1 Août 2007 — Tous les soirs à 21h sur la chaîne Africable, une nouvelle émission de télé-réalité, Case Sanga, passionne les Maliens. Directement inspirée de la Star Academy française178, elle est conçue comme un tremplin musical mettant en compétition de jeunes artistes établis au Mali, mais aussi un moyen de promouvoir la « culture manding », ce qui lui vaut l’appui du Ministère de la Culture du Mali et même celui de l’Union Européenne, à travers son programme PSIC (Projet de soutien aux initiatives culturelles)179. Les délibérations du jury ont lieu tous les vendredis lors d’un grand show au Palais de la Culture Amadou Hampaté Bâ, auquel participent tous les grands noms de la musique malienne actuelle, tandis que le public est invité à voter par SMS pour ses candidats favoris.

2Mais le temps fort de cette première édition de Case Sanga180 aura été la demi-finale qui voit s’affronter Mamadou Dembélé dit Dabara et Mohamed Diaby. Dabara l’emportera, contre l’avis du public qui avait voté massivement en faveur de Diaby et qui fera éclater sa colère à l’issue des résultats. Malgré sa défaite, Mohamed Diaby devient dès lors une star de la chanson malienne, grâce à son interprétation de louanges islamiques appelées zikiri (de l’arabe dhikr, litt. invocation répétée [du nom d’Allah]). C’est d’ailleurs autour de lui que sera composé l’unique album de Case Sanga, dont Zouloukalanani181, le morceau qu’il a interprété lors de la demi-finale, constituera le tube principal. Aussi, comme en témoignent les quelque 874 000 vues de cette chanson sur le site YouTube182, le genre zikiri va être définitivement entériné dans le champ des musiques populaires maliennes183, et devenir une véritable Islamic Pop Music.

3 21 septembre 2010 – À la veille du cinquantième anniversaire de la proclamation de l’indépendance du Mali, une foule nombreuse, mais sélectionnée, assiste au « Mouvement d’ensemble »184 organisé pour célébrer l’événement dans le stade Modibo Keïta de Bamako. Alors que plus de 300 danseurs enchaînent des séquences chorégraphiques censées évoquer les différentes populations maliennes, au détour d’un pas, ils se mettent à mimer la gestuelle de la prière musulmane, au son des tambours jembé et dunun. D’emblée, des réactions controversées se font entendre dans le public et parmi les téléspectateurs, dont nous sommes, qui suivent la retransmission de l’événement en direct sur la chaîne nationale du service public. Des commentaires pragmatiques moquent la mauvaise orientation des danseurs lorsqu’ils miment la prière. D’autres réprouvent cette allusion à la religion islamique dans le cadre d’un événement célébrant le Cinquantenaire de l’indépendance nationale et la genèse d’un État à caractère laïc. De façon paradoxale, les mêmes regrettent que les autres religions n’aient pas figuré dans cette chorégraphie et que le pouvoir ait ainsi privilégié la seule religion musulmane. Mais un certain nombre de téléspectateurs apprécie de voir la religion majoritaire du Mali ainsi représentée publiquement.

4Cet article propose d’explorer la place et les enjeux du religieux dans les politiques culturelles maliennes, à travers l’analyse de deux pratiques artistiques : la danse de ballet, dont la troupe du Ballet National est la plus emblématique au Mali depuis l’indépendance du pays, et les louanges religieuses chantées, dites zikiri, terme bambara dérivé de l’arabe dhikr. Si, de prime abord, ces deux genres peuvent paraître très différents, voire étrangers l’un à l’autre, ils permettent cependant de s’interroger, de manière croisée, sur les ressorts de la création d’une certaine identité culturelle malienne et sur le rôle qu’y tient le religieux. Depuis son indépendance, le Mali ne cesse en effet de composer et recomposer son identité nationale à partir, tantôt de pratiques culturelle locales mises en scène et re-sémantisées, tantôt de pratiques qui relèvent plutôt d’une « invention de la tradition » (Hobsbawm et Ranger, 2006).

5Après une brève présentation des politiques de patrimonialisation culturelle au Mali depuis l’indépendance du pays, on verra comment le ballet et le zikiri suivent des trajectoires inverses l’une de l’autre, des « religions du terroir » à l’islam et vice versa, pour parvenir en fin de compte à un résultat identique : faire du religieux le vecteur central d’une identité culturelle malienne en prise avec les enjeux sociaux, économiques et politiques de son temps.

Des politiques de patrimonialisation culturelle au Mali depuis l’indépendance

6Après la proclamation de l’indépendance du Mali en 1960, son premier président, le socialiste Modibo Keïta, déclarait que « la culture est l’alpha et l’oméga de toute politique » (cité par Cutter, 1971 : 295) ; c’était là une proclamation que partageaient à l’époque nombre d’intellectuels africains de gauche. Quelque cinquante ans plus tard, la culture est toujours considérée par l’État comme la base sur laquelle s’édifie le sentiment national. En témoigne cet extrait du projet de document-cadre de politique culturelle daté du 18 août 2011 : « Le Mali aujourd’hui repose sur le sentiment de ses populations de posséder une culture forte, fondée sur un socle de valeurs partagées. Le Mali aujourd’hui, c’est une multitude d’expressions culturelles, passées et présentes, adoptant une multitude de formes différentes, portées par des artistes individuels ou des communautés entières »185. Aussi, la patrimonialisation des différentes expressions de la culture malienne apparaît-elle toujours comme un engagement que l’on peut qualifier de patriotique : « Sur le plan culturel, le Mali a toujours été un foyer de créativité et l’héritier d’un patrimoine culturel inestimable qu’il lui incombe de préserver, transmettre et renouveler »186.

7À l’indépendance, la constitution des politiques culturelles maliennes a été largement influencée par le legs colonial français mais aussi par les pays communistes vers lesquels le Mali se tournait alors : URSS, Chine, Corée du Nord, Cuba. La culture était considérée comme le fondement le plus puissant de la nouvelle nation, et les projets de patrimonialisation en constituaient le corollaire. Les idéologies indépendantistes et socialistes, tout comme les courants afrocentrés de la négritude et du panafricanisme, ont également joué un rôle important dans la mise en avant de la notion de « retour aux sources », étroitement liée à celles de « tradition » et d’« authenticité », projet politique moderne par excellence des nouveaux États indépendants ; on pense à la Guinée de Sékou Touré, ou un peu plus tard au Zaïre de Mobutu et à sa « politique de l’authenticité ». L’émotion ou la conscience patrimoniale sont de fait corrélées au sentiment nationaliste que l’on retrouve ailleurs dans le monde (Hastings, 1997 ; Thiesse, 1999).

8En Afrique de l’ouest, Sarah Andrieu remarque à juste titre que les premières réalisations des nouveaux États indépendants en matière de politique culturelle ont été marquées par la création de ce qu’elle appelle la « triade institutionnelle » : un Musée National, un Ballet National et une Semaine Culturelle (Andrieu, 2009 : 181), chacune de ces trois institutions ayant pour mission de protéger et promouvoir le patrimoine culturel de la nation. Et, pour se tourner vers l’extérieur, les nouveaux États indépendants, comme plus tard l’UNESCO, ont largement privilégié l’aspect performatif et spectaculaire du patrimoine africain, par le biais des danses de masques notamment (Rowlands et de Jong, 2007 : 15). Ainsi, depuis son indépendance, l’État malien a-t-il orchestré la patrimonialisation des pratiques culturelles et artistiques en créant des formations nationales de théâtre, de musique et de danse : Groupe Dramatique National, Ensemble Instrumental, Orchestre Moderne et Ballet National187. Avant même que des traités internationaux en faveur de la protection du patrimoine matériel et immatériel ne soient ratifiés188, l’État malien avait donc enclenché un processus de patrimonialisation faisant des musiques et des danses un puissant pivot autour duquel devait s’articuler la construction de l’identité nationale malienne.

9Ce processus de patrimonialisation visait à préserver certains aspects de la culture malienne considérés comme en danger de disparition ou fragilisés par différents facteurs tels que la colonisation, mais aussi les religions monothéistes – tout particulièrement l’islam – censées prendre une place toujours plus importante dans les habitus culturels des Maliens. Les religions dites traditionnelles189 – soit un ensemble de cultes et de pratiques issues de la bamanaya ou de la somaya, qualifiés tantôt de façon positive d’« animisme », tantôt de façon négative de « fétichisme » (Colleyn, 2001) – ont ainsi été considérées comme un patrimoine culturel à sauvegarder et à valoriser, témoin d’une époque précoloniale – largement rurale – que le nouvel État malien souhaitait mettre en avant.

10Ainsi, la figure de Sunjata Keita, rattachée aux populations malinké et à l’Empire du Mali, a été particulièrement mobilisée depuis l’indépendance pour enraciner la nouvelle nation dans une histoire précoloniale glorieuse. D’une manière similaire, la référence récurrente au royaume bambara de Ségou (XVII^e-XIX^e siècles) a permis de raviver la mémoire d’un âge d’or plus récent encore. Le recours à l’imaginaire politique de ces États consistait finalement à ancrer la nation malienne dans le temps précolonial – considéré comme préservé de la modernité à la fois hégémonique et acculturante –, un temps authentiquement africain plaçant l’État et la nation dans une continuité historique. Ce faisant, les populations dites malinké et bambara et l’identité mando-centrée ont été politiquement valorisées au détriment des populations du nord du pays (Schulz, 2001 : 206).

11Les répertoires du Ballet National et de l’Ensemble Instrumental reflètent de fait le fort tropisme bambara/manding dans la construction d’une culture nationale, ce qui est visible aussi bien dans les pièces jouées que dans la manière dont le recueil des sources s’est opéré. Les campagnes de collecte et d’enregistrement ont ainsi principalement favorisé les populations du sud du pays, tandis que la radio nationale, outil majeur de valorisation du patrimoine des différentes régions, donnait une large place aux griots et aux répertoires musicaux du sud du Mali dans ses programmes, en particulier aux chants en langue bamanan (Schulz, 2001 : 178). En outre, même si les festivals d’État, tels que la Semaine Nationale de la Jeunesse puis la Biennale Artistique et Culturelle, affichaient une volonté politique de représenter de manière égalitaire l’ensemble des régions du Mali, les troupes des régions du nord du pays y étaient moins présentes, au prétexte qu’il leur était plus difficile de se rendre jusqu’à Bamako où se déroulaient les compétitions, eu égard à la faiblesse des moyens logistiques et des infrastructures routières.

12Ainsi, les deux premiers régimes à parti unique, de 1960 à 1991, se sont concentrés sur la création d’une culture nationale s’appuyant sur l’édification d’un passé commun, mais marginalisant de fait les populations du nord du pays. La politique de libéralisation qui accompagne le premier régime démocratique avec l’élection d’Alpha Oumar Konaré en 1992 va marquer un changement de paradigme en introduisant la notion de « diversité culturelle »190, prenant en compte les différentes régions du Mali (Schulz, 2007 : 206). Des efforts sont faits pour tenter d’intégrer les populations du nord dans le paysage culturel malien, tandis que la reprise en 2003 de la Biennale Artistique et Culturelle est conçue comme un lieu privilégié de l’expression de cette diversité. Pour autant, comme l’ont montré les dramatiques événements survenus depuis 2012, ces mesures étaient plus symboliques qu’effectives (Djebbari, 2013)191. Quant à l’islam, il reste toujours globalement absent des pratiques artistiques promues spécifiquement par l’État malien.

13Ce changement de paradigme de l’unité vers la diversité accompagne les nouvelles politiques de décentralisation de l’État. En effet, depuis l’avènement de la démocratie en 1991, et surtout à la fin des années 1990, les politiques économiques et culturelles maliennes sont enchâssées dans un système globalisé, piloté par les bailleurs internationaux (FMI, Banque Mondiale) et mis en œuvre par de grands programmes de coopération internationale (ONU, UNESCO, UE). À ce titre, les différents traités de l’UNESCO afférant à la protection du patrimoine culturel jouent un rôle non négligeable dans la conception même des affaires culturelles du pays192. Le nouveau projet de politique culturelle élaboré par le Mali en 2011 et adopté en 2013 s’inscrit ainsi pleinement dans les orientations statuées à l’échelle globale, où il s’agit de « faire de la politique culturelle un programme de développement à part entière »193. Dans le même temps, les initiatives relevant du secteur privé sont encouragées194, notamment à travers la multiplication d’associations dédiées à la promotion du patrimoine artistique et culturel et la mise en place de nombreux festivals sur tout le territoire malien (Doquet, 2008). Ce secteur culturel privé, comme dans d’autres domaines de l’économie, va toutefois fragiliser les institutions étatiques héritées de l’indépendance, lesquelles avaient déjà subi plusieurs plans d’ajustement structurel195.

La représentation d’un patrimoine religieux sur scène : du Ballet National aux troupes privées

14Participant au processus de construction d’une culture nationale, le répertoire du Ballet National dresse un panorama des populations maliennes considérées comme autant d’entités homogènes, essentiellement représentées par une ou deux danses. La prédilection pour le critère de « typicité » qui permet de les caractériser, où chaque danse est censée représenter une population et, plus encore, une culture, dans ce qu’elle a de singulier par rapport à toutes les autres, illustre une véritable « pratique des stéréotypes » (Herzfeld, 1992). Mais, contrairement à l’objectif affiché de représenter l’ensemble des populations, nombreuses sont celles qui auront été oubliées dans cette mise en scène de la nation.

15Parallèlement à cette catégorisation « culturelle », le répertoire du Ballet est aussi constitué de pièces articulées autour de thématiques196 qui avaient la particularité d’être partagées par de nombreuses populations maliennes. C’est par ce biais que le Ballet s’est appuyé sur des musiques et des danses liées à des pratiques religieuses : cérémonies de possession, sacrifices aux ancêtres ou aux génies, sorties d’initiation liées à certains fétiches, danses de masques, etc. Certaines d’entre elles ont été exploitées plus que d’autres afin d’assurer la promotion de la culture malienne à l’étranger197, devenant ainsi un vecteur important de la construction identitaire nationale vis-à-vis de l’extérieur.

16Cependant, force est de constater que l’islam, pourtant présent dans la sphère privée comme dans l’espace public (Holder 2009)198, n’y est pas représenté. En effet, les pièces du répertoire exécutées par le Ballet National entérinent la mise en scène des « religions traditionnelles », ou « religions du terroir » selon la formule adoptée par l’ORTM199, aux dépens de l’islam qui demeure absent du répertoire, bien que la population malienne soit en très grande majorité musulmane200. Cette mise à l’écart de l’islam reste à questionner dans la mesure où il aurait pu (ou dû) apparaître comme un trait culturel largement partagé par les populations maliennes, ou en tout cas comme un facteur d’intégration nationale, et figurer en tant que tel au sein du répertoire du Ballet National. Mais l’islam semble avoir été traité par l’État comme une « religion importée » qui, à ce titre, ne relèverait pas d’une culture nationale ancestrale, orale et rurale, celle-là même que le Ballet, mais aussi plus largement les politiques culturelles et touristiques successives, n’ont cessé de promouvoir à l’adresse des pays étrangers. En ce sens, les pratiques qualifiées d’animistes paraissent ne pas être considérées comme religion au même titre que l’islam, mais plutôt comme pratiques culturelles. On semble marquer là une différence de statut entre les religions de salut (juive, musulmane, chrétienne) et les autres, dont l’oralité est le principal vecteur. L’association stéréotypée de l’islam avec les populations dites du nord (Touaregs, mais aussi Peuls et Songhay) – par ailleurs pour une part marginalisées lors de l’indépendance du pays – peut être aussi un élément expliquant la mise à l’écart de l’islam dans cette mise en scène de la culture nationale201.

17Ce constat semble révélateur d’une certaine « diplomatie culturelle » incarnée par le Ballet depuis plus d’un demi-siècle. La culture nationale produite par les institutions est en réalité à l’usage d’un public étranger, plutôt que destinée aux Maliens. Les membres du Ballet sont en effet considérés comme les « ambassadeurs » de la culture malienne à l’étranger, le Ballet agissant comme une vitrine de la nation et jouant un rôle à part entière dans les échanges culturels internationaux202. À ce titre, l’absence de toute référence à l’islam au sein de son répertoire participe, nous semble-t-il, du rôle diplomatique du Ballet. Considéré dès sa création comme une émanation républicaine et laïque de l’État malien, le Ballet National semblait pouvoir offrir un terrain d’entente, neutre, du local à l’international, même si à l’époque de ses grandes tournées internationales dans les années 1980, l’islam n’éveillait pas encore, dans les pays occidentaux, les mêmes craintes qu’à l’heure actuelle.

18Au sein du répertoire du Ballet National, les pièces qui comportent des références religieuses sont catégorisées comme « sacrées », en opposition aux danses « profanes »203. Une pièce comme la Danse des Possédés204 se veut ainsi représentative d’un culte censé être partagé par toutes les populations du Mali. En cela, la mise en scène de cette pratique cérémonielle devait contribuer à servir la cohésion sociale jugée nécessaire à la construction identitaire du Mali nouvellement indépendant. Cette pièce, qui condense en une vingtaine de minutes des cérémonies s’étalant sur plusieurs jours, est censée représenter l’essence des cultes de possession maliens. Érigée en patrimoine national, la Danse des Possédés pouvait dès lors servir un discours identitaire s’appuyant sur la valeur irénique de l’unité culturelle.

19De la même manière, la danse des masques Kanaga des Dogon205 – associée aux rites funéraires dama et symbolisant la divinité Amma – a été très rapidement intégrée au répertoire du Ballet National. Elle en est aujourd’hui encore l’une des pièces maîtresses, que le Ballet présente en toutes sortes d’occasions, particulièrement en présence d’un public occidental. Depuis les travaux de Marcel Griaule, le Kanaga est en effet non seulement devenu l’un des symboles du Mali, mais aussi par extension de l’Afrique toute entière (Jolly 2009).

20Autres éléments liés à la sphère religieuse et exploités par le Ballet National : les danses d’initiation, dont la plus emblématique est certainement Gomba206. Bien que destinées à un public restreint et autrefois tenues secrètes, certaines de ces danses d’initiation ont été adaptées à la scène. La force de Gomba est non seulement de contribuer à nourrir un imaginaire lié aux mystères de l’initiation207, mais aussi de donner à voir la vigueur et l’énergie de ces danses masculines. Au-delà, le discours qui accompagne Gomba s’inscrit dans le même registre que celui de la Danse des Possédés : l’initiation, de même que la possession, est présentée comme une pratique partagée par l’ensemble des populations maliennes, même si les dénominations diffèrent de l’une à l’autre.

21Dans l’article qu’il consacre en 1968 au Ballet National du Mali, Jean Decock exprime son admiration pour le spectacle présenté. Ainsi, écrit-il, « par l’éclat et l’authenticité de ses représentations semble se poser avec une acuité particulière une question essentielle pour l’histoire des spectacles et du théâtre – celle de la Représentation du Sacré » (1968 : 31). Ce thème du sacré, corrélé au spectaculaire, a en effet été largement exploité par le Ballet National et, selon Decock, « il n’est pas surprenant que ce soient les tableaux de la cérémonie de possession et ceux des masques dogons qui aient le plus frappé les critiques et le public » (Decock, 1968 : 34). À n’en pas douter, l’aspect spectaculaire de ces danses (l’allure imposante des masques, les démonstrations physiques de la possession, etc.) – privilégié dans la mise en scène des spectacles – a contribué à susciter l’engouement du public occidental. Pour celui-ci, ces éléments représentaient, et représentent toujours, un haut degré de curiosité et d’exotisme, au sens « d’une consommation esthétique de l’altérité et d’une valorisation nostalgique des peuples premiers, présentés comme en harmonie avec la nature » (L’Estoile 2007 : 367), autant qu’une mythologie entourant leur caractère sacré, grâce aux discours présentant les pièces. À travers ces pièces sont en effet évoqués les grands thèmes liés à ces performances religieuses : la possession, les masques, l’initiation qui ont longtemps nourri les représentations occidentales et les fantasmes associés au continent africain.

22La création de pièces contenant des références religieuses dans le répertoire du Ballet est liée aux régimes de Modibo Keïta (1960-1968) puis de Moussa Traoré (1968-1991). L’État détenait alors le monopole des affaires culturelles et les missions de collecte organisées en vue d’alimenter les répertoires des formations nationales étaient encadrées par l’État. À partir de 1991, date où s'engage le processus démocratique, le Ballet National subit une forte dégradation qui s’explique notamment par un départ massif de ses membres à la retraite anticipée208, suite à l’application des plans d’ajustement structurels qui se mettent en place au milieu des années 1980 et qui visent notamment à réduire la dette des pays en diminuant de façon drastique le nombre d’employés de la fonction publique. Mais malgré ce déclin, on remarque que la plupart des pièces du répertoire du Ballet continuent à être jouées.

23Les pratiques religieuses demeurent ainsi une source d’inspiration importante pour les artistes de Ballets, notamment les troupes privées qui concurrencent sérieusement le Ballet National. Celles-ci se développent à partir des années 1990, lors de la démocratisation du pays, bénéficiant de la privatisation du secteur culturel qui voit l’arrivée de nombreux entrepreneurs locaux sur le devant de la scène, que ce soit au niveau de la production artistique ou dans les médias (presse, radio, etc.). De plus, ces nouvelles figures de l’action culturelle peuvent bénéficier de nouvelles sources de subventions, notamment à travers le PADESC (Programme d’Appui au Développement Economique et Social de la Culture, financé par l’Union Européenne), ou les programmes de coopération culturelle bilatérale avec divers pays européens (notamment la France et l’Espagne), mais aussi la Chine ou Cuba.

24Si ces troupes se sont largement inspirées du répertoire du Ballet National, leurs directeurs étant le plus souvent d’anciens membres du Ballet, elles ont aussi cherché à développer de nouveaux vocabulaires musicaux et chorégraphiques pour pouvoir s’insérer dans le réseau plus globalisé, mais aussi plus économiquement avantageux, de la « danse contemporaine ». Cependant, malgré des objectifs bien différents de ceux du Ballet National à sa création, les acteurs de ces nouvelles troupes revendiquent toujours leur attachement à une idée de tradition, d’authenticité. À ce titre, certaines pratiques religieuses sont de nouveau considérées comme une source d’inspiration bonne à mettre en scène, c’est-à-dire à réactualiser par et pour la création d’une nouvelle composition, sans forcément tenir compte de leur sens ou de leur valeur traditionnels. La référence aux « religions du terroir » permet de légitimer ces troupes dans le champ de la danse traditionnelle, quand bien même elles invoquent aussi leur place dans celui de la danse contemporaine.

25L’islam, jusqu’ici absent de l’espace scénique, est également exploité par certaines troupes, y compris en étant intégré à des pièces qualifiées de profanes. En constituant sa propre version de la Danse des Peuls, le Ballet Kelete209 a ainsi érigé la gestuelle de la prière musulmane au statut de nouveau vocabulaire chorégraphique, apte à satisfaire une création qui se veut tournée vers la danse contemporaine, tout en réaffirmant les liens que, dans les représentations, la population peule entretient avec l’islam (Amselle 1999 : 123). Dans cette pièce, on observe une homologie religion/culture qui rejoint en cela l’entreprise de mise en stéréotypes opérée par le Ballet National. Cette troupe intègre également des références à l’islam dans d’autres pièces, par exemple dans une version de Sunu210 qui, initialement, n’a pas de lien avec une pratique religieuse puisque c’est une danse dite profane ou de réjouissance. Or, il est intéressant de voir que la représentation de l’ablution qui précède la prière musulmane a été intégrée à cette pièce, dans une version qui, en outre, met en scène la relation amoureuse entre deux jeunes gens. S’agit-il ici de parer de respectabilité une scène qui n’est généralement pas représentée car relevant de l’intime, ou bien de mettre à portée du public urbain de Bamako la représentation du processus matrimonial intégrant les rites religieux de l’islam, comme c’est le cas quasiment partout dans le pays ?

26Outre une valeur symbolique et métaphorique, les gestes de la prière effectués quotidiennement par les fidèles prennent ici une toute autre dimension en étant transposés sur scène et mis en musique211, c’est-à-dire organisés chorégraphiquement sur l’espace scénique, en interaction avec les phrases musicales. Les gestes propres à la religion musulmane prennent ainsi plusieurs significations dans ce nouveau contexte. Dans un cas, ils apparaissent comme un nouveau vocabulaire chorégraphique qui se veut contemporain (au sens d’innovation artistique), tout en étant légitime, en ce qu’il s’avère représentatif d’une expression culturelle malienne. Dans l’autre, on prête à ces gestes des valeurs esthétiques qui, réinjectées au cœur de danses profanes, leur confèrent une dimension supplémentaire, sans doute plus respectable, témoin ici du processus plus large de réislamisation et de remoralisation de la société malienne (Holder 2013 : 140 sq.).

27La Biennale Artistique et Culturelle du Mali212, évènement d’envergure nationale porté par le gouvernement, permet également d’appréhender la façon dont le religieux continue à agir comme une ressource d’inspiration pour la création artistique contemporaine. Dans les épreuves de « Danse traditionnelle » ou de « Ballet à thème », le religieux est en effet évoqué par les thèmes représentés (possession, initiation, fétiches, etc.) ou par les figures mises en scène (marabouts, imams, féticheurs, génies, etc.). Il apparaît là encore comme susceptible d’évoquer les notions de tradition, de terroir, d’authenticité, valeurs opposables à celles qui relèvent négativement de la « modernité » et de l’« Occident », comme par exemple la lutte contre le virus du SIDA.

28La présence du religieux dans ces institutions d’État que sont le Ballet National ou la Biennale Artistique et Culturelle interroge pour certains la laïcité constitutionnelle. Mais elle témoigne peut-être davantage encore de l’importance de la référence religieuse dans la société malienne et de la manière dont les artistes reconfigurent et mobilisent différentes sources de religiosité à des fins de création artistique. Cependant, on sait par exemple que les responsables du Komo, une société d’initiation très importante au Mali, se sont opposés aux recherches menées auprès de leurs initiés par les émissaires du gouvernement qui souhaitaient en tirer une pièce à l’attention du Ballet National. C’est pour cette raison que les troupes de Ballet prétendent avoir leur danse du Komo, sans pour autant pouvoir la présenter sur scène. De la même manière, les autorités musulmanes jouent un rôle de censure morale dans les politiques de création artistique contemporaine, en restreignant par exemple les répétitions des troupes de Ballet pendant le mois de Ramadan, ou en intervenant pour que les danseurs qui se produisent dénudés en Europe se vêtent lors des représentations données au Mali.

29Mais au-delà des recommandations, doléances ou censures des instances religieuses, ce sont les pratiques des artistes eux-mêmes qui témoignent de l’influence croissante du religieux, singulièrement de l’islam. Ainsi, les danseurs du Ballet National écourtent désormais la répétition du vendredi matin pour aller prier à la Grande Mosquée de Bamako, ou encore réduisent leurs activités lors du mois de Ramadan. D’un point de vue plus large, on peut se demander si l’intégration progressive de thèmes islamiques dans le répertoire chorégraphique ne vise pas à attirer le public malien vers ce genre musico-chorégraphique longtemps destiné à l’Occident. Car dans ce désintérêt qu’affiche généralement le grand public malien à l’égard du Ballet National – mais aussi désormais l’État, lorsqu’il diminue de façon significative sa dotation budgétaire –, cette institution artistique qu’est le Ballet joue sa survie. Peut-elle en effet refuser de s’adapter aux reformulations identitaires et patrimoniales qui ont cours en omettant d’intégrer la gestuelle musulmane dans ses créations ? Peut-elle encore se référer à ce Mali laïc de 1960 qui cherche dans ses « religions du terroir » à mettre en scène une historicité précoloniale qui se veut aussi préislamique ? Si le Ballet National a quelque avenir dans sa rencontre avec un public malien plus populaire ou tout au moins plus large que les seules élites occidentalisées, s’il veut poursuivre aussi son travail de création contemporaine, il est peu probable qu’il puisse occulter désormais cette référence à l’islam. Ambassadeur de l’identité nationale, le Ballet ne peut sans doute plus ignorer le public national, pas plus qu’il ne peut ignorer le fait que les pays voisins perçoivent avant tout le Mali comme un pays musulman.

Le « son bambara » du zikiri : la fabrique d’une musique religieuse nationale

30Si l’islam est devenu une ressource quasi obligée de la danse contemporaine malienne, il entre aussi depuis peu dans le champ des musiques populaires. En effet, lorsqu’au début des années 1970, Racine Sall invente un nouveau genre de louanges islamiques qui prendra le nom de zikiri, celles-ci sont l’apanage des villes comme Tombouctou, Djenné213. Dilly ou encore Nioro du Sahel (Holder, 2012b ; Olivier, 2004, 2012). Relevant d’un vaste répertoire répandu dans le monde musulman soufidepuis plus d’un millénaire, notamment en Afrique, ces poésies panégyriques appelées madh en arabe (maduhu en songhay) et qui sont adressées au prophète Muhammad, à ses médiateurs (saints, cheikh et savants), mais aussi aux gens de pouvoir, constituent des formes très efficaces du prosélytisme qui instruisent, éduquent et imprègnent les imaginaires. Mentionnés dans le Ta’rîkh as-Sûdân comme pratiques attestées au moins depuis le début du XVII^e siècle, leur ancienneté semble confirmer qu’il s’agit là de pratiques sinon historiquement constantes, du moins récurrentes et à forte charge identitaire214. C’est un genre poétique et musical qui s’inscrit dans le registre d’une production savante, c’est-à-dire fondée sur l’écriture, et plus encore classique, dans la mesure où les madh s’appuient sur les règles de la métrique arabe, codifiées et théorisées dans de nombreux traités, même si certaines mélodies sont, au Mali, issues des musiques populaires215. Les textes, psalmodiés par une ou plusieurs voix a cappella, c’est-à-dire sans accompagnement instrumental, sont en langue arabe. De ce fait, ces madh ne sont compris que d’un public restreint, une élite religieuse de lettrés, caractéristique de ces villes d’histoire, de savoir et d’art où, de Nioro du Sahel à Tombouctou et jusqu’à Gao, on maîtrise l’arabe mauritanien qu’on appelle hassânîya.

31Les madh restent longtemps l’expression sonore artistique majeure de l’islam au Mali, très étroitement associés à la culture urbaine des villes situées à la lisière du Sahara216, et c’est à l’occasion des cérémonies du Maouloud qu’ils prennent une ampleur particulière. Mais cette spécificité régionale et culturelle s’étend au reste du Mali, lorsque Racine Sall, fils d’un cadi établi dans un village de la région de Kayes, commence à composer des louanges religieuses au tout début des années 1970. Toutefois, il ne les chantera pas en arabe, mais en langues vernaculaires, et particulièrement en bambara qui est la plus usitée, développant en outre un style musical qui emprunte au registre de l’art griotique plutôt qu’à celui de la poésie arabe classique.

32« J’ai commencé à interpréter et à composer des chansons religieuses personnelles. Ensuite, j’ai décidé de faire mes chansons en plusieurs langues pour que toutes les ethnies puissent se retrouver dans mes propos. Depuis lors, je fais mes zikiri dans différentes langues : bamanankan, peulh, moré, bobo, soninké… »217

33En rendant ainsi accessible un savoir religieux à un public, certes musulman, mais non arabisé et souvent aussi non alphabétisé en arabe ni en français, Racine Sall s’engage dans un processus de popularisation de la musique islamique. Mais pour que les zikiri puissent véritablement toucher le public religieux malien, composé pour l’essentiel de femmes, d’enfants et, dans une moindre mesure, de jeunes hommes, Racine Sall va en moderniser la musique, en s’inspirant tout à la fois des registres griotiques et de la variété. Alors que les madh étaient réalisés a cappella, les zikiri de Racine Sall mobilisent calebasse retournée, tambour d’aisselle, balafon, kora, guitare électrique, batterie ou synthétiseur, soit tout un instrumental qui accompagne les couplets chantés en solo et auquel répond le refrain du chœur. Ses zikiri suivent ainsi les normes des musiques populaires qu’on écoute à Radio Mali dans les années 1970, facilitant leur pénétration dans une économie médiatisée de la culture et du divertissement. Racine Sall est en effet l’un des tout premiers artistes maliens à enregistrer un album en studio, dès 1973, puis à passer plus tard à la télévision nationale lorsqu’elle sera créée en 1983. Pourtant, malgré quinze albums (disques vinyles puis cassettes analogiques) à son actif, Racine Sall ne fait pas école. Pendant une vingtaine d’années, il sera en effet le seul à promouvoir ce nouveau genre zikiri sur une scène malienne dominée par la musique griotique, mais aussi par les orchestres issus de la Biennale artistique et culturelle : le Rail Band, les Ambassadeurs du Motel ou le Super Biton de Ségou (Mazzoleni 2011).

34Au début des années 1980, la radio est encore le média le plus largement partagé, mais la cassette analogique commence à se populariser. Aussi, certains prêcheurs originaires de la région de Ségou, de San ou de Mopti se mettent à enregistrer en studio des louanges religieuses, dont certaines s’inspirent de celles des « villes bénies », mais la plupart sont des louanges adressées aux cheikh des confréries historiques, qu’ils diffusent ensuite sur cassette. C’est le cas par exemple du prêcheur ségovien Sékou Cissé, dit Sékoublé, dont deux cassettes comprennent des extraits de ses prêches alternant avec la récitation chantée du Bul-Muhibu (Holder et Olivier, dans cet ouvrage), ou bien encore de Bréhima Cissoko, de Mopti, qui publie lui aussi une cassette de louanges intitulées « La voix du disciple. Hommage à Cheikh Mohamed Laraby », l’un des grands cheikh maliens de la Tijâniyya niassène. Il s’agit là d’une « économie de la cassette » (Manuel 1994) très artisanale – mais c’est alors le cas de la plupart de la production musicale au Mali –, qui s’inscrit dans un mouvement de médiatisation populaire du religieux, facilité par cette technologie analogique moins onéreuse et plus maniable que le disque vinyle.

35C’est du reste au même moment que le prêcheur Chérif Ousmane Madani Haïdara sort ses premières cassettes de prêches. Il s’inspire là du célèbre cheikh égyptien ‘ Abd al-Hamîd Kishk, dont les productions circulent à travers le monde musulman, y compris en Afrique de l’ouest, depuis les années 1970 (Holder 2012a). Sans nécessairement établir un lien direct entre les cassettes de prêche d’Haïdara et celles des louanges chantées, on constate qu’elles sont diffusées au même moment, le religieux devenant ainsi une nouvelle offre dans l’économie médiatique malienne. Et il en est de même dans les pays voisins, surtout au Sénégal et en Côte d’Ivoire où la production musicale est alors plus développée. L’industrie sénégalaise de la musique religieuse se met ainsi en place au même moment avec les premières cassettes de chants mourides, Baye Fall218, tijânî et qâdîrî, tandis qu’en Côte d’Ivoire, Kassim Touré, qui a suivi l’enseignement tijânî à la médersa de Saada Oumar Touré à Ségou et étudié les zikiri auprès de Racine Sall, diffuse sur cassettes sa « chorale islamique »219.

36Toutefois, les louanges religieuses restent encore très marginales dans l’économie musicale malienne des années 1970-1980. Il faut attendre la toute fin des années 1990 pour que le zikiri émerge comme véritable musique populaire, et ce, dans le sillage des mouvements réformistes soufis portés par des figures charismatiques comme Chérif Ousmane Madani Haïdara, ou plus récemment Cheick Soufi Bilal Diallo.

37La popularisation du zikiri, qui se manifeste par sa mise en spectacle et sa large médiatisation, s’amplifie en quelques années. En réalité, ce phénomène va de pair avec l’expansion des cérémonies du Maouloud sur l’ensemble du territoire malien, expansion qui sera entérinée en 2005 lorsque le Maouloud devient fête nationale religieuse. Dès lors, les zikiri vont être l’objet de véritables hymnes dédiés aux organisations musulmanes qui en usent, comme Ançar Dine ou la Communauté musulmane des Soufis du Mali, tandis que les chanteurs de zikiri (zikiridala, litt. celui qui pose le zikiri) se multiplient et inaugurent une nouvelle profession religieuse (Prud’homme, dans cet ouvrage). Certains se mettent au service d’un prêcheur particulier : Souleymane Diarra, dont le nom d’artiste est Zikiri Solo, et Nouhoum Dembélé se sont ainsi attachés à Chérif Haïdara220 ; Ba Ka Bouraïma Samaké et l’Orchestre Anwar, œuvrent quant à eux pour Cheikh SoufiBilal. Mais d’autres sont polyvalents et louent plusieurs prêcheurs, ou sont parfois indépendants, comme Mohamed Diaby, qui est d’ailleurs en train de faire une carrière de chanteur de variété n’ayant plus rien de religieux. Enfin, des musiciens maliens non étiquetés comme tels se mettent à leur tour à composer des zikiri pour certaines occasions. C’est le cas notamment du rappeur Général Balodi, du griot Almami Bah ou du guitariste Baba Salah, surnommé « le nouveau Jimmy Hendrix africain » par Time Magazine221, qui sont régulièrement invités au « Festival Maouloud » de la Communauté Musulmane des Soufis du Mali.

38Les zikiri sont à la mode222, accompagnant le phénomène de réislamisation que vit la société malienne depuis la fin des années 1980 (Holder 2009). Certains chanteurs de zikiri deviennent même de véritables vedettes qui concurrencent, dans l’animation des cérémonies de mariage et de baptêmes223, les griots et les griottes, provoquant parfois leur colère et parfois leur reconversion dans le champ de la musique zikiri. Dans le même temps, l’usage festif du zikiri brouille la frontière entre sacré et profane : on remarque les applaudissements du public qui se laisse emporter par la performance du chanteur, ou encore des pas de danse esquissés, autant de gestes jugés déplacés dans un cadre strictement religieux. Du reste, cet usage festif du zikiri ne manque pas de provoquer des critiques et des condamnations de la part des autorités religieuses, relayées par les médias. Des articles paraissent ainsi régulièrement dans les quotidiens maliens, souvent inspirés ou rédigés par des musulmans qui prônent l’orthopraxie, et qui dénoncent la mixité que les performances de zikiri suscitent, les pratiques de danse « insolentes » (coupé-décalé, balani show, etc.), et parfois même le caractère jugé blasphématoire de ces chants224.

39Malgré ces critiques, le phénomène du zikiri ne cesse pourtant de s’amplifier, pesant de plus en plus dans l’économie de la musique populaire malienne, à mesure que le milieu des chanteurs de zikiri veille à se structurer et se professionnaliser. C’est ce qu’a bien compris Zikiri Solo qui fonde une école de zikiri en rassemblant les différents protagonistes de ce nouveau secteur musical au sein d’une « Association des chanteurs de zikr », dont la présidence revient à Racine Sall, unanimement considéré comme « le père du zikiri ». Dans cette perspective, on doit aussi signaler l’initiative de Cheikh Soufi Bilal qui organise depuis quelques années un concours de zikiri visant à découvrir de nouveaux talents, mais aussi à les professionnaliser. Pendant près d’un an, de 2011 à 2012, le concours a été entièrement diffusé sur Radio Salam, une radio FM dédiée à ce prêcheur, dans l’émission hebdomadaire La nouvelle étoile du zikiri (dont le titre fait allusion à l’émission de variété télévisée Top Étoile, qui est la plus populaire au Mali). La lauréate du premier concours, Awa Diakité, s’est vue ainsi invitée à chanter ses zikiri lors du Maouloud 2012 organisé par la Communauté Musulmane des Soufis du Mali, puis sur la chaîne de télévision privée Africable, dans le cadre de l’émission de variété musicale Africa Show, avant que la même Communauté Musulmane des Soufis du Mali ne produise et diffuse un album de ses zikiri.

40La question de la professionnalisation du zikiri entre rapidement dans le champ des politiques publiques, y compris en termes d’ancrage de ce nouveau genre musical dans le paysage artistique malien. À ce titre, une Semaine Culturelle sera organisée en 2008, sous l’égide du ministère de la Culture et le parrainage des grands leaders religieux, au Palais de la Culture Amadou Hampaté Ba pour « consolider le zikiri à l’intérieur du pays » ; les chanteurs présents à cette manifestation bénéficieront d’une formation professionnelle et seront invités à participer à une compétition de zikiri225. Plus récemment, en janvier 2014, une manifestation dédiée aux zikiri a été organisée par le ministère des Affaires Religieuses et du Culte, en collaboration avec l’Union des jeunes musulmans du Mali (UJMA), pour « valoriser les chants religieux à travers la mise en place d’un regroupement de tous les chanteurs de zikiri » et répondre ainsi à la demande des chanteurs qui souhaitent avoir accès à la formation continue226. On voit bien ici combien le zikiri, eu égard à son engouement populaire et aux perspectives économiques, relève désormais d’une implication de l’État, tandis qu’il s’inscrit désormais légitimement au sein des politiques culturelles publiques qui visent en particulier à professionnaliser le secteur de la musique.

41La popularisation du zikiri passe aussi grandement par sa médiatisation. Mais la situation a beaucoup changé depuis les années 1980, où les premières cassettes de louanges religieuses sortaient sur le marché de la musique. Le virage numérique s’est produit au début des années 2000 et s’est accéléré après 2005. Toutefois le support analogique n’a pas été supprimé pour autant, de sorte qu’on observe une technologie hybride où les deux supports coexistent, tout en correspondant à des usages, des publics et des modes de consommation différents (individuels/collectifs, espaces communs/privés). Le zikiri s’écoute, s’échange et s’enregistre autant sur des smartphones androïd que sur des radiocassettes ; il se compose et se façonne dans des studios d’enregistrement qui se sont multipliés depuis l’arrivée du numérique ; il se regarde à la télévision (dans des émissions religieuses de type « Le temps des oulémas » ou dans des programmes de variété ou de télé-réalité), sur Vidéo-CD (moins onéreux que les DVD et d’une technologie plus simple) ou sur Internet ; il est diffusé par les radios FM locales (y compris certaines radios confessionnelles), YouTube227 et Facebook (pages personnelles des zikiridala ou des mouvements religieux réformistes) ; il est stocké sur des cassettes analogiques, des clés USB ou des cartes mémoires en fichiers MP3 et fait parfois l’objet de sonneries de téléphone portable. Le zikiri profite de tous les médias et de tous les types de supports disponibles au Mali et, en ce sens, il ne se distingue nullement des autres musiques populaires maliennes. De la même manière, si la distribution de cassettes et de Vidéo-CD permet de générer une petite économie (boutiques, étals de marché ou vendeurs de rue), le zikiri, comme le reste de la production musicale malienne, connaît le piratage et le « repiquage »228. Certains chanteurs préfèrent même offrir leurs cassettes et Vidéo-CD en guise de cartes de visite, participant ainsi de cette nouvelle économie de services suscitée par le numérique qu’on observe à travers le monde au fil de la dématérialisation des supports et de la circulation généralisée des musiques.

42La popularisation et la médiatisation du genre zikiri, au Mali et plus généralement en Afrique de l’ouest, produit enfin une concurrence croissante entre chanteurs sur le marché régional de la musique. Comme l’explique Pierre Prudhomme (dans cet ouvrage), cette situation conduit un certain nombre d’acteurs de ce marché (producteurs, animateurs de radio et de télévision) à identifier les zikiri produits au Mali comme étant maliens, c’est-à-dire à leur donner de facto une identité nationale afin qu’ils bénéficient d’une meilleure visibilité, d’un logo qualitatif, dans le champ des nouvelles musiques religieuses. Mais en réalité, cette assignation identitaire, qui relève avant tout de stratégies économiques229, n’est pas dénuée de fondements sur le plan musical.

43En effet, de nombreux chanteurs de zikiri maliens cherchent à produire ce qu’ils appellent eux-mêmes en français un « son bambara », dont les traits principaux sont :

• les paroles des chants en bamanankan, la langue véhiculaire au Mali et compréhensible dans de nombreux pays voisins ;
• l’usage d’instruments, calebasses ou bidons retournés et frappés de deux baguettes, une configuration instrumentale qui est à la base de la plupart des musiques maliennes ;
• l’échelle pentatonique (sol – la – si – ré – mi) sur laquelle se fonde la mélodie, et que l’on retrouve dans la plupart des musiques maliennes, qu’elles soient profanes ou religieuses230 ;
• la forme responsoriale, qui fait alterner un soliste chantant les couplets et un chœur répétant le refrain, forme la plus répandue au Mali, mais aussi dans l’industrie globalisée de la musique ;
• les figures rythmiques sur lesquelles s’appuie le chant, dont les principales sont : Cumba, Jazz Wassoulou, Takamba et Bamana Foli.

44Cependant, à la différence des caractéristiques musicales que l’on vient d’évoquer, les figures rythmiques du « son bambara » font appel à diverses sources qui renvoient à des temps, des lieux et des mémoires bien distincts, et sur lesquelles il convient de se pencher ici plus précisément.

45Le rythme Cumba est dit de Ségou, la capitale d’une des grandes formations étatiques qu’a connues le Mali précolonial et qui constitue un creuset emblématique de la culture du pays. Or, ce rythme vient beaucoup plus certainement de Cuba231, pays avec qui le Mali a développé d’importants échanges culturels depuis son indépendance. Les musiques cubaines ont eu en effet une influence majeure sur la production malienne232 : échanges de musiciens entre les deux pays ; mise en place d’orchestres maliens sur le modèle cubain233 ; appropriation d’instruments, de rythmes, de danses cubains. Si le rythme Cumba témoigne de cette circulation musicale d’une rive à l’autre de l’Atlantique, son origine est aujourd’hui oubliée au profit d’une identité pleinement malienne.

46De même, si le chant Bamana Foli renvoie à l’identité culturelle bambara – il signifie d’ailleurs « La salutation du Bambara » –, il est intéressant de voir que cet ensemble de rythmes joués aux tambours djembé et dunun a d’abord été popularisé par les différents ensembles nationaux (l’Ensemble Instrumental et le Ballet National) avant d’être repris par les percussionnistes maliens de la world music, tels qu’Abdoul Doumbia ou les Drum Brothers, au point qu’ils constituent aujourd’hui les rythmes principaux enseignés lors des stages organisées à l’adresse des occidentaux.

47Joué traditionnellement dans la région de Gao par les musiciens de luth n’goni, le rythme Takamba a quant à lui connu un phénomène de revival dans les années 1980-1990, lorsqu’il a été repris sur des instruments amplifiés par des groupes comme Super Onze de Gao, avant d’être « découvert » par Andy Morgan, l’un des organisateurs du Festival du désert au début des années 2000. Depuis, Takamba est entré dans l’univers très culturalisé de la world music, où il représente l’une des expressions musicales du nord du Mali234, tout en restant populaire à Bamako, remis au goût du jour par des musiciens comme Baba Salah ou Habib Koité.

48Quant au rythme Jazz Wassoulou, son histoire est récente ; il a en effet été popularisé dans les années 1990 par la célèbre cantatrice Oumou Sangaré, promotrice d’un style Wassoulou issu de diverses musiques locales brassées au jazz, à la salsa, au funk, au rock ou à la techno/dance. Le style Wassoulou a fait le succès d’Oumou Sangaré dans l’univers de la world music, à tel point qu’il est devenu l’un des emblèmes de la musique malienne sur la scène internationale. S’approprier le rythme Jazz Wassoulou permet ainsi aux chanteurs de zikiri de se situer dans le champ des nouvelles musiques maliennes, celles qui participent à la fois d’une identité locale et d’une économie globale.

49On comprend mieux désormais comment s’élabore un « son bambara » depuis Bamako, et comment ses diverses sources, très disparates, sont adaptées pour certaines, re-sémantisées pour d’autres, conduisant le zikiri à incarner un nouvel imaginaire sonore national pour un large public malien.

Conclusion

50Du point de vue de leur ancrage patrimonial et mémoriel, mais aussi de leurs ressources créatives, le genre musico-chorégraphique du ballet et les louanges islamiques zikiri suivent donc des cheminements inverses. Le Ballet National, créé à l’indépendance du Mali, met en scène un patrimoine où domine la culture qualifiée de mandingue ancrée dans les « religions du terroir », une culture tout autant « authentique » qu’« exotique » et qui s’adresse d’abord à un public international. Il faut attendre les années 1990 et la création de troupes de ballets privées pour que des gestuelles propres à l’islam fassent leur apparition, recomposant le code chorégraphique du ballet mais enrichissant aussi les ressources patrimoniales nationales. Quant aux zikiri, ils relèvent d’un islam sans doute moins élitiste qui se relocalise en s’adressant avant tout à un public malien. La fabrique identitaire du « son bambara » peut être ainsi comprise comme une entreprise de folklorisation du zikiri, ou mieux encore, comme une « folklorisation 2.0 » qui situe ce genre à la croisée des musiques religieuses islamiques, des musiques griotiques et des musiques populaires globalisées.

51Sans (encore) converger, les cheminements du Ballet et du zikiri ont fini par se rapprocher, faisant de l’islam un registre et une nouvelle offre culturelle et artistique qui s’inscrit à la fois dans un champ identitaire national et dans une économie régionale. Mais loin de se restreindre au Mali, ce phénomène s’observe, de manière comparable, dans de nombreux autres pays ouest-africains, et au-delà dans le monde musulman soufi. Que ce soit sous la forme de zikiri235, de inshad236, de « rap prédicatif »237, de nasheed238, de taarab239, ou de qasidah modern240, ces nouvelles SufiMusic ont en effet en commun de produire un imaginaire culturel national et populaire connecté au global. Si la création chorégraphique intègre dans une moindre mesure ce registre islamique, on aperçoit déjà ici ou là des initiatives allant dans ce sens. On pense par exemple au Ballet national algérien qui, en faisant appel au chorégraphe Abou Lagraa, fait désormais référence à l’islam dans ses nouvelles chorégraphies. On pense aussi aux troupes de debaa de Mayotte, dont les musiques et les danses religieuses effectuées lors du Maouloud sont là aussi mises en spectacle pour représenter la culture de ce département français sur les scènes world.

52En régénérant ainsi l’identité nationale, l’islam et ses productions culturelles et artistiques réinterprétées et contemporanéisées permettent finalement d’accéder à une nouvelle manifestation de la modernité au Mali.