónimo de Vich poseía una casa en la llamada calle dels Solers, donde se ubicaba el palacio hasta su demolición en el siglo XIX²⁹ . En fecha más tardía, 1516 y cuando el embajador residía en Italia, se cita viviendo en la misma a Antonio de Vich³⁰. Éste era primo del embajador y el cardenal, hijo de un hermano de su padre, Juan de Vich³¹. Pudo ser que durante la ausencia de Jerónimo de Vich, residiera en ella su primo Antonio, o que se tratara de dos propiedades colindantes de la misma familia, unificadas después en forma de gran palacio, al regreso de don Jerónimo.

31El palacio, cuyos avatares no han terminado, tras ser derribado en el siglo XIX y salvadas parcialmente algunas de las piezas del cortile e instaladas en el antiguo convento del Carmen de Valencia, se encuentra en este momento en un nuevo proceso de desmontaje y montaje. Está siendo remontado con los restos procedentes del convento del Carmen a los que se han sumado piezas que se encontraban dispersas en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y algunas que se han esculpido de nuevo, en un patio en el citado Museo³². Columnas y arcos en el piso bajo, tres arcos en los lados largos y la organización en serliana en el corto, y las ventanas del piso superior, configurarán una idea del cortile, que de momento conocemos por la maqueta y los planos del proyecto, actualmente en curso.

32Los años de coincidencia de ambos hermanos en Roma son extraordinariamente significativos desde el punto de vista de la actividad constructiva emprendida por algunos de los españoles residentes en la ciudad. Hasta ahora se había resaltado la vinculación del embajador Jerónimo de Vich con el arquitecto Antonio de Sangallo por motivo de una obra emprendida en una de las iglesias nacionales de Roma³³. En 1518, Jerónimo de Vich asistía como embajador de los españoles y como miembro de la cofradía de Santa María de Monserrato, iglesia de los miembros de la antigua Corona de Aragón, a la colocación de la primera piedra de la nueva iglesia que había sido proyectada por Antonio de Sangallo. Pero a esta idea podemos añadir otra que de nuevo refuerza la hipótesis de conexión entre la familia Vich y Antonio de Sangallo. A partir de 1518, se sucedieron también los primeros proyectos para la reconstrucción de la iglesia de San Marcelo³⁴ de la que Guillem Ramón era titular, tras el reciente nombramiento como cardenal bajo este título, después del tremendo incendio que devastó la antigua edificación paleocristiana. Con proyecto de Jacopo Sansovino y con la participación en la construcción nuevamente de Antonio de Sangallo el joven, que ocasionó un conflicto profesional entre ambos, se realizaba la nueva obra a partir de la bula papal de autorización de octubre de 1519.

33Una posible propuesta es la de preexistencia de una planta o modelo diseñado por un arquitecto vinculado a los Vich en Roma, con variantes manifestadas en la ejecución concreta de algunas de sus piezas realizadas con mármoles importados de Carrara, y quizá esculpidas por alguno de los grupos de canteros activos en la zona, como denotan la tipología de los capiteles, algo retardataria para la arquitectura romana de la tercera década de siglo.

34No es de extrañar que se siguiera produciendo el envío de piezas desde Italia al embajador Vich una vez éste ya se encontraba residiendo en la ciudad de Valencia, ya que al menos hemos documentado un envío inédito hasta ahora de una imagen metida dentro de una caja en el año 1524. Procedente de Alicante, a donde solían recalar muchos de los grandes envíos, posteriormente llegaba al puerto de Valencia, junto con otros objetos, pero este una caixa que dix hi ha una himatge estaba destinada a Don Jeroni Vich³⁵

35Por tanto, el envío de los materiales procedentes de Italia se pudo producir cuando ya don Jerónimo de Vich se encontraba en la ciudad de Valencia y haber sido supervisado por su hermano Guillem Ramón de Vich. En cualquier caso, el palacio no se explica sin este contacto directo con el medio italiano, a pesar de que algunos de sus elementos como las ventanas del piso alto o los artesonados respondieran a tipologías propias de la arquitectura valenciana. Es por ello, que se considera la posibilidad de una hibridación de formas, el envío de columnas, arcos y elementos escultóricos de la más alta calidad, desde Italia, con una traza o un diseño que sirviera de directriz a su colocación y la presencia de unos arquitectos valencianos que fueran los encargados de hacerlo realidad. Entre éstos podemos citar como testigo del pago por el yeso para las obras en la casa del embajador Vich en 1526 al importante escultor Luis Muñoz, uno de los más claros introductores del lenguaje “a la romana” en la ciudad de Valencia, que aunque no sea más que de esta forma indirecta permite vincularlo a las obras de este palacio. Hijo del maestro Agustín Muñoz, que había estado en Roma en el año 1516, tal y como hemos indicado, es uno de los máximos exponentes de las novedades renacentistas en la ciudad de Valencia, por su vinculación directa con las trazas de los Hernandos en obras como el órgano de la catedral y por su participación en todas cuantas obras se realizaban siguiendo ya las nuevas pautas. Entre otras actividades como experto en mármoles se le encargó un viaje, finalmente no realizado a Génova para traer las piezas necesarias para el palacio de la Generalitat. Este dato nos obliga a seguir indagando en su personalidad arquitectónica para poder establecer de forma más clara su relación directa con las obras del palacio Vich, que de momento queda apuntada a partir de esta noticia.

Ill. 1. Bautismo de Cristo

Ill. 2. Secció del Patio Vich Según José Fornès (1801)

Ill. 3. Restos del patio Vich en el ex-convento del carmen de Valencia, Antes de su traslado

Ill. 4. Maqueta de la Reconstrucciön del patio Vich

Ill. 5. Valencia, Museao de Ballas, Artes, Patio Vich

Ill. 6. Valencia, Museao de Ballas, Artes, Patio Vich