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Élites du monde nomade touareg et maure

 | 
Pierre Bonte
, 
Hélène Claudot-Hawad

L'exemple touareg

L’art et la manière

Transmission des savoirs techniques et esthétiques dans le Gourma

Catherine Hincker

Abstract

Pour les Touaregs du Gourma, qu’ils soient artisans (inaden) ou non, le geste, les postures et les choix techniques opérés pour réaliser un 251 objet sont le support d’une identité de métier. Les conditions de l’apprentissage permettent au caractère de l’individu de s’affirmer tout en restant solidaire du style du groupe. Les critères retenus pour définir un « style » et son excellence renvoient directement à l’action technique. Sont ainsi détaillés le travail de la main ou du bras (afus), mais aussi la frappe (iwit) reliée directement au geste technique et enfin l’art ou le métier (tahoré) qui renvoie à des conceptions esthétiques plus générales.

Full text

1Nous nous proposons ici de réfléchir sur les conditions de la transmission des savoirs techniques et esthétiques. Le déroulement de l’apprentissage en milieu touareg met en évidence la possibilité du développement d’une continuité stylistique tout en ménageant des marges de liberté qui permettent à la personnalité d’un individu de s’exprimer. En détaillant les gestes techniques, les Touaregs peuvent tout à la fois définir les caractéristiques d’un style et établir l’appartenance de l’artisan.

  • 1 Ce travail repose sur trois études de terrain effectuées entre 1995 et 1998 dans le nord du Burkin (...)

2Dans le Gourma1, lorsque des Touaregs, hommes ou femmes, artisans ou non artisans, commentent un objet, ils établissent des jugements qui reposent le plus souvent sur la compétence du fabriquant. Ils émettent des appréciations sur sa main et son bras et au delà de ce membre, ils évaluent son geste et plus largement son travail. Quelque soit la matière envisagée (cuir, bois ou métal), ces jugements sont établis à partir de la morphologie générale de l’objet : la forme et les décorations. Ces deux éléments sont considérés comme pertinents pour estimer les compétences techniques et esthétiques de l’artisan(e). Du point de vue du style, cette réflexion sur la forme et les décorations renvoie à une analyse de son élaboration, permet d’évaluer l’habileté de l’artisan(e) et détermine son appartenance à tel ou tel groupe politique, fraction voire lignage.

3L’étude du style va bien au delà de l’inventaire et de la classification de formes ou de motifs. La morphologie générale n’en est qu’un des aspects. Si elle est souvent retenue comme l’élément significatif de l’étude des objets c’est qu’elle laisse une trace lisible même lorsque l’action est terminée. Mais, les postures de l’artisan(e), la manière de tenir, de manipuler l’outil forment une autre catégorie de style : le style gestuel. Il inscrit une marque dans l’instant qui, si elle est visible lors de l’observation des chaînes opératoires de fabrication, n’est pas forcément décelable a posteriori. En détaillant un objet, il n’est pas toujours possible de dire quelle était la position (assis, debout, ou couché), l’attitude corporelle de l’artisan au moment de l’exécution.

4Le style est le support d’une identité. Il permet l’identification aux deux sens du terme, c’est-à-dire qu’il permet de reconnaître un groupe et de se reconnaître à travers lui. Toutes les actions, les faits et gestes d’un ensemble d’individus sont marqués par des phénomènes stylistiques sur lesquels se construit son identité. Il est un des éléments par lesquels sa personnalité s’exprime dans des domaines aussi larges que la manière de mettre en scène un rite, de s’asseoir ou de fabriquer une écuelle.

Conditions de l’apprentissage technique et esthétique

5L’apprentissage est un mode de transmission de savoirs spécifiques qui ne constitue qu’une étape dans l’éducation d’un individu. A la différence de l’éducation, l’apprentissage se construit de manière plus ou moins formelle et comporte un certain nombre de paliers clairement définis.

6La transmission est une notion beaucoup plus large et englobante que l’apprentissage. Une génération transmet à celle qui lui succède les éléments de base de sa spécificité culturelle, comme par exemple ses conceptions esthétiques. La transmission de ces conceptions ne fait pas forcément l’objet d’une verbalisation, ni d’un apprentissage formel, mais elle constitue une base, un cadre large et souple qui détermine toutes les manières d’effectuer les gestes quotidiens. A l’intérieur de ce cadre se construit l’apprentissage technique et esthétique, passant d’une imprégnation informelle à un apprentissage progressivement plus directif.

Décoration d’un objet en cuir au couteau, Gao, 1996

De la manipulation à l’apprentissage du geste

7La transmission des connaissances techniques et esthétiques qu’elle soit effectuée dans le domaine de la boissellerie, de la forge ou de la cordonnerie commence en général dans un contexte familial. Jusqu’à l’âge de six ou huit ans, les enfants touaregs (qu’ils soient artisans ou non) d’un couple marié restent la plupart du temps avec leur mère. Passé cet âge, les garçons sont progressivement incités par leur entourage à fréquenter le milieu des hommes. Les petites filles restent quant à elles tout au long de leur éducation et de leur apprentissage avec leur mère.

8Lors des phases préliminaires et au cours de l’apprentissage, cette division sociale des genres est également reprise. La forge est un univers essentiellement masculin. Si beaucoup d’hommes viennent s’y asseoir pour converser, rares sont les femmes qui s’arrêtent dans cet endroit, sauf pour passer ou retirer une commande. Dans les campements du Gourma, la forge est en général située à proximité directe de la tente familiale. Cet atelier est clairement séparé par quelques mètres car il s’agit d’un espace public. Les boisseliers travaillent indifféremment à l’intérieur ou à l’extérieur de la tente. Les artisanes (tinaden) quant à elles travaillent le cuir presque exclusivement dans leur tente. Les activités domestiques et artisanales s’alternent tout au long de leur journée.

  • 2 L’alène (tistant) est l’outil qui permet de percer le cuir pour y faire passer une lanière et ains (...)

9Très tôt les jeunes garçons sont incités à aller de plus en plus fréquemment à la forge. Plusieurs types d’incitations sont mises en œuvre. Ainsi, par exemple, une artisane invitait son jeune fils de trois ans à aller lui fabriquer une alène2. Lorsqu’il est dans l’atelier, l’enfant manipule les outils. Les artisans d’une même forge, se prêtent souvent le matériel et, afin d’éviter d’avoir à se lever pour prendre tel ou tel outil, ils demandent à un enfant de le leur passer. A cette occasion, celui-ci apprendra à les reconnaître puis à les nommer. Les artisans lui montrent comment les tenir : une pince se tient toujours par le manche, car l’extrémité peut être brûlante, un enfant qui n’a pas beaucoup de force devra prendre le marteau, non pas par le manche, mais par la tête, car c’est la partie la plus lourde.

10A l’occasion de jeux avec des enfants plus âgés qui ont débuté leur apprentissage, un petit garçon sera de plus en plus souvent en contact avec les outils. Dans les campements, entre des séances de jeux, les enfants se mettent parfois tout à coup à travailler ensemble, les plus âgés guidant les plus jeunes. Dans la région de N’Daki par exemple, un artisan touareg a forgé une herminette pour chacun des garçons de son campement. Les garçons d’une dizaine d’années, qui ont donc déjà assimilé la coupure entre les activités des hommes et des femmes interdisent systématiquement aux petites filles de travailler avec eux.

11S’agissant de ces jeunes artisanes, cette première étape fait l’objet d’incitations moins précises sans doute car elles restent la plupart du temps avec leur mère et sont donc constamment en contact avec le travail du cuir. Alors que les garçons doivent sortir du giron maternel pour entrer dans l’univers de la forge, les petites filles restent dans celui de la tente. Là aussi, reconnaître et nommer les outils est au cœur de cette étape. Très souvent les fillettes prennent des chutes de cuir et essayent de les couper ou d’ôter l’épiderme. Les plus grandes (sept ans environ) tracent des décorations et montrent aux plus jeunes le résultat de ce qu’elles viennent de faire. Elles créent ainsi une situation d’émulation et les incitent à manipuler à leur tour le cuir.

12Au cours de cette phase préliminaire de l’apprentissage, toute la parentèle (adultes comme enfants) est donc mise à contribution pour inciter les enfants à apprendre leur métier. Même s’ils font des bêtises (comme renverser un pot de couleur, abîmer un objet en voulant l’améliorer à leur façon), ils sont rarement grondés, en tout cas pas de manière violente. Les enfants qui jouent autour de leurs parents, leur prennent sans vergogne les outils perturbant souvent considérablement leur travail. Beaucoup s’en plaignent mais font quand même preuve de patience.

13Au cours de cette phase d’imprégnation progressive, l’accent est surtout mis sur la compréhension de la fonction de l’outil. En observant leurs parents, filles comme garçons essayent de le tenir, puis d’effectuer les gestes techniques de la même manière qu’eux. L’imitation enferme le geste dans un cadre très strict, qui n’est que rarement transposable à des situations nouvelles. Effectuer un geste « à la manière de » exige au contraire l’acquisition d’un cadre cognitif plus souple qui s’appuie sur la compréhension du geste tout en restant sous-tendu par des contraintes stylistiques. Ces premiers gestes techniques sont à l’articulation des attitudes antérieurement acquises lors des toutes premières étapes de l’éducation de l’enfant (apprendre à se tenir assis, à marcher, à manger, etc.) et des contraintes liées à l’exercice d’une technique. C’est au cours de cette phase préparatoire à l’apprentissage que se fixent les attitudes corporelles et les manières de concevoir l’action technique, bref le style opératoire des artisans touaregs.

Apprentissage formel

14La phase précédente d’imprégnation laisse beaucoup de liberté à l’enfant (garçon comme fille). S’il préfère jouer plutôt que d’aller à la forge, il ne sera jamais brimé. S’il quitte l’atelier, il ne sera jamais rappelé. H. Claudot-Hawad (1996 : 227) insiste sur la nécessité en milieu touareg, de laisser une grande liberté à celui qui apprend.

« Pour construire le savoir, l’enseignement touareg insiste sur la nécessité d’une observation souple et disponible, prévenant contre toute rigidité, toute violence du regard qui enfermerait les réalités dans un cadre inapproprié en les « ligotant » ou les « entravant ».

15L’apprentissage formel repose quant à lui, non plus sur des incitations mais sur des stimulations qui deviennent de plus en plus précises au fur et à mesure que progresse l’apprenti (analmad).

16L’apprentissage du geste vise à augmenter son efficacité par une automatisation progressive, d’où la nécessité d’une pratique de plus en plus intensive. Mais en même temps, l’apprentissage fixe un style gestuel qui lui aussi fait l’objet d’une automatisation. On pourrait ainsi presque parler d’automatismes stylistiques tant la manière d’aborder une situation technique nouvelle renvoie à des comportements esthétiques antérieurement acquis.

Attitude de travail d’un apprenti, Gossi, 1997

17Dans l’apprentissage des garçons, le travail de deux matières différentes est étroitement lié : celui du bois précède toujours celui du fer qui lui-même précède celui de l’argent. Bien souvent dans les campements (et ce devait être aussi le cas un peu partout avant l’arrivée massive du métal de récupération), les enfants apprennent le geste de la percussion lancée sur la matière la plus abondante, c’est-à-dire le bois. Aujourd’hui encore dans les endroits relativement isolés, le métal reste un matériau peu abondant. Les apprentis ne l’utilisent qu’en très petite quantité. Le geste de la percussion lancée est, nous semble-t-il un élément central dans l’apprentissage technique masculin du Gourma. Pour établir la forme d’un l’objet en bois ou en métal, les phases des chaînes opératoires de fabrication qui font intervenir cette catégorie de gestes (sculpture ou martelage) sont déterminantes. L’apprentissage du geste technique débute d’abord sur le bois en fabriquant des cuillères. Puis lorsque cette étape est maîtrisée, l’apprenti change de matériau et apprend à fabriquer une alène en métal. Dans les centres urbains (comme à Gao, à Gorom-Gorom, ou même parfois à Gossi) où l’on trouve du métal en relative abondance, la première étape de l’apprentissage tend à disparaître. On voit ainsi des enfants débuter leur apprentissage du geste en travaillant des métaux très mous tels que l’aluminium (totiya). Dans tous les cas, c’est au niveau de ce passage d’un matériau à un autre (du bois au métal ou de l’aluminium au fer) que l’apprentissage va véritablement devenir formel.

18On ne force jamais un enfant à débuter son apprentissage technique. Il apprend lorsqu’il en ressent le désir, voire la nécessité. Selon les forgerons, des signes montrent qu’il est mûr physiquement et intellectuellement pour le commencer. Lorsqu’il sait parfaitement faire une cuillère, le forgeron teste sa motivation. Il lui demande d’actionner le soufflet, interrompant alors ses jeux. Si l’enfant reste à la forge et observe le travail en train de se faire, c’est qu’il est mûr pour commencer son apprentissage. Si au contraire, il repart jouer, c’est qu’il ne ressent pas encore la nécessité de travailler. Bien souvent, le forgeron n’insiste pas, et le laisse vaquer à ses occupations.

19L’apprentissage idéal veut que la motivation de l’apprenti ne cesse d’augmenter. Pour le stimuler et le responsabiliser, le forgeron l’implique dans les activités de la forge en lui faisant faire le charbon de bois et bien sûr actionner le soufflet (isahad). C’est l’activité principale, comme d’ailleurs dans de nombreuses forges sahéliennes, lors de la première phase de l’apprentissage formel. Assis derrière le forgeron, tout en soufflant, il observe précisément le déroulement de toutes les opérations. Au cours de cette étape, il appréhende les températures requises pour ramollir les différentes sortes de métaux (l’argent fond par exemple à température plus basse que le fer). Mais, il apprend aussi comment se fait un couteau de type touareg, c’est-à-dire quels choix techniques et esthétiques fondent leur style opératoire.

20B. Martinelli (1996) insiste sur le rapport qui s’établit en situation d’apprentissage de la forge en milieu Moose, entre regarder et montrer. Il souligne notamment que dans bien des situations techniques, le geste tient lieu de langage, car l’action n’est pas forcément soumise à une verbalisation ; « Quelle que soit l’intentionnalité pédagogique qui peut le traverser, le geste technique est un geste qui montre » (ibid. : 27). En milieu touareg, l’artisan ne dit jamais explicitement à l’apprenti de regarder ce qu’il fait, il se laisse simplement observer par lui comme par n’importe qui. Mais, si tout le monde peut regarder ce qu’il fait, tout le monde n’est pas à même de comprendre. L’observation est déterminante dans la transmission des savoir-faire. Si certaines opérations techniques sont quasiment redécouvertes par chaque individu, les savoir-faire font quant à eux l’objet d’une transmission sur le mode de montrer/observer.

21Après cette phase plus ou moins longue, l’apprenti met en application ce qu’il a observé. Il prend seul la décision de forger de petits objets avec des restes de métaux. En essayant de comprendre sur le mode de l’essai/erreur, il s’approprie et constitue un savoir technique. Ce principe d’apprentissage laisse beaucoup de liberté à l’enfant, car il construit lui même le raisonnement lui permettant de résoudre le problème technique qu’il s’est posé. Les apprentis fabriquent des alènes puis différents objets comme des petites pinces à écharde, des petits outils pour coudre les fibres végétales et finissent cette deuxième phase en effectuant un couteau. Les objets fabriqués sont de plus en plus complexes sur le plan du traitement du métal. Savoir forger le fer en fonction des qualités de la lame du couteau est considéré par les artisans comme un palier important. Celui qui sait faire un couteau détient les bases lui permettant ensuite d’aborder des situations techniques plus complexes.

  • 3 Le buttage est l’opération qui consiste à racler la chair du cuir, en milieu touareg à l’aide d’un (...)
  • 4 Le lustrage consiste à écraser l’épiderme du cuir en le frottant à l’aide d’une pierre (souvent un (...)

22Dans le travail du bois et du métal, la percussion lancée est un geste central ; celui du cuir regroupe trois catégories de gestes : racler (dans le cas du buttage3 et du lustrage4), découper et enfin coudre le cuir. Les petites filles commencent leur apprentissage en réalisant de fines lanières de cuir. Elles doivent donc apprendre les opérations de buttage et de découpage. Dans un deuxième temps, elles apprennent à coudre en assemblant par exemple les coussins faits par leur mère (composés de quatre à six pièces). Puis, elles conçoivent mentalement des sacs d’abord simples puis plus complexes, c’est-à-dire comportant un grand nombre de pièces et des décorations compliquées. L’apprentissage technique va donc de pair avec celui de l’esthétique car l’apprentie progresse simultanément dans ces deux domaines. Comme chez les garçons, les initiatives et l’assiduité sont deux conditions à la réussite de son apprentissage.

23Il n’y a pas de phase de spécialisation technique dans l’apprentissage des femmes, sans doute parce qu’elles ne travaillent dans le Gourma qu’une seule matière. Par contre dans le cas des hommes, ils ont des possibilités de choix entre trois métiers.

Spécialisation technique et fin de l’apprentissage

24Tous les garçons suivent au départ le même cheminement dans leur apprentissage. Ils savent tous sculpter des cuillères et des écuelles, forger un couteau et aiguiser une hache ou une herminette. Le contexte de l’apprentissage conditionne étroitement la spécialisation technique masculine. Chaque lignage d’artisans détient des compétences et une réputation qui lui sont propres, nous aurons l’occasion d’y revenir par la suite.

25A l’issue de la phase d’apprentissage formel, le jeune artisan se perfectionne dans la boissellerie, dans la forge ou dans la bijouterie. Dans la majorité des cas, comme la spécialisation se déroule dans un contexte familial, très peu d’alternatives lui sont offertes. Le fils d’un boisselier poursuit son apprentissage dans le travail du bois ; le fils d’un bijoutier prend la même voie que son père. D’après les artisans il est très difficile si l’on est pas né dans le métier de l’apprendre par la suite. Ce système de répartition des compétences techniques par lignages se perpétue donc de génération en génération par le biais de la transmission des savoirs. Dans ce contexte, un artisan ne peut être spécialiste que d’une seule technique. Très rares sont ceux qui ont accès à plusieurs champs de savoirs.

26Pour résumer, l’apprentissage se déroule de la manière suivante

27Pour les filles et les garçons, recevoir les premiers outils personnels marque l’aboutissement de l’apprentissage. Lorsque les compétences techniques d’une jeune fille sont reconnues, un artisan lui fabrique un elkelib, petite table de bois à quatre pieds qui sert de support pour couper, tracer, plier, etc. Les garçons reçoivent à l’issue de l’apprentissage spécifique une enclume (tahunt), un marteau (afadis) et une pince (ighemdan). A partir de ces trois outils, ils peuvent se forger ceux qui leur manquent (les burins et les limes). Dans le travail du bois, l’apprenti reçoit deux types d’herminettes et une sorte de râpe.

  • 5 Voir sur ce point H. Claudot-Hawad (1993 : 30).

28Après l’apprentissage, le jeune homme change de statut social. Dans l’ouest du monde touareg, de sa naissance au moment où il reçoit ces outils, l’enfant, puis l’apprenti est appelé unad ou awunad (fem. sing. : tunat, masc. pl. : unaden, fem. pl. : tunaden ou tawunat, awunaden, tawunaden). Passé ce cap, il est alors appelé énad (ténat, inaden, tinaden). La transmission de ces outils a sans aucun doute une grande valeur symbolique. Elle marque notamment l’entrée du jeune artisan dans la communauté des pairs. Détailler les circonstances de cette transmission nous mènerait trop loin. Nous relèverons juste, que la fête accompagnant ce don se confond souvent avec le rite d’entrée de l’adolescent dans l’univers des adultes (anagad)5.

Style et compétence technique

  • 6 Mais aussi de S. Meyer (1982 : 36).
  • 7 A. Leroi-Gourhan (1968 : 1817) aborde la notion de style en ethnologie d’un point de vue méthodolo (...)

29Le cadre souple de l’apprentissage, fondé en grande partie sur la volonté d’apprendre, permet l’affirmation de la personnalité individuelle tout en maintenant la continuité stylistique du groupe. A la suite de H. Focillon (1970 : 11)6, il nous semble qu’il existe une nuance entre le style et un style : « Le style est un absolu, un style est une variable ». Le passage de l’article défini à l’indéfini pose le problème de la liaison et du rapport entre le collectif et l’individuel. Le style touareg se différencie du style d’une confédération, le style d’une confédération se distingue du style d’une fraction et ainsi de suite à tous les échelons de l’organisation politique des Touaregs jusqu’au style individuel. Cette nuance permet de dégager des niveaux d’appartenance sur la base de l’étude de ressemblances et de dissemblances7. Le style est de ce point de vue au cœur de l’étude des phénomènes identitaires car c’est à travers lui que s’exprime une appartenance. Qu’il soit opératoire, gestuel, etc., il est le support d’une identité dans la mesure où il permet aux Touaregs d’établir l’appartenance d’un artisan.

Le geste, la main et l’art

30L’une des conditions de l’émergence d’un style est tout à la fois la constance (rattachant une partie à un tout, un système esthétique) et la variabilité (distinguant la partie du tout). La personnalité, le style d’un individu ou d’un ensemble d’individus s’expriment pour les Touaregs notamment au travers du geste. En effet, lorsqu’ils commentent un objet, ils analysent une opération ou une série d’opérations techniques précises. Leurs critiques renvoient au style et plus précisément aux marges de liberté contenues dans leurs actions. Les choix techniques sont un compromis entre des contraintes liées au travail de la matière et des impératifs culturels. Le style gestuel naît de ce compromis. Un certain nombre d’opérations techniques sont indispensables pour que tel objet soit un couteau. Or, un couteau touareg ne ressemble pas à un couteau de berger du Cantal. Le style ne s’exprime pas qu’au niveau du résultat de l’action technique. Il prend au contraire naissance au niveau même du besoin ressenti (concept de tendance). Les réponses apportées dans leurs conceptions mêmes sont l’expression du style et donc de l’identité du groupe

iwit : la frappe

31Dans le travail du métal et du bois, c’est-à-dire dans l’activité des hommes, les Touaregs reconnaissent d’abord la frappe d’un artisan. Le terme iwit est sémantiquement large. Ghubayd ag Alawjeli (1980 : 203) note que le verbe ewet signifie frapper, conduire en poussant devant soi, jouer de (instrument de musique), tomber (pluie), fabriquer, façonner, frapper, et par extension voler, s’emparer de et sentir. Dans un contexte technique, ce terme renvoie au geste de la percussion lancée ; dans le domaine de l’esthétique il renvoie plutôt au rythme. Parler de la frappe d’un artisan revient à identifier son style gestuel, sa manière d’effectuer le mouvement de la percussion lancée en fonction du résultat de celle-ci (la forme obtenue, les traces de martelage, etc.). Si ce geste est central dans l’apprentissage des jeunes garçons, c’est sans doute parce qu’il est au cœur de toutes les chaînes opératoires masculines effectuées par les artisans du Gourma :

  • Dans la fabrication des objets en fer (armes de jet ou de poing, outils) ou en argent (bijoux) les opérations de martelage déterminent la forme et l’efficacité de l’objet. La lame des armes de poing (épées et couteaux) doit avoir à la fois des qualités de souplesse et de dureté obtenues par le forgeage du métal8 et par un traitement thermique (la trempe). Le martelage renvoie donc à deux qualités de l’objet : sa forme qui conditionne son efficacité. S’agissant du travail de l’argent, pour tous les bijoux (bagues, bracelets, pendentifs, étuis à amulettes, etc.) fabriqués dans cette région, la phase de martelage est également centrale pour définir leur forme. La technique de la fonte à la cire perdue est inconnue dans tout l’ouest du monde touareg.
  • Dans la fabrication des objets en bois qui constituent l’essentiel du mobilier touareg, la forme de l’objet est déterminée en effectuant le geste de la percussion lancée car les boisseliers travaillent avec deux sortes d’herminettes (à manche droit ou coudé).
  • 9 Les gestes des artisanes étant regroupés au sein de trois ensembles, nous n’avons pas relevé de te (...)

32Le terme iwit renvoie à une catégorie de gestes spécifiques que l’on pourrait presque qualifier d’emblématique de l’activité technique masculine de cette région9.

afus : la main, le bras

33Le terme afus est au cœur de toutes les discussions entre Touaregs qui cherchent à identifier l’appartenance d’un(e) fabriquant(e). Il permet également d’évaluer ses compétences techniques et esthétiques, toutes matières confondues (cuir, bois métal, mais aussi fibres végétales). Dans le travail du cuir, ce terme renvoie à des opérations très variées comme la qualité du trait dans la décoration des coussins ou à l’excision du cuir (opération très délicate qui consiste à enlever à l’aide d’une lame des morceaux du cuir pour laisser apparaître la chair). Dans le domaine de la bijouterie, ce terme est employé pour discuter des décorations faites au burin sur la (ou les) face(s) visible(s) d’un bijou. Dans le cas du travail du bois, il renvoie notamment à la qualité d’une forme comme celle du piquet (éhél) situé à l’intérieur de la tente qui permet de maintenir la natte brise-vent (eseber) et le coussin placé à la tête du lit. Notons d’ailleurs que dans toutes les opérations de décoration, la main n’est jamais posée, comme lorsque l’on écrit. Le poignet est au contraire toujours levé, et libérant le bras permet ainsi au geste de s’exprimer.

34S. Chaker (1985 : 224 à 226) note que afus est un terme pan-berbère qui désigne dans son sens premier la main. Dans son sens élargi, il désigne le membre antérieur, le manche, la poignée, l’anse, la manche d’habit, mais également le don, la capacité, la prédisposition, le pouvoir, etc.

35Les Touaregs utilisent également cette référence à la main et à l’avant-bras pour déterminer les compétences techniques des artisans. Deux techniques différentes leurs permettent de décorer au burin un bijou. Pour faire avancer la pointe du burin, soit ils font pivoter le poignet de gauche à droite rapidement, soit ils poussent simplement le burin. Cette deuxième technique est très délicate à réaliser car l’outil risque de déraper. Au delà de ce style opératoire, ce choix permet de reconnaître le niveau technique de l’artisan.

tahoré : le métier, l’art

36Un troisième terme enfin est utilisé dans un cadre beaucoup plus général, il s’agit du mot tahoré. Selon les contextes, ce terme désigne l’art, mais aussi le métier dans le sens du savoir-faire, de la compétence voire de l’excellence de l’exécutant. Depuis le xixe siècle, la pensée occidentale conventionnelle renvoie dos à dos l’artisan et l’artiste. Le premier est censé reproduire des modèles et l’autre en créer. Cette opposition entre le métier et l’art n’est pas pertinente pour les Touaregs. L’émergence d’une personnalité forte, d’un style propre s’exprime d’abord au travers de la compétence technique et esthétique. Un style individuel se démarque du style plus largement partagé surtout par des variations autour des mêmes principes esthétiques. La production d’un excellent bijoutier ou d’une excellente cordonnière peut toujours être identifiée comme étant touarègue. Mais, ces jugements reposent sur une analyse du traitement de la matière. Le savoir-faire, la capacité de l’individu à exploiter les marges de liberté des chaînes opératoires sont davantage pris en considération que la création individuelle. A toutes les échelles envisagées, le style repose toujours sur une identification, nous y reviendrons par la suite.

  • 10 L’acier est un alliage de fer et de carbone dont la teneur n’excède pas 1,7 %. Entre 1,7 % et 6,7  (...)

37Dans de nombreuses discussions nous avons relevé l’idée que l’on reconnaît le savoir-faire, le métier (tahoré) d’un artisan après avoir détaillé les particularités de sa main (afus), c’est-à-dire que le geste fait le métier. Le style gestuel et le savoir-faire sont dans cette perspective étroitement liés. Dans le travail du cuir, l’objet le plus difficile à faire et que très peu d’artisanes savent exécuter, même après des années de pratique, est le sac de selle d’homme (abawn). D’après leurs dires, il rassemble toutes les difficultés techniques et esthétiques. De même, tanner est une opération chimique très délicate que peu d’entre elles savent faire. On dit alors d’une artisane qui est capable d’effectuer toutes les chaînes d’actions techniques allant du traitement de la peau à la maîtrise des conceptions esthétiques, qu’elle connaît le métier (tessan tahoré). Dans le cas du travail du métal, savoir faire une épée (takuba), c’est-à-dire savoir forger des fers assez fortement carbonés10 permet de dire qu’un artisan connaît son métier. Dans le cas du travail de l’argent, c’est à la fois la qualité de la forme et des décorations qui sont retenues comme critères.

  • 11 Sur la notion d’elleli, voir H. Claudot-Hawad (1993a : 14).

38L’étendue des savoirs techniques et esthétiques permet la construction d’une réputation. Mais leur acquisition est étroitement conditionnée par le déroulement de l’apprentissage et de la spécialisation technique. La diffusion des connaissances liées à l’exercice d’un métier représente un enjeu de taille et certaines réputations traversent l’ensemble du monde touareg. Ainsi, les artisans des Ikazkazen (nobles de l’Ayr) sont les spécialistes de la fabrication d’un type de selle de chameaux appelé tamzak. Certains boisseliers de l’ouest tentent d’en faire des copies. Elles sont nettement moins prisées que celles de l’Ayr car de bien moins bonne qualité. A une échelle plus réduite, dans la région de Gossi, les artisans attachés aux fractions de marabouts (Kel Essuk) sont considérés comme les spécialistes du travail du bois. Les compétences les plus étendues dans le domaine de la forge sont détenues par les artisans des tributaires (imghad). Les compétences techniques des femmes de ces deux groupes d’artisans sont sensiblement équivalentes. Mais, le style décoratif des artisans des imghad est caractérisé par une grande sobriété dans les décorations. On parle ainsi pour le définir du « goût des hommes excellents » (agna n elleli)11.

39A travers les savoir-faire gestuels s’expriment donc tout à la fois un style et des conceptions du beau. L’attention particulière portée à la manière de faire tel ou tel objet, les qualités attribuées à la main, au bras de l’artisan traduisent l’idée qu’une beauté naît dans le geste. Le savoir-faire ne renvoie pas seulement au résultat de l’action, à la constatation de la beauté d’un objet. Il exprime l’idée que le geste technique conditionne l’élaboration du beau.

Du style à l’identité

40Par bien des aspects, le style et l’identité sont deux notions en rapport constant l’une avec l’autre. Outre son lien avec l’esthétique, le style a également une valeur, voire une fonction particularisante. Il est un marqueur d’appartenance qui souligne le rapport étroit qu’entretiennent l’identité et l’altérité (l’une ne pouvant être pensée sans l’autre). Il permet par une instrumentalisation de critères esthétiques tout à la fois de reconnaître et de se reconnaître (marquant ainsi l’identité) ou au contraire de distinguer (marquant alors l’altérité). Partager des conceptions esthétiques, une même idée du beau se présente alors comme le support d’une identité.

41Pour les Touaregs, le style gestuel exprime une identité de métier. La manière de concevoir et de réaliser un objet permet l’expression d’une personnalité. Certaines femmes touarègues n’appartenant pas à la catégorie sociale des artisans travaillent parfois le cuir. Le discours souvent très stéréotypé qu’elles produisent sur les différences entre leur métier et celui des artisanes tourne toujours autour des différences entre leurs gestes. « Notre métier, notre art (tahoré), disent-elles en substance, ne peut pas ressembler à celui des artisanes, car nos bras, nos gestes ne se ressemblent pas. » Cette appréciation sur des différences gestuelles est le marqueur d’une coupure entre deux catégories sociales. Mais, au sein même du groupe des artisans, cette différence dans la nature des gestes est également utilisée pour mettre en évidence des différences de style. Bien souvent, pouvoir identifier l’appartenance de l’artisan qui a effectué tel ou tel objet est au cœur des discussions ayant trait au style. Le terme afus est également employé. Dans ce contexte, il ne renvoie pas aux compétences techniques, mais au style. Si le geste fait le métier, le geste fait aussi l’identité. Les Touaregs perçoivent par exemple des différences de style entre les artisans de l’Ayr et ceux de l’ouest du monde touareg et plus précisément de l’ensemble politique de la Tademekkat (réunissant notamment les nobles Iwellemmeden Kel Attaram et les tributaires du Gourma). A l’intérieur de l’ensemble des fractions de l’ouest, des nuances apparaissent d’après eux entre le style des différentes fractions de nobles (Igawdaren, Iwellemmeden). Le style des tributaires du Gourma offre lui aussi des variations entre les Imédédaghen et les Kel Eghéris par exemple. Le style à quelque échelle qu’il soit envisagé permet par comparaison avec d’autres variantes d’identifier l’appartenance de l’artisan.

42Sans entrer dans le détail du problème de la diffusion d’un style, nous ferons remarquer toutefois, que tout comme l’identité ou la culture, le style est une construction qui évolue en fonction de diverses influences. Dans l’ouest du monde touareg des bijoux et des techniques d’influence maure circulent semble-t-il depuis assez longtemps, comme par exemple les pendentifs féminins en forme de croix dont trois des branches sont trilobées. Il en va de même pour des techniques, comme celle de l’incrustation de fils de cuivres et de laiton dans les pendentifs et les bracelets d’ébène. Cette technique commence à se diffuser dans les petits centres urbains du Gourma et trouvent parfois même acquéreur auprès de certaines Touarègues. L’emprunt de cette technique est encore semble-t-il trop récent pour faire l’objet d’une « touaréguisation ». Le style ondoyant des décorations maures tranche avec les habitudes esthétiques des Touaregs : déclinaisons et variantes autour du carré, du triangle isocèle ou équilatéral et du cercle. La technique et le style de cette catégorie de bijoux est empruntée telle quelle, sans modification, mais nul ne peut présager de l’avenir de cette technique et de ce style en milieu touareg.

43Pour les Touaregs, le geste est donc au cœur de toute pratique technique et esthétique. Transmettre un métier c’est transmettre des gestes, mais aussi du sens qui porte sur les identités. Nous avons centré notre propos autour des techniques de fabrication, mais il y aurait encore beaucoup à dire sur le style et les techniques du corps en milieu touareg. Indépendamment d’une pratique technique, la manière de marcher, de traire une vache ou de dormir constitue également le support d’une identité.

Bibliography

Bibliographie

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Notes

1 Ce travail repose sur trois études de terrain effectuées entre 1995 et 1998 dans le nord du Burkina Faso (Udalen) et le nord du Mali (arrondissement de Gossi) auprès des tributaires des Iwellemmeden (imghad), les Imédédaghen et de leurs artisans (inaden).

2 L’alène (tistant) est l’outil qui permet de percer le cuir pour y faire passer une lanière et ainsi d’assembler plusieurs morceaux. Le travail du cuir est une activité essentiellement féminine et seules les femmes touarègues (artisanes ou non) peuvent posséder cet outil.

3 Le buttage est l’opération qui consiste à racler la chair du cuir, en milieu touareg à l’aide d’un couteau, pour le nettoyer et l’assouplir.

4 Le lustrage consiste à écraser l’épiderme du cuir en le frottant à l’aide d’une pierre (souvent un broyeur néolithique), pour l’assouplir et lui donner un aspect brillant.

5 Voir sur ce point H. Claudot-Hawad (1993 : 30).

6 Mais aussi de S. Meyer (1982 : 36).

7 A. Leroi-Gourhan (1968 : 1817) aborde la notion de style en ethnologie d’un point de vue méthodologique et note qu’« Un dialogue pourrait s’ouvrir entre l’anthropologie et l’ethnologie s’il est exacte que l’une vise l’homme et l’autre un certain homme. L’une, l’anthropologie, aurait une attitude généralisante, à la poursuite des lois de structure ; l’autre une attitude particularisante à la recherche des règles du singulier. De chacun des sommets on découvrirait le même paysage, mais inversé. »

8 Toutes les opérations de forgeage du fer plus ou moins carboné (étirage, refoulage, étampage, etc.) ont un double but, donner une forme à l’objet et améliorer ses qualités mécaniques. Sur ce point voir P. Fluzin (1983 : 28 à 31).

9 Les gestes des artisanes étant regroupés au sein de trois ensembles, nous n’avons pas relevé de terme résumant l’ensemble de leurs activités techniques.

10 L’acier est un alliage de fer et de carbone dont la teneur n’excède pas 1,7 %. Entre 1,7 % et 6,7 % de carbone cet alliage est appelé fonte.

11 Sur la notion d’elleli, voir H. Claudot-Hawad (1993a : 14).

List of illustrations

Caption Décoration d’un objet en cuir au couteau, Gao, 1996
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/2665/img-1.jpg
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Caption Attitude de travail d’un apprenti, Gossi, 1997
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URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/2665/img-3.jpg
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Author

Catherine Hincker, doctorante et allocataire de recherche en ethnologie à l’Université de Provence est associée aux travaux du groupe de recherches sur le monde touareg à l’Institut de Recherches et d’Études sur le Monde Arabe et Musulman (CNRS, Aix-en-Provence).

© Institut de recherches et d'études sur le monde arabe et musulman, 2000

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