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Le Mali contemporain

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Joseph Brunet-Jailly
, 
Jacques Charmes
, 
Doulaye Konaté

Deuxième partie. Religion et patrimonialisation

Les « griots d’Allah », ou l’émergence d’une musique religieuse populaire

Pierre Prud’homme

Texte intégral

1À Bamako, les chants religieux sont à la mode. Sous la forme de chants d’éloges à l’adresse d’Allah et de son prophète, des grandes figures de l’islam et surtout des nouveaux leaders religieux, le panégyrique islamique met en scène deux figures : d’un côté, des leaders soufis qui animent une économie du prêche et de la bénédiction, de l’autre, les zikiridala (litt. : ceux qui posent le zikiri, genre musical ainsi nommé), dont les louanges les affilient souvent à un de ces leaders. Les chants religieux sont d’ailleurs principalement mis en valeur par les voies soufies traditionnelles, notamment la Tijâniyya, mais surtout par des mouvements urbains qui prônent un réformisme soufi, tels que Ançar Dine, de Chérif Ousmane Madani Haïdara, et la Communauté musulmane des Soufis du Mali (CMS).

  • 167 Le terme zikiri en bamanan kan vient de l’arabe dhikr, qui signifie « le rappel, la remémoration » (...)
  • 168 Les données présentées dans cet article sont issues d’enquêtes effectuées en 2009, dans le cadre d (...)

2Si l’étymologie du terme zikiri renvoie à une pratique cultuelle et spirituelle limitée dans le temps et l’espace aux communautés soufies167, le zikiri revêt à Bamako tout un éventail de manifestations qui prennent place, bien souvent, en dehors des lieux circonscrits du soufisme. Il sort en effet des centres d’initiation religieuse (zawiya) pour rejoindre les salles de concerts et de sport, les cinémas, ou encore la rue. Ce phénomène, qui apparait au début des années 2000, amène à s’interroger sur les nouvelles formes et les manifestations contemporaines du religieux en milieu urbain au Mali et sur les transformations sociales, économiques et politiques qu’elles occasionnent168.

3Observer le processus d’institutionnalisation de la profession de panégyriste religieux permet en effet de saisir une série de transformations induites par la popularisation de ce nouveau genre musical. Dans la mesure où ce processus participe des dynamiques religieuses contemporaines, il s’agira de voir comment se négocient l’apparition et la promotion d’une nouvelle production culturelle musicale, axée principalement sur la louange, qui se situe au croisement de plusieurs marchés concurrentiels (artistique, religieux, animation) qui mettent en jeu différents registres d’évaluation (monopole de la louange, enrichissement, tendances de l’islam, identité, etc.). Afin de tenter d’y répondre, nous nous pencherons d’abord sur l’économie du panégyrique qui s’instaure au sein de la performance, pour ensuite analyser les différents registres de légitimation auxquels se rattache le zikiri. Enfin, pour comprendre comment ces registres s’insèrent dans les différents milieux sociaux de Bamako, il s’agira de rendre compte des débats contemporains autour de cette pratique, en se focalisant sur la sphère religieuse de Bamako, polarisée entre les tendances dites « soufie » et « wahhabite ».

L’économie du panégyrique : scènes de la performance, circulation de la louange et spectacularisation du lien social

4Les cadres de performance du zikiri sont de quatre types : l’événement religieux, l’événement commercial, l’animation et le support médiatique. Par événements religieux on désigne l’ensemble des cérémonies qui se déroulent en fonction du calendrier de chaque association islamique ou de chaque prêcheur, à savoir les prêches ponctuels, les cérémonies religieuses annuelles (le Âshûrâ, le Maouloud...). Dans ces cérémonies, organisées par les prêcheurs et les leaders religieux, le chant religieux prend une place variable, mais rarement principale.

5Les concerts et les dédicaces organisés par les chanteurs relèvent d’une activité commerciale dans la mesure où ils visent directement à mettre en scène le zikiri, devant un public qui achète un billet lui donnant un droit d’entrée, au bénéfice du chanteur. D’autres chanteurs sont invités à participer, et plusieurs animateurs d’émissions radiophoniques sont également présents, à la fois pour retransmettre sur les ondes et pour présenter les participants. Le public, majoritairement féminin, est quant à lui en partie constitué du réseau de connaissances de ces chanteurs.

6L’animation de mariages, baptêmes et fêtes privées, à la demande des familles, représente l’activité économique la plus régulière des zikiridala. Ces cérémonies sont célébrées au nom d’une ou plusieurs familles qui, à cette occasion, publicisent l’événement en le faisant déborder dans l’espace urbain. Une femme de la famille qui organise la célébration remet au zikiridala une feuille de papier sur laquelle sont inscrits les noms de plusieurs invités. C’est une commande, et le chanteur devra déclamer des louanges s’adressant à chacun d’eux, qu’il ne connait pas, au milieu d’un public majoritairement féminin. La personne louangée peut rémunérer le chanteur, comme pourra aussi le faire la femme qui a constitué la liste, en lui remettant pièces de monnaie ou billets.

7Les enregistrements de chants religieux sur des supports médiatiques, enfin, à l’initiative des chanteurs ou des prêcheurs, sauvegardent une certaine forme d’un chant, qu’il ne faut pas pour autant considérer comme originale au sens où il correspondrait à la vraie version de la chanson : le contenu verbal en est en effet choisi par le chanteur ou le prêcheur en vue d’objectifs particuliers, et sera par conséquent différent des versions interprétées devant divers auditoires. Les dates de sortie de cassettes sont souvent déterminées en fonction du calendrier musulman : les chanteurs prévoient leurs parutions avant le mois du Ramadan ou du Maouloud, afin d’optimiser la diffusion par les médias qui privilégient ce type de chants durant ces périodes.

8Le zikiri se constitue principalement autour d’une pratique verbale : la louange, qui consiste en la mise en valeur d’un nom particulier en l’associant à des qualités et des vertus reconnues, ou à des noms de héros (Soundiata, le fondateur de l’empire du Mali), de prophètes (Muhammad, Mûsa), voire de titres religieux qui ont valeur de nom (Haïdara, Ladji). L’énonciation de la louange en public mobilise trois catégories d’acteurs : le destinateur des louanges (le chanteur) ; les destinataires des louanges (qui peuvent, ou non, faire partie du public) ; enfin, le public qui forme une audience. L’ensemble des acteurs présents à l’événement contribue ainsi à élaborer le texte énoncé par le chanteur dans sa performance, mais ce texte contient également des noms désignant des individus, ou des entités divines, qui eux ne sont pas présents physiquement.

9Suivre l’évocation et la circulation des noms prononcés lors de ces louanges offre un point de vue particulièrement pertinent pour décrire l’économie du panégyrique, le système de prestation et les règles de la spectacularisation des relations entre les acteurs qui se manifestent sur scène. Les observations de plusieurs anthropologues (Mc Laughlin 2000 ; Zappa 2009) convergent en effet : ces énonciations du nom d’une entité absente dans des louanges sont souvent suivies de rétributions, de transactions monétaires ou de louanges (faites alors par les autres louangeurs présents : homologues, griots, etc.), et ces échanges sont insérés dans une relation triangulaire créée entre le louangeur, le louangé et l’audience. L’énonciation de la louange, en ce sens, est régie par les règles de l’échange : à travers cet acte, le chanteur témoigne au public d’une reconnaissance partagée mutuellement envers la personne louangée ; le public, en rémunérant le chanteur, exécute un rendu. Le chanteur peut rendre hommage à Dieu, ou à un absent, puis, par la suite, faire l’éloge d’une personne présente. Chacune de ces louanges peut être suivie d’une rétribution.

10Toutefois les contre-dons qui en résultent ne sont pas effectués de la même manière. La louange faite à Dieu, ou à un absent, peut amener une gratification indirecte prise en charge par un tiers présent dans le public et qui se substitue ainsi au destinataire pour rendre un équivalent symbolique à ce que le chanteur lui a donné. La louange faite à un individu présent physiquement, quant à elle, appelle une rétribution directe. Dans cette configuration où l’audience est prise en compte, l’interpellation du divin, dans la mesure où elle est anticipée par chacun, agit comme une convention : dans un concert, le moment où le chanteur loue une entité absente est également le moment où le public peut le rémunérer par cette procédure de substitution. Faire la louange d’une personne qui, par sa présence, honore publiquement le chanteur peut être donc assimilé à un rendu. La substitution peut également s’effectuer lorsque le destinataire est présent. Bintou, une animatrice radio, témoigne ainsi :

  • 169 Entretien avec Bintou, animatrice radio, Bamako, 16 novembre 2009 ; il s’agit de francs CFA ; 1000 (...)

11« À un moment, Ishaka était en train de chanter. Il me faisait des louanges, beaucoup de louanges ! Bintou, tu es quelqu’un de bien, tu nous aides… tout ça. J’ai commencé à sortir l’argent. Je lui ai donné. Ishaka il a refusé ! Il a refusé de prendre mon argent ! C’est Solo qui lui a donné ! Il lui a donné 10 000 francs ! »169

12À l’inverse, ne pas louanger l’un des acteurs principaux de l’événement est considéré comme une offense. Ces différents exemples montrent que les conditions de la réalisation de la performance (l’invitation, la présence, le « temps de microphone », la louange, la rétribution) sont apparentés aux termes d’un échange effectué en plusieurs étapes tout au long de l’événement.

13La louange s’insère dans une série d’échanges publics entre deux individus (rétribution directe), ou trois (gratification par un tiers), dont les relations sont mises en évidence par l’énonciation de la louange. La présence d’un public, constitué en audience et qui fait office de témoin, est une circonstance qui favorise et accentue le caractère ostentatoire de cet échange. L’action de louanger une personne exhibe une relation qui n’était pas forcément connue de tous. De façon réciproque, la gratification par un tiers exhibe également la relation entre ce tiers et le destinataire de la louange.

14En premier lieu, il s’agit de la relation que le chanteur entretient avec son maître religieux (karamogo). La connaissance commune et diffuse des rapports d’affiliation de chanteurs à prêcheurs fait partie d’une circulation d’informations sur les sociabilités urbaines, et ces informations sont canalisées et constamment réactualisées par les diffusions médiatiques, les événements et les réseaux d’interconnaissance. Les médias diffusent des enregistrements dans lesquels les chanteurs exécutent les panégyriques de leurs maîtres. Les performances mettent en scène ces liens, clairement affichés par la répétition de ces chansons devant des publics renouvelés qui, à leur tour, font circuler l’information. Les conditions de la rencontre originelle ne sont pas ce qui importe ici : ce qu’on voit, c’est une réactualisation permanente des liens d’affiliation que les chanteurs entretiennent avec les prêcheurs.

15En second lieu, la relation des chanteurs avec les animateurs radio est de l’ordre de la collaboration, et le discours de Bintou au sujet de ce concert est éclairant de ce point de vue. En tant qu’animatrice radio, elle contribue à diffuser les compositions des chanteurs sur les ondes, et de l’ensemble de son activité dépend en grande partie celle des chanteurs. Ishaka, en déclinant le geste de Bintou, ne refuse pas la relation d’échange. Mais en refusant la rétribution qu’elle lui tend, et en poursuivant ses louanges, il indique clairement que ce qu’elle a déjà donné auparavant est suffisant : il exprime sa dette, une dette que ses simples louanges ne peuvent pas effacer, car à ce moment-là, il se trouve là grâce à elle. Solo, en gratifiant le louangeur, se substitue à sa créancière : de la sorte, le louangeur sera rémunéré, et le caractère asymétrique de la relation entre louangeur et louangé, voulu par le louangeur, sera affirmé et conservé. Dans les mariages, en revanche, la relation exhibée par l’énonciation de la louange ne concerne pas personnellement le louangeur, qui fait davantage figure d’intermédiaire entre l’organisatrice qui lui remet la liste des personnes à louanger, et chaque destinataire.

16À propos des modes de sociabilités à Bamako, Robert Vuarin notait déjà que « la sociabilité extra-familiale fonctionne à l’intimisation et celle intrafamiliale à la publicité » (1994 : 256), formule que l’on peut sans doute reprendre ici. Dans ces mises en scènes de relations dyadiques ou triadiques face à une audience, on peut voir un processus d’intimisation des sociabilités extra-familiales entre les acteurs en présence (et à l’inverse, dans le cas des mariages, une publicisation des sociabilités intrafamiliale). Dans les deux cas, les sociabilités entre les acteurs en présence qui peuvent se manifester dans la spectacularisation du zikiri s’affichent par une intimisation publique des relations sociales.

Registres et contraintes d’une nouvelle profession religieuse : entre soufisme, jeliya et world music

17Les zikiridala s’apparentent dans une certaine mesure à ce que Richard Banégas et Jean-Pierre Warnier nomment les « nouvelles figures de la réussite » (Banégas et Warnier, 2001) : des individus qui exploitent de nouvelles niches, selon de nouvelles représentations du pouvoir et de l’accumulation légitime. Si ces auteurs s’intéressent particulièrement aux nouveaux modes alternatifs à l’État (à la figure du fonctionnaire, etc.) fondés sur les « valeurs […] de la ruse et de la débrouille » (ibid. : 8), ils soulignent en corollaire que la réussite n’est toutefois pas une notion sociologique invariable, mais définie en fonction de représentations sociales et morales qui varient dans le temps et dans l’espace social ; en cela, s’attarder sur ce qu’ils nomment « l’ethos en pratique » de ces figures, à travers la culture matérielle, permet de dépasser une herméneutique de ces représentations. En l’occurrence, les zikiridala fondent le critère de la réussite en puisant dans trois registres de légitimation, revendiqués ou conférés par d’autres catégories d’acteur : le soufisme, la jeliya ou griotisme, et la world music.

  • 170 Entretien avec Cheikh Soufi Bilal, Bamako, 4 janvier 2010.
  • 171 Ibid.

18Il est fréquent – mais pas systématique – que les chanteurs soient affiliés au cheikh d’une tarîqa (principalement dans la Tijâniyya) ou à celui d’une association spirituelle comme Ançar Dine de Chérif Ousmane Madani Haïdara ou la Communauté Musulmane des Soufis du Mali de Cheick Soufi Bilal Diallo. Plusieurs leaders musulmans investissent le chant religieux dans le cadre d’une entreprise de prédication et d’islamisation de la société, où les chanteurs jouent le rôle d’auxiliaires. Cheick Soufi Bilal revendique ainsi d’avoir été « le premier à injecter des millions dans les zikiri »170, à l’occasion du Festival Maouloud qu’il anime chaque année et au cours duquel des concours de chants sont organisés (Olivier 2014). Selon lui, le zikiri trouve ses origines dans les pratiques surérogatoires des communautés soufies, ce qui perpétue la tradition des formes confrériques de pratique religieuse et de sociabilité. Pour le cheikh, la promotion du zikiri constitue un véritable vecteur de prédication allant jusqu’à permettre des rapprochements interreligieux : « Aujourd’hui il faut des gens comme ça pour soutenir cette culture ancienne, qui permet de rapprocher les musulmans [et] les non musulmans dans un espace de paix et d’échange »171.

19Si la prédication reste une préoccupation secondaire des zikiridala, ils n’adoptent pas moins une culture matérielle empreinte de religiosité, qui se manifeste pendant la performance et dans les sociabilités quotidiennes. La manifestation de la foi en Dieu est un premier élément de légitimation de cette réussite. Elle s’exprime par une volonté apparente d’« aider l’islam » (ka silameya dèmè), d’être un « compagnon de l’islam » (dinè kanubaga). Les remarques de certains ou certaines montrent que la foi a une importance capitale dans ce procès de légitimité. Le comportement de certains chanteurs qui ne manifestent pas une telle volonté est généralement désapprouvé dans un réquisitoire fait de suppositions désobligeantes quant à leurs pratiques : « il y en a qui ne prient même pas ! », ou encore « les filles, elles se disent religieuses, et elles viennent au concert avec des mèches ! », s’offusquent certaines spectatrices. Au-delà de ces réflexions éparses, les chanteurs peuvent exprimer leur foi, lors de leurs performances sur scène, de plusieurs manières : par l’apparence et la posture physique, par le discours et les louanges diffusés au microphone, et par le respect des prescriptions de l’islam.

  • 172 Bazin : tissu damassé très utilisé pour confectionner les vêtements en Afrique
  • 173 Musòrò : coiffure féminine faite d’une pièce de bazin nouée sur la tête avec élégance, aussi appel (...)

20L’apparence est d’abord vestimentaire. Le port de grands boubous unis et de chèches pour les hommes, de tenues de bazin172 et de musòrò173 pour les femmes, peut être une option appréciée, mais non obligatoire : il arrive que certains chanteurs montent sur scène vêtus de costume trois pièces, ou en jeans et blouson de cuir, ce qui peut susciter des remarques désapprobatrices de la part du public. Ensuite, on peut remarquer un contrôle des corps dans les postures, lors d’interactions entre acteurs religieux : déférence du chanteur envers le prêcheur, impassibilité du destinataire des louanges, séparation des genres sur scène. Les chanteurs témoignent aussi de leur foi par un contrôle de la parole dans l’énonciation, certaines règles voulant que la louange soit appropriée au destinataire (dans un mariage, il sera disconvenu de comparer une personne présente au Prophète, ce qui peut être toléré dans les louanges aux maîtres religieux).

21La séquentialité de l’événement est conditionnée par les horaires des prières, toujours respectés. Les marqueurs de piété se combinent avec d’autres signes extérieurs et matériels, ceux de la réussite, qui apparaissent dès le domicile du chanteur. Bien souvent, sur la porte d’entrée de la cour, une affiche de sa dernière cassette ou de son dernier concert est collée de manière à ce que n’importe quel passant puisse l’apercevoir. L’habitat est également construit ou aménagé de façon à ce que la réussite matérielle soit évidente : plusieurs chanteurs possèdent leur propre maison, dans laquelle sont visibles des signes extérieurs de richesse (amplificateurs, télévision, ordinateur), mais aussi de capital social (photos du chanteur durant un concert, en compagnie de leaders religieux).

22Ces nouvelles figures de la réussite tirent prestige de la performance qu’elles effectuent dans certaines situations. Or, le registre du panégyrique est également investi par d’autres acteurs qui, jusqu’à présent, en possédaient un relatif monopole : il s’agit des jeli, terme que l’usage traduit par griot. Pour marquer la différence, les zikiridala sont couramment désignés par l’expression Ala jeli, griots d’Allah. Sans revenir sur l’immense littérature consacrée aux jeli, il faut noter que la popularisation des zikiridala participe des transformations de la figure du jeli, tandis que le registre de la louange est lui-même investi de plus en plus par différents acteurs (Diawara 1996). Deux facteurs contribuent à cette transformation. D’une part, le développement de l’économie de marché, combiné à l’accès aux médias (la radio, les maisons d’édition de disques, le marché florissant des cassettes et surtout la télévision publique qui présente les femmes jeli comme cantatrices), ont fait des griots les nouveaux artistes de l’Afrique de l’Ouest. Alors qu’ils sont confrontés à ces récentes conditions d’enrichissement, le contenu autant que la forme de leurs messages changent. L’activité la plus régulière des jeli en milieu urbain se trouve être, comme celle des zikiridala, la pratique de la louange dans l’animation de mariages ou de baptêmes. Tous les événements évoqués jusqu’ici (cérémonies religieuses, concerts, animations) font intervenir ces deux catégories de louangeurs. Entre eux, deux configurations peuvent donc apparaître : l’association ou la concurrence. L’association entre les zikiridala et les jeli se retrouve temporairement dans des espaces d’échanges symboliques de louanges autour d’un patron commun, le guide religieux, en particulier dans les cérémonies religieuses. En revanche, la relation entre zikiridala et jeli est le plus souvent teintée de concurrence dans les animations. Un zikiridala s’en plaint d’ailleurs en ces termes : « les jeli, ils sont toujours là. Tu peux rien y faire ! ».

23La perception par l’ensemble des protagonistes de cette concurrence économique manifeste fait apparaître un espace symbolique de coopération et de compétition entre les deux catégories de louangeurs. Or chacune des parties en présence dispose d’un capital symbolique qui lui est propre, et qui lui confère une légitimité singulière. Les deux légitimités proclamées se fondent toutes deux sur une rationalité en tradition, quoiqu’en invoquant deux pans différents, voire parfois antagonistes, de la mémoire malienne. Dans le cas des jeli, le registre de légitimité est principalement une ascendance remontant jusqu’à Soundiata Keita, qui sert à justifier leur rôle social (accentué par une reconnaissance de l’État à travers les politiques culturelles développées depuis Modibo Keita), tandis que celle des zikiridala se fonde sur un rôle qui leur serait dévolu depuis le temps idéalisé du prophète Muhammad. Cet espace d’association et de concurrence définit ses propres règles d’accumulation et de jeu, auxquelles les individus en présence doivent s’adapter : en ce sens, c’est l’ostentation entre les louangeurs qui est le signe explicite de l’élargissement du marché de la louange détenu jusqu’alors par l’ensemble des jeli.

24Les animateurs radio trouvent dans le zikiri un produit culturel auquel ils adaptent les modalités de diffusion répondant à des objectifs qui ne dépendent pas toujours des chanteurs ou des leaders religieux. « Il faut rendre le produit vendable », dit ainsi un animateur au sujet de la mise en forme du chant religieux. Les stratégies de diffusion sont élaborées selon des objectifs à caractère idéologique, identitaire ou moral qui sont partie prenante des transformations de la sphère religieuse au Mali. Celle-ci est alors modifiée et constamment redéfinie par les conditions inhérentes du secteur de l’audiovisuel : à savoir les critères de ce qui est diffusable, déterminés par les besoins d’audience de la chaîne et des stations, mais aussi de leurs positions respectives quant à la religion, de l’ampleur de leur diffusion (locale, nationale ou transnationale).

25La diffusion à large échelle de la musique religieuse déborde largement des espaces du religieux, pour inscrire le zikiri dans le registre de la chanson et de la world music. Cette diffusion, utilisant les nouveaux processus de consommation des produits culturels (téléchargements de musiques, écoutes privées sur baladeurs MP3, téléphones portables, ordinateurs, écoute à domicile ou dans la rue, etc.) favorise une individualisation croissante de la religiosité urbaine ordinaire. La musique zikiri constitue ainsi un produit pour l’industrie culturelle au même titre que la musique des artistes et celle des jeli, une industrie qui fait vivre non seulement des animateurs, acteurs de la diffusion, mais également tous ceux qui œuvrent à la réalisation de la musique sur les supports médiatiques : directeurs de studios d’enregistrement, ingénieurs du son, techniciens, etc. Dans ces conditions, la diffusion de la musique s’effectue selon des normes qui n’ont plus rien à voir avec les objectifs de prédication ou d’accumulation dont elle peut être investie.

26En effet, au-delà de l’aspect économique de la production de cette musique, la question de son identité, de sa représentativité au niveau national ressort particulièrement des préoccupations des animateurs, qui comparent régulièrement les zikiri de Bamako avec les musiques religieuses des pays ouest-africains frontaliers. Dans ces comparaisons, le zikiri produit à Bamako devient, ipso facto, une production culturelle typiquement malienne au sens de l’identification nationale. C’est donc là un processus de confrontation des représentations de l’islam d’un côté et du Mali de l’autre, telles que les entendent ces acteurs, dont l’entreprise est traversée par des flux de références islamiques divers, locaux et transnationaux. Il s’agit, pour être plus précis, d’un processus dialectique entre ce qui est vu comme une islamisation de la culture malienne, et comme une interprétation malienne de l’islam.

27L’espace ouest-africain étant irrigué de plusieurs formes de musique religieuse qui y circulent, les épicentres de leurs diffusions constituent par conséquent des marqueurs d’identification, même si leurs formes comme leurs contenus sont potentiellement ré-appropriables en vue de créations artistiques nouvelles et locales. De tels processus sont mis en évidence par Brian Larkin dans le cas des nouvelles musiques islamiques nigérianes en milieu urbain, qui réutilisent des airs tirés des productions cinématographiques bollywoodiennes pour leur faire chanter des textes de panégyriques dédiés au prophète. L’espace urbain et les identités urbaines se définissent par ce que l’auteur nomme une « chaîne syntagmatique de différences » (2002 : 741), composées de marqueurs identitaires non pas issus de productions orphelines temporellement distinctes, mais tout au contraire élaborées en relation les unes avec les autres au sein d’un même champ social.

28Les références identitaires nationales invoquées par les animateurs radio et de télévision font ainsi intervenir les autres pays d’origine des musiques comme des modèles, des styles culturels associés à autant d’« imaginaires nationaux » spécifiques, dirons-nous en détournant la notion utilisée par Benedict Anderson (1996). La condition sine qua non de la référence à l’échelle nationale vient du fait que les animateurs se trouvent à un point nodal de redistribution des flux d’information transnationaux. Ainsi, les stations de radio et les chaînes de télévision sont un lieu de transit de l’information sur laquelle s’exercent aux moins deux contraintes : les choix de la station ou de la chaîne, sorte de hub structurant l’information, d’une part, et le personnel de ces lieux, qui ne sont pas seulement des agents, mais également des acteurs locaux de la sphère religieuse, d’autre part.

29La revendication de cette identité à référent national est donc contextuelle : elle se fait en relation avec la structure de voisinage (Appadurai 2005 : 257) à travers et au sein de laquelle est produite cette identification, selon une chaîne syntagmatique de différences entre les styles, élaborée dans ce contexte et dans ce lieu particulier. Aussi, revendiquer le zikiri comme étant malien sera-t-il moins la préoccupation d’un chanteur que d’un animateur qui inscrit son activité sur une scène internationale, commerciale et séculière.

Enrichissement, divertissement, prédication : les conflits d’orthodoxie

  • 174 En réaction, les leaders spirituels valorisent le chant religieux comme moyen pacifique de prédica (...)

30La pratique du zikiri mobilise plusieurs registres normatifs qui se réclament de l’islam et donc d’autant de manières de concevoir ce qui est, ou non, islamique. Ainsi, plusieurs aspects de la pratique sont l’objet de controverses plus ou moins vives, principalement autour des thèmes du divertissement et de l’enrichissement, explicitement mis en exergue et en relation par les argumentations développées par la Wahhabiyya. Les critiques émises par ce courant religieux jouent le rôle d’une contrainte qui conditionne tant les pratiques musicales que les discours de légitimation et de justification. Or les argumentaires attribués aux Wahhabites se diffusent largement dans l’espace public et sont fréquemment repris par les journalistes ou commentateurs. Le caractère « d’innovation blâmable » (bid‘a en arabe) imputé aux musiques islamiques par les prédicateurs se réclamant du wahhabisme alimente la controverse autour de la musique religieuse, controverse qui trouve ses sources dans une littérature principalement arabo-islamique, dans laquelle chacune des deux parties recherche sa légitimité dans l’invocation des exégètes arabes classiques et dans leurs propres interprétations des textes sacrés (Hassane 2007)174.

  • 175 Les balani show sont des soirées organisées à l’échelle des quartiers ou des « carrés » sur l’init (...)

31La contestation de certaines formes des pratiques musicales religieuses fait apparaître de nouvelles stratégies de négociation. En effet, peuvent être sources de tensions les situations où la musique des artistes est diffusée dans des lieux de loisir, des fêtes populaires, des bars ou en boites de nuit : la diffusion de chants réputés sacrés dans des lieux considérés comme impurs provoque parfois de vives, voire violentes réactions. Aussi, les artistes s’adaptent-ils par des stratégies de communication qui visent à les « déculpabiliser » (McLaughlin 2000). Ce type de controverses et de stratégies de communication se retrouve principalement dans la presse écrite. C’est le cas du louangeur Zikiri Solo qui, dans une interview à un journal malien, se défend de participer aux soirées de balani175.

  • 176 Kadiatou Mariko, « Zigri, Kalman et autres chants religieux dans les mariages : “L’essence religie (...)

32La question de l’enrichissement des chanteurs, également, revient régulièrement dans divers discours et à travers plusieurs médias, comme le montre cet extrait d’article de presse qui traite des zikiri : « Cette nouvelle tendance de la musique malienne a eu ses lettres de noblesses auprès des grands imams, érudits et prêcheurs, ils sont sortis des vestibules des marabouts pour prendre le chemin des mariages avec comme seul objectif avoir de l’argent, et non au nom de Dieu »176.

33Les communautés religieuses se donnent en partie comme objectif d’apporter une aide spirituelle et morale aux croyants, mais aussi un appui sanitaire ou éducatif et éventuellement une guidance culturelle à la société. Dans cette perspective qui favorise une vision collective, au sens large du terme, l’enrichissement personnel est sujet à caution. Comme le note Maud Saint-Lary, « le caractère non lucratif supposé des entreprises qui s’inscrivent dans le champ culturel, religieux, ou social, place souvent la question de l’intérêt économique sous la censure » (2009 : 14). Aussi, la rétribution pour des louanges à Dieu, en soi désintéressées du monde social dans lequel elles sont énoncées, est vue différemment de la rémunération pour la personnification directe de la louange. Donner de l’argent en public peut de plus être considéré comme contraire à la logique de la zakât, qui implique une certaine redistribution des richesses et qui est un acte intime qui lie le croyant à Dieu (en particulier quant à la somme donnée, qui doit rester privée, au moins selon certaines interprétations des textes). Face à cela, les arguments employés par les chanteurs sont alors ceux de la nécessité, cautionnée en outre par les prêcheurs.

  • 177 Voir à ce sujet l’ouvrage de Gilles Holder (2009) sur la construction d’un « espace public religie (...)

34Au sujet de ces conflits d’orthodoxie, René Otayek et Comi Toulabor remarquent de façon pertinente que « ce qui fait la complexité des énoncés islamiques, c’est que tous se réclament de l’orthodoxie. Dire ce qui en relève et ce qui n’en relève pas est du ressort de la théologie ; pour la sociologie politique, leur décodage doit se faire à la lumière des luttes de légitimité impliquant l’Oumma ; avec le jacobinisme de l’État-nation d’une part, entre ses membres, d’autre part, pour le monopole de la gestion des biens de salut » (1990 : 119). Les pratiques lucratives de l’islam, comme celles associées au divertissement, deviennent un sujet de débats générateurs d’opinions diverses entre les musulmans, à propos de l’orthodoxie de ce qu’elles impliquent en tant que ressource de l’économie. D’une manière plus large, ces débats participent, à cette échelle micro, à la définition et à la circonscription du rôle de l’islam dans l’espace national, que l’on retrouve de manière plus flagrante dans le débat autour de l’intrication du religieux et du politique177.

Conclusion

35L’institutionnalisation de la profession de panégyriste aboutit à une « quête de normes » (Saint-Lary, 2009) à déterminer à partir des rapports complexes entre les stratégies économiques d’une part, et les contraintes religieuses, de l’autre. De ce point de vue, l’analyse de l’ensemble du réseau social et économique des chanteurs met en évidence une partie du dispositif infrastructurel de production et de distribution des pratiques de réislamisation (Larkin op. cit.), qui s’expriment notamment à travers des modes de prédication dans des espaces de plus en plus diversifiés de la société et de l’économie. Il s’avère néanmoins difficile d’attribuer la pratique du panégyrique islamique à ce seul processus, dans la mesure où les leaders religieux ne contrôlent pas forcément la production ni la diffusion du chant.

36Les transformations que ce processus induit ne sont pas pour autant de simples effets des performances des chanteurs. Elles sont le produit de la confrontation constamment renouvelée des initiatives avec les réactions du milieu social où elles sont diffusées. Les entrepreneurs du religieux, les prêcheurs, les chanteurs ou les animateurs radios, favorisés par une légitimité construite et négociée en permanence, redistribuent et pondèrent les valeurs associées aux chants, et plus généralement aux mobilisations religieuses qu’ils génèrent. Le milieu dans lequel ils s’insèrent est composé d’une pluralité de « communautés évaluatrices » (Frow 2008), dont certaines revendiquent, par exemple, le monopole des emprunts (les jeli), tandis que d’autres y dénoncent l’illégitimité de ces valeurs (la tendance wahhabite). D’autres instances évaluatrices, celles que constitue le public de fidèles ou de fans, jaugent à leur manière le chant religieux tel qu’ils le consomment (Schulz 2002).

37De fait, l’institutionnalisation progressive de la profession de louangeur, à travers leur apparition comme nouvelles figures de la réussite, tout autant que la reconduction des flux d’informations et de connaissances induites par la mass-médiatisation du chant religieux, reconfigurent la distribution globale des biens religieux comme celle des biens culturels. Les entreprises des louangeurs aboutissent à des formes de composition qui mêlent création et emprunts aux répertoires culturels du « patrimoine malien », pour reprendre l’expression employée par les artistes eux-mêmes. Néanmoins, la question du référent national émerge non pas en raison de la circulation de formes culturelles à l’intérieur de l’espace identitaire, mais par leur circulation au-delà des frontières de cet espace : c’est à partir du moment où l’espace malien est investi de « zikiri nigérians » et autres « musiques sénégalaises » qu’il devient impératif, pour les acteurs, d’identifier le zikiri comme une musique religieuse spécifiquement malienne.

Bibliographie

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Notes

167 Le terme zikiri en bamanan kan vient de l’arabe dhikr, qui signifie « le rappel, la remémoration » de Dieu. Ce terme renvoie à la pensée soufie développée par les auteurs classiques du monde arabe et perse au début de l’islam, pour qui la musique est un support des cérémonies rituelles de méditation et d’extase.

168 Les données présentées dans cet article sont issues d’enquêtes effectuées en 2009, dans le cadre de mes recherches de master, couplées avec des données récoltées en 2011 lors de mes recherches de doctorat ; par conséquent, les éventuelles transformations de la pratique sous l’effet des événements politiques, religieux et militaires qui ont marqué le pays depuis début 2012 ne seront quasiment pas abordées.

169 Entretien avec Bintou, animatrice radio, Bamako, 16 novembre 2009 ; il s’agit de francs CFA ; 10000 FCFA = environ 15 €.

170 Entretien avec Cheikh Soufi Bilal, Bamako, 4 janvier 2010.

171 Ibid.

172 Bazin : tissu damassé très utilisé pour confectionner les vêtements en Afrique

173 Musòrò : coiffure féminine faite d’une pièce de bazin nouée sur la tête avec élégance, aussi appelée mouchoir de tête en Afrique de l’Ouest

174 En réaction, les leaders spirituels valorisent le chant religieux comme moyen pacifique de prédication, ce qui a notamment pu être observé dès 2012 suite à l’occupation du nord du pays par les mouvements Ansâr ed-Dine et MUJAO.

175 Les balani show sont des soirées organisées à l’échelle des quartiers ou des « carrés » sur l’initiative de jeunes hommes et femmes, et qui sont consacrées à la musique et à la danse ; voir à ce sujet Podevin (2012).

176 Kadiatou Mariko, « Zigri, Kalman et autres chants religieux dans les mariages : “L’essence religieuse est en train de s’éroder au profit de l’appât du gain” », Nouvelle Libération du 10 mars 2010.

177 Voir à ce sujet l’ouvrage de Gilles Holder (2009) sur la construction d’un « espace public religieux » en Afrique de l’ouest.

Auteur

Doctorant en anthropologie à l’Université Aix-Marseille, au sein de l’Institut des Mondes Africains (IMAF, CNRS – UMR 8171). A partir d’un terrain auprès des associations islamiques à Bamako, sa thèse porte sur les transformations de la sphère islamique malienne à la lumière de la crise que traverse le pays depuis 2012.

© IRD Éditions, 2014

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