1La vocation textile de la Tunisie est attestée depuis la plus haute antiquité. Les tissages carthaginois étaient réputés dans tout le monde antique et les découvertes archéologiques ne cessent de confirmer cette vocation ; la mosaïque dite de “la fileuse”, datant de près de seize siècles, trouvée récemment dans le nord-ouest du pays en témoigne clairement.

2Aujourd’hui, le tissage constitue un élément fondamental de la culture matérielle tunisienne en particulier dans le centre et le sud. Chaque région, parfois chaque groupe ethnique, a un type de tissage qui lui est propre et qui le différencie tant sur le plan technique et fonctionnel que sur le plan esthétique et créatif.

3Ce sont les femmes qui détiennent cet artisanat et qui produisent tous les tissages domestiques. A la campagne, dans les villages et même dans certaines villes, filer et tisser la laine restent l’une des premières activités que l’on apprend aux jeunes filles. Mais pour la grande majorité des femmes, le tissage ne constitue pas un véritable métier, il est généralement considéré comme un passe-temps utile. Après leur journée de travail et dès qu’elles ont un moment de libre, les femmes tissent. Chaque groupe familial dispose d’au moins un ou deux métiers à tisser autour duquel les parentes et amies se rassemblent quotidiennement pour filer, tisser et bavarder. Créer des surfaces décorées pour l’usage familial, c’est pour elles faire œuvre utile, en même temps qu’agréable.

4Se référant à l’image de la femme considérée comme gardienne du foyer, les tissages féminins tels que la tente, les couvertures et les éléments vestimentaires comme le burnous1 et la wazra2 pour les hommes, le voile3 et le châle4 pour les femmes, marquent le clivage entre l’espace domestique et l’espace extérieur, ils symbolisent la protection de l’intimité familiale et individuelle. Le but avoué de cette production artisanale des femmes est l’auto-consommation, mais les pièces tissées constituent une sorte d’épargne pour toute la famille, chaque fois que le besoin se fait sentir, on les vend sur le marché local.

5Parmi les tissages féminins du sud, seules les tapisseries de Gafsa ont connu très tôt un essor commercial en dehors de la région. Les voyageurs en parlent dès le xii^e siècle et surtout au xix^e siècle5. Lieu de marché à la croisée des chemins caravaniers et point de départ des transhumants vers l’Algérie et le nord de la Tunisie, la situation géographique de la ville de Gafsa a certainement favorisé la diffusion de cette production artisanale, mais ce qui a toujours fait la réputation des tapisseries gafsiennes, ce sont leurs qualités techniques et ornementales.

6L’origine de ce tissage n’est pas connue avec certitude, certains historiens l’attribuent à une influence orientale : grecque, syrienne, persane et kurde liée à la longue occupation de la ville de Gafsa par la garnison turque durant le xviii^e et le xix^e siècles. D’autres plaident au contraire pour une origine locale pré-islamique.

7Les deux hypothèses ne sont pas contradictoires, car on retrouve dans les tissages de Gafsa le répertoire ornemental à base de losanges, de triangles et de chevrons communs à tous les décors berbères, on retrouve aussi les dessins géométriques des tapis d’Anatolie, tandis que la succession régulière des silhouettes humaines et animales rappelle l’ornementation par procession de certains vases grecs.

8Mais quelle que soit l’origine des éléments de décoration, ce qui fait le succès des tissages traditionnels de Gafsa, c’est leur technique hautement élaborée et comparable à celle des Gobelins, c’est également le style figuratif qui défie la prohibition islamique de la représentation humaine et animale et c’est aussi l’agencement harmonieux des représentations figurales et les couleurs chatoyantes qui les inscrivent sur l’espace à tisser.

9Comme tout patrimoine artisanal, ces tissages bénéficient d’une longue filiation anonyme tant sur le plan technique que sur le plan esthétique ; ils constituent néanmoins pour les femmes qui les exécutent un espace de créativité et de liberté.

10Chaque pièce tissée se présente comme un tableau composé d’une multitude de motifs artistiquement agencés selon les formes figurées, les couleurs choisies et la signification symbolique ou mythique des thèmes que l’artisane a voulu représenter.

11Partant du tissage défini comme une forme d’expression en même temps qu’il est une technique se référant à une culture matérielle spécifique, nous nous proposons d’explorer l’imaginaire féminin à travers l’exemple particulièrement original de la tapisserie de Gafsa.

12L’étude porte sur trente compositions décoratives sélectionnées à partir des collections du Centre d’art et traditions populaires et de l’Office national de l’artisanat.

13D’après les pièces de tissage dont nous disposons dans ces collections, l’art figuratif des artisanes semble avoir évolué suivant deux périodes principales :

• la période précoloniale et coloniale qui s’étend de la fin du xix^e siècle jusqu’au début du xx^e siècle,
• la deuxième période qui commence au lendemain de l’indépendance et qui s’étend jusqu’à aujourd’hui.

Les compositions décoratives des périodes précoloniale et coloniale

14Parmi les tissages traditionnels les plus anciens de la région de Gafsa, c’est la couverture qui constitue l’article le plus diffusé et le plus apprécié.

15Initialement appelée huli, la couverture est une grande surface rectangulaire rayée blanc et rouge dont les extrémités sont décorées avec des bandes multicolores. Ces décors longitudinaux se composent de motifs stylisés qui se succèdent régulièrement.

16Ce qui frappe dans ces compositions décoratives, c’est la combinaison du style figuratif et du style abstrait. On y trouve à la fois des représentations humaines et animales et des motifs géométriques. Le centre de cette zone décorative est occupé par une large bande réservée aux représentations humaines et animales ; de chaque côté de cette bande centrale, s’alignent des bandes étroites composées d’éléments géométriques (fig. 1 et fig. 2).

17Malgré cette présentation de bandes alternées, l’analyse des motifs et des interprétations qu’en donnent les artisanes montre qu’il n’y a pas véritablement rupture entre les structures géométriques traditionnelles et le style figuratif adopté par les tisseuses de Gafsa.

18Le chameau, par exemple, est représenté par un triangle reposant sur quatre rectangles et se terminant par un appendice longitudinal qui dessine le cou et la tête, tandis que l’homme est représenté par quatre rectangles verticaux (les jambes et les bras) reliés entre eux par un rectangle horizontal (le buste) sur lequel repose le cou et la tête en forme de losange.

19Réciproquement, les formes géométriques et anguleuses des thèmes symboliques comme le triangle, le losange et la croix (fig. 3) sont utilisées pour figurer les objets usuels le plus variés : des arbres, des vases, du jasmin, des serpents, des oiseaux ou des tortues. Elles évoquent aussi des éléments architecturaux en ligne brisée comme les escaliers (fig. 1 et 2) et en ligne courbe comme les arcs et les voûtes. Même les astres, le soleil, la lune, le croissant et les étoiles sont représentés par ces formes géométriques anguleuses.

20Toutes les structures géométriques qui caractérisent l’art subsaharien et berbère sont utilisées dans cette forme d’expression féminine. Sans détruire leur signification symbolique traditionnelle, les tisseuses ajoutent un sens figuratif nouveau, inspiré par des événements ou des situations qui ont marqué leur imagination.

21Dans les pièces anciennes, datant de la fin du xix^e siècle, la possession de silhouettes humaines (fig. 1) évoque la garnison de soldats turcs qui a longtemps séjourné dans les régions de Gafsa (fin du xviii^e siècle jusqu’au début du xix^e siècle), tandis que la succession régulière de chameaux (fig. 2) représente les longues caravanes de chameliers qui ont sillonné le désert pendant des siècles. Quand à la file de poissons qui se suivent, nageoires déployées (fig. 2), elle reproduit le mouvement des poissons qui défilent au fond de la piscine dite “romaine”.

22Progressivement, le répertoire ornemental se diversifie et s’enrichit et les motifs disposés en bandes parallèles évoluent vers les médaillons carrés disposés en damiers qui recouvrent toute la surface de la pièce tissée.

23A l’intérieur de cette rigide structure en damier, l’artisane crée les compositions les plus variées et les plus inattendues. Les unes sont géométriques comme le “cimetière français” représenté par un quadrillage en diagonale où s’inscrivent des croix régulièrement réparties (fig. 3) ou bien comme “l’écriture” représentée par plusieurs lignes successives de motifs grecs (fig. 3). Les autres sont figurales comme le “soldat enchaîné”, un zouave avec son pantalon bouffant et entouré de lignes brisées représentant les chaînes qui expriment l’enrôlement forcé des jeunes Tunisiens dans l’armée française (fig. 4). D’autres figurations humaines évoquent les personnages qui ont marqué la mémoire collective de l’époque comme le général français avec son épée et son tricorne (fig. 5).

24Parfois, au centre de la surface tissée en damiers ou en rayures, l’artisane crée un espace de totale liberté qu’elle appelle gamra, “lune” (fig. 6 et fig. 7). Il s’agit d’un grand losange serti de chevrons multicolores qu’elle remplit de nombreux éléments figuratifs et notamment des scènes de vie, comme ce couple fièrement assis l’un en face de l’autre devant un vase de fleurs et effectuant le salut militaire (fig. 8). C’est pour elle, l’image du bonheur à l’occidentale et c’est aussi l’expression de la modernité.

25A la fin de l’époque coloniale, le répertoire graphique s’est diversifié de façon spectaculaire. Donnant libre court à leur imagination, certaines artisanes ont complètement abandonné la structure géométrique en damier qui encadre les diverses compositions. Suivant le processus créatif de leur inspiration, les motifs figuratifs se disposèrent alors harmonieusement sur un fond noir ou rouge (fig. 9).

26A côté des poissons mythiques apparaissent des animaux familiers comme la gazelle, le canard ou le serpent et des animaux prestigieux comme le lion, l’aigle et le paon. A côté du chameau debout, tenu en laisse par un caravanier, apparaît la chamelle enceinte accroupie (fig. 10). De son côté, le motif strictement géométrique composé de plusieurs triangles et représentant des oiseaux, prend un visage humain et souriant (fig. 11), tandis que le signe de Tanit, représenté par un triangle surmonté d’un cercle, se transforme en “mariée” vêtue d’une robe rayée et levant les bras en l’air comme dans la cérémonie nuptiale de la Jalwa (fig. 12) où elle est présentée à sa belle famille.

27Par ailleurs, toujours présent, le symbole de la main destiné à neutraliser le mauvais œil se trouve mêlé aux objets usuels les plus hétéroclites comme le chandelier, la théïère, le peigne ou le piment qui procèdent d’un symbolisme plus récent.

Au lendemain de l’indépendance

28Le gouvernement tunisien a décidé d’encourager et de promouvoir l’artisanat d’art et, en particulier, le tissage. Dès sa création, l’Office national de l’artisanat a ouvert des ateliers de tissage dans la plupart des grandes villes et même dans certains villages. Gafsa était l’un des centres les plus importants dans le pays, du fait qu’il y existait une longue tradition dans le domaine et que ses tissages étaient réputés depuis les temps les plus reculés.

29Dans le cadre de cette politique promotionnelle et parallèlement aux efforts d’encadrement et de perfectionnement au sein des centres de formation et de production de Gafsa, l’Office national de l’artisanat a entrepris un travail de recherche de grande envergure auprès des artisanes travaillant à domicile afin de répertorier les thèmes figuratifs existants.

30A partir de cet inventaire exhaustif, un grand nombre de motifs ont été sélectionnés pour constituer des compositions nouvelles. C’est le directeur régional de l’Office de l’artisanat qui s’est chargé de composer ces modèles nouveaux et de les proposer aux artisanes afin qu’elles les exécutent.

31Au départ, certaines artisanes confirmées (notamment celles qui travaillent à domicile pour le compte de l’Office) ont refusé de se conformer à ce dirigisme. On leur fournit alors la matière première et les colorants de qualité en leur laissant le soin de créer des compositions nouvelles à partir des motifs sélectionnés, en respectant la structure géométrique en damier. Certes, cette démarche a limité le champ de créativité des tisseuses, mais à l’intérieur des petites surfaces carrées du damier, chacune d’elles pouvait prendre la liberté de diversifier et d’agencer à sa manière les motifs sélectionnés ; elle pouvait aussi choisir les couleurs et les harmoniser par rapport à toute la surface de la pièce tissée (fig. 13).

32Durant les années soixante, la production des tissages de Gafsa a connu un essor commercial exceptionnel, en particulier dans les pays européens et grâce aux expositions et aux foires internationales. Mais, peu à peu, les compositions nouvelles créées par le responsable régional de l’Office et exécutées à grande échelle dans les ateliers de l’Etat ont pris une allure standardisée, et ce que les tissages gagnaient en qualité, ils le perdaient en fantaisie et en originalité.

33Conscient de cette réalité et toujours animé par le même désir de renouvellement et d’adaptation au goût des clients occidentaux, le directeur régional de Gafsa, qui est certes un véritable artiste, a essayé d’apporter des changements dans ses compositions, mais, cette fois, au niveau de l’harmonie des couleurs. Les tons pastels et dégradés ont alors remplacé les teintes chaudes et contrastées qui faisaient la renommée des tissages de Gafsa depuis des siècles.

34L’impact de la politique de modernisation sur le potentiel imaginaire et créatif des tisseuses de Gafsa s’est intensifié de façon significative à partir des années soixante-dix. Sans abandonner la production des tissages décorés dits “traditionnels”, l’Office national de l’artisanat a ouvert une section de production de type nouveau. Il s’agit des tapisseries signées par des artistes-peintres étrangers et tunisiens. Profitant des techniques d’Aubusson parfaitement maîtrisées par les artisanes de Gafsa, des peintres célèbres comme Lursa et Hervé Lelong et comme Mtimet et Nja Mahdaoui ont fait exécuter un grand nombre de leurs cartons dans les ateliers de l’Office national de l’artisanat. Certes, avec l’éclosion de cette tapisserie gafsienne de type moderne, on assiste à une véritable extension du processus de l’acte de tisser, car en transposant leur art plastique dans le tissage, les peintres acquièrent une nouvelle forme d’expression. Seulement, de leur côté, les tisseuses de Gafsa, contraintes de se limiter à l’exécution fidèle des modèles créés par les artistes, se trouvent dépossédées de leur espace de créativité et de liberté.

35Aujourd’hui, la situation des artisanes est encore plus critique, car malgré sa technique hautement élaborée, malgré sa valeur esthétique toujours renouvelée, la tapisserie de Gafsa est actuellement l’un des tissages féminins les plus menacés de disparition.

36En effet, avec la restructuration de l’Office national de l’artisanat en 1989, visant à encourager la production artisanale tout en favorisant les entreprises privées, le processus de disparition, déjà entamé depuis quelques années, s’est nettement accéléré, car la privatisation des ateliers de l’Etat s’est traduite par une généralisation de la production des tapis de haute laine (type Kairouan) jugés plus rentables et plus couramment exportés à l’étranger. En conséquence, la production de tapisseries de Gafsa subit actuellement une baisse considérable et les artisanes spécialisées se trouvent confrontées à de sérieux problèmes d’emploi et de réadaptation aux techniques du tissage de haute laine et à points noués.