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Le décor sur bois dans l’architecture de Fès

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Catherine Cambazard-Amahan

IV. Etude des bois mérinides

Éléments architecturaux du funduq Šemmā’in

Ornement floral, géométrique et épigraphique

Testo integrale

  • 1 En particulier la madrasa Ṣaffārīn considérablement modifiée.
  • 2 On trouve mention de ce funduq dans les biens constitués en abus par le sultan Abu Ya’qūb au profi (...)
  • 3 Ce funduq tire son nom du quartier des fabricants de cierges (Šemmā’sing. Šemmā’a) situé au n.o. de (...)

1La collection du musée du Batha ne suffit point à présenter toutes les tendances du premier âge mérinide, aussi, estimons-nous nécessaire, sans avoir dessein d’étudier les bois de tous les édifices que couvre cette période à Fès1, d’analyser quelques pièces in-situ, dans un édifice d’intérêt public du xiiie siècle2, le funduq Šemmā’in3.

  • 4 Une photo publiée avant le dernier incendie de 1974 révèle un édifice sur deux niveaux et le type d (...)
  • 5 Šetwān dans la terminologie locale.
  • 6 Plafond horizontal dit bsa.

2Ce funduq a été incendié à deux reprises4. Seul, le vestibule5 subsiste, même si certaines frises sculptées soulageant le plafond6, ont été touchées par l’incendie. Les éléments d’architecture qui ont survécu à cette destruction, constituent des témoignages précieux mais combien fragiles de cet art du début mérinide.

3Ces bois présentent des particularités que ne possèdent pas les pièces du musée, aussi, complètent-ils utilement celles-ci.

4Par ailleurs, ils apparaissent comme des jalons nécessaires à la compréhension de certains bois du musée du Batha qui seront étudiés par la suite, permettant d’appréhender dans toute sa rigueur, l’évolution du décor architectural fasi.

  • 7 Nous avons découvert, au funduq, sous les dépôts, le complément du portique, reconnaissable par l’a (...)
  • 8 Na’al dans la terminologie locale. Ce corbeau est à 3,07 m du sol.
  • 9 Saria dans la terminologie locale.
  • 10 De 9,5 cm de hauteur x 21 cm de largeur x 31,5 cm de longueur.

5Nous avons ici, un fragment de portique en situation ; des éléments presque complets7 le composent : le linteau supérieur repose sur un corbeau8 qui prend appui sur le pilier9 par l’intermédiaire d’une semelle10 dépourvue de décor, noyée dans la maçonnerie (Pl. XXXIII).

  • 11 Neba.
  • 12 L’une mesure 18 cm de large, l’autre 23,5 cm.
  • 13 Moulure creuse de profil en équerre, cf. J.-M. Perouse de Montclos et alii, Architecture, p. 189.

6Le linteau supportait initialement le plafond du portique11 bordant la cour du funduq. Il est formé de deux poutres, de largeur inégale12 et de dix-neuf centimètres de hauteur, surmontées de deux pièces rapportées : l’une dite tekfif a une mouluration en cavet, l’autre, connue sous la désignation de laqfa, présente des anglets13 sur lesquels s’adaptaient les solives du plafond. Leurs largeurs respectives sont de six et huit centimètres. La longueur totale que l’on obtient en ajoutant celle de la face latérale sculptée et celle du double de l’extrémité est de deux mètres quarante.

  • 14 Les dimensions des tenons, d’après l’examen de pièces recueillies par nous-mêmes, sont de 13 cm (lo (...)
  • 15 Aucune trace de décor n’apparaît sur la face latérale externe détruite par l’incendie.

7Ces deux poutres étaient reliées entre elles par la technique de l’assemblage à l’aide de tenons (lsan) et de mortaises (afra). Les tenons au nombre de trois14 sont espacés de soixante-dix centimètres sur les deux faces latérales intérieures. Non solidaires de la poutre, ils étaient introduits dans les entailles ou mortaises ménagées à cet effet. Ces poutres assemblées n’en formaient qu’une seule ayant sur les deux faces latérales15 un décor d’inspiration architecturale et florale et, sur celle inférieure, un décor procédant de la géométrie.

8La face latérale que reproduit la Pl. XXXII, présente une distribution d’arcatures en plein cintre et d’arcatures florales alternées à remplissage végétal. Au principe de la continuité qui s’affirme dans cette succession de formes décoratives reliées par la base, s’allie celui de l’entrelacs ; en effet, la baguette d’entrelacs qui dessine l’arcature en plein cintre, forme l’encadrement supérieur de cet ensemble.

9Les arcatures florales dont l’extrados se compose de sept lobes égaux, sont doublées intérieurement d’arcatures ondulées moulurées en cavet, dont elles sont séparées par une rainure. Des volutes dérivées du motif serpentiforme reçoivent la retombée des lobes dessinant l’intrados.

10Le décor se répète symétriquement par rapport aux arcatures en plein cintre tandis qu’il est asymétrique par rapport à l’arcature florale ; en effet, l’alternance relevée à propos des formes d’arcatures, s’applique également au décor de remplissage des arcatures en plein cintre. Si les empilements symétriques d’écailles et leur disposition évoquent une pomme de pin à tête arrondie, la composition d’ensemble et les formes de détail diffèrent d’une arcature à l’autre : tantôt l’arcature en plein cintre est fouillée d’éléments empruntés à la pomme de pin – des écailles –, tantôt elle est meublée par trois petites pommes de pin empilées, encloses dans un élément d’arcature formé par la réunion de deux menues palmes digitées avec œilletons.

11L’examen attentif de la composition qui garnit les arcatures florales, révèle, symétriquement de part et d’autre d’une tige médiane qui en marque le point d’attache, un départ de rinceau aboutissant à une palme double nervée située dans les écoinçons et à une palme simple asymétrique à calice également digité. Deux palmes doubles adossées se disposent au bas de l’axe. Elles enserrent un espace circulaire que deux menues palmes viennent occuper.

12La composition décorative de cette face latérale reprend des éléments déjà connus du décor sur bois : la composition florale axée au sein d’une arcature (Pl. XV) la disposition adossée des palmes au bas de cette composition (Pl. XI), la présence d’éléments végétaux secondaires ponctuant l’axe (Pl. X). Des différences se laissant remarquer dans la composition d’ensemble, dans le tracé de l’arc, dans l’esthétique du décor, dans la facture des formes florales.

  • 16 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 232 fig. 39 et p. 233 ; Qaraouiyin, p. 27, 28, Pl. 16-17, 29 (...)
  • 17 Voir conclusion, infra p. 202.

13La répétition d’arcatures presque toutes semblables à elles-mêmes, est un procédé décoratif nouveau. Auparavant, l’arc lobé ou l’arc floral, variante de ce dernier, n’intervenait qu’en accident faisant diversion à la ligne d’écriture, soit qu’il composât (Pl. XXII. A) ou non (Pl. XV), à lui seul, un panneau. L’intrados n’est plus dessiné par des palmes à lobes inégaux (Pl. XV) ; en revanche, on y discerne un dérivé du motif serpentiforme, forme nouvelle, bien que connue du décor architectural et mobilier almoravide16. La composition est toujours axée mais le rinceau connaît un développement nouveau et prend une valeur nouvelle : il ne se contente plus d’intervenir, comme sur un bois almoravide (Pl. XV) en remplissage d’une arcature, mais il déborde dans l’écoinçon qu’il anime. Cette indépendance de la flore qui s’annonçait, en germe, sur un linteau almohade (Pl. XXII. A) témoigne d’une transformation du décor que révèlera la plastique décorative des autres pièces étudiées. Les palmes doubles adossées ayant auparavant un bourgeon intercalaire (Pl. XI) en sont dépourvues à moins que l’œilleton traité en écaille n’en évoque le souvenir17. La palme simple asymétrique à calice a subi elle-aussi, une transformation : elle s’est étirée, perdant la forme trapue que lui connaissait l’art almoravide (Pl. X).

14Dans ce développement nouveau, bon nombre de thèmes almoravides se maintiennent dont certains montrent une fidélité à l’inspiration calīfale. Parallèlement, s’y affirme le retour aux traditions de l’art cordouan des ixe et xe siècles.

  • 18 H. Terrasse, Qaraouiyin, pl. 28 et fig. 23 p. 30.
  • 19 M. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses, H, VI, 2e-3e trim., p. 183 fig. 91.
  • 20 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 29, 37, 57-a.
  • 21 La boîte de la Seo de Braga réalisée entre 394H/1004 J.-C. et 399H/1008 J.-C, J. Ferrandis, Márfile (...)
  • 22 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, p. 30-31, Pl. VIII, n° 24.
  • 23 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 544-550 et p. 739.
  • 24 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 48, 52-53.
  • 25 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 54, 68, 72-73 ; “Reviviscence de l’acanthe”, A.A., XXVI, fasc. 2, p. 4 (...)
  • 26 L. Golvin, “Note sur un décor de marbre”, A.A., fase. I, p. 184-185.
  • 27 G. Marçais, Plafonds peints, p. 5 fig. 3.
  • 28 G. Moreno, Ars Hispaniae, III, p. 184 fig. 244 ; L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de Espa (...)

15Non seulement la composition mise en œuvre, mais encore le principe de l’entrelacs et les thèmes floraux rappellent des procédés almoravides. Comment ne pas évoquer le décor géométrique couvrant à la mosquée al-Qarawiyyīn, le tambour du dôme à stalactites sur plan barlong où des arcs en plein cintre alternent avec des arcs treflés ?18. Ces arcatures reliées de la même façon par la base, se développent en un mouvement continu. Les nœuds d’entrelacs les unissant au cadre, se trouvaient déjà dans le décor sculpté sur bois au minbar de la Kutubiya19, dans le plâtre de la mosquée al-Qarawiyyīn20, ciselé dans l’ivoire d’un coffret hispano-arabe du xie siècle21, ou encore gravé dans le marbre d’une épitaphe almoravide de Cordoue datée de 496H /1103 J.-C.22. Les galons entrelacés qui, se prolongeant, encadrent la composition, ébauchant un espace refermé sur lui-même, forment le décor caractéristique des panneaux des plafonds de la Grande Mosquée de Cordoue et des ivoires umayyades d’Andalousie23. L’utilisation en remplissage, d’écaillés empruntées à la pomme de pin, n’est pas non plus inconnue du répertoire végétal du xiie siècle de la mosquée al-Qarawiyyīn ; des empilements symétriques d’écailles ornent la retombée des archivoltes de la coupole devant mihrāb ; leur traitement en arrondi apparaît également en zone médiane dans les panneaux floraux du grand dôme barlong24. Le second thème de remplissage des arcatures en plein cintre – les éléments de pommes de pin au réceptacle nervé – s’inspire autant des gerbes de palmes à la coupole devant mihrāb que des bouquets d’acanthe ou encore des gerbes d’acanthe à la coupole à stalactites sur plan circulaire dont la facture montre un retour aux traditions de Cordoue25. Le thème de la forme florale resculptée intérieurement de toute une composition végétale qu’évoque cette pomme de pin à tête arrondie, nous conduit à un décor de marbre découvert à Madīnat al-Zahrā’26 ; une semblable recherche y est manifeste bien que la composition soit différente. Quant au souci de remplissage à l’aide d’écailles et d’œilletons, déjà présent dans l’art sassanide27, il rappelle la sculpture sur marbre d’époque calīfale à Málaga, Baena, Cordoue28, etc.

  • 29 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 29, 37, 44, 56, 57 etc.
  • 30 J. Ferrandis, Marfiles árabes, Lám VI, VII, VIII et p. 61-64.
  • 31 G. Moreno, Ars Hispaniae, III, p. 216 fig. 272, cf. également L. Golvin, Essai, 4, p. 142-143.

16Le traitement en relief et le modelé en coussinet des œilletons ponctuant les tiges ou ornant les folioles des palmes, confèrent un aspect de réalisme aux types végétaux. Ces œilletons ne sont pas sans évoquer les formes secondaires si nombreuses à la mosquée al-Qarawiyyīn29, perpétuant celles des ivoires du xe siècle, provenant de Cordoue et de Madīnat al-Zahrā’30 et celles d’une plaque de marbre de Tolède du xie siècle31.

  • 32 La Reconquête avait commencé avec la prise de Tolède en 478H / 1085 J.-C. par le roi Alphonse VI, c (...)
  • 33 B. Maslow, Mosquées de Fès, Introduction de H. Terrasse, p. XIV.
  • 34 H. Terrasse, Qaraouiyin, p. 25-26, Pl. 28-32.
  • 35 H. Terrasse, “Chapiteaux oméiyades”, A. A., XXVIII, fase. I et “Sculpture monumentale «, A.A., XXXI (...)

17Ce regain d’influences umayyades, est-il imputable à quelque maître d’œuvre exilé lors de la Reconquête32 ainsi qu’on l’a bien dit ?33. Peut-il encore s’expliquer par des modèles réemployés, trouvés sur place et dont on aurait pu s’inspirer ? Si les artistes au service des Mérinides, ne pouvaient connaître les ornements almoravides à la coupole devant mihrāb – masqués lors de l’entrée des Almohades à Fès–34, par contre, ils avaient pu s’inspirer des gerbes d’acanthe d’inspiration calīfale ou encore des chapiteaux d’époque calīfale35.

  • 36 M. Terrasse, Architecture hispano-maghrébine, II, p. 366 ; B. Maslow, Mosquées de Fès, Introduction (...)

18Ce retour dans l’art du xiiie siècle mérinide, aux traditions de Cordoue n’a pas manqué d’être signalé, dans le domaine de l’architecture : (…) L’architecture religieuse reste fidèle aux premières créations de la dynastie qui se voulait pour une part fidèle aux modèles d’al-Andalus : le sanctuaire de Fès Jdid ne rappelle-t-il pas celui de Madīnat al-Zahra ?”36.

  • 37 H. Terrasse, Andalous, Pl. LX-LXI, LXV-LXVI, LXVIII, LXXIV, LXXVI, LXXXI, LXXXVI, XCI, XCII.

19Mais, dans ce décor du xiiie siècle qui marque un retour à l’art umayyade d’Andalousie, ne convient-il pas d’assigner au premier art fasi, la part qui lui revient également ? En effet, le décor accuse des parentés de composition et de détail avec le minbar de la mosquée des Andalous. La forme même de l’arcature en plein cintre et l’inspiration des motifs de remplissage semblent empruntées à cette chaire ; les panneaux supérieurs des faces latérales, sont meublés de pommes de pin empilées accostées de palmes, dont on retrouve peut-être la filiation ici. De même, les écailles de forme variée qui garnissent ces arcatures, semblent tenir à la fois des folioles d’acanthe disposées symétriquement au sein de cartouches ovales et de l’ornement en chaînette qui en marque l’axe longitudinal37.

  • 38 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., p. 68 fig. 17 et p. 69.
  • 39 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 2e trim., p. 188 et fig. 31-3.
  • 40 H. Terrasse, Taza, p. 50.
  • 41 Ce motif ornemental se trouve sur une frise provenant du funduq Serrāğin, n° 45.82, déposée au musé (...)
  • 42 Notamment sur le linteau supérieur d’un élément de portique provenant d’une demeure fasie du xve si (...)

20Dans les sculptures de ce linteau, plus d’un trait rappelle l’esthétique almohade. Les arcatures décoratives qui forment saillie sur le plan du mur (Pl. XXXII), sont, comme à Tinmel38 d’un vigoureux relief. On y retrouve la forme en plein cintre. Le type de pomme de pin à tête arrondie est signalé à la Kutubiya, au centre de la corbeille d’un chapiteau39. Cependant, le tracé tout géométrique des arcatures révèle un parti du xiiie siècle40. Si ces formes décoratives soulignent encore, par leur modelé, les grandes lignes de la composition, le rinceau gagne en importance, ne respectant plus guère la hiérarchie du décor. On n’est pas bien loin de la prééminence de l’élément floral que révèlera l’étude des bois du xive siècle. Dans la répétition d’arcatures, on voit l’annonce de compositions qui seront d’un usage courant au xive siècle et dans l’art des siècles suivants. En particulier, l’arc en plein cintre et la pomme de pin à tête arrondie connaîtront une certaine faveur dans le décor des édifices civils et religieux du xive siècle41 et même au-delà42.

Planche XXXII : Funduq Šemma’in, linteau

Planche XXXIII : Funduq Šemma’in, fragment de portique.

  • 43 J.-M. Perouse de Moutclos et alii, Architecture, p. 122.

21Le corbeau qui soulage le linteau est constitué par une poutrelle dont la partie visible sculptée mesure 56 cm de longueur, 41 cm de largeur et 19 cm de hauteur. Un fragment rapporté, au profil mouluré en cavet et ayant 6 cm de large, le surmonte à la manière d’une corniche43. La hauteur totale est donc de 25 cm.

  • 44 La face latérale externe présente un décor identique, aussi, n’y reviendrons-nous pas.

22Cet organe d’encorbellement est décoré sur ses quatre faces. Nous ne retiendrons, dans notre étude, que l’une des faces latérales44, la plus intéressante et la mieux conservée (Pl. XXXIII).

  • 45 Notamment la palme de l’extrémité droite dont le lobe supérieur comporte une suite de longues folio (...)

23Un riche encadrement borde une composition florale symétrique sur un axe vertical malgré quelques dissymétries de détail45. Deux baguettes séparées par une rainure ornée de rosaces à six pétales, se croisent au sommet de la composition formant un encadrement recti-curviligne : les motifs de remplissage traduisent un souci de variété : ce sont, avec deux folioles nervées et deux rosaces quadripétales évidées en leur centre qui alternent avec celles à six pétales, deux groupements de pommes de pin empilées et encadrées de palmes lisses qui composent un petit panneau jouant le rôle d’un encadrement latéral.

  • 46 Cependant les différents éléments de cette palme décomposée ont une profondeur variable ; de 3 cm p (...)

24D’un réceptacle animé de nervures, s’ouvrant en V, s’échappent trois tiges ; la tige axiale s’achève par une pomme de pin arrondie au calice nervé et mordant sur l’encadrement supérieur. De part et d’autre, deux tiges enroulées en spirales, donnent naissance à deux palmes doubles nervées qui garnissent leur involution. Ces palmes allient à l’élégance, la souplesse du mouvement et la vigueur de l’enroulement : l’un des lobes semble sortir d’une gaine puis s’enroule sur lui-même, donnant l’illusion de plans successifs46. De l’une de ces tiges, part une ramification qui s’achève par une palme double à lobes inégaux et dont les pointes se recourbent vers l’intérieur et vers l’extérieur ; le lobe supérieur, en un extraordinaire élan, empiète sur le cadre. Une pomme de pin dont la base s’appuie sur l’orbe de la tige et s’inscrit dans la courbe du lobe inférieur de la palme, est orientée selon la diagonale inférieure de la composition.

25Bien que la partie inférieure, à droite, soit tronquée, la composition est fort équilibrée : deux demi-palmes nervées dont deux enroulements digités forment la base, se disposent de part et d’autre du réceptacle.

  • 47 Pl. IV et supra p. 41.
  • 48 Pl. VB et supra p. 42.
  • 49 Les corbelets almoravides sont l’application de ce procédé (Pl. VIII.A et Pl. IX.A).
  • 50 Pl. VIII -IX : supra p. 50.
  • 51 Cette palme simple symétrique rappelle par les deux enroulements formant sa base, un type floral du(...)
  • 52 On la rencontre à la mosquée al-Qarawiyyīn, à la coupole devant mihrāb, cf. H. Terrasse, Qaraouiyin(...)
  • 53 Dans l’art monumental et mobilier, cf. J. Meunié et H. Terrasse, Nouvelles recherches, fig. 37 p. 6 (...)
  • 54 On remarque à la mosquée al-Qarawiyyīn, en particulier à la coupole devant mihrāb, une palme simple (...)
  • 55 Cette disposition se remarque dans le décor monumental de la mosquée al-Qarawiyyīn ainsi que dans l (...)

26On retrouve ici certains procédés rencontrés sur les bois almoravides étudiés, dans le domaine de la composition, dans celui du rapport existant entre la tige et l’élément floral, enfin au niveau de l’esthétique du décor. Comme en 45.4147, les formes florales observent une disposition oblique. L’adaptation sur la tige de la base d’une pomme de pin reproduit un procédé s’appliquant à la palme double48. De même, la feuille prolonge le mouvement de la tige selon une tendance esthétique du xiie siècle49. Par ailleurs, la palme d’aspect très raide qui, sur les corbelets almoravides, participait des deux plans d’un décor50, apparaît ici, au même endroit, mais intégrée à une composition symétrique. De plus, sa facture allie, à un calice archaïsant51, une souplesse de mouvement révélant une nouvelle esthétique que confirmera l’étude des autres formes florales. D’autres éléments se rattachent au répertoire ornemental almoravide : la forme de la pomme de pin à sept écailles (fig. 22 5)52, le calice nervé qui en compose la base53, issu probablement d’une contamination de la palme54, enfin l’encadrement de la base de la pomme de pin par le lobe d’une palme55.

27L’artiste qui a ciselé ce décor, innove par le thème de la composition florale issue d’un réceptacle, par le schéma décoratif à base de trois tiges, par la combinaison des types floraux entre eux, et surtout par leur interprétation.

  • 56 L. Torres Balbas, “Arte calīfal, Historia de España, V, p. 702 fig. 532.
  • 57 L. Golvin, “Note sur un décor de marbre”, A. A., XXV, fasc. I, p. 175 fig. 2 et lám I.
  • 58 A la Coupole du Rocher 72H/691 J.-C. à Jérusalem, aux mosaïques formant son décor intérieur, – cf. (...)
  • 59 K.A.C. Creswell, Early Muslim Architecture, I, part II fig. 126, p. 130 ; L. Golvin, Essai, 2 p. 11 (...)
  • 60 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 99.
  • 61 Provenant des monuments de Qal’āūn, cf. E. Pauty, Bois sculptés jusqu’à l’époque ayyoubide, Pl. LIX (...)
  • 62 L. Golvin, Essai, I, fig. 86 panneau 31.
  • 63 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 43 et 90 ; H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 236 fig. 41 et p. 23 (...)

28Plus peut-être que le linteau supérieur, ce corbeau marque un retour à la tradition andalouse de Madīnat al-Zahrā’. Le thème du vase d’où jaillissent les tiges, impose un rapprochement avec un motif calīfal que l’on peut rencontrer sur un fragment de décor mural56 ou encore sur une dalle de marbre57 provenant de Madīnat al-Zahrā’. Ce motif ornemental dont le répertoire umayyade d’Orient offre des exemples58, n’est pas non plus inconnu de la sculpture sur bois de la mosquée d’al-Aqṣā à Jérusalem59 de tradition byzantine, prototype de celle sur marbre de Madīnat al-Zahrā’60. On le rencontre encore dans la sculpture fatimide du xie siècle61, mais aussi antérieurement dans une œuvre aghlabide d’art mobilier62. On retrouve la descendance de ce thème dans le décor monumental almoravide de la mosquée al-Qarawiyyīn et de la Grande Mosquée de Tlemcen63.

  • 64 Cette similitude de modelé entre le décor sculpté sur bois ou ciselé dans l’ivoire, s’explique sans (...)
  • 65 J. Ferrandis, Márfiles árabes, I, lám VIII, n° 7, p. 62 ; lám XV-XVIII, n° 11, p. 67.
  • 66 La disposition rythmique de la flore est signalée dans le décor architectural du Calīfat, cf. L. To (...)
  • 67 L. Golvin, “Note sur un décor de marbre”, A.A., XXV, fasc. 1.
  • 68 Supra p. 38-39 et pl. III.
  • 69 G. Moreno, Ars Hispaniae, III, p. 220 et fig. 278.
  • 70 L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, p. 378 fig. 435 B et p. 380.
  • 71 G. Moreno, Ars Hispaniae, III, p. 263 fig. 316.

29La clarté de la composition qui réalise un équilibre de volumes et de mouvements, la netteté et la précision du modelé du détail floral, perpétuent la technique des ivoires umayyades64. De même, l’examen des types floraux confirme que l’ornemaniste semble avoir remis en honneur, pour une brève floraison certes, quelque chose du mouvement des feuilles d’acanthe que les tailleurs d’ivoire andalous du xe siècle ont ciselées65. La souplesse des feuilles, la douce inflexion des tiges, confèrent à cette composition un mouvement rythmique66 auquel répondent les jeux de grisailles et les effets de lumière que ménagent les reliefs : par la vibration de la matière, cette œuvre est apparentée à la plaque de marbre évoquée ci-dessus67. C’est encore à l’art calīfal qu’est empruntée la tradition de division de l’espace en panneaux dont témoigne, ici, l’importance donnée à l’encadrement. Une richesse analogue se laissait déceler sur un bois almoravide68. Le souci de variété que traduisent les motifs d’encadrement, trahit une fois de plus la fidélité à la tradition sculpturale sur pierre de Madīnat al-Zahrā’. Mais l’examen de l’encadrement autorise d’autres comparaisons avec de semblables organes de support provenant de Tolède et de Grenade ; la ligne de rosaces à six pétales mêlées de petites roses quadripétales, encadre des sculptures tolédanes du xie siècle69 et d’autres mudéjares du milieu du xiiie siècle70. Le mode d’encadrement évoque-t-il le souvenir d’un parti révélé par un modillon grenadin du xie siècle ?71. Dans cette pièce, l’arc de cercle qui interrompt au niveau de l’axe du décor, le tracé linéaire du listel, est situé non pas dans la partie supérieure du décor floral, mais dans celle inférieure. Il est, d’autre part, l’élément générateur d’une composition florale axée. Ainsi, ce modillon a pu constituer une source d’inspiration possible ; la forme de l’encadrement aurait donc été retenue mais mise au service d’une esthétique nouvelle.

  • 72 H. Terrasse, Histoire du Maroc, II, p. 32-39.
  • 73 Le royaume nasride fondé par Muhammad Ier al- Ġālib billāh a Grenade pour capitale depuis 635H/1237 (...)

30L’établissement de relations intimes entre Grenade et Fès, en particulier sous le règne d’Abū Yūsuf Ya’qūb72, permet d’accréditer l’hypothèse de cette influence, bien que le modillon soit antérieur à l’art nasride73, contemporain de l’époque qui nous intéresse.

  • 74 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., p. 266 fig. 127.
  • 75 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, Pl. VIII et p. 350 Pl. LXIII, a.
  • 76 Au minbar de la Qasba, H. Basset et H. Terrasse,“Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., P (...)

31Ainsi, l’étude des éléments décoratifs démontre la reprise d’éléments empruntés à la tradition umayyade d’Espagne, ainsi qu’à celle almoravide et mudéjare, mais interprétés selon le mode du premier âge mérinide ; la vigueur des enroulements des lobes, les grandes dimensions des palmes et l’énergie de la ligne, montrent une œuvre encore toute imprégnée de l’esthétique almohade. D’ailleurs, les palmes reprennent, en quelque sorte, les innovations du décor sculpté sur bois des chaires almohades : leurs lobes présentent parfois une crête dressée ; leur pointe se soulève. Ces palmes décomposées ne sont pas sans rappeler les feuilles à emboîtements successifs des panneaux sculptés du minbar de la Qasba74. On voit également sur un panneau, le thème d’une composition florale sur trois axes émanant d’un réceptacle. Quant à la combinaison de palmes adossées liées par leur tige et leur sommet – amorti par un fleuron – enclosant une pomme de pin, elle tend à supplanter celle venue de l’âge almohade : la palmette creusée en coquille et encadrée de palmes, des portes almohades75. De même, le schéma de la base de la pomme de pin entourée du lobe d’une palme, reproduit une disposition, certes héritée de l’art almoravide, mais non moins en faveur à l’époque almohade dans la sculpture mobilière liturgique sur bois76.

  • 77 H. Terrasse, Taza, p. 51
  • 78 Pl. VI.A et supra p. 47.
  • 79 N° 45.89, Pl. XXIX, et supra p. 145-148.
  • 80 De 7 mm.
  • 81 De 6 mm par rapport au limbe.
  • 82 Supra p. 41, 52, 55, 57, 58, 60-61, 65.

32L’ornemaniste n’a pas cédé à la tentation du jeu de fond qui commençait déjà à gagner, à la fin du xiiie siècle, le décor floral de la Grande Mosquée de Taza77. Par ailleurs, on ne voit pas non plus apparaître la géométrisation du décor qui, un siècle plus tôt, se décelait sur un bois almoravide78. Par les tendances qu’il développe, ce corbeau est bien une œuvre de la seconde moitié du xiiie siècle ; il se rapproche de la frise florale étudiée plus haut79 par le schéma de la palme double dont le grand lobe s’enroule souvent sur lui-même, par le traitement particulier de l’œilleton en écaille sur le lobe situé en arrière plan, enfin, par le schéma constructif de la tige, admettant, dans son involution, une seule palme double qui prolonge d’ailleurs son mouvement. Cependant, le modelé conserve beaucoup plus d’accent que sur la pièce n 45.89 ; les écailles sont profondément creusées ; l’arête dorsale fait saillie80 sur le limbe ; les nervures sont modelées de profondes tailles obliques ; les œilletons ont un relief en coussinet81 qui évoque le souvenir de la ronde-bosse, tandis que la facture plus élaborée de la palme, semble vouloir rétablir le décor à plusieurs plans du xiie siècle82.

33Cette œuvre est d’une rare qualité. Son originalité tient moins au thème de la composition issue du vase, qu’à l’interprétation des palmes ; en effet, les feuilles disposées à chaque extrémité latérale du panneau, s’affranchissent des contraintes du cadre. Désormais, elles ne se contentent plus, comme auparavant, d’intervenir en remplissage d’un espace délimité par un encadrement bien défini. Elles ont une individualité propre et s’expriment en toute liberté. Ici, s’accusent la suprématie de la composition végétale – c’est elle qui a imposé l’encadrement supérieur recti-curviligne – et la primauté de la palme qui tend à nier le rôle de l’encadrement.

  • 83 Voir la conclusion, infra p. 201.

34L’artiste a réussi ce tour de force de concilier deux exigences contradictoires, l’une qui continue à respecter la tradition de l’encadrement léguée par le passé, l’autre, novatrice qui confère à la composition florale, une toute autre valeur significative pour l’époque83.

***

  • 84 L’examen de la face inférieure des linteaux nous avait toujours révélé un décor géométrique ; il ne (...)

35Le décor géométrique au funduq, à l’égal des sculptures florales, est d’une grande richesse de types. Il existe cinq groupes différents. L’un, masqué par une planche rapportée, est encore à découvrir84. Nous n’en étudierons que trois, les mieux conservés et les plus importants.

  • 85 Ce décor géométrique se dispose sur un espace de 1,20 m de long et de 41 cm de large.
  • 86 De 1,9 cm de profondeur.
  • 87 De 1,3 cm.
  • 88 De 1,4 cm.
  • 89 Ces petits losanges au voisinage du cadre ont 2 cm de côté tandis que les autres ont 2,5 cm.

36Le premier orne la face inférieure des deux linteaux assemblés (Pl. XXXII)85. Il juxtapose une série de motifs dérivés de l’entrelacs polygonal issu du carré étoilé, dont le tracé apparaît en réserve. La composition est construite à partir du carré (fig. 24) dont une étoile à huit pointes sculptée en creux86, marque le centre. Quatre étoiles irrégulières à six pointes exécutées en relief87 en épousent les contours dont elles sont séparées par un espace de 5 mm. Les étoiles à huit pointes sont reliées à des dodécagones traités en défoncement moindre88 par l’intermédiaire de losanges simulant des nœuds d’entrelacs, que viennent rappeler des motifs semblables mais plus petits89 s’immisçant entre ces formes et le cadre. Celles-ci, se répartissent sur deux lignes dans le sens longitudinal de la pièce.

37Cette composition plus vaste et plus riche que celle observée sur la frise géométrique précédente (Pl. XXXI), combine des tendances relevées sur cette frise et sur une poutre almohade (Pl. XXVII). La succession de motifs en creux qu’offrent les deux rangs d’étoiles à huit pointes et de dodécagones, rappelle un parti décoratif almohade. L’alternance de motifs en défoncement et en relief, reprend le modelé de la frise début mérinide.

38Dans le domaine des éléments du décor, certaines formes nous sont familières : l’étoile à huit pointes dérivée du carré étoilé et le dodécagone révélé sur un bronze almoravide (Pl. XX.A et B).

  • 90 De 1 cm.
  • 91 Leur rebord mesure 5 mm de large.
  • 92 De 3 mm.

39Des formes nouvelles nous sont données par les étoiles irrégulières à six pointes nées de la nécessité de compléter la composition et de faire une jonction entre les motifs creusés. C’est par la nouvelle bordure qui en cerne les contours que ces formes sculptées en relief retiennent notre attention ; ce rebord plus large90 que ne l’est celui qui souligne les motifs traités en défoncement91, présente une taille oblique et forme une légère saillie sur la surface du motif92, dont le modelé conserve, par ailleurs, le même traitement en coussinet qu’en 45.46. L’artiste innove encore par les motifs en losanges dont l’emploi répété fait référence à l’origine du motif – l’entrelacs polygonal –

  • 93 Supra p. 27, p. 29 note 62 et p. 36 note 16, cf. également, al-Ğaznā’i, Zahrat, p. 87 et 99.
  • 94 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e - 3e trim., Pl. XXXI.
  • 95 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., Pl. XL.

40Une œuvre de mobilier liturgique almoravide : le minbar de la Kutubiya– dans la mesure où les deux meubles fasis du xe siècle de la mosquée al-Qarawiyyīn ne nous sont pas parvenus –93, nous donne la clef de ce décor dont l’origine est à rechercher à Cordoue. Les mêmes motifs géométriques agencés selon une disposition identique y figurent94, bien que la technique diffère : on ne retrouve pas ici la technique de marqueterie d’ivoire et de bois précieux rehaussant les brins de l’entrelacs qui couvre les plats, ni les sculptures florales enserrées à l’intérieur de cet entrelacs. Le mimbar al mohade de la mosquée de la Qasba95 admet un décor identique. Selon une tendance commune aux deux minbars, le dessin des formes géométriques est modifié au voisinage du cadre.

  • 96 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 108 ; M. Terrasse, “Mobilier liturgique”, B.A.M., X, p. 188.
  • 97 H. Terrasse, Qaraouiyin, p. 65.
  • 98 M. Terrasse, “Mobilier liturgique”, B.A.M., X, p. 189.
  • 99 H. Terrasse, Taza, Pl. XXI.

41On retrouve la descendance de ce décor dans le mobilier liturgique des xiiie et xive siècles : une ornementation analogue compose, à la mosquée al-Qarawiyyīn, la face arrière de la ‘anāza96 dont H. Terrasse rapporte qu’“(…) elle est un bon exemple, comme le grand lustre, de cet art de transition du xiiie siècle qui a déjà la richesse des œuvres du xive siècle en garḍant quelque chose de la vigueur almohade”97. Au minbar de la Grande Mosquée de Taza, légèrement postérieur aux travaux d’agrandissement du sanctuaire, exécutés en 692 - 693H /1292 -1293 J.-C, les joues, qui ont conservé, dans l’ensemble, leur décor originel98, développent un réseau polygonal classique, dans lequel quatre étoiles irrégulières à six pointes entourent comme ici, l’étoile à huit pointes99.

  • 100 Exposés au musée du Batha. Ces vantaux sont inventoriés sous le n° 81.4.1.
  • 101 Exposé au musée du Batha. Il est répertorié sous le n° 66.2.2., cf. également E. Kühnel, Maurische (...)
  • 102 A Tunis, à Dār al-Haddad datée de la fin du xvie ou du début du xviie siècle, notamment sur une fri (...)

42Un décor géométrique mettant en œuvre des motifs de dessin analogue, enrichit, à la madrasa ‘Aṭṭārīn, le plafond des galeries au rez-de-chaussée, orne les vantaux doublés de bronze100 et se retrouve aux joues du minbar de la Bu’nāniya101. On suivra la destinée de ce motif à entrelacs, ailleurs et ultérieurement102.

  • 103 Notamment au meuble de Taza. M. Terrasse, “Mobilier liturgique”, B.A.M., X, p. 191.
  • 104 M. Terrasse, “Mobilier liturgique”, B.A.M., X, p. 192.
  • 105 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 732.
  • 106 Les mosquées fasies du xiiie siècle illustrent ce phénomène, comme l’énonce H. Terrasse : “Ces gran (...)

43Cette composition se rattache à l’esthétique almohade par le traitement large des éléments, par l’équilibre né du contraste entre le modelé en défoncement et en saillie, ménageant des effets d’ombre et de lumière, enfin par le soin accordé à la ligne que dénote l’emploi de bordures de deux largeurs différentes. Mais elle s’ouvre également à des tendances nouvelles : la volonté d’archaïsme conforme à l’esprit du décor en ce xiiie siècle mérinide, se traduit en premier lieu par un retour aux formes du décor large, comme on a pu également le constater dans le domaine des arts mobiliers103. Le sens de la ligne accru, comme en témoigne le traitement des contours, en particulier ceux des formes en saillie – auparavant non cernées– le marque. Cette volonté se concrétise encore par le retour intentionnel de l’artiste aux polygones étoilés dont cette composition est issue : il semble qu’il n’ait, délibérément, pas recouru aux étoiles polygonales, première ébauche de cette composition, mais qu’il ait cherché à obtenir le même effet en juxtaposant simplement les motifs, par un archaïsme volontaire et en usant d’un procédé subtil de simulation ; en effet, cette composition ne manque pas d’habileté : l’importance accordée aux losanges assimilés aux nœuds d’entrelacs – que soulignent leur emploi à deux échelles différentes et leur emplacement – mais aussi l’étroitesse de l’espace séparant les motifs, semblent bien vouloir restituer le motif à entrelacs initial. Cette volonté d’archaïsme se marque encore par une inspiration des modèles almoravides – soulignée pour l’époque tant dans le mobilier qu’en architecture –104que nous fournit ce décor. Elle se confond avec un retour aux traditions décoratives umayyades : le minbar de la Kutubiya auquel est emprunté le répertoire géométrique de ce bois, a été exécuté à Cordoue. Cette analogie de décor, révèle-t-elle une inspiration directe, d’autant plus qu’à un peu plus d’un siècle et demi d’intervalle, le minbar de Marrakech perpétue l’art de celui disparu de Cordoue105 ? Sans doute faut-il attribuer cette inspiration à la venue d’un artiste cordouan qui perpétuerait une tradition locale ? On peut encore l’interpréter autrement ; elle a valeur d’affirmation : Cordoue reconquise, les traditions ornementales comme les dispositions architecturales allaient être transférées à Fès106.

Planche XXXIV : Funduq Šemma’in, Corbeau n° 85.9.4.

44Le second décor géométrique que nous avons choisi d’étudier est celui qui compose la face inférieure du linteau de porte, simulé par deux frises assemblées à angle droit à l’aide de tenons et de mortaises (Pl. XXXV), de part et d’autre d’une poutre destinée à être dissimulée, donc dépourvue d’ornementation.

Figure 24 : Détail géométrique (face intérieure du portique), Funduq Šemmā’in

  • 107 L’un mesurant 16 cm représente environ le tiers de la largeur totale qui est de 51 cm. Le second fr (...)
  • 108 De 37,5 cm de côté.

45La frise géométrique de 2,42 m de longueur et de 5,5 cm d’épaisseur est constituée de deux fragments de largeur inégale107 joints également par la technique d’assemblage. Cette pièce est extrêmement détériorée ; des arrachements (sur la droite) ont même fait disparaître une partie du décor : heureusement, des éléments décoratifs encore conservés aident à reconstituer le schéma initial à partir du carré108 (fig. 25).

46L’intérêt de ce morceau décoratif réside dans le soin tout particulier accordé à l’encadrement (Pl. XXXVI) et dans la qualité de la composition géométrique.

47A une bordure formée de trois listels séparés par un cavet et par une rainure délicatement ajourée de motifs en écailles au dessin arrondi bordant latéralement la frise géométrique, succède un petit panneau à décor floral compact : des palmes lisses sont encloses dans un arc floral doublé d’un arc ondulé. L’extrados de l’arc floral se dessine par deux palmes doubles d’une grande élégance de ligne, s’amincissant à leur extrémité supérieure pour se retourner en boucle. La base du lobe inférieur retombe sur une volute évoquant l’enroulement supérieur du motif serpentiforme. Les plans diversement inclinés et les surfaces arrondies, en introduisant des ombres de valeurs différentes, font valoir chaque forme florale ; la mouluration à surface courbe a beaucoup d’accent : ne parvient-on pas en effet, à reconnaître, par un artifice de modelé, un fleuron dont la base serait formée par les enroulements de l’extrémité supérieure des palmes ?

Planche XXXV : Funduq Šemma’in, linteau de porte.

Planche XXXVI : Funduq Šemma’in, linteau de porte, détail de l’encadrement.

48L’arc floral observe une disposition symétrique par rapport à l’axe longitudinal de la frise, permettant ainsi d’être vu en tous sens.

  • 109 De 3,5 cm.
  • 110 De 2,5 cm.
  • 111 De 2,5 cm pour les hexagones allongés et de 3 cm pour la coupolette.
  • 112 De 1 cm.
  • 113 de 5 mm.
  • 114 Supra p. 164.

49Le décor géométrique, au lieu d’être engendré par un entrelacs apparent, est ménagé par les creux qui séparent les motifs. Il est également dérivé d’un schéma d’entrelacs sur un polygone étoilé au profond défoncement109. Ce dernier apparaît sous une variante (fig. 25) ; des formes polygonales en relief110, traitées en léger arrondi, l’encadrent. Comme au bois précédent, de petits losanges, tels des nœuds d’entrelacs, relient cette étoile à huit pointes à deux autres motifs en creux de profondeur variable111 : la coupolette lobée timbrant un octogone et le dodécagone ou l’hexagone irrégulier allongé, disposés dans le sens transversal et longitudinal de la frise. La composition est peut-être encore plus soignée qu’au décor géométrique précédent : les motifs en défoncement, sont cernés par une large bordure112 présentant une taille oblique et formant une légère saillie113. Ces figures se modèlent d’ombres douces ; les lobes brisés des coupolettes, dessinés par un effet de lumière, dentèlent délicatement l’intérieur de l’octogone, se détachant en toute clarté. Une lumière plus intense s’accroche aux plans inclinés des contours, découpant ceux-ci, se nuance aux parties arrondies des formes polygonales tout en les animant et en leur conférant davantage de douceur. Le sens de la ligne est d’autant plus accru que les intervalles qui se trouvent être les espaces laissés vides du brin d’entrelacs, sont accentués de puissants traits d’ombre. La facture hésite entre deux tendances : une plus grande clarté que produit une lumière incisive, une plus grande douceur obtenue par un modelé en coussinet. Un tel propos de concilier deux exigences, en apparence contradictoires, n’est pas nouveau en soi114.

50Cette composition plus riche que la précédente, compte trois motifs creusés au lieu de deux. Elle reprend l’octogone qui était intervenu, en premier exemple, dans un décor almoravide (Pl. VI. A) et la coupolette aux lobes brisés, compromis entre la coupolette lobée que nous avait fait connaître un bois almohade (Pl. XXVI.B) et l’étoile à huit pointes creusée, d’un premier décor géométrique mérinide (Pl. XXXI). Le dodécagone et l’interprétation d’un décor qui, enjuxtaposant les motifs, retrouve le secret de l’entrelacs – empruntés au bois précédent – (Pl. XXXIII) réapparaissent.

  • 115 La dénomination de ce motif chez les historiens de l’art est bien imprécise. L. Torres Balbas le qu (...)

51Ce bois innove, au niveau de l’encadrement, par un décor floral compact et par un motif à répétition que l’on désignera, faute de mieux115, parles termes : écaille traitée en arrondi. Au sein de la composition, l’étoile à huit pointes au tracé cruciforme, construite à partir des diagonales du carré (fig. 25), constitue également une innovation. Ce motif est incliné à 45°.

  • 116 A trois motifs creusés correspondent trois profondeurs différentes.
  • 117 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., fig. 21p. 77.
  • 118 A la mosquée al-Qarawiyyīn, cf. H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 80 p. 42.
  • 119 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., Pl. XIC.
  • 120 L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, p. 47, fig. 39, voir également ‘Abd al-’Aziz Sālem, “Puerta de (...)

52Ce décor révèle un sens tout almohade de la hiérarchie dans les plans et les motifs116, de la clarté du tracé dont l’œil peut suivre aisément les grandes lignes, de la recherche de volumes forts et expressifs comme ces trous d’ombre que forment ces grandes étoiles polygonales qui n’en demeurent pas moins simples. Le motif floral du panneau d’encadrement (Pl. XXXVI), dénote lui aussi un parti almohade : si la disposition de palmes doubles où l’extrémité du lobe se recourbe, est empruntée à l’entrelacs floral tel qu’on le voit à Tinmel117, les surfaces courbes délicatement modelées des palmes charnues opposées, rappellent les tous premiers chapiteaux de palmes lisses almoravides118 puis almohades119. Ces palmes s’unissent en un jeu très vigoureux de courbes et de contre-courbes évoquant la facture d’une poutre almohade (Pl. XXVI.B et XXVII). Un rapprochement peut-être également établi avec le décor floral compact almohade qui occupe l’intrados d’un arc de la porte du Parḍon à la Cathédrale de Séville120.

  • 121 H. Terrasse, Taza, p. 50.
  • 122 W. Marçais et G. Marçais, Monuments, fig. 28 p. 176.
  • 123 H. Terrasse, Taza, p. 50.
  • 124 Par exemple, celui de la madrasa de Ceuta, cf. L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, p. 143 fig. 134 (...)
  • 125 M. Terrasse, Mission à Fès consacrée aux vitraux de la madrasa Attarine, p. 6 fig. 02, (le professe (...)

53On notera la persistance des formes florales en ordonnance compacte dans le dernier quart du xiiie siècle, aux corbeilles des chapiteaux, à la Grande Mosquée de Taza121, à l’oratoire de Sidi Bel-Hasan à Tlemcen (696H /1296 J.-C.)122, ainsi qu’aux archivoltes, à la Grande Mosquée de Taza par exemple123. Au xive siècle, si ce décor compact garnit encore les chapiteaux124, il est également illustré dans les vitraux des madrasas, par la technique des verres montés sur plomb125.

  • 126 W. Marçais et G. Marçais, Monuments, fig. 27 p. 174 et fig. 33 p. 182-183.
  • 127 Sur une frise inventoriée au musée du Batha sous le n° 45.55.
  • 128 Citons, à titre d’exemple, deux frises inventoriées au musée du Batha sous les nos 45.57 et 45.58, (...)

54Le fleuron engendré par le lobe supérieur des palmes, qu’un artifice tend à suggérer, se rencontre au xiiie siècle, au décor losangé à éléments floraux de l’oratoire de Sidi Bel Hasan à Tlemcen126. Les arcs floraux dont une frise almoravide nous avait fourni un premier essai (Pl. XV), connaîtront une certaine faveur dans le décor architectural sur bois du xive siècle ; ils seront tantôt composés de palmes aux lobes inégaux127, tantôt ornés d’un fleuron amortissant leur sommet128.

55Deux motifs principalement traduisent, de toute évidence, une inspiration de Cordoue : ce sont l’écaille traitée en arrondi et l’étoile octogonale dans une interprétation nouvelle.

  • 129 E. Herzfeld, Der Wandschmuck Der Bauten von Samarra, p. 126, orn. 177 C.
  • 130 R. Velazquez Bosco, Medina Azzahra, lám. XXXII et p. 57, voir également G. Marçais, Architecture, p (...)
  • 131 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 714 fig. 551.
  • 132 “Les Mozarabes étaient les Espagnols chrétiens, qui, après la conquête islamique, avaient continué (...)
  • 133 J. Ferrandis, Márfiles árabes, I, lám. V, número 5 p. 36 et p. 58-60 ; lám. XXIII-XXV, número 14, p (...)
  • 134 J. Ferrandis, Márfiles árabes, I, lám. LXI, número 31-32, p. 47, 99-100.
  • 135 J. Ferrandis, Márfiles árabes, I, lám. III, número 4, p. 32, 35-36, 58.
  • 136 G. Migeon, Manuel, I, p. 348 fig. 155 et p. 355-356, cf. également J. Ferrandis, Marfiles árabes, I (...)
  • 137 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 9 fig 1 ; fig. 572 et 577, cf. J..Ferra (...)
  • 138 Ces bras de croix sont conservés à Paris au musée du Louvre, dans le département des objets d’art. (...)
  • 139 M. Gomez Moreno, Ars Hispaniae, III, fig. 481 p. 408.

56Le premier motif attesté déjà dans l’art sassanide129, est connu dans le décor floral sur pierre d’époque calīfale, surtout depuis le troisième style de Madīnat al-Zahrā’130. S’il apparaît également sur un bas relief de marbre d’Almeria131, il est surtout développé par les ivoires hispano-musulmans et mozarabes132 ; il y intervient en encadrement et en remplissage. Comme motif d’encadrement de figures géométriques, il figure sur des coffrets d’ivoire provenant en majeure partie des ateliers de Cordoue du xe siècle133 et de Cuenca134. Il est employé en remplissage sur des coffrets à figuration animée dont l’un, appartenant au second groupe d’ivoires de l’atelier de Cordoue, est le premier objet daté (353H/964 J.-C.) de l’ivoirerie calīfale135. On le remarque également sur un coffret daté de 417H /1026 J.-C. considéré comme le plus ancien de l’atelier de Cuenca et dont les thèmes ornementaux sont fidèles au répertoire de Cordoue136. Ces motifs en écaille observent une disposition symétrique inversée notamment sur un coffret de la Cathédrale de Pamplona, daté de 395H /1005 J.-C, représentant une scène de cour, et sur un autre du musée Victoria et Alberto137. Il convient en dernier lieu de signaler les bras de croix Pattées du musée du Louvre et du Musée archéologique de Madrid138, œuvres d’un atelier mozarabe du monastère de San Millán de la Cogolla, dérivant directement de l’atelier de Cordoue. Il figure encore sur une croix de procession mozarabe de Mansilla de la Sierra à Burgos, datée de 1109 J.-C. (503H)139.

  • 140 Il remplit les tiges au grand dôme barlong et à la coupole à stalactites de la nef axiale, M. Terra (...)
  • 141 J. Meunié et H. Terrasse, Recherches, p. 87, Pl. 57-58.
  • 142 G. Marçais, “Mihrâb de Tozeur”, Mémorial H. Basset, fig. 20 p. 54, fig. 21 p. 57.

57On retrouve la descendance de ce motif au Maghreb, dans le décor architectural almoravide sur plâtre à la mosquée al-Qarawiyyīn et à la Grande Mosquée de Tlemcen140. Sur des fragments de chapiteaux almohades de Marrakech141, comme au mihrāb de Tozeur (Tunisie)142, ces motifs ourlent les palmes.

  • 143 L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, p. 66 fig. 59.
  • 144 L’un deux, un hexagone irrégulier allongé, se trouve à Paris, au Musée des Arts Africains. Il y por (...)
  • 145 Cette pièce en forme de parallélogramme provient du musée des Arts Africains et Océaniens, section (...)

58Ce détail décoratif, nous est-il parvenu par la voie des arts architecturaux ou par celle des arts mobiliers ? En effet, n’est-ce pas lui qui, au minbar de la Kutubiya, rehausse les arcatures à motifs floraux143 et agrémente les bordures des panneaux sculptés144 ? il nous a semblé, de même, reconnaître ce motif, dans la bordure d’un panneau du minbar de la mosquée al-Qarawiyyīn145.

  • 146 Dans ces sculptures mudéjares, exécutées entre 1230 J.-C. (628H) et 1260 J.-C. (659H), ce motif fig (...)
  • 147 En encadrement, cf. L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, fig. 177 p. 175 et 176.

59Ce motif a été transmis aux gypsoplastes andalous du xiiie siècle, qui ont œuvré au monastère de Las Huelgas de Burgos146, ainsi qu’à ceux du xive siècle qui en ont usé à l’Alhambra de Grenade147.

  • 148 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 118.
  • 149 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, fig. 245 et p. 460, fig. 540 p. 708.
  • 150 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, fig. 352 p. 548, fig. 355 p. 551, et fig. (...)

60L’étoile polygonale de plan cruciforme, élément générateur de la composition géométrique, évoque le souvenir d’un motif relevant du répertoire architectural calīfal : le carré à gradins148. Ce motif figure dans les dalles de pierres incrustées de motifs de briques, des pavements de Madīnat al-Zahrā’, dans les constructions dressées par ‘Abd al-Rahman III et al-Hakam II (325 - 366H / 936 - 976 J.-C.)149. Il connaît de même, une certaine faveur à la Grande Mosquée de Cordoue aux façades des agrandissements d’al-Hakam (351 -356H/962-966 J.-C.) et d’al-Manṣūr150.

  • 151 B. Pavón Maldonado, Arte hispano-musulmán en su decoración geométrica, p. 47, tabla V, cf. égalemen (...)

61Sculpté dans le bois, ce motif figure au minbar de la Grande Mosquée de Kairouan151 (ixe siècle), dans le décor géométrique sculpté à jour, d’influence byzantine.

  • 152 H. Terrasse, Andalous, Pl. LIV, p. 44-45.

62Par ailleurs, en même temps que s’affirme l’évocation d’un ornement commun aux répertoires calīfal et aghlabide, perce la reprise silon l’allusion à un thème appartenant à la tradition locale : le motif à gradins du dossier umayyade du minbar des Andalous, de style abbasside152.

  • 153 Supra p. 161.
  • 154 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 542 fig. 346 et p. 544.
  • 155 F. Hernandez, “Techumbre”, Archivo Español de Arte y Arquelogia, n° XII, 1928, p. 222.
  • 156 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 734.

63Ainsi, l’ornementation de cette frise s’inscrit dans les tendances décoratives du xiiie siècle mérinide. Le retour de l’artiste au motif d’origine de la composition – l’entrelacs polygonal – marque, comme au bois précédent, une volonté d’archaïsme. Celle-ci est également patente dans l’inspiration du décor umayyade de Cordoue et de Madīnat al-Zahrā’ au niveau de l’encadrement, des procédés décoratifs et des motifs ornementaux. Outre l’emploi de larges bordures, déjà révélé par le corbeau étudié153 et la disposition symétrique et en sens contraire d’un motif partant du centre que l’on note aussi aux plafonds de la Grande Mosquée de Cordoue154, de même que sur les bois et stucs de Samarra155 on remarquera la reprise de deux ornements du répertoire calīfal des arts industriels et architecturaux. Le mode de transmission de ces éléments décoratifs appelle quelques remarques : le motif d’origine florale a pu nous parvenir assimilé, en suivant le cours de l’évolution du décor hispano-mauresque ; les ivoires, en avance sur le décor architectural, n’auraient-ils pu le transmettre au décor almoravide sur le plâtre de la mosquée al-Qarawiyyīn conformément à une hypothèse avancée par L. Torres Balbas à propos des œilletons des palmes ?156. Par ailleurs, les ivoires dont la technique survit dans le bois des chaires n’auraient-ils pu leur léguer cet ornement qui du mobilier serait passé à l’architecture tout en restant fidèle au même matériau ?

64Quoi qu’il en soit, de ces deux motifs, désormais adaptés à l’esthétique en vigueur, l’un apparaît traduit dans un style nouveau : c’est l’étoile polygonale ; le modelé en creux formant des plis d’ombre, la modification des pointes, enfin, son insertion dans le réseau d’entrelacs qu’il engendre, en témoignent.

65Ce retour à Cordoue est, on le constate sur ce bois en particulier, une reviviscence. Le décor a su faire appel aux formes de ses origines pour leur donner une beauté nouvelle. Ainsi, l’étude de ce bois confirme l’habilité reconnue des sculpteurs sur bois :

  • 157 B. Maslow, Mosquées de Fes, Introduction de H. Terrasse, p. xv.

“Les maîtres d’œuvre hispano-mauresques du xiiie siècle, s’ils n’étaient, pas plus que leurs ancêtres, de savants constructeurs, restaient, en même temps que d’excellents maçons et de savants charpentiers, des maîtres de la plastique monumentale”157.

Figure 25 : Détail géométrique (Linteau de porte)

  • 158 L’octogone et la coupolette creusée du bois précédent et l’étoile à quatre pointes.

66Après l’étude de ces deux décors géométriques, il convient de présenter succinctement la troisième composition, de tracé plus simple, à partir de motifs déjà connus158 et pour laquelle nous ne manquons pas d’éléments de comparaison.

  • 159 Supra p. 157-161.

67Un faux linteau formé par deux frises disposées perpendiculairement, que deux corbeaux allègent, supporte le plafond du vestibule. La frise supérieure, réplique exacte, par son habile ordonnance d’arcatures, de celle que présente le linteau étudié159, fait partie d’un même ensemble au niveau de l’espace : la seconde partie du vestibule.

Planche XXXVII : Funduq Šemmā’in, face inférieure d’un linteau et d’un corbeau.

  • 160 Dont la partie apparente mesure 1,35 m de longueur et 36,5 cm de largeur.
  • 161 L’une qui mesure 13,5 cm représente environ le tiers de la largeur totale. Le second fragment mesur (...)
  • 162 L’espace entre deux tenons est de 58 cm.
  • 163 La coupolette est profonde de 2,5 cm ; l’étoile à quatre pointes est en défoncement moindre (1,5 cm (...)
  • 164 Les octogones ont un rebord de 1 cm de large, les étoiles de 5 mm.
  • 165 De 1,2 cm.

68La frise géométrique160 (Pl. XXXVII) composée de deux fragments de largeur inégale161, assemblés à l’aide de tenons et mortaises162, juxtapose des octogones réguliers occupés par une coupolette creusée et des étoiles à quatre pointes formées par le prolongement des côtés des octogones. Ces motifs de profondeur variable163 et bordés par un encadrement de largeur différent164, font saillie165sur la surface du champ. Cette composition répartie sur trois lignes, est construite à partir du carré (fïg. 26). Des rehauts de peinture rouge dans les fonds, soulignent le tracé des lobes des coupolettes qu’ils animent.

  • 166 Aux faces externes et internes des arcades supérieures, cf. H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires (...)
  • 167 Datant de 678H/1279 J.-C, cf. M. Terrasse, “Mobilier liturgique”, B.A.M., X, p. 189. Ce minbar est (...)
  • 168 H. Terrasse, Qaraouiyin, p. 63, Pl. 109 b. p. 64, et Pl. 113.

69Ce décor s’apparente à celui du minbar almohade de la mosquée de la Qasba, malgré l’entrelacs qu’il développe166 On peut en rapprocher également celui très mutilé des contre-marches du minbar de la Grande Mosquée de Fās al-Gadīd167. La composition d’octogones entrelacés ajourant, à la mosquée al-Qarawiyyīn, la cloison mérinide de la mia .à l’ouest de Bāb al-ufat procède du même schéma de base ; il en va de même des menuiseries de la bibliothèque d’Abū Tnān (751 /1350 J.-C.)168

  • 169 Au-dessus de la porte d’entrée.
  • 170 Sous le numéro 45.47.
  • 171 N° 45.19. Il mesure 2,05 m x 0,22 m x 0,15 m.
  • 172 N° 45.131. Ses dimensions sont : 1,110 m x 0,77 m x 0,045 m.

70En dehors du mobilier, on rencontre ce décor en architecture notamment au funduq des Tétouanais169 et sur quelque bois du musée du Batha, attribués au xive siècle : une frise provenant d’une maison à Sba‘ Lūyat170, juxtapose elle-aussi des octogones garnis d’une coupolette en creux et des étoiles à quatre pointes mais ces dernières sont en relief. Sur un linteau171, le ruban d’entrelacs en léger relief détermine des octogones garnis d’une coupolette et des étoiles à quatre pointes qui sont les vides du champ. Une grille de bois sculpté172, développe un entrelacs formant de larges ouvertures octogonales : cet assemblage se rapproche de ceux de la mosquée al-Qarawiyyīn que l’on vient de mentionner.

  • 173 K.A.C. Creswell, Muslim architecture, II, Ayyubids and Early Barite Mamlūks, plates 26, 37, 73.
  • 174 J. Revault et alii, Palais et maisons du Caire, I, fig. 15, 37, 39, 64 et p. 254 ; G. Migeon, Manue (...)

71Cette composition à base d’octogones réguliers et d’étoiles à quatre pointes est observée, parallèlement, en Égypte, au début de la période mameluke baḥrite, aux plafonds du mausolée de l’Imām al-Šāfi ‘ī (608H/1211 J.-C), de la madrasa du sultan Ṣāliḥ Neğm al-Dīn (640 - 641H /1242 -1243/4 J.-C), et du mausolée du sultan Qalā‘ūn (683 - 684H /1285 J.-C.)173. Les palais mameluks du Caire la perpétuent aux xive et xve siècles174.

Figure 26 : Détail géométrique, Funduq Šemmā’in

  • 175 Ibn Ḫaldūn, Berbères, IV, trad. p. 142 et 155.
  • 176 On peut citer un claustrum à la mosquée d’al- Ḥākim en Égypte offrant une parenté de décor avec cel (...)
  • 177 En particulier sous Abū‘Inān, par exemple à la mosquée Lalla Zhar à Fās al-Ğadīd ou “(…) L’adjoncti (...)

72Ainsi, le décor de ce bois offre des traits communs à l’Orient et à l’Occident musulman. Est-ce un début d’influences orientales dont les échanges d’ambassades et de cadeaux entre les émirs turcs d’Égypte et le sultan Abu Ya‘qūb Yūsuf (qui, rappelons-le, constitua le funduq en bien habus), seraient à l’origine ?175. Ces relations suivies ont assurément amené des échanges artistiques dans le domaine du décor176. Ce contact, n’aura-t-il pas de même influencé l’architecture comme le marque ultérieurement l’adoption de certains partis architecturaux177 ?

73L’épigraphie du funduq mérite qu’on lui accorde un intérêt particulier en raison de la richesse typologique de la graphie et de ses particularités qui la distinguent à la fois de celle des bois du musée du Batha et de celle de l’époque concernée. Il ne saurait être question ici de nous livrer à une analyse détaillée de chaque type de lettre qui mériterait à elle seule une étude à part, mais de dégager l’originalité et la variété paléographique des caractères.

74L’épigraphie compose des inscriptions pieuses courant sur les faces latérales des linteaux sous plafond des deux parties du vestibule. L’inscription de la face sud de la première partie du vestibule a disparu ; sans doute a-t-elle été détruite lors des incendies successifs.

75Sur le linteau de porte, sont inscrits les versets 63/62 et 64/63 de la Sourate XXV :

La Salvation178. [Nouvelles preuves de la bienfaisance divine]

  • 178 R. Blachère, Coran, p. 391, voir l’annexe.

63 / 62 “C’est lui qui fit de la nuit et du jour une opposition, [signe] pour qui veut se donner une Édification ou veut être reconnaissant”.
64 / 63 “Les serviteurs du Bienfaiteur sont ceux qui marchent sur la terre, modestement, et qui, interpellés par les Sans Loi répondent : “Salut !”.

76En face de la porte, on lit les formules propitiatoires : le ta‘uwūd :

  • 179 Cette formule est courante dans la décoration de divers matériaux à différentes époques ; on la voi (...)

“Je cherche un refuge en Allah contre Satan le Lapidé”179.
la basmala : “au nom d’Allah, Clément et Miséricordieux !”
la taṣliya : “Qu’Allah répande ses Grâces sur notre Seigneur et Maître Moḥammed,
sur Sa Famille et qu’il leur accorde le Salut !”

77Dans la deuxième partie du vestibule, est inscrit le verset 52/54 de la Sourate VII :

Les ‘A‘rāf [Omnipotence Divine et Humilité Humaine]

  • 180 R. Blachère, Coran, p. 182, voir l’annexe.

52/54 “Votre Seigneur est Allah qui créa les cieux et la terre en six jours, puis s’assit en majesté sur le Trône. Il couvre le jour de la nuit qui le poursuit, avide, tandis que le soleil, la lune et les étoiles sont soumis à son Ordre. n’a-t-Il point la Création et l’Ordre ? Béni soit Allah, Seigneur des Mondes !”180

  • 181 Le champ épigraphique mesure 2,42 m x 21 cm x 7 mm.
  • 182 L’un mesure un peu moins d’un tiers de la largeur totale.

78La frise sous plafond au-dessus de la porte d’entrée (Pl. XXXV et XXXVIII), constitue une face latérale de ce linteau181. Elle comporte deux fragments de largeur inégale182. Deux listels séparés par une rainure ornée de rosaces à six pétales forment l’encadrement supérieur de la frise. L’inscription donne :

  • 183 Voir l’annexe.

“‘Ibāda al-ramāni al-laŷna yamšūna ‘alā al-’ari hw [nan]”183.
“Les serviteurs du Bienfaiteur sont ceux qui marchent sur la terre modestement (…)”.

  • 184 De 2,1 cm.
  • 185 De 1,5 cm de saillie.

79Les caractères en coufique anguleux tressé s’enlèvent en relief184 sur un fond de rinceau et de palmes situés au plan inférieur185. L’écriture et le décor végétal forment deux ensembles harmoniques distincts. L’œil s’épuise à suivre le développement du rinceau passant sous les caractères ; s’y adapte un fouillis de formes végétales, palmes nervées et grandes pommes de pin, occupant toute la surface du champ épigraphique.

  • 186 De 1,5 cm de diamètre.
  • 187 De 1,7 cm.

80L’élégance de l’écriture tient à l’harmonie des proportions : le rapport entre la largeur et la longueur des alīf est de 2,1 cm à 20 cm. Ce souci d’élégance se double d’une recherche décorative nouvelle portant sur le modelé des caractères. Ceux-ci présentent une rainure médiane en V de 5 mm de large. Les extrémités des hampes se terminent en larges biseaux incurvés dont l’angle supérieur connaît un développement nouveau. De larges œilletons186, défoncés au trépan, en saillie sur les hampes187, enrichissent l’attaque des biseaux en haut du champ comme au niveau de la ligne de base : le ya initial des mots al-laŷna et yamšūna, le nūn final de al- laŷna, le nūn isolé de yamšūna, le initial (’ari) et le a initial (ramāni) en sont pourvus (Pl. XXXIII et XXXVI).

81A l’élégance des caractères, s’ajoute un équilibre harmonieux entre la ligne de base et la zone supérieure de la frise ; des ligatures semi-circulaires rompent la monotonie de la ligne de base ; celle-ci est allégée par des éléments ornementaux d’origine graphique introduisant, dans le haut du champ épigraphique, une nouvelle horizontale : on signalera les tracés développant un motif en arc à la queue ascendante des nūn ou encore les brisures de hampes en retour d’équerre (Pl. XXXVIII).

Planche XXXVIII : Funduq Šemmā’in, décor épigraphique.

82Les caractères offrent une grande variété paléographique et constituent un précieux témoignage de la richesse typologique de la graphie. A cet égarḍ, il est regrettable que n’apparaissent pas sur les planches que nous présentons, toutes les variantes sous lesquelles apparaissent certains caractères ; aussi, c’est à partir de relevés grandeur nature ou à échelle un demi que nous définirons leurs traits essentiels. Aux procédés enrichissant la zone supérieure, s’ajoutent des formules décoratives donnant à la zone médiane de nouveaux accents graphiques : le tracé vertical de la hampe des kāf est interrompu, à mi-hauteur, par un nœud en cœur (le kāf’médian de šukūran) (fig. 27. A) par un losange engendré par le repli de la lettre sur elle-même (le kāf médian de rabbūkum) (fig. 27.B) ou encore par un triangle (le kāf en position isolée de tabaraka) (fig. 28. A). La hampe du kāf initial (mot yaakkaru) s’infléchit obliquement, dessinant un redent incurvé, avant de se redresser verticale et de se briser en retour d’équerre (fig. 28.B). La série des lām-alīf fait preuve également d’une réelle recherche ornementale ; les hampes, le plus souvent croisées, partagent le champ en trois zones égales de manière à répartir uniformément les accents de l’écriture. Les sculpteurs sur bois ont accordé à ces ensembles symétriques une attention particulière ; ceux-ci ne se laissent réduire à aucun type uniforme ; tout au plus, peut-on distinguer ceux dont les hampes symétriques accusent deux redents incurvés avant d’ébaucher un tracé circulaire et de présenter un double retour supérieur comme dans al-’ar (Pl. XXXVIII) (fig. 29.A) et ceux dont les hampes entrelacées donnent lieu à différents schémas décoratifs. Le même mot al-’ ar répété (dans la deuxième partie du vestibule), utilise l’une de ces variantes : les hampes dont le tracé oblique est interrompu par deux redents en arc, se croisent, esquissant un retour oblique (fig. 29.B). Dans le mot Dieu (al-’Ilāh), les hampes du lām-alīf, au départ oblique, se croisent, délimitant un espace circulaire à mi-hauteur, puis se disposent en retour d’équerre (fig. 30). Le souci d’invention décorative des ornemanistes se révèle surtout dans le dessin du lām- alīf du mot : ordre (al-’amr) : les hampes enrichies à leur départ d’un redent incurvé, ébauchent un double croisement que met en valeur la présence d’un double nœud en cœur géométrique qui subdivise le carré de la zone médiane déterminé par l’entrelacs, en quatre petits carrés égaux (fig. 31).

83Les lettres basses et droites du type nūn, dotées d’une queue montante sont également d’une richesse de variantes ; leurs hampes offrent dans la partie supérieure soit un tracé en col de cygne après s’être agrémentées de redents incurvés (fig. 32.B), soit un retour d’équerre (fig. 32.A et 33.A). La disposition des redents contribue à une répartition uniforme de l’accent graphique sur toute la largeur du champ.

84Le rd final (al-ramāni) mérite une mention particulière pour le dessin circulaire de sa queue se terminant par une pointe effilée (Pl. XXXVIII). C’est ce même tracé que l’on retrouve à la base des nūn finaux dans les mots al-laŷna, yamšūna (Pl. XXXV et XXXVIII) (fig. 32.A). Ces bois à épigraphes sont d’une grande qualité d’exécution ; à l’équilibre harmonieux né de l’élégance des hampes et d’une répartition régulière de l’accent graphique, s’allie une régularité du tracé : non seulement ces tracés arrondis à la base des nūn et à la queue des contribuent, avec les ligatures ornementales, à rompre la monotonie de la ligne de base, conférant à la frise une qualité rythmique, mais encore participent d’une même recherche de régularité et de souplesse du dessin. L’harmonie résulte encore d’un même mouvement des biseaux, dirigés vers la gauche pour les nūn, vers la droite, pour les kāf.

  • 188 N° 45.89, Pl. XXIX, supra p. 145-150.
  • 189 Le tordu en nœud du mot hw [nan] s’apparente à celui du mot yaslūbuhum, cf. supra p. 146 et Pl. (...)
  • 190 Il évoque celui du mot šay’an, cf. supra p. 146.

85Bien qu’appartenant également à la fin du xiiie siècle, le style paléographique de cette inscription n’est pas comparable à celui de la frise mérinide étudiée plus haut188, hormis le tressage du ha en nœud (Pl. XXXV)189. La queue du dont le profil suit un dessin circulaire, témoigne d’une évolution paléographique avancée : auparavant, dans le décor sur bois almoravide (Pl. XIII - XIV) ou début almohade (Pl. XXI), la queue du se maintenait sous la ligne de base. Sur la frise du début xiiie siècle (Pl. XXVIII. A) elle se redressait sans toutefois ébaucher un cercle. Le traitement du lām-alīf’(mot al-’amr) (fig. 31), est un second point de rapprochement avec la frise mérinide (Pl. XXIX et XXX.A)190, quand bien même dans la géométrisation des doubles nœuds en cœur, s’accuserait une évolution.

86Au rebours de la frise à épigraphe n° 45.89 développant un coufique fleuri, les inscriptions du funduq conservent quelques archaïsmes dans le domaine du modelé, de la forme des lettres, enfin des procédés décoratifs.

  • 191 J. David-Weill, Bois à épigraphes jusqu’à l’époque mamelouke, Pl. II, 3361, et p. 45 ; E. Pauty, Bo (...)
  • 192 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Introduction XXXI, Pl. XV, p. 65-66, Pl. XVI et p. 67, Pl. (...)
  • 193 G. Moreno, Ars Hispaniae, III, p. 217 fig. 273.
  • 194 J. Ferrandis, Márfiles árabes, I, lám XXXIX, numero 21 et p. 82-83.
  • 195 M. Gomez Moreno, Ars Hispaniae, III, fig. 331, p. 277 ; M. Terrasse, Architecture hispano-maghrébin (...)

87Cette frise se distingue de celles précédemment étudiées par le modelé de la lettre sculptée en relief avec une incision médiane. Cette technique décorative nouvelle, déjà connue dans l’Orient musulman sur un bois du xe siècle au musée arabe du Caire191, est celle dont usaient les marbriers de Tolède au xie siècle sous la dynastie “du’n-nūnide” comme en témoignent divers fûts à épitaphes datés de 423H / 1032 J.-C, de 429H / 1037 J.-C, de 447H / 1055 J.-C, enfin de 465H / 1073 J.-C.192. On pourrait encore citer une margelle de puits en marbre datée de 423H / 1032 J.-C.193. Les inscriptions ciselées dans l’ivoire y recourent plus rarement : on l’observe, notamment, sur un coffret d’ivoire du début du xie siècle194. Ce traitement de la lettre sera repris aux portes mudéjares de la sacristie du monastère de las Huelgas de Burgos, sculptées sans doute au xiiie siècle195. On le retrouve au xive siècle au funduq des Tétouanais.

  • 196 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 41 et 49.

88La recherche des éléments de comparaison nous reporte au décor fasi des époques antérieures : les lām-alīf croisés et aux retours de hampes obliques, du type de celui du mot ‘ar (seconde partie du vestibule (fig. 29.B), n’étaient pas inconnus du répertoire almoravide de la mosquée al-Qarawiyyīn ; il en va de même pour les nūn agrémentés de redents en arc et de brisure en retours d’équerre196.

  • 197 N° 45.90, Pl. XXVHI.A et supra p. 120.

89Des similitudes sont à noter, dans le profil des caractères, avec les inscriptions almohades sur bois : la vigueur de la courbe dessinée par la queue remontante des nūn, mouvement encore accru par le prolongement de l’angle supérieur du biseau, et la présence d’œilletons aux attaques des biseaux, évoquent le style épigraphique de la frise n° 45.87 (Pl. XXI). De même, cette écriture, par ses caractères élancés, par la souplesse du dessin des nūn enrichis de redents en arcs et de retours en brisure d’équerre, rappelle celle de la frise n° 45.90 : quelques rapprochements méritent d’être relevés entre les nūn finaux de al-mu’minīna (Pl. XXVIII.A) de mina (deuxième partie du vestibule), (fig. 32.B). Il en va de même du traitement du lām et dudans les mots ilā (Pl. XXVIII.A), ‘alā (Pl. XXXVIII). Le nœud en cœur décorant la hampe du kāf apparaissait également sur la frise du début du xiiie siècle197.

  • 198 H. Terrasse, Andalous, Pl. XCIII.
  • 199 H. Terrasse, Andalous, Pl. XCV et XCIII.
  • 200 Supra p. 120 et 146.

90Le décor suscite également un rapprochement avec les inscriptions du revêtement almohade du minbar des Andalous notamment en ce qui concerne les nūn, mais aussi les dāl. Le nūn final du mot mina (seconde partie du vestibule) (fig. 32.B) dont la queue ascendante, ornée de deux redents en arc, suit un tracé en col de cygne, est proche de celui du mot min ; le nūn isolé du mot mina (seconde partie du vestibule) (fig. 33.A) dont la verticalité s’achevant par un retour d’équerre, est rompue par trois redents en arcs, présente une analogie avec celui des mots wa lā takūn et min. Quant au nūn final de ramāni (fig. 33.B) dont la queue redressée vers le haut présente une succession de redents inégaux et se termine parallèlement au bord supérieur, on le remarque, au minbar, dans le mot yaškurūn198. Les dāl dessinés avec deux traits parallèles et tracés à angle droit infléchissent leur biseau comme ceux relevés au minbar almohade, dans les mots ‘inda, faqad etc.199. Nous ne reviendrons pas sur d’autres lettres apparentées, le tressé, le yā enlacé avec le lām dont il a été question plus haut200.

  • 201 M. Gomez Moreno, Ars Hispaniae, III, p. 250 et 254, fig. 309.
  • 202 Supra p. 146.

91Ici, de même que nous l’avons observé au cours des analyses précédentes, les archaïsmes se traduisent aussi par un retour aux formes du décor andalou que marque principalement, dans le modelé des caractères, l’inspiration de l’école de Tolède au xie siècle. Dans le domaine de la forme de la lettre et des procédés décoratifs s’y adjoignant, semble s’être exercée l’influence de tendances du xie siècle, régnant à Tarifa : les œilletons qui soulignent les attaques des biseaux concourent à l’ornementation non seulement de la zone supérieure, mais encore de la ligne de base ; cette insistance volontaire est, semble-t-il, une référence au style épigraphique en vigueur à Tarifa201. Le tressé en nœud répond à une double inspiration, andalouse et orientale, celle de Tarifa et celle d’Amida, où existe un semblable202

  • 203 H. Terrasse, “Portes de l’Arsenal de Salé”, H, II, p. 366.

92Par ailleurs, si le trait d’écriture trahit des archaïsmes, les nombreuses variantes des lettres s’expliquent sans doute par un goût accru de l’ornementation annonçant l’esthétique du xive siècle. D’ailleurs, bien plus que sur la frise n° 45.89, le fond végétal touffu ne laisse aucune place aux vides ; ce qui compte c’est l’effet d’ensemble et non plus l’individualité, la personnalité de chaque forme florale. Dans ce décor végétal fouillé, aucune règle ne vient désormais régir les rapports entre les terminaisons végétales (les palmes) et leur support (rinceaux, tiges), selon un parti décoratif qui anticipe sur le xive siècle203. Enfin, le foisonnement de la flore dans les vides du champ épigraphique, est conforme à l’esthétique du xiiie siècle méri-nide :

  • 204 B. Maslow, Mosquées de Fès, Introduction de H. Terrasse, p. XVI.

“L’épigraphie, dès qu’elle se déploie sur un champ de quelque largeur, ne se conçoit plus sans un riche décor floral”204.

93Ainsi, l’étude de l’épigraphie du funduq montre, parallèlement à un retour aux traditions artistiques andalouses du xie siècle, la transmission de formules décoratives procédant du fond local. L’originalité du décor tient autant à un enrichissement de la flore qu’à un traitement archaïque de l’écriture. Ces deux tendances définissent le style du funduq et un aspect de l’épigraphie du xiiie siècle. On y discerne une hésitation entre le recours aux formules du passé et la fixation de tendances de l’avenir.

Figure 27 : A. Kāf šukūran Figure

27 : B. Kāf (mot rabbūkum)

Figure 28 : A. Kāf (mot tabaraka), éch

Figure : B. Kāf (mot yadakkarū), éch

Figure 29 : A. Lām -alīf (mot al’ar), éch

Figure 29: B. Lām -alīf (mot al’ar), éch

Figure 30 : Lām-alīf (mot al-’Ilah)

Figure 31 : Lām-alīf (mot al-’amr)

Figure 32 : A. Nūn (mot ramani)

Figure 32 : B. Nūn (mot Mīna)

Figure 33 : A. Nūn (mot inna)

Figure 33 : B. Nūn (mot ramāni)

Note

1 En particulier la madrasa Ṣaffārīn considérablement modifiée.

2 On trouve mention de ce funduq dans les biens constitués en abus par le sultan Abu Ya’qūb au profit de la mosquée al-Qarawiyyīn : “Le produit des ḥabous (de cette Mosquée) dans leur variété, en certaines années est de dix mille (dinars) d’argent”.
Au nombre des (immeubles) ḥabous sont : le grand fondaq bien connu qui se trouve au souk des Chemmâ’în, établi en ḥabous par notre maître, l’Émir des Musulmans Abou Ya ‘qoûb – qu’Allâh le Très Haut lui soit Miséricordieux ! La raison pour laquelle il fut affecté en ḥabous est qu’il faisait partie de ce qui revenait aux Khalīfes et avait été laissé à l’abandon (“al- Ğaznā’ī, Zahrat, trad. p. 157). Suivant la Zahrat al-As, ce funduq aurait été, auparavant, restauré sur l’ordre du qadi Muhammad B. Abi Ṣabr alors qu’al- Ḥududi était gouverneur de la ville (al-Ğaznā’ī, Zahrat, trad. p. 157 -158). D’autres travaux ordonnés par le même gouverneur et datés de 692H /1293 J.-C. ou bien de 689H /1290 J.-C. (Zahrat, trad. p. 144 et note 3) autorisent à admettre une date sensiblement identique pour la restauration du funduq.

3 Ce funduq tire son nom du quartier des fabricants de cierges (Šemmā’sing. Šemmā’a) situé au n.o. de la mosquée al-Qarawiyyīn du côté de la porte dite Bāb al-Šemmā’in de réalisation almoravide, cf. supra p. et al-Ğaznā’ī, Zahrat, trad. p. 121 et 152 ; L. Massignon, Maroc, p. 231, § 245 ; L. L’Africain, Description, I, p. 192. Cette hôtellerie utilisée comme gare caravanière servait également de marché de fruits et de légumes secs et abritait à l’étage des artisans, notamment des cordonniers, R. Le Tourneau, Fès avant le Protectorat, p. 308, 387 et Pl. LII.

4 Une photo publiée avant le dernier incendie de 1974 révèle un édifice sur deux niveaux et le type de portique à linteaux sur semelles régnant au rez-de-chaussée comme à l’étage, cf. R. Le Tourneau, Fès avant le Protectorat, Pl. LII.

5 Šetwān dans la terminologie locale.

6 Plafond horizontal dit bsa.

7 Nous avons découvert, au funduq, sous les dépôts, le complément du portique, reconnaissable par l’analogie du décor ou encore par la symétrie de la disposition de celui-ci. Trois pièces – une frise à arcatures (2,59 m x 0,09 m) assemblée perpendiculairement avec une frise à décor géométrique (2,59 m x 0,40 m x 0,08 m) et un corbeau (1,69 m x 0,40 m x 0,25 m) – ont été déposés au musée du Batha. Le corbeau n° 85.9.4 (Pl. XXXIV) présente les particularités suivantes : le milieu des faces latérales et inférieure, est dépourvu de décor sur 68 cm. De part et d’autre, les motifs floraux sont modelés selon deux techniques différentes : le champlevé d’un côté, la sculpture en relief de l’autre. Le décor sculpté est la réplique symétrique de celui du corbeau in-situ.

8 Na’al dans la terminologie locale. Ce corbeau est à 3,07 m du sol.

9 Saria dans la terminologie locale.

10 De 9,5 cm de hauteur x 21 cm de largeur x 31,5 cm de longueur.

11 Neba.

12 L’une mesure 18 cm de large, l’autre 23,5 cm.

13 Moulure creuse de profil en équerre, cf. J.-M. Perouse de Montclos et alii, Architecture, p. 189.

14 Les dimensions des tenons, d’après l’examen de pièces recueillies par nous-mêmes, sont de 13 cm (longueur) x 6,8 cm (largeur) x 1,5 cm (hauteur). Les deux frises assemblées dont on ne peut douter qu’elles nous soient parvenues dans leur intégralité révèlent, à l’examen, pour une longueur de 2,59 m, une distribution de quatre tenons et mortaises espacés tous les 63 cm.

15 Aucune trace de décor n’apparaît sur la face latérale externe détruite par l’incendie.

16 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 232 fig. 39 et p. 233 ; Qaraouiyin, p. 27, 28, Pl. 16-17, 29. On le remarque au minbar de la Kutubiya, à la retombée des arcatures recti-curvilignes, cf. L. Torres Balbas, Ars hispaniae, IV, p. 66 fig. 59.

17 Voir conclusion, infra p. 202.

18 H. Terrasse, Qaraouiyin, pl. 28 et fig. 23 p. 30.

19 M. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses, H, VI, 2e-3e trim., p. 183 fig. 91.

20 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 29, 37, 57-a.

21 La boîte de la Seo de Braga réalisée entre 394H/1004 J.-C. et 399H/1008 J.-C, J. Ferrandis, Márfiles árabes, Lám, XXXVII et XXXVIII, n° 20, p. 81-82.

22 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, p. 30-31, Pl. VIII, n° 24.

23 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 544-550 et p. 739.

24 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 48, 52-53.

25 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 54, 68, 72-73 ; “Reviviscence de l’acanthe”, A.A., XXVI, fasc. 2, p. 434.

26 L. Golvin, “Note sur un décor de marbre”, A.A., fase. I, p. 184-185.

27 G. Marçais, Plafonds peints, p. 5 fig. 3.

28 G. Moreno, Ars Hispaniae, III, p. 184 fig. 244 ; L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 696 fig. 524.

29 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 29, 37, 44, 56, 57 etc.

30 J. Ferrandis, Marfiles árabes, Lám VI, VII, VIII et p. 61-64.

31 G. Moreno, Ars Hispaniae, III, p. 216 fig. 272, cf. également L. Golvin, Essai, 4, p. 142-143.

32 La Reconquête avait commencé avec la prise de Tolède en 478H / 1085 J.-C. par le roi Alphonse VI, celle de Saragosse en 512H /1118 J.-C. par Alphonse le Batailleur, celle de Cordoue en 634H/1236 J.-C. et de Valence en 636H/1238 J.-C. par Jacques Ier d’Aragon, celle de Séville en 646H/1248 J.-C. par Ferdinand III. Elle s’acheva par l’entrée des Rois Catholiques à Grenade le 2 rabī’I 897H/ 3 janvier 1492 J.-C.

33 B. Maslow, Mosquées de Fès, Introduction de H. Terrasse, p. XIV.

34 H. Terrasse, Qaraouiyin, p. 25-26, Pl. 28-32.

35 H. Terrasse, “Chapiteaux oméiyades”, A. A., XXVIII, fase. I et “Sculpture monumentale «, A.A., XXXIV, fasc. 2, p. 411-412 et p. 416.

36 M. Terrasse, Architecture hispano-maghrébine, II, p. 366 ; B. Maslow, Mosquées de Fès, Introduction de H. Terrasse, p. XIII et XIV.

37 H. Terrasse, Andalous, Pl. LX-LXI, LXV-LXVI, LXVIII, LXXIV, LXXVI, LXXXI, LXXXVI, XCI, XCII.

38 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., p. 68 fig. 17 et p. 69.

39 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 2e trim., p. 188 et fig. 31-3.

40 H. Terrasse, Taza, p. 50.

41 Ce motif ornemental se trouve sur une frise provenant du funduq Serrāğin, n° 45.82, déposée au musée du Batha en 1924, et sur des bois sculptés du vestibule du funduq des Tétouanais. Il est également en honneur dans le décor architectural sur bois de différentes madrasas, cf. A. Bel, “Inscriptions arabes”, J.A., p. 381 fig. 94 ; Ch. Terrasse, Médersas, Pl. 4, 40 et 41.

42 Notamment sur le linteau supérieur d’un élément de portique provenant d’une demeure fasie du xve siècle. Cette pièce inventoriée sous le n° 45.196, est exposée au musée du Batha.

43 J.-M. Perouse de Moutclos et alii, Architecture, p. 122.

44 La face latérale externe présente un décor identique, aussi, n’y reviendrons-nous pas.

45 Notamment la palme de l’extrémité droite dont le lobe supérieur comporte une suite de longues folioles (Pl. XXXIII).

46 Cependant les différents éléments de cette palme décomposée ont une profondeur variable ; de 3 cm pour le petit lobe ; de 3,4 cm pour le lobe dont la pointe se dresse en crête ; de 3 cm pour l’enroulement et de 1,5 cm pour l’extrémité du lobe inférieur situé, comme les tiges, en arrière plan.

47 Pl. IV et supra p. 41.

48 Pl. VB et supra p. 42.

49 Les corbelets almoravides sont l’application de ce procédé (Pl. VIII.A et Pl. IX.A).

50 Pl. VIII -IX : supra p. 50.

51 Cette palme simple symétrique rappelle par les deux enroulements formant sa base, un type floral du minbar de la Kutubiya, cf. H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., Pl. XXXV, C.

52 On la rencontre à la mosquée al-Qarawiyyīn, à la coupole devant mihrāb, cf. H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 54.

53 Dans l’art monumental et mobilier, cf. J. Meunié et H. Terrasse, Nouvelles recherches, fig. 37 p. 68 ; H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 44 et 54 et p. 37 ; “Art de l’Empire almoravide”, S. I., III, Pl. VIII.

54 On remarque à la mosquée al-Qarawiyyīn, en particulier à la coupole devant mihrāb, une palme simple asymétrique au calice très voisin de forme, cf. H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 43. Ce phénomène d’assimilation est courant dans l’histoire du décor floral ainsi qu’on l’a signalé, H. Terrasse, “Art musulman d’Espagne”, C. C. M., avril-juin 1955, p. 155 ; H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, III, p. 157.

55 Cette disposition se remarque dans le décor monumental de la mosquée al-Qarawiyyīn ainsi que dans la sculpture mobilière sur bois du minbar de la Kutubiya, cf. H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 50 - 51 ; H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., Pl. XXXV panneau b.

56 L. Torres Balbas, “Arte calīfal, Historia de España, V, p. 702 fig. 532.

57 L. Golvin, “Note sur un décor de marbre”, A. A., XXV, fasc. I, p. 175 fig. 2 et lám I.

58 A la Coupole du Rocher 72H/691 J.-C. à Jérusalem, aux mosaïques formant son décor intérieur, – cf. Ni’mat Ismail ‘Allam, Funūn al- Šerq al-Awsat, p. 37 fig. 7 ; cf. également L. Golvin, Essai, 2, p. 69, 71, 74, 75 ; fig. 16-17 et Pl. 12- et dans le décor sur pierre, cf. L. Golvin, Essai, 2, p. 62 et 63 fig. II. On le retrouve également dans la décoration sculptée sur pierre du Palais de Mšatta (Transjordanie), transportée au musée de Berlin, cf. Ni’mat Ismail ‘Allam, Funūn al-Šerq al-Awsat, p. 38, fig. 9 ; cf. également K.A.C. Creswell, Early Muslim Architecture, I, part. II.

59 K.A.C. Creswell, Early Muslim Architecture, I, part II fig. 126, p. 130 ; L. Golvin, Essai, 2 p. 114 -123, fig. 27, a, f ; fig. 28, a, b ; Pl. 25 panneaux 1, 2, 3, 5, 6, 7 ; Pl. 26, panneaux 1, 2, 4, 6 ; Pl. 27, panneaux 1, 2 ; Pl. 29 panneaux 1, 2, 3, 6.

60 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 99.

61 Provenant des monuments de Qal’āūn, cf. E. Pauty, Bois sculptés jusqu’à l’époque ayyoubide, Pl. LIX ; il apparaît aussi sur un panneau de bois sculpté de la fin du xe, début xie siècle, cf. G. Marçais, “Échanges artistiques”, H, XIX, fasc. 1 -2, fig. 1 p. 96.

62 L. Golvin, Essai, I, fig. 86 panneau 31.

63 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 43 et 90 ; H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 236 fig. 41 et p. 239 fig. 43.

64 Cette similitude de modelé entre le décor sculpté sur bois ou ciselé dans l’ivoire, s’explique sans doute par le fait que la sculpture sur bois, ait pu, dans l’histoire de l’art hispano-mauresque, précéder la sculpture de l’ivoire, mais aussi par une habitude de travailler ces deux matériaux de la même manière et avec des outils identiques, cf. H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 174 et 392.

65 J. Ferrandis, Márfiles árabes, I, lám VIII, n° 7, p. 62 ; lám XV-XVIII, n° 11, p. 67.

66 La disposition rythmique de la flore est signalée dans le décor architectural du Calīfat, cf. L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 692.

67 L. Golvin, “Note sur un décor de marbre”, A.A., XXV, fasc. 1.

68 Supra p. 38-39 et pl. III.

69 G. Moreno, Ars Hispaniae, III, p. 220 et fig. 278.

70 L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, p. 378 fig. 435 B et p. 380.

71 G. Moreno, Ars Hispaniae, III, p. 263 fig. 316.

72 H. Terrasse, Histoire du Maroc, II, p. 32-39.

73 Le royaume nasride fondé par Muhammad Ier al- Ġālib billāh a Grenade pour capitale depuis 635H/1237-38 J.-C. Il dura jusqu’au 2 rabī’l 897H/3 janvier 1492, cf. E. Lévi Provençal, “Al-Andalus”, E.I.2, 1, p. 510-511. Sur l’art nasride, voir L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, p. 71 -234 ; R. Arié, Espagne musulmane, p. 462-473.

74 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., p. 266 fig. 127.

75 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, Pl. VIII et p. 350 Pl. LXIII, a.

76 Au minbar de la Qasba, H. Basset et H. Terrasse,“Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., Pl. XLIV et fig. 125, a et e ; au revêtement almohade du minbar des Andalous, cf. H. Terrasse, Andalous, Pl. XCV.

77 H. Terrasse, Taza, p. 51

78 Pl. VI.A et supra p. 47.

79 N° 45.89, Pl. XXIX, et supra p. 145-148.

80 De 7 mm.

81 De 6 mm par rapport au limbe.

82 Supra p. 41, 52, 55, 57, 58, 60-61, 65.

83 Voir la conclusion, infra p. 201.

84 L’examen de la face inférieure des linteaux nous avait toujours révélé un décor géométrique ; il ne devait pas en être autrement au portique séparant les deux parties du vestibule. Un interstice dans la planche nous permit de discerner un décor d’inspiration géométrique. Cette planche, en le dissimulant, a certainement contribué à sa protection.

85 Ce décor géométrique se dispose sur un espace de 1,20 m de long et de 41 cm de large.

86 De 1,9 cm de profondeur.

87 De 1,3 cm.

88 De 1,4 cm.

89 Ces petits losanges au voisinage du cadre ont 2 cm de côté tandis que les autres ont 2,5 cm.

90 De 1 cm.

91 Leur rebord mesure 5 mm de large.

92 De 3 mm.

93 Supra p. 27, p. 29 note 62 et p. 36 note 16, cf. également, al-Ğaznā’i, Zahrat, p. 87 et 99.

94 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e - 3e trim., Pl. XXXI.

95 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., Pl. XL.

96 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 108 ; M. Terrasse, “Mobilier liturgique”, B.A.M., X, p. 188.

97 H. Terrasse, Qaraouiyin, p. 65.

98 M. Terrasse, “Mobilier liturgique”, B.A.M., X, p. 189.

99 H. Terrasse, Taza, Pl. XXI.

100 Exposés au musée du Batha. Ces vantaux sont inventoriés sous le n° 81.4.1.

101 Exposé au musée du Batha. Il est répertorié sous le n° 66.2.2., cf. également E. Kühnel, Maurische Kunst, 55.

102 A Tunis, à Dār al-Haddad datée de la fin du xvie ou du début du xviie siècle, notamment sur une frise de stuc, J. Revault, Palais et demeures de Tunis, p. 169 et fig. 77.

103 Notamment au meuble de Taza. M. Terrasse, “Mobilier liturgique”, B.A.M., X, p. 191.

104 M. Terrasse, “Mobilier liturgique”, B.A.M., X, p. 192.

105 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 732.

106 Les mosquées fasies du xiiie siècle illustrent ce phénomène, comme l’énonce H. Terrasse : “Ces grandes mosquées du xiiie siècle restent des mosquées en T. La nef axiale et la travée devant le mihrab se distinguent toujours, par une largeur plus grande, des nefs et des travées communes de l’oratoire. Mais sur le transept qui forme la travée devant le mihrab, on ne trouve plus qu’une seule coupole : celle qui précède le mihrab lui-même. Par contre, la nef axiale est soulignée plus vigoureusement qu’au xiie siècle : elle débute par une coupole qui annonce à l’entrée de l’oratoire, la coupole du mihrab. L’art mérinide retourne à une ancienne disposition : celle des mosquées aghlabides et celle de l’agrandissement d’El Hakem à la Grande Mosquée de Cordoue”, cf. B. Maslow, Mosquées de Fès, Introduction de H. Terrasse, p. XII-XIII.

107 L’un mesurant 16 cm représente environ le tiers de la largeur totale qui est de 51 cm. Le second fragment mesure 35 cm.

108 De 37,5 cm de côté.

109 De 3,5 cm.

110 De 2,5 cm.

111 De 2,5 cm pour les hexagones allongés et de 3 cm pour la coupolette.

112 De 1 cm.

113 de 5 mm.

114 Supra p. 164.

115 La dénomination de ce motif chez les historiens de l’art est bien imprécise. L. Torres Balbas le qualīfie de simple ornement de tradition classique : “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 713 ; G. Marçais le désigne par le terme de fleuron (Art musulman, fig. 12-c p. 14) mais aussi par l’expression : sorte de chaînette (“Mihrâb de Tozeur”, Mémorial H. Basset, p. 55). Il est également mentionné sous le terme d’œillet allongé (J. Meunié et H. Terrasse, Recherches, p. 87). En raison de l’analogie qu’il présente avec le détail floral de la pomme de pin, nous proposons l’appellation d’écaille traitée en arrondi, au dessin arrondi etc.

116 A trois motifs creusés correspondent trois profondeurs différentes.

117 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., fig. 21p. 77.

118 A la mosquée al-Qarawiyyīn, cf. H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 80 p. 42.

119 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., Pl. XIC.

120 L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, p. 47, fig. 39, voir également ‘Abd al-’Aziz Sālem, “Puerta del Perdón”, A.A., XLIII, fase. 1, p. 202 fig. 1 et lám 6.

121 H. Terrasse, Taza, p. 50.

122 W. Marçais et G. Marçais, Monuments, fig. 28 p. 176.

123 H. Terrasse, Taza, p. 50.

124 Par exemple, celui de la madrasa de Ceuta, cf. L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, p. 143 fig. 134 et p. 146.

125 M. Terrasse, Mission à Fès consacrée aux vitraux de la madrasa Attarine, p. 6 fig. 02, (le professeur lui-même nous a aimablement communiqué ce rapport).

126 W. Marçais et G. Marçais, Monuments, fig. 27 p. 174 et fig. 33 p. 182-183.

127 Sur une frise inventoriée au musée du Batha sous le n° 45.55.

128 Citons, à titre d’exemple, deux frises inventoriées au musée du Batha sous les nos 45.57 et 45.58, voir également A. Bel, “Inscriptions arabes”, J.A., fig. 94.

129 E. Herzfeld, Der Wandschmuck Der Bauten von Samarra, p. 126, orn. 177 C.

130 R. Velazquez Bosco, Medina Azzahra, lám. XXXII et p. 57, voir également G. Marçais, Architecture, p. 177.

131 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 714 fig. 551.

132 “Les Mozarabes étaient les Espagnols chrétiens, qui, après la conquête islamique, avaient continué de vivre au milieu des Musulmans”, H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 430, cf. également R. Arié, Espagne musulmane, p. 314-328. En fait, les Mozarabes sont beaucoup plus complexes quant à leurs origines et à leurs migrations. Dans la préface d’un ouvrage récent “L’art mozarabe” se trouve une longue théorie sur ce problème ethnique assez étrange.

133 J. Ferrandis, Márfiles árabes, I, lám. V, número 5 p. 36 et p. 58-60 ; lám. XXIII-XXV, número 14, p. 72-73 ; lám. XXVI -XXVII, número 15, p. 38-39, p. 74-75 ; lám. XXXVII-XXXVIII, número 20, p. 40 et p. 81 -82 ; lám. XLII-XLIV, número 24, p. 41 et 86.

134 J. Ferrandis, Márfiles árabes, I, lám. LXI, número 31-32, p. 47, 99-100.

135 J. Ferrandis, Márfiles árabes, I, lám. III, número 4, p. 32, 35-36, 58.

136 G. Migeon, Manuel, I, p. 348 fig. 155 et p. 355-356, cf. également J. Ferrandis, Marfiles árabes, I, lám II, número 25, p. 43-45, 88-89.

137 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 9 fig 1 ; fig. 572 et 577, cf. J..Ferrandis, Márfiles árabes, I, lám. XXXII, número 19, p. 78 - 80, XLI, número 22, p. 84-85.

138 Ces bras de croix sont conservés à Paris au musée du Louvre, dans le département des objets d’art. Ils sont inventoriés sous les nos a 0A5944, b 0A5945, cf. Catalogue de l’exposition : L’Islam dans les Collections nationales, p. 216-217. Ils datent du dernier tiers du xe siècle, cf. J. Ferrandis, Marfiles arabes, I, lám LXII, número 33, p. 47-48,101 - 102, E. Kühnel, Die islamischen elfenbeinskulpturen, Tafel XLI 49 a et b et p. 51.

139 M. Gomez Moreno, Ars Hispaniae, III, fig. 481 p. 408.

140 Il remplit les tiges au grand dôme barlong et à la coupole à stalactites de la nef axiale, M. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 47 ; “Art de l’empire almoravide”, S. I., III, Pl. VII. Il joue également son rôle d’encadrement, H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 66 ; G. Marçais, Art musulman, p. 14 et Pl. IV.

141 J. Meunié et H. Terrasse, Recherches, p. 87, Pl. 57-58.

142 G. Marçais, “Mihrâb de Tozeur”, Mémorial H. Basset, fig. 20 p. 54, fig. 21 p. 57.

143 L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, p. 66 fig. 59.

144 L’un deux, un hexagone irrégulier allongé, se trouve à Paris, au Musée des Arts Africains. Il y porte le n° MN. AM 1969.5.1., cf. Catalogue de l’exposition : L’Islam dans les Collections nationales, p. 120-121.

145 Cette pièce en forme de parallélogramme provient du musée des Arts Africains et Océaniens, section des arts maghrébins. Elle est inventoriée sous le n° MN. AM 1962.1.1, cf. Catalogue de l’exposition : L’Islam dans les Collections nationales, p. 121.

146 Dans ces sculptures mudéjares, exécutées entre 1230 J.-C. (628H) et 1260 J.-C. (659H), ce motif figure en remplissage, cf. L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, p. 369 fig. 421 et p. 370.

147 En encadrement, cf. L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, fig. 177 p. 175 et 176.

148 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 118.

149 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, fig. 245 et p. 460, fig. 540 p. 708.

150 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, fig. 352 p. 548, fig. 355 p. 551, et fig. 387.

151 B. Pavón Maldonado, Arte hispano-musulmán en su decoración geométrica, p. 47, tabla V, cf. également L. Golvin, Essai, I, photo : le Minbar de Kairouan, p. 216.

152 H. Terrasse, Andalous, Pl. LIV, p. 44-45.

153 Supra p. 161.

154 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 542 fig. 346 et p. 544.

155 F. Hernandez, “Techumbre”, Archivo Español de Arte y Arquelogia, n° XII, 1928, p. 222.

156 L. Torres Balbas, “Arte calīfal”, Historia de España, V, p. 734.

157 B. Maslow, Mosquées de Fes, Introduction de H. Terrasse, p. xv.

158 L’octogone et la coupolette creusée du bois précédent et l’étoile à quatre pointes.

159 Supra p. 157-161.

160 Dont la partie apparente mesure 1,35 m de longueur et 36,5 cm de largeur.

161 L’une qui mesure 13,5 cm représente environ le tiers de la largeur totale. Le second fragment mesure 23 cm.

162 L’espace entre deux tenons est de 58 cm.

163 La coupolette est profonde de 2,5 cm ; l’étoile à quatre pointes est en défoncement moindre (1,5 cm).

164 Les octogones ont un rebord de 1 cm de large, les étoiles de 5 mm.

165 De 1,2 cm.

166 Aux faces externes et internes des arcades supérieures, cf. H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., fig. 120 p. 252 et fig. 121.

167 Datant de 678H/1279 J.-C, cf. M. Terrasse, “Mobilier liturgique”, B.A.M., X, p. 189. Ce minbar est inventorié sous le n° 66.2.3. au musée du Batha à Fès.

168 H. Terrasse, Qaraouiyin, p. 63, Pl. 109 b. p. 64, et Pl. 113.

169 Au-dessus de la porte d’entrée.

170 Sous le numéro 45.47.

171 N° 45.19. Il mesure 2,05 m x 0,22 m x 0,15 m.

172 N° 45.131. Ses dimensions sont : 1,110 m x 0,77 m x 0,045 m.

173 K.A.C. Creswell, Muslim architecture, II, Ayyubids and Early Barite Mamlūks, plates 26, 37, 73.

174 J. Revault et alii, Palais et maisons du Caire, I, fig. 15, 37, 39, 64 et p. 254 ; G. Migeon, Manuel, I, fig. 133 p. 319.

175 Ibn Ḫaldūn, Berbères, IV, trad. p. 142 et 155.

176 On peut citer un claustrum à la mosquée d’al- Ḥākim en Égypte offrant une parenté de décor avec celui des édifices mérinides de la fin du xiiie siècle, cf. G. Marçais, “Échanges artistiques”, H, XIX, fasc. 1-2, p. 106.

177 En particulier sous Abū‘Inān, par exemple à la mosquée Lalla Zhar à Fās al-Ğadīd ou “(…) L’adjonction à une mosquée d’une fontaine et d’un msid s’inspire visiblement du sahn Kuttab des édifices mameluks”. On pourrait encore évoquer à la madrasa Bu‘nāniya “(…) des salles de cours qui, par leur emplacement et leurs dimensions, rappellent les iwans de certaines madrasas orientales”, cf. M. Terrasse, Architecture hispano-maghrébine, II, p. 363 et 381.

178 R. Blachère, Coran, p. 391, voir l’annexe.

179 Cette formule est courante dans la décoration de divers matériaux à différentes époques ; on la voit par exemple sculptée dans la pierre d’une porte de la fin du xiiie siècle, H. Terrasse, “Portes de l’Arsenal de Salé”, H, II, p. 367, sur marbre et sur bois, A. Bel, “Inscriptions arabes”, J.A., p. [324] (22) et [228] (207).

180 R. Blachère, Coran, p. 182, voir l’annexe.

181 Le champ épigraphique mesure 2,42 m x 21 cm x 7 mm.

182 L’un mesure un peu moins d’un tiers de la largeur totale.

183 Voir l’annexe.

184 De 2,1 cm.

185 De 1,5 cm de saillie.

186 De 1,5 cm de diamètre.

187 De 1,7 cm.

188 N° 45.89, Pl. XXIX, supra p. 145-150.

189 Le tordu en nœud du mot hw [nan] s’apparente à celui du mot yaslūbuhum, cf. supra p. 146 et Pl. XXIX.

190 Il évoque celui du mot šay’an, cf. supra p. 146.

191 J. David-Weill, Bois à épigraphes jusqu’à l’époque mamelouke, Pl. II, 3361, et p. 45 ; E. Pauty, Bois sculptés jusqu’à l’époque ayyoubide, Pl. XVIII, 3361.

192 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Introduction XXXI, Pl. XV, p. 65-66, Pl. XVI et p. 67, Pl. XVII-c et p. 71, Pl. XVII-c et p. 74-75.

193 G. Moreno, Ars Hispaniae, III, p. 217 fig. 273.

194 J. Ferrandis, Márfiles árabes, I, lám XXXIX, numero 21 et p. 82-83.

195 M. Gomez Moreno, Ars Hispaniae, III, fig. 331, p. 277 ; M. Terrasse, Architecture hispano-maghrébine, I, p. 477.

196 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 41 et 49.

197 N° 45.90, Pl. XXVHI.A et supra p. 120.

198 H. Terrasse, Andalous, Pl. XCIII.

199 H. Terrasse, Andalous, Pl. XCV et XCIII.

200 Supra p. 120 et 146.

201 M. Gomez Moreno, Ars Hispaniae, III, p. 250 et 254, fig. 309.

202 Supra p. 146.

203 H. Terrasse, “Portes de l’Arsenal de Salé”, H, II, p. 366.

204 B. Maslow, Mosquées de Fès, Introduction de H. Terrasse, p. XVI.

Indice delle illustrazioni

Legenda Planche XXXII : Funduq Šemma’in, linteau
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Legenda Planche XXXIII : Funduq Šemma’in, fragment de portique.
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Legenda Planche XXXIV : Funduq Šemma’in, Corbeau n° 85.9.4.
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Legenda Figure 24 : Détail géométrique (face intérieure du portique), Funduq Šemmā’in
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/2293/img-4.jpg
File image/jpeg, 164k
Legenda Planche XXXV : Funduq Šemma’in, linteau de porte.
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Legenda Planche XXXVI : Funduq Šemma’in, linteau de porte, détail de l’encadrement.
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/2293/img-6.jpg
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Legenda Figure 25 : Détail géométrique (Linteau de porte)
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Legenda Planche XXXVII : Funduq Šemmā’in, face inférieure d’un linteau et d’un corbeau.
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/2293/img-8.jpg
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Legenda Figure 26 : Détail géométrique, Funduq Šemmā’in
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Legenda Planche XXXVIII : Funduq Šemmā’in, décor épigraphique.
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Legenda Figure 27 : A. Kāf šukūran Figure
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Legenda 27 : B. Kāf (mot rabbūkum)
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File image/jpeg, 256k
Legenda Figure 28 : A. Kāf (mot tabaraka), éch
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/2293/img-13.jpg
File image/jpeg, 200k
Legenda Figure : B. Kāf (mot yadakkarū), éch
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Legenda Figure 29 : A. Lām -alīf (mot al’ar), éch
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/2293/img-15.jpg
File image/jpeg, 268k
Legenda Figure 29: B. Lām -alīf (mot al’ar), éch
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/2293/img-16.jpg
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Legenda Figure 30 : Lām-alīf (mot al-’Ilah)
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Legenda Figure 31 : Lām-alīf (mot al-’amr)
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Legenda Figure 32 : A. Nūn (mot ramani)
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/2293/img-19.jpg
File image/jpeg, 232k
Legenda Figure 32 : B. Nūn (mot Mīna)
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/2293/img-20.jpg
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Legenda Figure 33 : A. Nūn (mot inna)
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/2293/img-21.jpg
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Legenda Figure 33 : B. Nūn (mot ramāni)
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/2293/img-22.jpg
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© Institut de recherches et d'études sur le monde arabe et musulman, 1989

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