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Circulaciones culturales

 | 
Freddy Avila Domínguez
, 
Ricardo Pérez Montfort
, 
Christian Rinaudo

III. Los actores de la circulación cultural

9. El puerto de Veracruz, cabeza de playa de la música cubana

Bernardo García Díaz

Texte intégral

  • 1 Para las estrechas relaciones entre Veracruz, el Caribe y Andalucía, véase García de León, 1992a; (...)

1El proceso de establecimiento y de irradiación desde el puerto de Veracruz que vivió la música cubana a lo largo del siglo xx —sobre todo en su primera mitad—, no se podría entender sino como resultado de un proceso a largo plazo. Habría que remontarse hasta la época colonial para aprehender las interinfluencias culturales entre las regiones del área circuncaribe. Por fortuna, contamos ya con trabajos exhaustivos, como, por sólo citar un ejemplo, el notable libro El mar de los deseos, de Antonio García de León, quien se ha detenido a examinar con lujo de detalle los vínculos entre los diferentes puertos coloniales —a través de la navegación—, así como lo que implicaban en términos de intercambios culturales y en el nacimiento de una identidad cultural compartida de lo que ha llamado “el Caribe afroandaluz”: andaluz por la preeminencia secular de la Casa de Contratación de Sevilla, y afro por la presencia de esclavos africanos y de sus descendientes.1

2Dentro de ese mundo, Veracruz, colocado en el centro del Golfo de México, jugaría un papel esencial en la recepción y asimilación de lo que llegaba no sólo del otro lado del Atlántico, sino de lo que ya se venía cocinando desde tiempos coloniales en el circuncaribe. Así, podemos ubicar episodios como el del arribo del ritmo del chuchumbé. Proveniente de La Habana y portado por algunos viajeros de “color quebrado” (eufemismo de la época colonial para designar mulatos y negros), el chuchumbé se extiende por las calles de Veracruz en 1776 como un baile que haría furor entre negros, mulatos, soldados, marinos y, en definitiva, el pueblo llano. Se dice que se bailaba con meneos, zarandeos, manoseos y abrazos hasta dar vientre con vientre. La música se ha perdido, pero quedan sus versos, que se burlan de los religiosos y de la muerte y se regocijan en ligar la sexualidad con las cosas santas. En años recientes y para regocijo de los veracruzanos, un grupo de música jarocha, el Mono Blanco, ha rescatado sus versos musicalizándolos a ritmo de son, dos siglos después de su arribo. Se puede también señalar claramente que en las ferias comerciales del siglo xviii de Xalapa, además del trasiego de mercancías más visibles, corría un lento e imperceptible fluido de coplas, sones y cantares, y que el preciado cacao venezolano desembarcado en Veracruz no llegaba solo, pues venía acompañado de instrumentos y coplas producidos en Maracaibo. Así, desde hace varias centurias se perfiló el crucial papel de puerta mayor de Veracruz para el arribo de los influjos culturales del Mare Nostrum Caribe. El Puerto, paulatinamente, iría adquiriendo, no sólo por los ires y venires culturales, sino por fenómenos demográficos y políticos, una singular impronta afrocubana que ningún otro puerto de México tendría. De hecho, es quizá casi la única ciudad mexicana que tiene todavía, en medio del tráfago de la globalización, un alma mexicano-caribeña.

3Antes de entrar propiamente en el tema, conviene señalar algunos rasgos de la ciudad, que tenía en común con otros puertos del Caribe. En primer lugar, fue una comunidad que vivió más de cara al mar que hacia su interior; como consecuencia, en los tiempos coloniales sería una ciudad amurallada, con buena cantidad de baluartes. Pero fue también, al mismo tiempo, una ciudad con notable porosidad a los impactos demográficos externos y, como otros puertos, recibió y asimiló a numerosos extranjeros, incluso desde tiempos coloniales. Fue un puerto que admitió a los secuestrados de África, no sólo para distribuirlos a lo largo y ancho del territorio novohispano, sino para hacerlos quedarse, ya que le fueron indispensables para los trabajos de estiba en el puerto y, en general, para el funcionamiento de una ciudad que era en extremo inhóspita e insalubre para el asentamiento de sus habitantes. La presencia de población afrodescendiente persistiría después del final de los tiempos coloniales y la impronta mulata se prolongó claramente al menos hasta la primera mitad del siglo xx. Esto fue efecto tanto de la reproducción de los descendientes de los secuestrados de África como de las migraciones de la llamada “zona jarocha” que rodeaba al puerto. En efecto, el puerto, en sus momentos de crecimiento demográfico, aunado al de su desarrollo económico —como ocurrió en el Porfiriato—, se nutrió en substancial medida de inmigrantes provenientes, sobre todo, de su entorno inmediato, el cual tenía ya, como el propio puerto, un sello mulato. En una fecha tan tardía como la de 1939, el poeta español Juan Rejano (1992: 204) señalaría: “hay momentos en que sin saber por qué, tiene uno la impresión de que Veracruz es la entrada a un país donde el mestizaje no lo han hecho los indios, sino los negros. La sandunga mulata, el gracejo, el destello de la sangre negra, se diría que ha rebrotado en este litoral.”

4La insistencia en el afromestizaje no es gratuita, puesto que no es un dato menor para ayudar a explicar la inmediata adopción —y posterior recreación— de los ritmos que le llegaron del Caribe. Es conveniente señalar, asimismo, que decir “Caribe” para Veracruz era decir “Cuba”, y en particular La Habana, pues fue con la Perla de las Antillas con la que siempre mantuvo las relaciones más estrechas. Esos vínculos ya tenían detrás de sí, durante el periodo de la Independencia de México, al menos tres centurias, y no se interrumpieron con la consumación de la separación política de España. Por el contrario, en el último tercio del siglo xix y en los primeros años del xx se viviría una intensificación de los procesos migratorios entre Cuba y Veracruz. En el origen de ese fenómeno estaban las guerras de Independencia de Cuba frente a la, hasta entonces para ella, Madre Patria.

5La salida de los cubanos hacia México a lo largo de la segunda mitad del siglo xix —y, sobre todo, a partir de 1868—, estaría en relación directa con las guerras de Independencia de Cuba. Éstas fueron la Guerra de Diez Años —de 1868 a 1878—, la llamada “Guerra Chiquita” —que sólo duró un año: de 1879 a 1880— y la Guerra Final —entre 1895 y 1898—. La continua contienda de los cubanos contra el dominio colonial español —que tendría sus periodos de tregua, pero que en realidad constituyó un mismo proceso prolongado por tres décadas—, provocaría una diáspora de isleños, quienes se dispersaron no sólo por México, sino por todo el Caribe, en países como Santo Domingo, Jamaica, Panamá, Venezuela y Colombia, por no hablar del caso particular de Estados Unidos, donde se contarían por miles los que migraron. Ese largo periodo de violencia arrojó un desmesurado número de cubanos que, sin ser necesariamente perseguidos políticos, huían de la guerra y de la inseguridad o buscaban un contexto de menor inestabilidad e incertidumbre política y social (García Díaz, 2002).

6Por lo que toca al puerto de Veracruz, ya desde los años sesenta del siglo xix, de acuerdo con un padrón elaborado en 1878, era visible la existencia de un contingente de cubanos entre los cuales destacaba un nutrido grupo de artesanos. Esa comunidad aumentó notablemente su importancia y número en las décadas siguientes, pues conforme terminaba el siglo, se acrecentaba el volumen de la migración antillana no sólo a Veracruz, sino a otros estados del país. No obstante, en términos cuantitativos nacionales, representaron un escaso número; por ejemplo, en 1900 apenas alcanzaron 0.02% de la población total. Es decir, los cubanos se perdían en un mar de mexicanos. Pero dado que su impacto fue, sobre todo, regional y circunscrito en buena medida al golfo, y dado que su presencia se volvió cuantitativamente relevante en el periodo que analizamos, fue una migración que dejó huella. Veracruz sería, en la última década del siglo, la entidad que recibió el mayor número de inmigrantes cubanos (41% en 1900); lo seguiría, Yucatán y la ciudad de México, esta última tradicional centro de arribo de inmigrantes extranjeros. El principal punto de concentración en Veracruz fue el Puerto, donde se agrupó más de la mitad de los 1 097 antillanos contabilizados. El lugar prominente que ocuparía la ciudad como casa mexicana de los cubanos se prologaría hasta las primeras décadas del siglo xx.

7El grupo cubano establecido en el puerto constituía, entonces, la segunda comunidad “extranjera” sólo después de la española —con alrededor de 600 habitantes de los 3 000 extranjeros que vivían en 1900 en el Puerto—; era un conglomerado con fuerte cohesión nacional, manifiesta en una articulada y vigorosa participación en apoyo a la lucha independentista. Desde luego, no todos los cubanos habían emigrado por razones políticas, pero un número consistente de ellos sí profesaba simpatía por la causa de la separación de la Madre Patria. De esta manera, es explicable la rica vida asociativa que les permitió crear hasta siete clubes independistas en una misma población.

El danzón

8La existencia de la colonia cubana en el puerto y el vínculo permanente —ya de varias centurias— entre Veracruz y La Habana contribuirían, sin duda, a la acogida entrañable y “para siempre” que se le brindaría al primer ritmo propiamente cubano que llegaría y se adoptaría totalmente en tierras veracruzanas en época moderna: el danzón. Para 1880, un año después de la que se considera la fecha oficial de la aparición del danzón en Cuba, ya sonaba en la Plaza de Armas de Veracruz, tocado por la banda municipal, el danzón denominado Malaca (García Díaz, 1992: 113). El arribo casi inmediato no es sorprendente considerando la permanente comunicación entre los puertos de La Habana y Veracruz. Los barcos de las distintas compañías navieras europeas —la Compañía Trasatlántica Española y sus equivalentes de Francia y Alemania— en sus viajes de Europa a América hacían escala en Cuba antes de ingresar plenamente en el Golfo de México. Gracias a ello, era posible el arribo de migrantes de la Isla a tierra firme y al tráfico regular de embarcados cubanos que también podían ser portadores de partituras o instrumentos.

9Desde luego, los músicos no serían ajenos a la transculturación a través del mar, tanto aquellos profesionales que buscaban desarrollar sus habilidades fuera de la isla de Cuba, como los artesanos emigrados que, dedicados a oficios como la manufactura de puros —también llamados “habanos”—, se dedicaban de tiempo parcial pero con gran pasión a tocar algún instrumento, e incluso llegaban a integrar grupos orquestales. Así, tenemos el caso memorable de la Orquesta de los Chinos Ramírez, que tuvo afortunado impacto en el puerto de Veracruz y en la que tocarían músicos de origen antillano y también mexicanos. Los Ramírez eran cuatro hermanos —Juan, Ausencio, Manuel y Luis, el fundador de la orquesta— que se dedicaban a la manufactura de puros; eran hijos de cubana casada con filipino, emigrados a Veracruz desde la Isla, con una escala temporal en Nueva Orleáns. Los músicos cubanos del conjunto eran Eulogio Veitia, quien tocaba el contrabajo y los timbales, y Quiroz, que tocaba el figle (García Díaz, 1992: 111-114). Una orquesta que antecedió a ésta fue la de Severiano Pacheco y Albertico Gómez. El primero era campechano de ascendencia cubana y, además de ser el director original del grupo, tocaba el violín y el clarinete. El segundo, nacido en la isla, era la estrella del grupo, un virtuoso del cornetín. En el grupo estaban también los músicos antillanos José D. Noves y Aurelio Valdés, clarinetistas; el ya mencionado Veitia; Mateíto “Brindes de Sala”, contrabajista, y “El Ñame”, quien tocaba el güiro y la clave. Los acompañaban los músicos mexicanos Luis Aguirre, Lrancisco Torres, Luis Ramírez y Albino “Chilango” (Mancisidor, 1971: 14).

10El inolvidable decimista veracruzano Paco Rivera, alias “Paco Píldora”, oportunamente escribiría respecto al danzón que llegó al Puerto para quedarse:

  • 2 García Díaz, 1992: 113.

Veracruz vibra en danzones,
pues llega la emigración
de los alegres cubanos.
Son maestros, artesanos,
en las letras y el danzón.2

11La cubanía del puerto fue sumamente relevante para la aclimatación del danzón, pero ya en Veracruz existía un ambiente propicio, no relacionado con la colonia cubana, para el arribo y la adopción de los diferentes ritmos importados desde el corazón del Caribe. Sin duda, el nada desdeñable fenómeno del afromestizaje que vivió la costa veracruzana ayuda a explicar el similar temperamento colectivo, así como el fácil y directo diálogo con el Caribe español. Ha de añadirse que también Veracruz participó, desde la época virreinal y dado su relevante papel comercial, en la conformación de la cultura caribeña; y en ésta habría que incluirse, desde luego, la música. Es decir, la importación y adopción del danzón a fines del siglo xix, formaba parte de un diálogo añejo entre los mares del golfo y del Caribe.

  • 3 En telegrama de Juan Méndez Llinas al gobernador de Veracruz, 16 de noviembre de 1911 (Archivo Gen (...)

12Durante el periodo de la Revolución Mexicana, cuyo curso no afectó grandemente al puerto de Veracruz en tanto que se salvó de violencias serias —con excepción de la intervención estadounidense de 1914—, el florecimiento de la música caribeña no se interrumpiría. En el Archivo General del Estado de Veracruz existen programas de los bailes que se celebraban en el Centro Recreativo de Obreros, con la orquesta de Severiano Pacheco y Albertico Gómez como animadora, “compuesta por doce maestros”.3 En los curiosos programas se anunciaba que, por primera vez, la orquesta tocaría los ahora inolvidables danzones compuestos a partir de las óperas Tosca, Bohemia, Payasos y Caballería Rusticana. Los bailes no se interrumpieron, pues, y los músicos mexicanos continuaron registrando distintos danzones creados por ellos. Tal es el caso de El Variedades de Agustín Pazos y José María Santiesteban (1913), o de Veracruz siempre mexicana y Maciste del propio Pazos (1916 y 1917, respecdvamente; García de León, 1996: 46).

13Además, el arribo de músicos cubanos tampoco se suspendió con los movimientos revolucionarios. A mediados de la segunda década del siglo xx llegó, por ejemplo, el santiaguero Consejo Valiente de Roberts, más conocido en el ambiente como “Acerina”. Timbalero inolvidable, “Acerina” actuó con diferentes danzoneras; así, tocó con los grupos de Julio Díaz, de Pazos, de Víctor Manuel Sánchez y de Camerino Vázquez. Del Puerto emigró, en 1926, a la capital del país, en donde una década más tarde formó su propio y ya legendario grupo Acerina y su Danzonera, indesligable del Salón México. Su estancia veracruzana dejó huella, no sólo en los salones de baile porteños, sino en el propio músico, quien afirmaría: “quiero a México, de eso no hay duda. Pero Veracruz es mi segunda patria” (MacMaster, 1995: 30).

14En la tercera década del siglo pasado, el danzón ya se encontraba definitivamente aclimatado en el puerto de Veracruz. Su majestad el danzón no sólo reinaba en los bailes patieriles de lo que fueron los barrios extramuros y en los de los salones populares, donde se reunían las clases trabajadoras, sino que había franqueado la barrera de las clases sociales al introducirse en las reuniones del Veracruz pudiente. Así, sus notas, que estallaban con estrépito de tropical tormenta, invadieron el Centro Gallego, La Lonja y el Centro Veracruzano; incluso se escuchaban al lado de las gaitas en los festejos ibéricos de la Virgen de la Covadonga. Enraizó tan profundamente que, aún después de un siglo, sus notas siguen sonando con más vitalidad que en su nativa Cuba.

15La historia de la conquista del danzón fue puntualmente recreada por Francisco “Paco Píldora” Rivera, cronista surgido del mundo popular. Auténtico porteño, desde su juventud participaba en primera persona en la organización de los carnavales; ya en su madurez, escribiría una historia del puerto de Veracruz, que tendría la singularidad de ser escrita en décima. En esta historia del Puerto, que va desde su fundación por Hernán Cortés en 1519 hasta mediados del siglo xx, un capítulo esencial es el arribo y entronizamiento del danzón. Pero no conforme con eso, el propio “Paco Píldora” escribió el Arremanga: una recreación del asalto del danzón a la ciudad de Veracruz. En ese maravilloso texto se celebra reiteradamente la cubanía del Puerto, como más tarde lo harán otros poetas populares, vivos todavía, como Félix Martínez, actual director de la Casa-Museo Agustín Lara, pero que normalmente se dedica a elaborar décimas a la menor provocación. Hay, hasta la fecha, entonces, una celebración explícita y popular de lo que hemos llamado “cubanía del Puerto”, la cual tiene mucho que ver con los influjos musicales hacia México desde el Caribe.

16En nuestros días, en Cuba sólo se escucha el danzón como pieza de época y excepcionalmente se celebran bailes teniéndolo como música de base. La incesante aparición de nuevos ritmos tropicales puso al danzón en una competencia de la cual no salió muy bien librado, en lo que se refiere al interés y a su popularidad entre los bailadores de las generaciones posteriores a la tercera década del siglo xx. En los años veinte asistimos, precisamente, a la aparición avasalladora del son, que rápidamente conquistó la Isla con la música de grupos de calidad extraordinaria, como el Trío Matamoros, el Sexteto Habanero, la Antigua Sonora Matancera de Rogelio Martínez y el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro. El son vino del oriente —aun cuando pronto se habanizó—, desde la franja sudeste de la provincia oriental; fue popularizado por el campesinado migrante a las zonas costeras de producción cañera y a las ciudades, como lo ha señalado Ángel Quintero. Para un pueblo tan bailador como el cubano, la aparición del son fue una fortuna y, desde luego, una consecuencia natural.

El son

  • 4 Véase Blanco, 1992.

17Hacia la tercera década del siglo xx, el son tuvo en Cuba una etapa de pleno desarrollo con la aparición de las agrupaciones que le otorgaron su ser definitivo. Cuartetos, sextetos y septetos, así como diferentes tipos de combinaciones vocales, le dieron el carácter y la sonoridad con los que hoy lo conocemos. Entre aquellos destacó el Sexteto Habanero, fundado en 1919 por el tresero oriental Ricardo Martínez, quien un año antes había fundado el Cuarteto Oriental, primer grupo profesional intérprete del son que se organizó en La Habana. El Sexteto Habanero debutó en el mundo discográfico en 1925 con una grabación que incluía, entre otros números, el legendario A la loma de Belén, registrado por la compañía Víctor. Así, el grupo daba comienzo a una serie de grabaciones que, de acuerdo con el musicólogo Radamés Giro (1995: 225), sirvieron de modelo para la ejecución del son no sólo en Cuba, sino fuera de la isla.4

18El formato instrumental, el modo de cantar y de tocar el tres, así como la prevalencia del bongó como factor rítmico fundamental, fueron fijados como patrones fundamentales por las grabaciones discográficas del Sexteto Habanero y de otros grupos más, como el ya mencionado Septeto Nacional. Este célebre conjunto, fundado por el extraordinario músico Piñeiro, logró desarrollar y expresar la riqueza plena del son. Si a ellos se agregan el Trío Matamoros, la Estudiantina Sonora Matancera y el Sexteto Boloña, se puede entender la fuerza y presencia que adquirió el nuevo ritmo aun fuera de Cuba.

19A diferencia del arribo del danzón a México, el del son estuvo acompañado en forma notable por el desarrollo de la reproducción mecánica del arte de los sonidos, es decir, por el surgimiento del disco y de la radio. Con el nacimiento del siglo xx, la economía estadounidense estaba comenzando a desarrollar un tipo de producción que le dio el predominio mundial: la producción en masa para el amplio consumo personal o familiar. Por medio de una eficiente producción en masa, se hizo indispensable transformar antiguos productos de lujo —como el fonógrafo— en artículos de uso cotidiano y generalizado. Así, en el área musical, la Victor se lanzó a popularizar internacionalmente la victrola; como parte de su estrategia, la compañía se dedicó a producir discos de música popular que provocaron la demanda de victrolas. En ese contexto, Cuba emergió con su potente tradición de música popular y fue llamada a convertirse, en América, en uno de los polos de la naciente industria disquera (Quintero, 1998: 302-303). A comienzos de la tercera década, en el catálogo latinoamericano de la Victor aparecía Cuba con trescientas grabaciones, sólo superada por los tangos y las milongas, que gozaban ya de enorme popularidad por todas partes, grabadas en el binomio rioplatense de Argentina-Uruguay (Quintero, 1998: 303). La configuración temprana de Cuba como capital musical tuvo que ver con el auge económico que vivió la Isla en esos años, por su vecindad con Estados Unidos y, sobre todo, por la calidad musical de los intérpretes y compositores de la mayor de las Antillas. La expansión del son alcanzó un impulso inusitado, sobre todo a partir de 1930, que lo condujo a conquistar público lo mismo en Estados Unidos que en Europa. Mientras que en Nueva York triunfaba la orquesta de Don Aspiazú, con su cantante Antonio Machín, en París el público era impactado por la presencia de Rita Montaner y de Sindo Garay. Así, tanto los propios artistas como sus discos hicieron llegar a las diferentes orillas del Atlántico la poderosa corriente sonora cubana. Desde entonces data la incorporación a las orquestas de instrumentos como los timbales, el güiro y las claves, con los cuales llegaron los sonidos musicales del trópico a la composición e interpretación musicales.

20De la mano de la difusión de los discos llegó la radio a Veracruz, medio masivo por el cual se escuchaban en los hogares y lugares públicos —los que tenían un aparato receptor—, tanto las últimas novedades informativas locales e internacionales como la música grabada por las nacientes estrellas locales. Las radiodifusoras pioneras fueron la xev, “El Eco de Sotavento”, y la xetf, “La Voz de Veracruz” (García Díaz, 1998: 53). Precisamente, en ellas tuvieron oportunidad de comenzar su carrera artística figuras esenciales de la música tropical porteña como María Antonia Peregrino, “Toña la Negra”, y Pedro Domínguez, más conocido popularmente como “Moscovita”. En las radiodifusoras también se reprodujeron incesantemente los discos de son montuno que llegaban a Veracruz.

21Por cierto, también tuvo lugar el arribo y la permanencia temporal de un grupo de son montuno, procedente de La Habana, en el año de 1928, que contribuyó a catalizar la proliferación de intérpretes del nuevo ritmo. El Son Cuba de Marianao, el día de su arribo a Veracruz, el 8 de marzo de 1928, no se detuvo en el puerto jarocho más que por unas cuantas horas, pues por la noche tomó el tren nocturno para dirigirse a la capital del país. Sería tres meses más tarde, para concluir su gira, cuando se presentaría en el Puerto. Y ahí fue la revolución. El 1 de junio apareció en el periódico El Dictamen una fotografía del grupo de soneros acompañado por una pareja de bailarines, Morita y Pimienta, en el momento de ejecutar un giro de baile. Se trataba del promocional de su debut en el teatro Variedades. Su presentación en éste, a la cual siguió una temporada de un mes en el café La Merced, causó furor y fue clave para la germinación del son en tierras veracruzanas. Merry MacMaster (1995: 27), después de una exhaustiva labor de historia oral con viejos soneros mexicanos, afirmaba: “el Cuba de Marianao vino a constituir una escuela para los primeros soneros mexicanos, como Pedro Domínguez ‘Moscovita’, José Macías ‘El Tapatío’ y Luis Iturriaga, por mencionar sólo a unos cuantos”. Anteriormente, habían comenzado algunos veracruzanos a tocar el tres, instrumento básico en los grupos soneros, gracias a los embarcados cubanos, que además de tocar algún instrumento, traían discos que dejaban en distintos establecimientos comerciales. Pero fue con el arribo del Son Cuba de Marianao en 1928 cuando se desató la fiebre sonera, en particular, entre la nueva generación, apenas adolescente, y muy rápido se formaron numerosos grupos que recibieron la denominación de “sones infantiles”.

22Otros grupos que se formaron fueron el Son Heroica, El Crespomel, Los Alvaradeños, Los Estibadores, El Farmacia Lara y el Son Jarocho Veracruzano, este último el primero en salir de gira lejos de Veracruz. Un factor que explica el éxito del son en los barrios populares —además de la tradicional receptividad a la música cubana— fue que requería de una dotación instrumental reducida (García Díaz, 1992: 241-247). Bastaban la guitarra sexta, el tresillo (como se le llama en Veracruz al tres), la batihuela, la marímbula, los bongoes y las claves. En cambio, resultaban imprescindibles la “inspiración y el jicamo”, pero esos ingredientes siempre han sobrado en Veracruz. Allí hay un temperamento natural para bailar con sabrosura y donaire todo lo tropical, como se puede observar hasta hoy en las salas de baile y en los carnavales.

23Mediante el enraizamiento del danzón y del son, Veracruz se convirtió en la patria por excelencia de la música cubana y la cabeza de playa para proyectarla hacia el resto del país. Eso es visible en el impacto que tuvo el veracruzanísimo Son Clave de Oro en la difusión inicial del género en México a partir de los años treinta. Ciertamente, desde muy temprano comenzaron a salir los músicos desde Veracruz hacia la capital. El primer son en brillar y trascender fue el Son Clave de Oro, que no se puede entender sin la aportación veracruzana. En él participaron, entre otros, Manuel Peregrino, Manolo Guido, Mario Ruiz Armengol, José Vázquez “Chepilla” y Pedro Domínguez “Moscovita”, además de los ya mencionados Peregrino y “Güicho” Iturriaga. Aun así, esa sangría de músicos que comenzó en los años treinta no interrumpió el auge de la entonces llamada “música tropical” en el puerto. Existe un importante testimonio de Enrique Arredondo, reconocido comediante cubano que visitó el Puerto en una gira artística en el Carnaval de Veracruz de 1944 y quien, años más tarde, escribió en sus memorias:

Partimos para Veracruz, ¡qué semejanza tiene esa gente con los cubanos! Estábamos en México y nos encontramos en un rincón de Cuba. Llegamos en plenos carnavales y hasta el sábado no debutábamos en el Teatro Variedades, y pudimos apreciar sus comparsas, exactas a las nuestras. Bailan rumbas, congas, danzones y sones como nosotros, entonaban hasta guaguancó. Tuve que reunir a la compañía e indicarle que teníamos que apretar los tornillos al llevar a la escena cualquier número de ritmo cubano. (Arredondo, 1981: 167)

24No sólo la pareja del danzón y el son había hecho fortuna en Veracruz, sino que otros ritmos llegados de Cuba sonaban en la ciudad, sobre todo en época de carnavales. En ese periodo de la historia de la ciudad se ubica la consolidación de una cultura musical que en Veracruz recibió el nombre de “Criolla, como en la mayor de las Antillas”. De aquel mundo salieron dinastías musicales como los Peregrino, de la cual se formó el Trío Caribe, y, más tarde, el Trío Peregrino; pero, lo que es más importante, de esa dinastía surgió “Toña la Negra”. Ella fue la máxima intérprete femenina de la música antillana en México. Nacida en el popular barrio extramuros de La Huaca, María Antonia fue hija de Severo Peregrino, inmigrante haitiano que llegó desde Puerto Príncipe. Inició su carrera a fines de los años veinte cantando tangos —-al igual que lo haría Celia Cruz—, en veladas lo mismo sindicales que deportivas; también actuó como solista y como parte del Trío Peregrino-Uscanga. Obtuvo su primer triunfo en un concurso de la radio local, la xeu, el 23 de junio de 1931. Dicho sea de paso, nueve años más tarde, en otro certamen radiofónico brilló la voz de “Moscovita”; también nacido en el barrio de La Huaca, andando los años formó su propia orquesta y se convirtió en uno de los más fieles intérpretes mexicanos de la música antillana. En lo que respecta a “Toña la Negra”, después de los éxitos logrados en su solar natal, salió en busca de horizontes más amplios; abandonó sus estudios de medicina y se dirigió a la ciudad de México. Ahí, en 1932, el músico y poeta Agustín Lara adivinó en ella a quien sería una de sus mejores intérpretes y le compuso la canción Lamento jarocho:

Alma de jarocha,
que nació morena,
talle que se mueve
con vaivén de hamaca.
Carne perfumada
con besos de arena...

25Lara personificó en una vertiente de su vasta obra de composiciones, quizá más que ninguno, el impacto de la vigorosa cultura popular cubana. Sobra decir que la asimilación que realizó fue absolutamente creativa, en tanto recreó y reinterpretó genialmente el influjo cubano. Y lo irradió no sólo a la cultura musical mexicana, sino también a la propia música cubana y la forma de interpretarla por los antillanos, como lo ha señalado el poeta y estudioso Sigfredo Ariel (2002). Asimismo, el músico poeta jarocho integró de manera original una notable impronta danzonística, el bolero soneado y la sensibilidad tropical antillana, como se puede desprender, por citar un ejemplo, de la primera estrofa de La cumbancha:

Oiga usté, cómo suena la clave.
Mire usté, cómo suena el bongó.
Dígame si las maracas tienen
el ritmo que nos mueve el corazón.

26Algo más cubano que el ritmo de las semillas secas combinado con el nítido sonido de las maderas y la percusión de los cueros es difícil de encontrar.

27Las letras, las metáforas y la música que poseen melodías como Oración Caribe, Noche criolla, Veracruz, Palmeras, Clave azul, Copla guajira, Bamboleo y Sueño guajiro, sin duda contribuyeron a reafirmar la identidad porteño-caribeña de los veracruzanos de mediados del siglo xx.

La Época de Oro de la música cubana en Veracruz

  • 5 Bernardo García Díaz, entrevista con Luis Martínez, septiembre de 2008.

28Con las figuras de Lara y “Toña la Negra” no se agota la impronta y la ulterior irradiación antillana del puerto, ni tampoco con los talentos que migran y destacan en la ciudad de México. En la quinta década del siglo xx se vivió una verdadera fiebre de música afrocubana. Fue la hora de grupos como el Conjunto Tropical Veracruz y el Conjunto Tropical Copacabana, a los que se agregan algunos nombres de amplia resonancia antillana como el Conjunto Anacaona, el Conjunto Cienfuegos, el Conjunto Caribe y el Conjunto Siboney. El formato que tuvieron esos grupos fue más complejo que el de sus ancestros inmediatos, los sencillos grupos de son. Ahora tenían dos trompetas, dos cantantes, dos ritmos —congas y bongoes— un tres y un bajo. La aparición del nuevo formato musical —el conjunto y, más tarde, las sonoras— no fue fortuita, y, por supuesto, otra vez hay que acudir al influjo cubano. En la década de los cuarenta, gracias al genio creativo de Arsenio Rodríguez —-tresero y compositor matancero— el viejo formato del sexteto se dinamita, por decirlo con palabras del maestro Helio Orovio, al agregarle tres trompetas, piano y tumbadora, con lo cual se consiguió una sonoridad más rica y potente; pero, sobre todo, el sexteto se dinamitó cambiándole la línea estructural al son cubano, haciéndolo más rítmico y más negro con el denominado “afroson”, “songuaguancó”, con lo cual fue creado lo que él llamaba “diablo”, la base del mambo. Si el padre de la criatura fue Rodríguez, será la Sonora Matancera la que maternalmente llevará a su máximo el nuevo formato musical. La Sonora Matancera no sólo trasciende por la nómina impresionante de cantantes, sino por el sonido único que alcanzó el conjunto a lo largo de su dilatada vida. Su influencia magistral se extendió por todo el Caribe y diferentes países del continente. Veracruz no permaneció al margen y adoptó esa nueva influencia sonora que le llegaba de La Habana, del pronto legendario conjunto matancero. Un músico destacado, trompetista entonces, Luis Martínez, considera fundamental la irradiación de ese grupo para el nuevo auge de la música porteña.5

  • 6 Bernardo García Díaz, entrevista con Federico Sánchez, octubre de 2008.

29Los dos conjuntos más famosos de los años cincuenta en el Puerto fueron el Conjunto Tropical Veracruz y el Conjunto Anacaona. Este fue fundado por Federico Sánchez, un joven pianista veracruzano de origen oaxaqueño, de la Mixteca, quien además de haber tenido una breve experiencia como músico de la jazz band de “El Chato” Rojas, realizó estudios con la maestra de piano cubana Juanita Miranda y con la concertista veracruzana Sofía “Chofi” de la Hoz. En 1949 decidió fundar su propio grupo, que funcionó regularmente hasta 1964, en el Puerto; con él realizó giras a diferentes ciudades del país. El conjunto estaba integrado por tres trompetas, un percusionista —batería—, dos ritmos —bongoes y tumbadora—, dos cantantes, un bajista y un pianista. El grupo tenía, además, un programa en la estación de radio xeu tres veces a la semana, al mediodía, en donde actuaban interpretando cuatro o cinco melodías después de presentarse con su infaltable rúbrica, Andalucía, del cubano Ernesto Lecuona.6

  • 7 Bernardo García Díaz, entrevista con Félix Martínez, octubre de 2008.

30Por su parte, el Conjunto Tropical Veracruz fue fundado por Víctor Olivares, “Valeque”, quien lo dirigió y fue el centro del mismo con sus timbales. De hecho, el “Valeque” era quien sobresalía al hacer gira el conjunto en torno a su estruendosa actuación. Su formato era muy semejante al del Anacaona: tenía guitarra, tres, bajo, trompeta, piano, timbales, cantante y tumbadora. El Conjunto Tropical Veracruz tenía, asimismo, un programa radiofónico en la xeu, en donde los locutores lo anunciaban como “Un ciclón de música antillana, el Conjunto Tropical de Veracruz de Víctor Olivares”; su rúbrica eran los primeros compases de Veracruz de Lara.7 Entre sus cantantes destacó Antonio Jiménez, a quien llamaban “El Cascarita Veracruzano” debido a que en algunos números imitaba a Rolando Guevara, “Cascarita”. Siempre los modelos de vocalistas eran preponderantemente cubanos. Así fue, por ejemplo, con Manolo Vélez, “El Carpintero”, quien imitaba a Celio González, “El Flaco de Oro” —igual como se le decía a Lara—. Este último, con su interpretación de Total, acompañado por la Sonora Matancera, adquirió resonancia continental.

  • 8 Bernardo García Díaz, entrevista con Luis Martínez, septiembre de 2008.

31También muy sonado fue el ya mencionado Conjunto Cienfuegos de Manolo Gudiño, trompetista veracruzano. A éste habría que sumar otros grupos como el Conjunto Caribe de Cuco Hernández y el también ya mencionado Conjunto Siboney de Miguel Rodríguez. Hubo otros grupos más que, sin embargo, tuvieron vida efímera, como el de Cristina y su Charanga —una muchacha negra de ascendencia cubana que imitaba a Celia Cruz—. Respecto al Conjunto Tropical Copacabana debe decirse que fue el primero de género tropical que utilizó el piano en México, ¡y qué piano!: el del tlacotalpeño Memo Salamanca.8

32A los conjuntos que hicieron furor en el ambiente porteño con el nuevo son de los años cincuenta habría que agregar las danzoneras, que continuaban teniendo a su público cautivo. La danzonera de Los Chinos Ramírez, por ejemplo, conservaba su reinando desde el salón Villa del Mar. También seguían las danzoneras Alma de Sotavento, Heroica de Adi Vásquez, la de Villaverde y la de Güicho Argumedo. Se les sumaban las orquestas de los cines Variedades y Eslava, esta última dirigida por Blanco Cancino; ninguna de ellas, entre otras más, dejaba de presentar nuevos números. En una memorable ocasión, en el kiosco de la Plaza de Armas la orquesta del Variedades, dirigida por Ildefonso Moreno, estrenó el danzón Teléfono a larga distancia. El solo de trompeta lo haría Gabriel Garzón, un músico excepcional llamado entre los músicos, precisamente por su maravilloso talento, “El Pico de Oro”.

  • 9 Bernardo García Díaz, entrevista con Hugo Ceballos, septiembre de 2008.

33El bolero cubano, por su parte, no dejó de causar su propio impacto y con él surgieron diferentes tríos de corte antillano. Entre ellos destacó el trío de “El Negro” Peregrino, que se dedicaba a interpretar el bolero soneado, es decir, aquel que tiene la lírica cancioneril en su estructura melódica pero con un fondo rítmico sonero. Otro imprescindible fue el de los hermanos Cantarell, notable especialmente por la creatividad de su director, Emilio Cantarell, un compositor veracruzano surgido del gremio ferrocarrilero. Cantarell destacó como uno de los compositores más prolíficos del Veracruz de esos años y, al lado de sus numerosos boleros tradicionales, compuso múltiples boleros-son y pregones. A más de sesenta años de ser compuesto, todavía se escucha su antológico número El tamalero. Uno de los principales divulgadores de su música fue, sin duda, el grupo Moscovita y sus Guajiros.9

  • 10 Bernardo García Díaz, entrevista con Arturo Villegas, septiembre de 2008.

34A fines de los años cincuenta, a los conjuntos se sumaron las sonoras, y entre ellas destacó notablemente la Sonora Veracruz, fundada por Toño Barcelata, un músico del patio de San Jorge, ubicado en lo que había sido antiguamente un barrio extramuros. Él, lo mismo que sus hermanos, también músicos, había nacido en Veracruz, pero su familia provenía de la población de Tlalixcoyan, enclavada en la cuenca del Papaloapan. Pertenecía a la dinastía musical de los Barcelata, cuya figura más señera había sido el trovador Lorenzo Barcelata, autor de la famosa María Elena. La Sonora Veracruz nació bajo el influjo de la Sonora Matancera y, como su modelo, tenía al frente una guitarra muda, dos trompetas —primera y segunda—, un bajo, un tres, un torobongo —en lugar de timbal— y unas tumbas. Pero no era una simple imitación del grupo cubano, ni mucho menos una mala copia del mismo.10 Es decir, aunque sacó la dotación de instrumentos de aquella y su estilo singular, por ejemplo, en el acoplamiento de las trompetas primera y segunda, una vez que se desarrolló, casi no tocaba música de la Matancera. Sólo en sus comienzos se valió del repertorio de ésta, pero ya cuando grabaron sus primeros discos, no registraron ningún cover (repetición). Tuvieron, pues, sus propios arreglos y sus propias composiciones. Un éxito que aún se puede oír es Pregones, interpretado por el quinteto Mocambo, que es una recreación hecha por Toño Barcelata de los pregones de diferentes lugares, entre ellos Cuba. También fue exitosa su interpretación de A mi Veracruz, escrita por Víctor Ruiz Pazos, “Vitillo”.

35Pero la Sonora Veracruz no fue el único grupo que tuvo tal formato. También así se integró la Sonora Sotarrivas de Miguel Sotarrivas, un excelente músico que conquistó a su público y llegó incluso a grabar varios discos. Singular también fue el impacto inmediato del pegajoso ritmo del chachachá, que nació en las pecaminosas calles habaneras de Neptuno cuando el violinista afrocubano Enrique Jorrín creó, en 1953, La engañadora (Orovio, 2002):

A Prado y Neptuno iba una chiquita,
que todos los hombres la tenían que mirar.
Estaba gordita y bien formadita,
era graciosita, en resumen, colosal.
Pero todo en esta vida se sabe
sin siquiera preguntar...

  • 11 Bernardo García Díaz, entrevista con Gabriel Moreno, septiembre de 2008.
  • 12 Bernardo García Díaz, entrevista con Luis Martínez y Arturo Villegas, septiembre de 2008.

36No pasó más de un año para que un músico veracruzano, el pianista Gaby Moreno, formara en 1954 una orquesta dirigida a difundir el nuevo género. Comenzó con un grupo de nueve elementos, en el Hotel Pensiones, pero en pocos meses, ante el éxito obtenido, lo transformó en una compacta orquesta de veintitrés maestros. La síncopa no la hurtó: la heredó de su padre, Ildefonso Moreno, quien había vivido como músico por tres años en La Habana antes de radicarse en Veracruz y casarse con otra pianista, también fanática de la música cubana. El propio Ildefonso, pianista nacido en Puebla, fundó una escuela de música y dirigió la orquesta del cine Variedades, puesto que en aquellos años se acostumbraba acompañar el cine mudo con música. Ya cuando llegó el cine sonoro, las orquestas hacían una presentación antes de la función. La orquesta de Gaby Moreno funcionó por dos décadas —hasta 1974—, con rotundo éxito no sólo en los bailes de Veracruz, sino también en distintas ciudades del país, incluida, por supuesto, la capital. En el puerto jarocho actuó en los salones Esmirna, Maxim, Rivera y Los Angeles, y participó en el popular programa El rico vacilón de la xew. Su armonizado grupo se nutrió lo mismo de músicos veracruzanos egresados del Hospicio Gutiérrez Zamora que reforzado en las cuerdas —violines especialmente— por solistas de la Orquesta Sinfónica de Xalapa.11 Grabó diferentes números y, sin duda, marcó una época entre las orquestas del Puerto. Para Luis Martínez, la orquesta de Gaby Moreno sería el equivalente de una orquesta cubana integrada por músicos veracruzanos; tenía incluso su flautista, auténtico virtuoso, y se presentaba siempre con todo el swing de los cubanos, según Arturo Villegas.12

37En lo que respecta al mambo, ese género tuvo sus genes originarios en Matanzas, pues ahí nació Dámaso Pérez Prado, otro compositor, también afrocubano como Jorrín pero criado en México. No pudo ser ajeno al ámbito veracruzano, y desde ahí salió a conquistar el mundo. Además de Pérez Prado, también es protagonista el mambo Memo Salamanca. Formado en el ambiente musical del puerto —como es el caso de otro paisano suyo, el extraordinario clarinetista Carlos Pitalúa—, Salamanca fue la figura veracruzana más destacada en la interpretación de ese ritmo que nació a fines de los cuarenta. Después de una corta pero enriquecedora carrera en Veracruz, donde actuó, según ya se mencionó, como panista acompañante en las radiodifusoras locales y como parte del Conjunto Tropical Copacabana, Salamanca emigró a la ciudad de México, como tantos otros músicos veracruzanos que lo hacían buscando horizontes más amplios. Ahí encontró el contexto favorable, muy joven aún, y trabajó con orquestas tan prestigiadas como la de Arturo Núñez. De su fecunda producción, ya como compositor, firmó, de acuerdo con Rafael Figueroa Hernández, las siguientes composiciones: Mambo a la Núñez, Mambo en trompeta, Mambo número 6, Mambo en trombón, Serenata guajira, Mambo número 7, Mambo Isabel, Linda Jarocha y Rumbambo. La trayectoria de Salamanca no se circunscribió a su incursión en el mambo, pues tocó diversos ritmos tropicales con éxito, actuó como arreglista en varias de las mejores orquestas del país y grabó con figuras estelares como Celia Cruz y el propio Pérez Prado. Incluso, cuando el matancero “El Cara e Foca” tuvo que salir de México, le pidió al veracruzano que concluyera los proyectos musicales que llevaba a cabo en los estudios de grabación (Figueroa Hernández, 2002).

  • 13 Bernardo García Díaz, entrevista con Luis Martínez, septiembre de 2008.

38“Veracruz era Cuba” sostiene Martínez (quien llegó al puerto desde Ciudad Mendoza en 1955, a probar su suerte como trompetista, antes de convertirse en uno de los arreglistas más importantes de la música tropical en México) para referirse al tsunami de música caribeña que inundó la ciudad.13 Además, al puerto regularmente llegaban lo mismo orquestas cubanas que de la capital del país, así como las que venían esporádicamente formadas por músicos antillanos. Célebre fue, ante todo, la estancia de “El Bárbaro del Ritmo”, Benny Moré, quien antes de su consagración definitiva estuvo algunas temporadas en el puerto. Él cantó con el Conjunto Anacaona de Federico Sánchez, en el salón Bahía. Luis Montaner ha escrito un simpático texto sobre la estancia de “El Bárbaro del Ritmo” en Veracruz, en donde narra una anécdota, memorable, en la que el genial cantante, alto y desgarbado, alzó sobre sus hombros a Montaner siendo éste un infante, para que pudiera ver pasar las comparsas del desfile de carnaval.

39Si a los músicos cubanos se añaden los peloteros cubanos, auténticos ídolos, que no dejaron de llegar a México hasta principios de los años sesenta, se puede entender lo cubanizado que estaba el imaginario de la cultura popular veracruzana. Muy probablemente, como nunca, a mediados del siglo xx la impronta cubana marcó el latir de la ciudad. Y, además, a la radio de Cuba, que se escuchaba por las tardes en Veracruz, y a los discos de acetato que llegaban permanentemente habría que sumar la extensa filmografía nacional, llena de rumberas, escenografías tropicales, boleros, trompetistas girando por el piso, etcétera. Toda Cuba bombardeaba la mente y los corazones de los veracruzanos.

  • 14 Bernardo García Díaz, entrevista con Juan Araujo, octubre de 2008.

40De la misma manera que en los años treinta, cuando diferentes soneros emigraron hacia la capital, en la década de los cincuenta se repitió el fenómeno, pero con mayor intensidad, dada la abundancia de talento. De ahí surgieron el mayor desarrollo alcanzado por la música caribeña en el puerto y el crecimiento de la demanda en la ciudad de México. Así, por ejemplo, la orquesta de Arturo Núñez recibió no sólo al pianista Memo Salamanca, sino a los cantantes Lalo Montané, Chico Andrade, Toño Jiménez y Nacho Téllez. Con Pérez Prado se instaló Julio del Razo. Otros músicos, como Bernardo García, Pepe Bustos, Moi Domínguez, Pepe Villar, Carlitos Susunaga, Víctor Morales “Comepán” y Felipe y Enrique Sánchez, se integraron a grupos relevantes.14

41Los músicos veracruzanos, así como los formados en Veracruz, no sólo vendrían a formar parte de grupos dirigidos por cubanos y mexicanos de otras latitudes, sino que también integrarían sus propios grupos. Así nació el Trío Caribe, con el tres maravilloso de Pablo Peregrino, la primera voz de Roberto Hernández, la segunda voz de Miguel Ángel González “Tiki” y la guitarra de “Comepán”. Recuérdese a Moscovita y sus Guajiros, fundado por Pedro Domínguez Castillo a finales de los años cuarenta. Memorables también fueron las grabaciones del llamado Dúo Fantasma, integrado por el veracruzano Montané y el cienfueguero Moré. Su grabación de 1947, de Mucho corazón, es testimonio elocuente de lo fecundo de la integración de la pareja.

  • 15 Bernardo García Díaz, entrevista con Juan Araujo, octubre de 2008.

42La existencia de la colonia musical veracruzana en la capital del país le permitió al empresario Baltasar Pazos, en 1975, congregar al Dúo Fantasma para realizar la grabación de Estrellas veracruzanas. Por otra parte, ya 16 años antes, en 1959, Pazos apoyó a tres músicos veracruzanos que se incorporarían a un conjunto para su lanzamiento en pos de conquistar al público europeo. En ese año, asimismo, se integró Ritmo de Oro, un grupo de seis mexicanos y dos cubanos, quienes realizarían una gira al Viejo Continente. Allá cambiaron de nombre a uno más atractivo —es decir, más exótico— para el público francés, pues llegaron a París: Matecoco, apócope de mata de coco. El conjunto, que permaneció cinco años en Europa recorriendo diferentes países y viajando hasta Marruecos a tocar en el Palacio Real, incluyó entre sus integrantes a los músicos veracruzanos Juan Araujo, Bernardo García y Rafael González.15

  • 16 Bernardo García Díaz, entrevista con Arturo Pitalúa, abril de 2009.

43En los años sesenta y setenta algunos de los grupos más conocidos desaparecieron o se desintegraron para formar parte de nuevos grupos. Tal fue el caso del Conjunto Cienfuegos, cuyo director y algunos de sus músicos formaron en 1980 la Orquesta de Música Tradicional “Moscovita” de la Universidad Veracruzana. Pero también esos años fueron de consolidación. Fue notable, por ejemplo, la reafirmación musical de Pregoneros del Recuerdo, que aun cuando había nacido desde mediados de los años cincuenta, en realidad no fue sino hasta el último tercio del siglo que logró su definitiva consolidación como uno de los grupos esenciales de la música criolla del Puerto. Su fundador fue el ya mencionado clarinetista y saxofonista Pitalúa, originario de Tlacotalpan y cuya familia emigró al Puerto en 1944, cuando él tenía 13 años de edad. Si se inició tempranamente en el clarinete, con su padre, fue trabajando en diferentes grupos, como las orquestas Nuevo Ritmo, Villa del Mar (en la cual terminó como director) y la de Manuel Vicuña, de Xalapa, donde amplió su formación musical, desarrolló su aprendizaje del saxofón y logró mayor realización en materia de arreglos. En diciembre de 1955 fundó el grupo Pregoneros del Recuerdo, como ya se decía, que en sus comienzos tuvo una existencia poco consistente pero que, andando el tiempo, cristalizó como una de las formaciones más importantes del puerto. Al retomar el estilo del cuarteto Marcano de Puerto Rico, que utilizaba un dueto de trompeta y clarinete, así como los temas cantados por dos voces, desarrollaron un amplio repertorio que incluyó lo mismo son que danzonete, bolero y todo lo que cabe dentro del nombre de música tropical.16 A fines de los años setenta, periodo que marcó su despegue definitivo como conjunto musical, contó entre sus integrantes a algunas celebridades del son, como Güicho Iturriaga en la guitarra y Juan Araujo en el bajo. En realidad, por sus filas pasaron varios de los mejores músicos de Veracruz de aquellos años. En la última década del siglo xx, Pitalúa tomó la estafeta de su padre en la dirección del grupo, para el cual siempre buscó su continuidad y su singularidad; es decir, un sello muy propio (Figueroa Hernández, 2002). Pitalúa, consumado guitarrista y arreglista y director, admite hasta ahora que en sus funciones el director debe mostrar versatilidad, pues además de su auditorio habitual, necesita atender un público más afín a la música de salsa, que aquí, como en muchas partes del mundo, hizo furor desde los años setenta. Aun así, él sostiene que eso no es más que una concesión al mercado, pues el grupo se siente mejor en su aire cuando interpreta música tradicional, con los arreglos que el propio Pitalúa lleva a cabo.

  • 17 Bernardo García Díaz, entrevista con Rafael Santos Zamorano, octubre de 2008.
  • 18 Bernardo García Díaz, entrevista con Arturo Villegas, septiembre de 2008.

44Un grupo que nació en 1975, bajo el impulso de Pepe Guízar, fue el quinteto Mocambo. Originalmente integrado para participar en las caravanas artísticas que Guízar organizaba para presentarse en diferentes ciudades, el grupo tuvo como director a Rafael Santos Zamorano, originario de la congregación del Cañero, del municipio de Juan Díaz Covarrubias. El grupo no descolló demasiado en su primera década de existencia; pero, a partir de su refundación en 1986 por el propio Santos Zamorano, fue adquiriendo un lugar entre los grupos soneros en Veracruz. Actualmente, ha grabado cinco discos compactos, ha viajado a Europa para presentarse en Alemania, es muy solicitado para las fiestas y diversas celebraciones, y, por fortuna, aún continúa tocando en Los Portales, desde los cuales da su toque de veracruzanía a la Plaza de Armas.17 Ya propiamente en los noventa, con el impulso del magistral tresero Arturo Villegas, quien se contó entre los Pregoneros del Recuerdo, nació el Son de la Loma. El nombre es, evidentemente, un homenaje a Miguel Matamoros, quien en 1929 compuso su popular pieza Son de la Loma. El grupo ha logrado, con sus cinco integrantes, alcanzar un espacio en las programaciones públicas, las que combina con presentaciones fuera de Veracruz.18

45El nacimiento y la consolidación de diferentes propuestas, sumados a la supervivencia de viejos grupos, permitieron la realización de varios proyectos. Así, El Rincón de la Trova, propiedad del arqueólogo Ignacio León que cuenta con el impulso del Instituto Veracruzano de Cultura y del Conaculta, realizó en 1996 el Primer Festival del Son Montuno, del cual se han celebrado cinco ediciones más. El Festival ha sido un espacio lúdico y académico en donde se combinan con diferentes dosis los bailes, las reflexiones de especialistas, las actuaciones y los testimonios de viejos soneros y de varias leyendas vivas de la música criolla en México. Para dar una idea de lo que llega a congregar el Festival del Son Montuno, debe señalarse que en la primera edición participaron los grupos Son de la Loma, Pregoneros del Recuerdo, Trova Jarocha/Son Clave de Oro, Son como Son, Mocambo, Hugo Ceballos y su Son, Luis Montané y sus Criollos, Son del 21, Sembradores del Son, Sentimiento Boqueño y Son Clave Azul. Que al final del siglo xx se pudiera reunir tal número de grupos soneros nativos —no cubanos— en cualquier ciudad del mundo era, por supuesto, un acontecimiento. En los años siguientes se contaría con la participación de grupos cubanos y de la ciudad de México.

  • 19 Bernardo García Díaz, entrevista con Luis Figueroa Triana, octubre de 2009.

46El recuento no podría darse por concluido sin mencionar a la última criatura de la música afrocubana, el grupo Juventud Sonera, fundado en 2001. El grupo, como su nombre lo indica, fue integrado por jóvenes músicos veracruzanos, egresados algunos de ellos de la Escuela Municipal de Bellas Artes, de la cual salió su propio director, Luis Figueroa Triana. Juventud Soñera nació bajo el influjo de la memoria paterna de Figueroa Triana, quien creció en el ambiente del son y con el peso de la amplia colección de discos cubanos de su padre, acervo que se desperdigó a su muerte y que él ahora está reintegrando. Su padre no era músico, pero poseía vasta información sobre la música afrocubana y participaba en programas radiofónicos sobre el tema. De esa influencia le nace la vena sonera a Figueroa Triana, quien contagió a algunos de sus compañeros de estudios y así creó el más reciente grupo sonero. Éste ha grabado ya su primer disco compacto y está preparando el segundo. Pero lo más importante es que sus integrantes están muy conscientes del problema que atraviesa el son montuno. Saben que es imprescindible un cambio generacional, pues la mayor parte de los soneros ya se encuentra entre la edad madura y la llamada “tercera edad”, y más bien hacia esta última que hacia la primera. Por lo tanto, saben que es urgente el relevo generacional para que, como le gustara gritar al viejo sonero “Tapa” Macías mientras hacía sonar los cueros —en El Rincón de la Trova—, “no muera el son”.19

47De frente a eso, con grandes dificultades y con pocos recursos, los integrantes de Juventud Sonera están echando a andar talleres de percusión y de tres dirigidos a los jóvenes del Puerto. Saben, asimismo, de la reducción del número de espacios y escenarios disponibles para los músicos soneras, por lo cual intentan recuperar, al menos por ahora, un espacio público: el viejo Portal de Miranda, contiguo a la Plaza de Armas. También saben que la única vía para conservar una tradición es renovarla; de ahí que ensayen constantemente nuevas maneras de tocar el son, no pocas veces en extrema libertad, casi con desparpajo. Si bien buena parte de su repertorio sigue siendo el típico, la manera de ejecutarlo crea todo un ambiente para las descargas de los ejecutantes.

48En suma, Juventud Sonera intenta dar una bocanada de aire fresco a un género que no está muriendo, como se piensa, pero que sí necesita oxígeno para continuar con vida palpitante y, además, renovarse. El son tiene un público, pero al mismo tiempo combate en tremenda desigualdad de fuerzas contra los medios de difusión masiva que apuntan sus promociones musicales hacia otros géneros, evidentemente más comerciales que cualquier otra cosa, ante la indiferencia de las autoridades en general y de las instituciones culturales en particular, más la falta de una política cultural pensada y coherente. Si se tomaran para el son las medidas de apoyo y promoción convenientes, se vería que aquél cuenta con los recursos y las virtudes necesarias para seguir existiendo, floreciendo y alegrando las almas mexicano-caribeñas que deambulan todavía por la costa veracruzana. Además, hay que insistir en que ese género, durante la mayor parte del siglo xx, fue el sello de sabrosura que distinguió al Puerto, y hasta hoy constituye uno de los atractivos para miles de visitantes que en el Puerto encuentran una sucursal musical del Caribe, que tenía y tiene sobradamente sus características y valores propios de primer nivel.

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Notes

1 Para las estrechas relaciones entre Veracruz, el Caribe y Andalucía, véase García de León, 1992a; 1992b.

2 García Díaz, 1992: 113.

3 En telegrama de Juan Méndez Llinas al gobernador de Veracruz, 16 de noviembre de 1911 (Archivo General del Estado de Veracruz, fondo Gobernación).

4 Véase Blanco, 1992.

5 Bernardo García Díaz, entrevista con Luis Martínez, septiembre de 2008.

6 Bernardo García Díaz, entrevista con Federico Sánchez, octubre de 2008.

7 Bernardo García Díaz, entrevista con Félix Martínez, octubre de 2008.

8 Bernardo García Díaz, entrevista con Luis Martínez, septiembre de 2008.

9 Bernardo García Díaz, entrevista con Hugo Ceballos, septiembre de 2008.

10 Bernardo García Díaz, entrevista con Arturo Villegas, septiembre de 2008.

11 Bernardo García Díaz, entrevista con Gabriel Moreno, septiembre de 2008.

12 Bernardo García Díaz, entrevista con Luis Martínez y Arturo Villegas, septiembre de 2008.

13 Bernardo García Díaz, entrevista con Luis Martínez, septiembre de 2008.

14 Bernardo García Díaz, entrevista con Juan Araujo, octubre de 2008.

15 Bernardo García Díaz, entrevista con Juan Araujo, octubre de 2008.

16 Bernardo García Díaz, entrevista con Arturo Pitalúa, abril de 2009.

17 Bernardo García Díaz, entrevista con Rafael Santos Zamorano, octubre de 2008.

18 Bernardo García Díaz, entrevista con Arturo Villegas, septiembre de 2008.

19 Bernardo García Díaz, entrevista con Luis Figueroa Triana, octubre de 2009.

Auteur

Universidad Veracruzana-iihs, México
Historiador. Es investigador del Instituto de Investigaciones Historico-Sociales de la Universidad Veracruzana (México), especialista en historia regional veracruzana y en historia gráfica. Entre sus publicaciones se encuentra Orizaba, Santa Rosa y Río Blanco y El Puerto de Veracruz dentro de la colección Veracruz, Imágenes de su Historia; Sol de Plata: Joaquín Santamaría; Tlacotalpan, patrimonio de la humanidad, El Estado de Veracruz, versión libro-guía y Multimedia; coordinó y escribió dos artículos en el libro intitulado: La Habana/Veracruz-Veracruz/La Habana: Las dos orillas (mismo que recibió el premio anual que otorga la Academia de Ciencias de Cuba 2004). En 2007 publicó De la Huasteca a Cuba, la otra expedición revolucionaria (1957-1958). Actualmente se encuentra en imprenta La Revolución mexicana en Veracruz. Antología, obra que forma parte de las publicaciones para la conmemoración del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución Mexicana.

© IRD Éditions, 2011

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