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Circulaciones culturales

 | 
Freddy Avila Domínguez
, 
Ricardo Pérez Montfort
, 
Christian Rinaudo

III. Los actores de la circulación cultural

8. Conexiones "diaspóricas": redes artísticas y construcción de un patrimonio cultural "afro"1

Stefania Capone

Texte intégral

  • 1 El presente ensayo es fruto de una investigación realizada en el marco del programa anr “Relitrans (...)
  • 2 La noción de “diáspora negra” es muy problemática, puesto que nos remite a una visión particular d (...)

1Los actuales debates en torno a los procesos de institucionalización y patrimonialización de elementos culturales “afrodescendientes” no pueden prescindir de un análisis de la circulación de ideas, discursos y prácticas que hizo posibles los intercambios y las influencias mutuas entre Africa y la “diáspora negra”.2 En su trabajo pionero, Paul Gilroy (1993) ha mostrado las múltiples formas de comunicación mediante las cuales distintas culturas del “Atlántico negro” se influyeron mutuamente. Otros autores, como J. Lorand Matory (2005), han explorado los “diálogos transnacionales” que pusieron en contacto a iniciados africanos, afrobrasileños y afrocubanos, así como a nacionalistas latinoamericanos y africanos, con mercaderes negros transatlánticos y con una comunidad internacional de etnógrafos. Esas “conexiones diaspóricas” han permitido la constitución de redes de intercambio basadas en la circulación de mercancías, de ideologías y de prácticas culturales y religiosas.

2En los procesos de institucionalización y patrimonialización mencionados, las prácticas artísticas —tales como la música y la danza— desempeñaron un papel fundamental. Si bien es cierto que los africanos y sus descendientes en América comparten un importante número de movimientos corporales, de hábitos posturales y de técnicas corporales (lo cual constituiría una nueva prueba de la continuidad entre las culturas africanas y las culturas afroamericanas; véase Herskovits, 1941), no es menos cierto que las prácticas dentro de las cuales se integran esos movimientos difícilmente pueden reducirse a una especie de “herencia cultural pasiva”. El “diálogo transoceánico” (Matory, 1999) entre africanos y afroamericanos se encuentra, así, en el origen de prácticas artísticas, tales como la danza “afro”, que son el fruto de reiterados intercambios entre artistas, intelectuales y políticos, todos ellos unidos por el mismo afán de celebrar la herencia cultural negra. Como lo recuerda Anne Décoret-Ahiha (2004: 281) en su estudio sobre las “danzas exóticas” en Francia, la historia coreográfica mundial de los primeros cuarenta años del siglo xx se caracterizó por un conjunto de circulaciones, de intercambios y de préstamos por medio de los cuales creadores e intérpretes se “conectaron” a distintas redes de significantes culturales, lo cual les permitió producir obras singulares a partir de elementos múltiples.

3En el presente ensayo analizaremos la circulación de intelectuales y artistas negros entre Estados Unidos, el Caribe, Brasil y Africa, así como la resultante creación de redes transnacionales (políticas y artísticas). Al relacionar ciertos movimientos, tales como el Harlem Renaissance, con la labor cumplida por la bailarina Katherine Dunham y su grupo estadounidense entre Cuba, Haití, Brasil y África, mostraremos cómo la danza y, en términos generales, las actividades artísticas, desempeñaron un papel clave en la elaboración de un patrimonio cultural “afro” como punto de referencia para el conjunto de los “pueblos afrodescendientes”. La labor de Abdias do Nascimento, intelectual brasileño, militante del movimiento negro y fundador del Teatro Experimental do Negro, constituye un caso ejemplar de la “configuración de una red” que se encuentra en el origen del surgimiento y del reconocimiento de la identidad “afrodescendiente”. Veremos cómo en Brasil las actuales políticas gubernamentales a favor de la población “afrodescendiente” fueron preparadas y anticipadas por la actuación —no sólo en lo político, sino también y sobre todo en lo artístico— de una vanguardia intelectual afrobrasileña que se encontraba conectada al mundo “afro” desde los años cuarenta.

El Harlem Renaissance

4El primer movimiento artístico que instaló en su centro al hombre negro fue el Harlem Renaissance. Los comienzos de ese movimiento, que aspiraba a un renacimiento cultural afroestadounidense, se remontan a los años veinte, época en la cual tuvieron enorme éxito las salas de espectáculos y los cabarets de Harlem —los más conocidos eran el Apollo Theatre y el Cotton Club—. Con la llegada de miles de inmigrantes negros procedentes del sur, Harlem se había convertido en la más grande comunidad negra de Estados Unidos y en el centro de la cultura afroestadounidense. El poeta James Weldon Johnson (1990: 380, citado por Bacharan, 1994: 66-67) describía el ambiente de Harlem en los años veinte de la siguiente manera: “era la época [...] en la cual la reputación de Harlem por su perfume de exotismo y su sensualidad de color se difundió hasta las cuatro esquinas del mundo; la época en la cual Harlem era conocido como el lugar de la risa, del canto, de la danza y de las pasiones primitivas, y como el centro de la nueva literatura y del nuevo arte negros”. En 1912, Johnson publicó The Autobiography of an ex-Colored Man, donde analizó los estragos de la política de discriminación en la psique de los negros estadounidenses. Sin embargo, fue la publicación de otra obra, en 1925, The New Negro, escrita por Alain Locke, la que señaló el nacimiento del movimiento del Harlem Renaissance. En efecto, esa obra dio su primer nombre al movimiento, el New Negro Movement, el cual también hizo referencia a la doctrina de Marcus Garvey que preconizaba el surgimiento del “nuevo negro”. Posteriormente, el movimiento adoptó el nombre de Negro Renaissance antes de ser conocido como Harlem Renaissance.

5El término renaissance hacía hincapié en el afán de renovar las artes negras a partir de la herencia afroestadounidense, con el fin de recuperar la grandeza que había quedado entre paréntesis a raíz de decenios de opresión y de discriminación racial. El renacimiento cultural afroestadounidense se caracterizó por la publicación de un considerable número de obras que exploraban la herencia cultural de los negros en Estados Unidos. De ahí que, durante los años veinte, aparecieran más libros de autores negros que durante todos los años anteriores. Los artistas ligados al Harlem Renaissance rechazaban toda discriminación, todo estigma de inferioridad; ya no querían ser “personas de color” (colored people), de acuerdo con el término que hasta entonces solía usarse, sino negroes, los “nuevos negros”. Pero la principal característica del movimiento quizá fue su aspiración a la universalidad y, simultáneamente, la reivindicación de su orgullo racial. El poeta Langston Hughes, una de las principales figuras del Harlem Renaissance y autor de The Weary Blues, obra en la cual imprimía a su escritura los ritmos del jazz, publicó en 1926 un artículo en el periódico The Nation, titulado “The Negro Artist and the Racial Mountain”. Exhortaba a los intelectuales negros a exaltar su “negritud” y a no “alejarse espiritualmente” de su herencia racial. Según Hughes (citado por Van Deburg, 1997: 55), la única alternativa para el artista negro consistía en producir un “arte racial”: “para mí, el jazz es una de las expresiones inmanentes de la vida del negro en América: el eterno tantán de la rebelión contra el cansancio en un mundo blanco, un mundo de puro trabajar, trabajar y trabajar; el tantán de la alegría y de la risa, del dolor que te tragas en una sonrisa”.

6Debido al orgullo racial que pregonaba y a la celebración de la creatividad y la belleza de la “raza” negra, el Harlem Renaissance ejerció una influencia significativa sobre los militantes del nacionalismo cultural de los años sesenta y setenta. Sin embargo, el Harlem Renaissance no deja de recordar la “danzomanía” exótica (Décoret-Ahiha, 2004) que se apoderó de Francia desde de los años veinte, a raíz de las Exposiciones Coloniales organizadas de 1889 a 1937. Después de 1918, con la participación de los estadounidenses en las fuerzas aliadas, Europa ya se había familiarizado con el jazz, el blues, el negro espiritual y el charlestón. En octubre de 1925, en el teatro de los Campos Elíseos de París, se presentó por primera vez un grupo negro estadounidense llamado La Revue Négre, que volvió célebre a Joséphine Baker. A finales de los años veinte, el biguine, importado por la comunidad antillana, se había convertido en uno de los bailes de moda, “antes de ser suplantado por los bailes cubanos, como la rumba, en 1931, y la conga en 1937” (Décoret-Ahiha, 2004: 69). Y fue con el charlestón, el biguine y el shimmy, inmediatamente después de la Gran Guerra, que los parisinos y, sobre todo, las parisinas, descubrieron el “Bal Négre de la rué Blomet”, especie de “Harlem parisino” del distrito xv de la capital francesa.

7En los años veinte, algunos de los escritores y poetas del Harlem Renaissance habían decidido instalarse en París; entre ellos se encontraban Hughes, Johnson y Claude McKay. Para los negros estadounidenses, Francia representaba “una tierra de libertad, de tolerancia y de generosidad: era la patria de los derechos humanos, de la abolición de la esclavitud, del cuarterón Alejandro Dumas, y su parlamento contaba, desde 1914, con un diputado negro, el senegalés Blaise Diagne” (Décoret-Ahiha, 2004: 76). Asimismo, París era, a la sazón, una ciudad en la cual numerosos africanos, en su mayoría procedentes del Africa occidental, convivían con una importante comunidad antillana. Los “bailes negros”, que ponían en contacto a africanos y a miembros de la “diáspora negra”, dieron asimismo origen a una nueva conciencia “negra”:

Los artistas, los intelectuales negroamericanos y coloniales que se habían instalado en París a principios de los años veinte, hicieron de la capital francesa el crisol de una cultura negra, que militaba por su reconocimiento. La ciudad fue primero un lugar de encuentro para los distintos miembros de la diáspora negra. Los negros americanos que frecuentaban los clubs de noche y los bailes negros, se sorprendieron ante la mezcla de razas que privaba en estos lugares y, sobre todo, cruzaron allí por primera vez a africanos. Fue para la mayor parte de ellos su primer contacto con África. (Décoret-Ahiha, 2004: 85-86)

  • 3 El Blomet era un cabaret ubicado en esa época en la calle Blomet, en Montparnasse; también fue lla (...)

8Los intercambios, los diálogos y los debates suscitados contribuyeron a la toma de conciencia racial y alimentaron la militancia negra, que empezaba a estructurarse dentro de distintas organizaciones políticas. La asistencia a los bailes negros, al parecer, no sólo desempeñó un importante papel en el surgimiento de la conciencia negra, especialmente en la elaboración del concepto de “negritud”, teorizado por el presidente senegalés y cantor de la negritud Léopold Sédar Senghor, cliente asiduo de la Cabane Cubaine cuando estudiaba en la Escuela Normal Superior de París (Décoret-Ahiha, 2004: 85-86), sino también influyó en el destino de los etnólogos Pierre Verger y Alfred Métraux, quienes regularmente frecuentaban el Blomet.3 Años más tarde, Verger (1992: 176, citado por Le Bouler, 1994: 56) evocaría aquellas veladas: “Sigo estando persuadido de que la emoción que [Métraux] experimentó durante esas cálidas noches exóticas es en parte responsable del interés que posteriormente tendríamos, él y yo, por la civilización antillana, brasileña y africana”.

9Entonces, el descubrimiento de la “negritud común” y el surgimiento de la antropología afroestadounidense parecen estar íntimamente relacionados. En Nueva York, también, los artistas negros conocían las nuevas tendencias artísticas de moda en Europa, donde las artes primitivas se habían convertido en fuente de inspiración para pintores tales como Amedeo Modigliani y Pablo Picasso. Paralelamente, ciertos intelectuales blancos, como Franz Boas, cobraban conciencia de la importancia del legado cultural de los pueblos “primitivos”. Eso condujo a los artistas y a los intelectuales del Harlem Renaissance a reinventar la idea misma del “primitivo”: un primitivo inocente que en su Edén africano “bailaba ‘desnudo y libre’”, e igualmente, a “repensar tanto la opresión del racismo como las trabas de la represión sexual” (Moses, 1998: 200). El Harlem Renaissance retomó por su cuenta la fascinación por un exotismo negro. Sus artistas incorporaron, desviándolos, los estereotipos que desde hacía mucho tiempo solían asociarse con los africanos, tales como la lascivia, el don innato por el baile y la música, así como una “esencia dionisiaca”. En ese aspecto, el Harlem Renaissance ejerció influencia directa sobre el movimiento de la negritud, el cual definía la “personalidad africana” en términos de sensualidad exacerbada, de fuerte emotividad y de predisposición para la poesía y las artes. Así, en su Cahier d’un retour au pays natal (1939), Aimé Césaire idealizaba el comunalismo africano, como antes que él lo había hecho W. E. B. Du Bois al celebrar el espíritu comunitario de la aldea africana, “una cosa humana perfecta” (Moses, 1998: 222). Las sociedades africanas se convirtieron, pues, en símbolos del igualitarismo y de la justicia social.

10Inspirado en la idea de un hombre africano gobernado por sus sentimientos y, por ello mismo, naturalmente predispuesto a las actividades artísticas, el renacimiento cultural afroestadounidense encontró su expresión más acabada en la difusión de la danza y la música, que empezaron a fungir como auténticos puentes hacia la iniciación religiosa. Las precursoras de ese movimiento fueron Katherine Dunham y Pearl Primus, ambas bailarinas, coreógrafas y antropólogas, cuyo ejemplo fue seguido por numerosos artistas afroestadounidenses.

Katherine Dunham y Pearl Primus, o las "matriarcas de la danza negra"

11Katherine Dunham y Pearl Primus fueron las dos auténticas pioneras de la danza artística “negra”, cuyo proceso de creación se fundamentó en la búsqueda de las “raíces étnicas” de la danza. Dunham (1909-2006) fue una de las principales protagonistas dentro de una red de artistas, intelectuales (sobre todo, antropólogos) y militantes de la causa negra, que contribuyó a estructurar la idea misma de un patrimonio cultural “afro”. Su labor se inspiraba también en los experimentos del Harlem Renaissance y, en particular, en el trabajo de Asadata Dafora (1890-1965), músico y bailarín nacido en Sierra Leona quien, tras su llegada a Nueva York en 1929, fuera uno de los pioneros de las percusiones africanas en Estados Unidos. Durante el Harlem Renaissance, creó modelos “auténticos” de danza africana, “obras enteras que utilizaron los movimientos y los elementos del teatro africano [haciendo] vivir en el escenario [estadounidense] el aspecto ritual y las cualidades espirituales que en Africa se expresan a través del movimiento” (Moore, 1994: 74). Su compañía, llamada Shogolo Oloba (que más tarde cambiaría de nombre, al de Federal Theater African Dance Troupe), estaba integrada exclusivamente por bailarines africanos con el fin de conferir aún mayor autenticidad a su labor. Dafora se encuentra, así, en el origen del desarrollo del dance drama, un tipo de producción artística que mezcla textos y canciones con el espectáculo coreográfico.

12Pero fue Dunham quien ejerció la influencia más profunda sobre la historia de la danza negra al inaugurar una época gloriosa que no sólo celebraba la danza africana, sino principalmente las metamorfosis que ésta había sufrido al entrar en contacto con las culturas que los africanos habían encontrado en Estados Unidos. Su objetivo fue devolver a los africanos estadounidenses su propia danza, el medio “ancestral” para expresar su personalidad y sus sentimientos. Para ello, nunca dejó de buscar la “autenticidad”. Los pasos y los movimientos que usaba debían ser aquellos que antaño habían permitido a los africanos traducir sus aspiraciones religiosas y políticas. Dunham utilizó lo que había aprendido durante sus viajes a Cuba, Haití, Jamaica, Brasil y dentro de Estados Unidos para lograr una apasionante mezcla que revelaba las distintas influencias que las formas africanas habían integrado en el Nuevo Mundo. Más que a cualquier otro coreógrafo, a Dunham debemos el extraordinario enriquecimiento del vocabulario gestual de la danza moderna. Asimismo, es a ella a quien suele atribuirse la técnica básica de la danza de Broadway y del modern jazz tal como los conocemos hoy en día.

13Nacida en 1909 en el estado de Illinois, Dunham fundó en 1931 una compañía y una escuela de baile para financiar sus estudios en la Universidad de Chicago, donde obtuvo sus grados de maestría y doctorado en Antropología; sus maestros fueron Robert Redfield y Melville J. Herskovits. Este último la impulsó a proseguir su trabajo sobre el legado cultural afroestadounidense. En 1935, Dunham recibió una beca de la Rosenwald Foundation para estudiar la danza en el Caribe, lo cual le permitió pasar dieciocho meses entre Haití, Cuba, Trinidad y Tobago y Jamaica. En Haití se inició en el vudú y se convirtió en hounsi (sacerdotisa). Dunham (1983: xxiv) describió la adquisición de su nueva identidad religiosa como el redescubrimiento de su ancestralidad:

Cuando se disipó el estigma de ser norteamericana, hubo un gran interés por reconocer mis lazos con la sangre “guineana” [africana], así como una real preocupación por mis ancestros, quienes no habían recibido la debida atención ritual, puesto que el grupo de esclavos que había sido llevado más lejos hacia el Norte [a Estados Unidos], había sido separado de sus hermanos del Caribe y había olvidado sus prácticas [rituales]. En ciertos casos, como el de la mambo Téoline de Pont Beudet, parecía que el bienestar de la raza negra en su conjunto pudiese haberse acrecentado, si estos infelices del Norte hubiesen podido familiarizarse con los rituales del culto a los ancestros y del vudú.

14Ese viaje ejerció considerable influencia sobre su trabajo y provocó un importante cambio en su carrera. De regreso a Estados Unidos en 1936, incluyó en sus coreografías elementos y movimientos procedentes de las religiones “afro” del resto del continente. En Cuba conoció, por medio de Herskovits, al padre de los estudios afrocubanos, Fernando Ortiz, quien le presentó a diversos artistas cubanos —músicos y bailarines— iniciados en las religiones afrocubanas. En los años siguientes, varios de ellos fueron invitados por Dunham a incorporarse a su compañía de danza.

15En 1937 participó en el Negro Dance Evening de Nueva York con la Haitian Suite, tomada de una coreografía titulada L’Ag’Ya, y que se presentó por primera vez el año siguiente en el Negro Federal Theatre Project de Chicago, del cual había asumido la dirección. Ese espectáculo, inspirado en el folclore de La Martinica, donde el agya es una lucha bailada, tuvo resonado éxito. En 1938, Dunham llegó a ser directora artística del New York Labor Stage. Pero fue durante los años cuarenta y cincuenta cuando obtuvo reconocimiento internacional y empezó a desarrollar su célebre técnica, en la que incorporaba a la danza moderna los movimientos africanos y afrocaribeños. En 1940 fundó la primera compañía de danza totalmente negra y presentó un espectáculo que fue fruto de sus investigaciones académicas: Tropics and Le Jazz Hot. From Haiti to Harlem. A raíz del éxito que tuvo, la compañía realizó su primera gira en 1943. Dos años más tarde, inauguraría la Dunham School of Dance and Theater en Nueva York. Fue en 1948, con su espectáculo Caribbean Background, cuando presentó un conjunto de danzas antillanas totalmente reintegradas dentro de su contexto de tambores, de trajes y de habla criolla, por lo cual se pudo apreciar la importancia de su labor y la validez de su método. En los años cuarenta y cincuenta, la escuela de Dunham se convirtió en el centro de formación de toda una generación de artistas afroestadounidenses, en el cual la enseñanza del baile se completaba con cursos de filosofía, letras, lenguas, estética y dramaturgia.

16Durante aquella época, Primus (1919-1994) también llevó a cabo su propia investigación sobre las danzas africanas. Nacida en Port-of-Spain, Trinidad y Tobago, había llegado con su familia a Nueva York en 1921. Fundó su compañía en 1944 y tituló su primer espectáculo African Ceremonial (1944). En 1948, gracias a una beca de la Rosenwald Foundation, emprendió su primer viaje de estudios a Africa, donde comenzó investigaciones que, en 1978, la llevarían a obtener su doctorado en Estudios Africanos y Caribeños en la Universidad de Nueva York. Después de describir diversas danzas africanas, su papel y su significado en la sociedad, Primus procedió a su codificación y a la anotación de algunas que se encontraban en vías de desaparición, con lo cual acumuló una documentación invaluable para la danza “afro” e importantes materiales de creación. Asimismo, en 1949, durante sus viajes por África, se inició en el culto a Yemonjá (Vega, 1995: 160-161) y sus lazos con el Continente Negro se intensificaron con el paso de los años. Recibió la Star of Africa, un reconocimiento nacional, de manos de William Tubman, presidente de Liberia, país donde vivió durante varios años y desde el cual realizó varias giras por África. En 1963, Primus fundó en Nueva York, junto con su esposo Percival Borde, el African-Caribbean-American Institute of Dance. Su labor consagrada al redescubrimiento de la herencia cultural negra se vio recompensada por el American Anthropological Association Distinguished Service Award, en 1985.

  • 4 Matory recuerda que en los años sesenta y setenta otros dos grandes coreógrafos afroestadounidense (...)

17Dunham y Primus dejaron también su huella en el continente africano. Cuando Dunham se encontró por primera vez con Sédar Senghor, éste declaró que la labor de ella “había suscitado una revolución cultural” al inspirar las políticas culturales de los jefes de Estado africanos presentes en el Primer Festival de Artes Negras, celebrado en 1966 en Dakar (Matory, 1999: 41). Sédar Senghor nombró a Dunham “asesora técnica y cultural” y profesora de la Compañía Nacional de Danza de Senegal. Por su parte, en 1959 Primus ya había sido nombrada por William Tubman, presidente de Liberia, directora de la National Dance Company, así como del African Center of Performing Arts de Monrovia —poco después, en 1960 y tras la independencia de su país, Dafora regresó a Sierra Leona para fungir como director cultural—. Gracias a la intervención de los líderes de las independencias africanas, Primus y Dunham contribuyeron, así, a establecer los parámetros para la realización de las danzas nacionales africanas al estandarizarlas desde sus propias investigaciones dentro de la “diáspora negra”: “por consiguiente, a través de sus esfuerzos, los elementos folclóricos que están ahora puestos en escena como representaciones de las identidades nacionales africanas emergentes y orquestadas para representar la identidad panafricana de los negros anglófonos del Nuevo Mundo han surgido de los activos de coreógrafos en estrecha y mutua comunicación” (Matory, 1999: 41).4

Del performance artístico al performance ritual

  • 5 Los orishas son divinidades de origen yoruba veneradas en Cuba y Brasil. El término “orisha”, util (...)

18Dunham también contribuyó con su labor pionera a la creación del “panafricanismo cultural” (Capone, 2005), al poner en contacto a practicantes de la santería cubana, del vudú haitiano y del candomblé brasileño que actuaban en su compañía de danza. En efecto, el papel que desempeñó Dunham resultó decisivo para la difusión y la aceptación en Estados Unidos de las prácticas religiosas de origen africano. Su escuela de Manhattan se había convertido en un lugar de encuentro de artistas, intelectuales y diplomáticos latinoamericanos, donde una vez al mes las orquestas cubanas más famosas, como las de Pérez Prado, Tito Puente y Mongo Santamaría, daban conciertos. Además, su grupo era en aquel entonces el único que poseía los instrumentos rituales afrocubanos. Después de los espectáculos, era frecuente ver a los músicos de su compañía acudir a ceremonias religiosas en Harlem para tocar los tambores sagrados. Su presencia al lado de los primeros santeros y babalawos (especialistas de la adivinación) en Estados Unidos contribuyó, así, a sentar las bases de la futura comunidad de practicantes de la religión de los orishas5 en Nueva York y en el resto del país (véase Capone, 2005).

19Varios colaboradores de Dunham también figuraron entre los artistas que difundieron las religiones de origen africano en Estados Unidos. Desde los años cincuenta, cada vez más músicos cubanos llegaban a Nueva York para tocar con las grandes orquestas de la época. Algunos, como Francisco Aguabella y Julito Collazo, habían sido invitados por Dunham a tocar en sus espectáculos de danza. Aguabella tocaba en el Cabaret Sans Souci de La Habana cuando, en 1953, Dunham lo contrató, junto con Collazo, para que al año siguiente actuaran en Mambo, una película de Robert Rossen protagonizada por Anthony Quinn y Shelley Winters. Contratado inicialmente por dos meses, Aguabella permanecería cuatro años con la coreógrafa y terminaría por instalarse definitivamente en Estados Unidos.

20De acuerdo con Collazo, en aquel entonces no había más de treinta personas que practicaban la santería en Nueva York (citado por Vega, 1995: 86). Él había sido iniciado en la santería en Cuba y había aprendido a tocar los tambores batá (omo añá) con Pablo Roche y Nicolás Angarica, quienes ya eran célebres por su colaboración artística y académica con Ortiz. En 1956, Santamaría organizó el primer espectáculo de música y danza de orishas en el night club Palladium; la noche estuvo dedicada al orisha Changó. En los años cuarenta, el propio Santamaría, percusionista, ya había incorporado a su música los ritmos sagrados afrocubanos. Gracias a sus discos, toda una generación de percusionistas puertorriqueños y afroestadounidenses pudo aprender la música tradicional afrocubana.

21Como se ve, el lazo entreperfomance ritual y perfomance artístico ya era muy fuerte en Cuba, donde numerosos santeros fungían como miembros ó directores de grupos de danza y de música afrocubanas. El afrocubanismo, un movimiento artístico e intelectual que, en los años veinte, se inspiraba en los nuevos movimientos artísticos europeos, en particular en el primitivismo y el Art Nègre, tenía como principal representante al gran etnólogo y pionero de los estudios afrocubanos, Ortiz (Argyriadis, 2006). El afrocubanismo de los estudios orticianos tenía por objeto reconocer y promover los aportes culturales de los afrocubanos, particularmente en las artes, colocándolos en el meollo de la construcción de la identidad nacional cubana. De acuerdo con Robín D. Moore (1997), la música, la danza y la literatura afrocubanas sirvieron de “cimientos conceptuales” para la cultura cubana moderna. La presencia estadounidense en la isla, a raíz de la Enmienda Platt a la Constitución cubana de 1901, había tenido como consecuencia la de facilitar los intercambios entre los miembros del afrocubanismo y los representantes del Harlem Renaissance. Así, en 1929, el poeta cubano Nicolás Guillén se encontró con el poeta afroestadounidense Hughes en La Habana. La labor de Hughes, quien, como ya se mencionó, había introducido la música popular negra en la literatura, en particular el blues y el jazz, ejerció profunda influencia sobre la obra de Guillén, quien hizo del son cubano el ritmo propio de sus poesías. En 1930, Guillén compiló su antología de poemas en Motivos de son, a los cuales Amadeo Roldán les puso música en 1934 (Argyriadis, 2006). En la misma época, bajo la dictadura de Gerardo Machado, numerosos afrocubanistas, entre ellos Alejo Carpentier, se exiliaron en Francia, donde entraron en contacto con los surrealistas y asistieron a los “bailes negros”. En París, Lydia Cabrera publicó en francés sus Petits contes nègres, en 1936.

  • 6 Kali Argyriadis (2006) ha realizado un brillante análisis del proceso de estandarización de una “o (...)
  • 7 Acerca del Conjunto Folclórico Nacional de Cuba, véanse Hagedorn, 2001; Argyriadis, 2006.

22Pero sería más bien Ortiz quien representaría un importante viraje en la relación entre performance ritual y performance artístico al organizar, hacia finales de los años treinta, dos conferencias-espectáculos para el Instituto Hispanoamericano de Cultura, en el Teatro Campoamor. El 30 de mayo de 1937, presentó un espectáculo de índole “etnográfica” con músicos, cantantes y bailarines, quienes eran también sus informantes.6 Asimismo, el lazo entre prácticas artísticas y prácticas rituales se encontró en el origen de la creación del Conjunto Folclórico Nacional de Cuba, fundado en 1962. Los primeros miembros de ese grupo fueron informant performers, tal como los define Katherine Hagedorn (2001: 5), puesto que contribuyeron, gracias a sus conocimientos rituales, a la constitución del repertorio afrocubano. Así, sus miembros habían sido iniciados en las distintas modalidades religiosas afrocubanas y reproducían, fuera del contexto ritual, los ritmos y las danzas de su religión.7

  • 8 Acerca de Adefúnmi I y Oyotunji Village, véanse Clarke, 2004; Capone, 2005.

23La particular relación que unió a los antropólogos con los actores-informantes también se manifestó en otro sitio destacado de la antropología afroamericanista impulsada por Ortiz: Haití. Durante los años treinta y cuarenta, numerosos investigadores extranjeros viajaron a Haití —entre ellos, como lo hemos visto, Dunham—. Después de la ocupación estadounidense (1915-1934), la represión contra el vudú prosiguió y fueron necesarios ciertos “ajustes” para llevar a cabo las investigaciones, en particular la “retribución al hougan/informante que prestaba sus ‘servicios’ en el domicilio del etnógrafo” (Béchacq, 2008:41). Dunham llegó a Haití en 1936 y rápidamente atrajo a bailarines haitianos iniciados en el vudú, entre ellos, a Jean-Léon Destiné, alumno del Instituto de Etnología fundado en 1941, y a Cicéron Saint-Aude, quien había sido filmado por Maya Deren en Divine Horsemen y quien, en 1951, bailaría al lado de Dunham en el Théátre des Champs-Élysées, en París (Béchacq, 2008: 47). Asimismo, Maya Deren (1917-1961) había sido, durante los años treinta, secretaria del grupo de Dunham; sus biógrafos consideran que su decisión de estudiar el vudú haitiano se debió a la influencia de Dunham. Los lazos entre Deren y Dunham continuaron durante los años siguientes. De 1947 a 1954, Deren hizo filmaciones sobre Haití al mismo tiempo que realizaba pequeñas películas con los bailarines de la compañía de Dunham. Walter King, el futuro Adefúnmi I, “rey de los yoruba de América” y fundador de Oyotunji Village en Carolina del Sur, fue otro miembro del grupo de Dunham en los años cincuenta, quien conjugó prácticas artísticas y compromiso religioso.8

Abdias do Nascimento y el Teatro Experimental do Negro

24Paralelamente a sus actividades artísticas, Dunham llevó a cabo una lucha encarnizada contra la discriminación racial utilizando su popularidad con fines políticos. Después de contactarla, los estudios de Hollywood le ofrecieron un atractivo contrato. Dunham lo rechazó debido a que le solicitaban que reemplazara a una parte de los miembros de su grupo, pues los consideraban “demasiado negros”. Asimismo, en ocasión de un viaje a Brasil demandó a un hotel de Sao Paulo por discriminación racial, lo cual hizo que el entonces presidente de Brasil ofreciera disculpas públicamente. En 1951, Dunham creó un ballet titulado Southland, acerca de los linchamientos de negros, que sólo se presentó en París y en Chile. Sin embargo, integró también en sus coreografías distintos elementos de los países que visitaba. Así, la coreografía Náñigo celebraba la danza y la música afrocubanas, mientras que Chorus rendía homenaje a la cultura africana de Brasil, con su mezcla de influencias portuguesas e indígenas.

25En 1950, Dunham emprendió una gira por Brasil. En el transcurso de ese viaje entró en contacto con Abdias do Nascimento (1914), actor y dramaturgo brasileño que llegaría a ser uno de los políticos que más contribuirían a la causa afrobrasileña. Abdias do Nascimento (a veces llamado simplemente Abdias Nascimento) comenzó su militanda contra la discriminación racial en Brasil en los años treinta del siglo pasado al afiliarse al Frente Negro Brasileiro, una organización política fundada en 1931 que aspiraba a la plena integración de los negros en la sociedad brasileña. En 1938, organizó el primer Congreso Afrocampineiro, en la ciudad de Campinas, estado de Sao Paulo, con el objeto de desarrollar formas de resistencia contra la discriminación racial.

  • 9 Los demás integrantes del grupo eran los poetas argentinos Juan Raúl Young, Efraín Tomás Bó y Godo (...)

26Perseguido por la dictadura del Estado Novo, integró un grupo de poetas argentinos y brasileños llamado Santa Hermandad Orquídea, con el cual viajó por América Latina en 1940.9 Diplomado en Economía por la Universidad Federal de Río de Janeiro, Nascimento impartió una serie de conferencias en la Universidad Mayor de San Marcos, en Lima, Perú. En esa ciudad, en 1940, asistió a la representación de la obra El emperador Jones, de Eugene O’Neill, que dejaría una profunda huella en el joven militante. En aquella representación de la obra, el papel principal fue interpretado por Hugo D’Evieri, un actor blanco cuyo rostro había sido ennegrecido. Eso no dejaba de recordar lo que sucedía en los teatros estadounidenses, donde eran los blancos quienes, según la tradición, interpretaban el papel de los personajes negros untándose el rostro con crema para el calzado. En 1828, Thomas “Daddy Rice”, un comediante de Nueva York, se presentó por primera vez en un escenario de Louisville, en Kentucky, con el rostro ennegrecido. Interpretaba el papel de un mozo de cuadra negro, llamado Jim Crow, mostrado como ignorante, estúpido y lastimoso. Posteriormente, se dio el nombre de “Jim Crow” a las leyes segregacionistas promulgadas por los estados y declaradas constitucionales por la Corte Suprema de Estados Unidos en 1896, la cual impuso en la jurisprudencia de aquel país el principio “Separados, pero iguales”. Los artistas del Harlem Renaissance pusieron en entredicho esa tradición teatral y volvieron a colocar al actor negro en el primer plano del escenario.

  • 10 Camus llegó a Brasil a finales de 1949, en “misión cultural”. En compañía de Nascimento, acudió a (...)

27Pero regresemos a Abdias do Nascimento. A su retorno a Brasil, los debates que había suscitado el espectáculo de Lima lo incitaron a fundar el Teatro Negro. Y fue en Río de Janeiro —después de buscar en vano apoyos entre los intelectuales de Sáo Paulo, tales como Mario de Andrade— donde fundó el Teatro Experimental do Negro (ten), en 1944. El espectáculo de inauguración del ten fue esa misma obra a la cual asistió en Lima, El emperador Jones. O’Neill le cedió los derechos de la obra, por lo cual, en mayo de 1945, fue presentada en el Teatro Municipal de Rio de Janeiro, templo de la burguesía blanca carioca. El papel principal estaba a cargo de un artista negro, Aguinaldo Camargo, secundado por un grupo integrado exclusivamente por actores negros. Era la primera vez que un actor negro interpretaba un papel protagónico en ese sitio, que Nascimento definió como “la ciudadela del racismo, donde el negro no entraba ni como artista ni como público, sino como simple mozo” (Semog y Nascimento, 2006: 133). Antes de la obra, se presentó un relato coral con textos de Hughes, así como del poeta cubano Regino Pedroso y del poeta brasileño Aladir Custodio; a todos ellos se les consideró ejemplos de la “poesía africana en la diáspora” (Semog y Nascimento, 2006: 135). El espectáculo fue un éxito. La obra se presentó, después, en el Antigo Teatro Fénix de Río, de mayo a julio de 1946. Le siguieron otras obras más: Todos os filhos de Deus têm asas, de O’Neill; O filho pródigo, de Lucio Cardoso; Aruanda, de Joaquim Ribeiro; una escena de Calígula, de Albert Camus, quien asistió a esa representación;10 y Rapsódia negra y Sortilégio, del propio Nascimento.

28El ten impulsó la creación de una dramaturgia negra en la cual los personajes negros eran, por primera vez, las figuras centrales de las obras, en lugar de encontrarse relegados a papeles cómicos o subalternos. De acuerdo con Christine Douxami (2002: 50), Nascimento anhelaba “más un ‘teatro del negro’, que valorara una identidad étnica, que un ‘teatro negro’, que supone una estética propia”. Sin embargo, Nascimento afirmó más bien haber querido modificar los criterios estéticos de la época mediante la introducción en el teatro brasileño de una “concepción estética africana” (Semog y Nascimento, 2006: 126). En realidad, el ten constituyó un verdadero proyecto cultural y político que actuó a favor de la valoración del negro en la sociedad brasileña por medio de la educación, la cultura y las artes. De ahí que una de las primeras actividades del ten consistió en la organización de un curso, “Los africanos de la diáspora”, que incluyó la historia de África, así como la de los negros en América. Paralelamente, el ten organizó cursos de alfabetización para los obreros, los desempleados, los habitantes de las favelas (barriadas) y las trabajadoras domésticas, ayudándolos a luchar por sus derechos. Los objetivos del ten fueron, ante todo, educativos y pedagógicos, e iban dirigidos a las poblaciones negras y blancas más modestas.

  • 11 Nascimento recuerda que, en la prensa negra brasileña, y en particular en el periódico O Clarim da (...)

29Nascimento retomó la idea de un arte militante inspirado en los ejemplos estadounidenses que también habían influido en el discurso del Frente Negra Brasileira.11 Para Nascimento, lo político no puede concebirse al margen de sus relaciones con lo cultural, así como lo cultural no puede pensarse sin la dimensión política. Él explicó su compromiso como sigue: “inauguramos la fase práctica, por oposición a los enfoques académicos y descriptivos de aquello que suele llamarse ‘estudios afrobrasileños’. El ten no pretendía aumentar el número de monografías u otros escritos, ni deducir teorías, sino transformar de manera cualitativa la interacción social entre negros y blancos” (Semog y Nascimento, 2006: 129).

  • 12 La propuesta, formulada en el Manifesto a Naçáo Brasileira, no fue aceptada debido a las feroces c (...)

30Las actividades del ten no se limitaron a los cursos que impartía en la Unión Nacional de Estudiantes (une). El ten estuvo también en el origen de la organización de la Convención Nacional del Negro, en 1945, la cual propuso a la Asamblea Nacional la inclusión en la nueva Constitución brasileña de 1946 de un capítulo que definiera la discriminación racial como un crimen contra la nación.12 En 1948, Nascimento empezó a publicar el periódico Quilombo, del cual aparecieron diez números hasta el año de 1950. En el editorial del primer número, publicado en diciembre de 1948 (Quilombo, 2003: 19), explicó así su postura —que fue objeto de crítica por los comunistas brasileños, quienes consideraron que su labor amenazaba la unión de las clases subalternas debido a las divisiones raciales—:

Nos oponemos —vigorosa y orgullosamente— a todos quienes creen —con ingenuidad y malicia— que pretendemos crear un problema en el país. La discriminación de color y de raza en Brasil es una realidad. Sin embargo, la lucha de Quilombo no va dirigida simplemente contra quienes niegan nuestros derechos, sino que apunta principalmente a recordar al propio negro su derecho a la vida y a la cultura. La cultura, con una sensibilidad y acentos africanos, el arte, la poesía, el pensamiento, la literatura, la música, como expresión étnica del grupo brasileño más pigmentado, se dejan en el abandono y son ridiculizados por los líderes de las políticas de “blanqueo”. Sin embargo, estos aristócratas olvidan que el pluralismo étnico, cultural, religioso contribuye a la vitalidad de la sociedad nacional y constituye la sangre misma de la democracia.

31El ten luchó, así, contra “la línea de color” que hacía del negro un ciudadano de segunda en un país que se jactaba de ser la única “democracia racial” del mundo. Con ese fin, era preciso cambiar profundamente la percepción que los negros brasileños tenían de sí mismos, organizando seminarios de terapia de grupo que apuntaran a “la eliminación de las dificultades emocionales que impiden el pleno desarrollo de la personalidad de las personas de color” (Quilombo, 2003: 45). Los seminarios fueron organizados por el Instituto Nacional del Negro, fundado por el ten y dirigido por el sociólogo Alberto Guerreiro Ramos. En un artículo de 1949, publicado en Quilombo, Guerreiro Ramos (Quilombo, 2003: 45) explicó que la técnica de la terapia de grupo (grupoterapia) se asemejaba a la técnica del psicodrama y del sociodrama de J. L. Moreno, quien dirigía dos teatros psicoterapéuticos en Beacon Hill y en Nueva York: “se trata de un campo de polarización psicológica, en el cual el hombre encuentra una oportunidad para eliminar sus tensiones y sus inhibiciones”.

32Asimismo, Guerreiro Ramos participó en la creación del I Congreso del Negro Brasileño, que se organizó con el ten, en 1950, en Río de Janeiro. Nascimento, quien fue secretario ejecutivo del Congreso, quiso establecer una clara ruptura con los congresos afrobrasileños organizados en Recife y Salvador de Bahía en 1934 y 1937. El objetivo del Congreso del Negro Brasileño fue poner de relieve “los problemas prácti cos y actuales en la vida de los negros”, lo cual significaba alejarse del enfoque predominante en los estudios afrobrasileños, que consideraban al negro como “un ser distante, casi muerto, o ya disecado cual una pieza de museo” (Semog y Nascimento, 2006: 151). Entre los “problemas prácticos” de los negros figuraba también la exclusión de la mujer negra de los modelos de belleza vigentes. Para remediarlo, el ten organizó, de junio a septiembre de 1947, el I Concurso Reina de las Mulatas y, de enero a mayo de 1948, el I Concurso Muñeca de Alquitrán (Boneca de Piche). Esos concursos continuaron celebrándose hasta el año de 1950, cuando el ten creó el Consejo Nacional de Mujeres Negras.

  • 13 En el número 108 de la revista Quilombo, de junio-julio de 1950 se ve una foto que muestra a Dunha (...)
  • 14 La transcripción íntegra de la conferencia se halla en Quilombo (1950: 12-113,116).

33Las actividades del ten y su militancia política no pudieron sino suscitar el interés de Dunham, en ocasión de su gira por Brasil. Ella asistió en 1950 a la inauguración del Ballet Infantil, que dependía del Departamento Femenino del ten, dirigido por Guiomar Ferreira de Matos y Marieta Damas.13 Dunham también dictó una conferencia en el auditorio del Servicio Nacional del Teatro (snt), cuyo título rezaba: “El estado de los cultos entre los pueblos desheredados”. Guerreiro Ramos y Gilberto Freyre presidieron la mesa. Al presentar los resultados de una investigación que había realizado en Chicago en 1939 sobre los “cultos” de los negros estadounidenses, Dunham afirmó que pretendía luchar contra “la inanición espiritual que resulta de la ruptura de las tradiciones sociales”. Para ella, la religión desempeñaba un papel fundamental en la constitución del “grupo social negro”.14

34Pero la visita de Dunham a Brasil marcó también un importante viraje en la lucha contra la discriminación racial. El Proyecto de Ley número 562, de 1950, presentado por el diputado Afonso Arinos y que se convirtió en ley al año siguiente, fue elaborado como reacción ante las discriminaciones sufridas por artistas negros en Sáo Paulo y Río de Janeiro. En ocasión del Baile de los Artistas en 1949, se negó a Nascimento y otros integrantes del ten la entrada al Hotel Gloria de Río de Janeiro. En 1950, Dunham no pudo hospedarse en el Hotel Esplanada de Sáo Paulo debido a que era negra, lo mismo que la cantante estadounidense Marian Anderson, quien en 1948 ya había sido discriminada en ese hotel. Asimismo, en Río de Janeiro, el Hotel Serrador negó la entrada a una antropóloga negra, también estadounidense, Irene Diggs, “a pesar de que la Embajada de Estados Unidos había hecho la reservación” (Semog y Nascimento, 2006: 153). Esos y otros reiterados escándalos condujeron al Congreso Nacional Brasileño a aprobar la Ley Afonso Arinos (Ley número 1390, del 3 de julio de 1951) que reprimía todo acto discriminatorio resultante de prejuicios de raza o de color. La ley respondía, de alguna manera, al llamado que en 1945 había hecho Nascimento en la Convención Nacional del Negro, en Sao Paulo, al solicitar al Gobierno brasileño que incluyera en la legislación penal brasileña una ley contra la discriminación racial. La Ley Arinos permaneció en vigor hasta finales de los años ochenta, cuando fue reemplazada por la Ley Caó (Ley número 7716, del 5 de enero de 1989), que define el racismo como un crimen imprescriptible que excluye la posibilidad de obtener la libertad bajo fianza.

Del Quilombo al quilombismo: hacia un panafricanismo brasileño

35Las actividades de Nascimento no se limitaron al teatro y la política. En realidad, su militancia política se encontró permeada por sus concepciones estéticas. Así, en 1955, organizó un Concurso de Artes Plásticas sobre el tema del Cristo Negro. Paralelamente, empezó a reunir una colección de obras de artistas afrobrasileños con el fin de crear el Museo de Arte Negro, cuya fundación se había preconizado durante el I Congreso del Negro Brasileño organizado en Río en 1950. Las obras de arte reunidas se presentaron una sola vez en público, en 1968, con motivo de una exposición en el Museo de la Imagen y del Sonido de Río de Janeiro. El Museo de Arte Negro, que jamás obtuvo una sede oficial, fue concebido por Nascimento como el producto de la teoría de la negritud de Sédar Senghor, según la cual la obra de arte constituye la principal forma de expresión del “negro africano”. Por medio del arte se expresan —en la concepción de Sédar Senghor— los valores ancestrales en los cuales se fundamentan las culturas africanas, tanto en el continente como en la “diáspora negra”. Con ese museo se pretendía constituir “un proceso de integración étnica y estética” en el camino hacia la “civilización de lo universal”.

36Sin embargo, la posición de Nascimento fue también bastante crítica respecto a las propuestas de Sédar Senghor. Consideró su combate como “estéril” por estar demasiado arraigado en una “declamación cultural vacua”: “civilización de lo universal significa, en mi opinión, un universo sin multinacionales o transnacionales, es decir, liberado del capital monopolista, del imperialismo y de la guerra. Un universo en el cual las culturas no predominen unas sobre otras, donde no exista una religión superior a las demás, ni una raza privilegiada, puesto que todas tienen su origen en el mismo Dios y en la misma naturaleza” (Nascimento, 2002: 150). Esa crítica a la negritud de Sédar Senghor lo condujo a desarrollar su propia concepción del panafricanismo, a la que Carlos Moore Wedderburn (2002) llama “panafricanismo contemporáneo global”. Ya en su exilio político (1968-1981), Nascimento difundió y promovió, en tres continentes, su propia visión de un nuevo panafricanismo, arraigado en la realidad y en las luchas de los negros de la “diáspora”.

  • 15 Acerca del movimiento negro estadounidense de los años sesenta y setenta y de la rama del nacional (...)

37La dictadura militar brasileña, que empezó en 1964, hizo de la cuestión racial un asunto de seguridad nacional. En 1964, Nascimento fungía como representante del Movimiento Popular para la Liberación de Angola (mpla) en Brasil y era muy activo en la lucha por la descolonización del continente africano. Su militancia lo convirtió en una persona non grata para el régimen. En 1968, cuando se endureció el régimen militar brasileño, fue invitado por la Fairfield Foundation a dictar en Estados Unidos una serie de conferencias sobre la cuestión racial. Nascimento no regresó a Brasil sino trece años más tarde, en 1981. El exilio fue para él una nueva fase de su lucha, que se hizo “internacional y panafricanista” (Semog y Nascimento, 2006: 165). A su llegada a Estados Unidos, se encontró con los líderes del movimiento negro de aquel país, tales como Bobby Seale, jefe de los Panteras Negras, en Oakland; el poeta Amiri Baraka (pseudónimo de Everett LeRoi Jones), de quien visitaría el Spirit House en Newark, y Stokely Carmichael, a quien se debe la noción del Black Power.15 Esos contactos le permitieron internacionalizar la denuncia y el combate contra el racismo brasileño.

  • 16 El movimiento panafricanista se inició a finales del siglo xix con intelectuales y activistas afro (...)

38Gracias a su experiencia como dramaturgo y director del ten, Nascimento fue invitado a dictar conferencias en la escuela de teatro de la Universidad de Yale, y en 1970 fundó la cátedra Culturas Africanas en el Nuevo Mundo, en el Centro de Estudios Puertorriqueños de la Universidad del Estado de Nueva York, en Buffalo, donde permaneció hasta su retorno a Brasil en 1981. Y fue a partir de los años setenta cuando su combate adquirió una dimensión realmente panafricanista. En 1973 se encontró con el intelectual marxista C. L. R. James, uno de los más importantes teóricos del panafricanismo, y participó en reuniones con vistas a la preparación del VI Congreso Panafricano, que se celebró en 1974 en Dar-es-Salaam, Tanzania.16 Sin embargo, su presencia en foros internacionales molestaba al Gobierno de Brasil, que veía con malos ojos su combate contra la discriminación racial en la patria de la “democracia racial”, celebrada desde los años cincuenta por la Organización de las Naciones Unidas (onu) y la unesco. Como reacción ante sus discursos, en 1975 el Consulado brasileño de Nueva York retuvo su pasaporte; sin embargo, como residente permanente en Estados Unidos, obtuvo un documento estadounidense que le permitió viajar libremente a todos los países del mundo (Semog y Nascimento, 2006: 170).

  • 17 Para el Fesman, el ten había preparado la escenificación de Além do Rio, de Agostinho Olavo, con c (...)

39La desconfianza del Gobierno brasileño hacia el militante de la causa negra ya se había manifestado con motivo de la organización del Primer Festival Mundial de Artes Negras (Fesman), que se celebró en Dakar en 1966 y cuyo principal organizador fue Sédar Senghor. El Gobierno militar brasileño impidió la participación de Nascimento y envió una delegación integrada por “portavoces oficiales blancos y artistas afrobrasileños, algunos de ellos auténticos, otros ‘folclóricos’” (Moore Wedderburn, 2002: 18). Hasta entonces, raras eran las voces que se levantaban para cuestionar la visión predominante en virtud de la cual las sociedades latinoamericanas, y en particular Brasil, eran auténticos paraísos raciales, en claro contraste con la sociedad estadounidense. La rebelión contra la censura oficial se expresó en una carta abierta, publicada en Présence Africaine, en 1966 (Nascimento, 1966).17

  • 18 Acerca del movimiento de revaloración de la cultura negra en Perú a partir de los años cincuenta, (...)

40El exilio de Nascimento en Estados Unidos permitió crear un puente entre el movimiento negro estadounidense y los intentos de constitución de movimientos negros organizados en América Latina. Para Nascimento, la idea misma de una identidad afrodescendiente no sólo debía fundamentarse en el establecimiento de lazos directos con Africa, sino, ante todo, en relaciones continuas con las demás comunidades negras de América Latina, que compartían con Brasil una misma historia, marcada por siglos de opresión y de discriminación. Por medio de las expresiones artísticas —la literatura, la poesía, la música, la danza— era preciso buscar África en América, en particular en aquellos países que no habían podido salvaguardar las tradiciones religiosas africanas. Ese enfoque panafricano, profundamente latinoamericano, estuvo en el origen del primer encuentro de los negros de América Latina: el Congreso de las Culturas Negras se llevó a cabo en Cali, Colombia, en 1972. En ese congreso participaron el colombiano Manuel Zapata, así como el peruano Nicomedes Santa Cruz, uno de los principales protagonistas de la revitalización de la cultura afroperuana en el teatro, la música y la danza.18

  • 19 Nicomedes Santa Cruz fue otro artista y militante de la causa negra que contribuyó al establecimie (...)

41Nicomedes Santa Cruz y su hermana, la bailarina Victoria Santa Cruz, habían asistido, en 1951, a un espectáculo de danza del grupo de Dunham en Lima, y esa experiencia los fortaleció en su afán de revalorar las prácticas artísticas afroperuanas. El encuentro con la labor de “la matriarca de la danza negra” fascinó a los hermanos Santa Cruz debido a que respondía a la necesidad de revivir las prácticas culturales negras, una necesidad muy importante en un país que durante largo tiempo silenció el papel que desempeñaron las poblaciones negras en la conformación de la cultura nacional peruana. Al inscribirse en la línea de otros intelectuales peruanos, tales como José Durand y su Compañía de Teatro Pancho Fierro, Nicomedes Santa Cruz fundó, en 1958, un grupo de teatro negro llamado “Cumanana” (Delevaux, 2008).19

42En 1976, Nascimento fue invitado como profesor visitante por el Departamento de Lenguas y Literatura Africanas de la Universidad de Ifé, en Nigeria, dirigido en aquel entonces por Wande Abimbola. Allí impartiría clases hasta el año de 1977, cuando participó en el II Festival Mundial de Artes y Culturas Negras y Africanas (Festac 1977), en Lagos, Nigeria. Bajo las presiones diplomáticas de Brasil, la organización del festival anuló sus acreditaciones como delegado oficial de aquel país y le retiró el derecho a presentar su trabajo y a votar (Nascimento, 2002: 171). Sin embargo, la delegación de Zambia presentó una moción que hizo eco de las protestas de Nascimento y recomendaba que se realizaran encuestas destinadas a verificar la realidad de la discriminación racial en Brasil (Nascimento, 1981). Durante el congreso, Nascimento recomendó también a su país que impulsara la discusión en torno de los problemas de los “africanos” en Brasil, es decir, los afrobrasileños, a favor de quienes también reclamaba medidas compensatorias por los siglos de esclavitud y de discriminación racial que habían sufrido. Asimismo, solicitó la reintroducción en los censos de los datos acerca de la “raza o etnia”, así como la impartición de cursos de lenguas africanas y la introducción en los programas escolares de la historia y las culturas de los pueblos africanos.

43La visión global de un panafricanismo centrado en la “diáspora negra” condujo a Nascimento (Semog y Nascimento, 2006: 125) a promover otros modelos sociales, muy distintos de la supuesta democracia racial brasileña:

Impedir que el negro se entere de lo que ocurre en el mundo negro, ya sea en Africa, en los Estados Unidos o en otros países, siempre ha sido una táctica, un procedimiento sistemático en Brasil. La forma siempre es la misma, al satanizar el racismo norteamericano. Presentan a Estados Unidos como un lugar donde el negro es linchado, atropellado; pero no dicen, por ejemplo, que en los Estados Unidos los negros, pese a su situación desfavorable, poseen sus propias universidades desde el siglo xix. No dicen que en la actualidad, a raíz de las conquistas del movimiento negro durante los años sesenta, todas las universidades cuentan con departamentos de estudios africanos o afroamericanos, donde hay profesores negros. No son los blancos quienes ejercen su paternalismo sobre los negros, como en Brasil.

44Ese enfoque crítico lo llevó a formular su propia versión del panafricanismo brasileño, al que llamó “quilombismo”. Su tesis la presentó por primera vez en el II Congreso de las Culturas Negras en las Américas, organizado en Panamá en 1980. Inspirado en el principal símbolo de la resistencia africana en Brasil, el quilombo (pueblo de esclavos cimarrones) de Palmares, Nascimento propuso una política que no sólo tuviera validez para la población afrobrasileña, sino para el conjunto de la sociedad brasileña. El quilombismo fue presentado también como un proyecto político global que preconizaba un Estado multicultural e igualitario para sus distintos componentes. En este sentido, Nascimento defendió una posición política centrista, a igual distancia del bloque comunista que del bloque capitalista, muy parecida a la “tercera vía” o política de “no alineación” surgida de la Conferencia de Bandung en 1955 (Moore Wedderburn, 2002). Para Nascimento, el “mundo africano” debía encontrar su propia identidad ideológica a partir de las experiencias históricas de los pueblos africanos y de sus descendientes en América. Pero, al mismo tiempo, se distanciaba de la visión que hasta entonces había prevalecido dentro del panafricanismo y que supeditaba la lucha de los negros en la “diáspora” a la liberación de los pueblos africanos colonizados. Nascimento volvió a colocar la “diáspora negra” en el primer plano del escenario al hacer de sus culturas el elemento clave de su combate político.

45Entre los años setenta y ochenta, Nascimento fue uno de los pocos militantes latinoamericanos que defendieron tal enfoque, puesto que la mayoría de las referencias al panafricanismo se limitaba a Estados Unidos y al Caribe (véase Nascimento, 1978; 1982). Con ese fin, recurrió a todo un arsenal simbólico de resistencia típicamente latinoamericano, que aludía a Zumbí, último jefe del Quilombo dos Palmares en Brasil, a la rebelión de los males en la Bahía del siglo xix, así como a los cumbes y palenques de Colombia, Venezuela y Cuba. Los quilombos se convirtieron, así, en el símbolo de la experiencia libertaria de los negros brasileños, basada en un modelo democrático y comunalista. El quilombismo de Nascimento, inspirado directamente en la lucha de los afrobrasileños, se anticipó a las nociones actuales de multiculturalismo y a las políticas de discriminación positiva a favor de las poblaciones afrodescendientes, que entrarían en vigor en Brasil en los años noventa. En los años setenta, Nascimento ya usaba los términos “afrobrasileño” y “descendiente de africano” con el fin declarado de “trascender la identificación por medio del color de la piel, puesto que la negritud resulta ser una referencia mucho más profunda, que concierne a la ancestralidad y la civilización” (Nascimento, 2002: 13).

46El combate por una sociedad más justa se aceleró a su retorno a Brasil en 1981, después de trece años de exilio. Muy pronto, Nascimento ingresó en la arena política para librar su combate en el Parlamento brasileño, en las filas del Partido Democrático de los Trabajadores (pdt), fundado por Leonel Brizola. En 1983, se convirtió en el primer diputado federal afrobrasileño. Participó en la fundación del Movimiento Negro Brasileño y, de 1991 a 1994, asumió la dirección de la Secretaría de Defensa y Promoción de las Poblaciones Afrobrasileñas del estado de Río de Janeiro (Sedepron), cuyo gobernador era entonces el propio Brizola. Durante sus mandatos políticos como diputado y, posteriormente, como senador, Nascimento promovió varios proyectos de ley contra el racismo con el afán de crear mecanismos de acción compensatoria a favor de los negros brasileños. Paralelamente, prosiguió su labor dentro de redes artísticas y culturales: organizó el III Congreso de las Culturas Negras de las Américas en Sáo Paulo, en 1982, y fundó el Instituto de Investigaciones y Estudios Afrobrasileños (conocido como Ipeafro). Asimismo, estuvo en el origen de la conmemoración del 20 de noviembre, aniversario del fallecimiento de Zumbí de Palmares, que se convirtió en el Día Nacional de la Conciencia Negra. Finalmente, cabe señalar que, pese a su avanzada edad, estuvo muy activo durante las reuniones de preparación de la III Conferencia Mundial contra el Racismo, que se celebró en Durban, Sudáfrica, en el año 2001.

La construcción de un patrimonio cultural "afro"

47Nascimento (2002: 14) definió el quilombismo como “una propuesta de síntesis del saber ancestral africano, como concepto científico que tiene derecho al mismo prestigio y la misma credibilidad que suelen reservarse para la ciencia occidental”. Para Nascimento, el poder quilombista equivale a colocar a “la raza negra en el poder”, en el entendido de que el término “raza” sólo se usa en “su acepción histórica y cultural” (véase Nascimento, 1990). La profunda influencia de sus ideas y teorías condujo a Nascimento a inaugurar, en 1988, la serie anual de conferencias del Centro W. E. B. Du Bois de Cultura Panafricana en Accra, Ghana. Era la primera vez que un latinoamericano gozaba de semejante honor en ocasión de una reunión panafricanista (2002:47).

48Pero la importancia de la labor de Nascimento también radica en que éste volvió a introducir una dimensión simbólica en la política panafricanista. Para él, el futuro político de los descendientes de africanos en el mundo debía inspirarse en su mundo simbólico. La libertad y la autodeterminación debían construirse artísticamente, mediante la búsqueda del desarrollo global de la persona humana (Moore Wedderburn, 2002). Como ya se mencionó, Nascimento recurrió en su discurso a poderosos símbolos de la resistencia de los descendientes de africanos en América (los quilombos, Zumbi dos Palmares, las rebeliones de esclavos en el siglo xix, etcétera). Sin embargo, fue la religión de los orichas —las divinidades veneradas en el candomblé brasileño— la que brindó un verdadero horizonte simbólico a su combate. Antes de tomar el camino del exilio a Estados Unidos, Nascimento había trabado amistad con uno de los pais-de-santo (jefes de una casa de culto) más célebres de Brasil, Joáozinho da Goméia, originario de Bahía, quien en aquel entonces vivía en Río de Janeiro. Esa amistad le permitió “cobrar aún más conciencia de [su] propia dimensión africana” (Semog y Nascimento, 2006: 87). En todas sus alocuciones políticas, con el fin de poner mayor énfasis en sus declaraciones, Nascimento solía hacer referencia a los orichas al abrir sus discursos con una invocación a Exu u Olorum y al concluirlos infaliblemente con la invocación propiciadora del axé (Semog y Nascimento, 2006: 184).

49Esa dimensión simbólica y cultural se plasmó, por ejemplo, en un discurso que pronunció ante el Senado brasileño el 14 de noviembre de 1991, en el cual afirmó que “ser negro no es solamente una cuestión epidérmica. El color de la piel, con todos sus múltiples matices, sólo funciona como símbolo distintivo de nuestro origen africano. [...] La afirmación de nuestro origen africano no implica rechazo alguno de nuestra identidad nacional brasileña, por la simple razón de que la identidad nacional brasileña es también africana” (Semog y Nascimento, 2006: 197). De ahí que la nación brasileña tenga la obligación moral de recuperar “las dimensiones más profundas de esta herencia civilizadora”, las cuales deben enseñarse en las escuelas públicas brasileñas (Semog y Nascimento, 2006: 199). De esta manera, el combate de Nascimento se anticipó, por lo menos desde los años setenta (véanse las reivindicaciones que formuló en el Festac de 1977, en Lagos), a las políticas afirmativas que se implantarían en Brasil a partir de finales de los años noventa.

50Pero es dentro de su propia actividad artística donde la dimensión simbólica desempeñó su papel de catalizador de una “conciencia diaspórica negra”. Nascimento desarrolló, así, el concepto de orixalidad (orixalidade), mediante el cual el mundo simbólico del candomblé se convierte en la base fundadora de todo combate político a favor de los negros en el mundo. La orixalidad se manifiesta a través de sus pinturas, que se reproducen en diversas obras (véase Nascimento, 1995) y se presentan en exposiciones internacionales. Sus lazos privilegiados con los intelectuales negros estadounidenses lo condujeron a prestar una de sus pinturas para ilustrar la cubierta de un libro de Molefi K. Asante (1998), teórico del afrocentrismo y gran amigo suyo. De acuerdo con la presentación de sus obras en su sitio web (<http://www.abdias.com.br>), la pintura de Nascimento es una búsqueda de “las raíces culturales del mundo africano”, “de la matriz primordial del antiguo Egipto, fuente de la unidad esencial de las civilizaciones africanas, pasando por el candomblé, el vudú haitiano y los ideogramas adinkra del África Occidental”. Esas referencias simbólicas a un patrimonio cultural africano común se entremezclan con “la evocación de los héroes de la lucha de liberación de los pueblos africanos en el continente y en la diáspora”. Resultado de ello es una red “de temas y signos que brotan de las cosmogonías y experiencias existenciales comunes a los pueblos afrodescendientes”.

51La configuración de redes de símbolos “afrodescendientes” según la concepción de Nascimento no deja de recordar la labor realizada por Dunham en el ámbito de la danza. Como lo señala Heidi Carolyn Feldman (2006), Dunham incorporó en su danza aquello que denominó “la memoria de la diferencia”, al transformar los rituales bailados afroamericanos en verdaderos “sitios de memoria” de la cultura africana. Su método dejó una importante huella en el desarrollo de la danza en Brasil. Así, la bailarina afrobrasileña Mercedes Batista, la primera bailarina negra que se integró al ballet del Teatro Municipal de Río de Janeiro en los años cuarenta, estudió durante un año en la escuela de Dunham en Nueva York. A su regreso, preparó la coreografía del espectáculo Rapsódia Negra (1952) de Nascimento, antes de fundar su propio grupo, el Ballet Folclórico Mercedes Batista. Para ella, también, el encuentro con Joáozinho da Goméia resultó decisivo, ya que la ayudó a descubrir en el candomblé las raíces de su cultura africana (Nascimento, 2002: 143). Como lo recuerda Douxami (2001: 350), en las obras del teatro negro brasileño el candomblé suele estar muy presente con sus símbolos, sus rituales y sus temáticas.

  • 20 La labor de otra bailarina, Yanka Rudzka, una de las pioneras de la danza moderna en Brasil, tambi (...)

52Uno de los representantes de esa tendencia en la danza y el teatro brasileños fue el bailarín estadounidense Clyde Morgan, quien contribuyó a divulgar la cultura africana en Salvador de Bahía, “puesto que ya había viajado a África e intentado mostrar la fuerza y la originalidad del saber africano” (Douxami, 2001: 352). Morgan ayudó a crear en Salvador de Bahía aquello que hoy en día suele designarse como la “danza afro”, al combinar técnicas de danza africanas y afrobrasileñas dentro de una labor que Jefferson Bacelar (2001: 180) define como “la ‘retraducción’ artística de la herencia africana” en la cultura de Bahía. Morgan, quien fue durante casi diez años profesor en la Escuela de Danza de la Universidad Federal de Bahía (ufb), ejerció profunda influencia sobre la vida artística de Salvador de Bahía. Llegó en 1971 a esa ciudad, donde permaneció hasta el año de 1978, antes de regresar a Estados Unidos. A su llegada a Salvador de Bahía, asistió a un espectáculo de danza moderna, con influencias contemporáneas, realizado por Mário Gusmão, actor negro que había trabajado mucho con el fundador del Cinema Novo, Glauber Rocha. Clyde quedó muy impresionado por ese encuentro con quien era, en su opinión, “el primer negro brasileño que tenía conocimientos del teatro y de la danza moderna” y que se convirtió en su gran amigo. La labor que Gusmáo desarrolló con Morgan le abrió un nuevo universo, el de la cultura negra: “el trabajo con Clyde me hizo encontrar a Africa. En ese momento descubrí que era un actor negro” (citado por Jefferson Bacelar, 2001: 1810). Participaron juntos en el Festac de 1977 en Nigeria, como miembros de la delegación brasileña.20

53La búsqueda de un patrimonio afroamericano común también resultó decisiva para otras prácticas experimentales en el continente americano. En Perú, por ejemplo, la bailarina Victoria Santa Cruz se inspiró en la labor de Dunham y decidió centrar su atención en el descubrimiento de un “ritmo orgánico ancestral”, con el fin de volver a identificarse con su origen africano. Para ello, no dudaría en estudiar expresiones culturales negras de otros países caribeños y sudamericanos, como Cuba y Brasil (Delevaux, 2008). Por otra parte, y gracias a los viajes de su hermano Nicomedes, quien en 1963 fue a Brasil, donde se encontró con Edison Carneiro y Jorge Amado, Victoria Santa Cruz estableció nexos entre las danzas brasileñas y las danzas peruanas, lo cual le permitió recrear la danza del landó (Feldman, 2006). Como bien lo ha subrayado Maud Delevaux (2008), la apropiación de símbolos de la comunidad negra internacional ha permitido valorar la cultura afroperuana. Los músicos y bailarines se han convertido, así, en depositarios y garantes de la identidad cultural afroperuana. El repertorio coreográfico y musical elaborado ha llegado a ser el Corpus tradicional, “un legado africano en la memoria negra del Perú”, al tiempo que se ha desvanecido toda la labor de creación y estilización de las danzas que llevaron a cabo estos precursores (Delevaux, 2008).

  • 21 Molly Ahye sería uno de los miembros fundadores de los congresos mundiales sobre la tradición de l (...)
  • 22 Ya hemos mencionado la creación del Conjunto Folclórico Nacional de Cuba, que puso en marcha un pr (...)

54El proceso de constitución de una “tradición ancestral común” no deja de recordar aquello que Andrew Apter (2005: 78) denomina la “producción de una estética del reconocimiento” entre los participantes en el Festac de 1977, en Lagos. Esa “estética del reconocimiento” permitió transformar a todos los negros en africanos. En efecto, el Festac demostró la unidad fundamental de los pueblos negros a través de la danza. Así, la coreógrafa y militante Molly Ahye, de Trinidad y Tobago, afirmó que la danza “era la base común que permite a los pueblos africanos de las Américas y del Caribe, identificarse con los africanos e incluso con las poblaciones negras de Papua-Nueva Guinea o de Australia” (Apter, 2005: 78).21 Durante los preparativos para el Festac de 1977, el gobierno de Nigeria organizó varios festivales de danza con el objeto de seleccionar danzas locales llamadas a convertirse en símbolos nacionales. Dichas danzas se concebían como “raíces precoloniales de la cultura nigeriana” (Apter, 2005: 110). Así, ciertas danzas sagradas que solían realizarse con largos intervalos de tiempo, como aquellas relacionadas con los ritos de iniciación o las exequias reales, fueron modificadas para despojarlas de todo vínculo con los sacrificios o las libaciones rituales. Eso dio lugar a un nuevo lenguaje coreográfico, en el cual se mezclan ciertas formas tradicionales, abstraídas de su contexto ritual, con el fin de crear danzas totalmente nuevas, que se convierten en el símbolo de una cultura negra común (Apter, 2005: 114).22

55Si es verdad, como la afirma Kali Argyriadis (2006: 67), que la construcción de la tradición musical resulta de intensas interacciones entre informantes, intelectuales y artistas, quienes circulan e intercambian sus teorías de un continente a otro, esa afirmación también es válida en el caso de la tradición coreográfica “negra africana”. En la constitución de un patrimonio cultural “afro”, el cuerpo se convierte en la base de toda identificación con la causa “afrodescendiente”. La danza, como expresión del “ritmo orgánico ancestral”, llega, entonces, a ser el locus principal de la memoria y de la cultura africanas.

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Notes

1 El presente ensayo es fruto de una investigación realizada en el marco del programa anr “Relitrans” (proyecto financiado de enero de 2008 a diciembre de 2010). Traducción del francés: Jean Hennequin.

2 La noción de “diáspora negra” es muy problemática, puesto que nos remite a una visión particular de la historia y del destino de los descendientes de africanos en América. El término griego diaspora (de dia, “raíz”, y sperein, “diseminar”) designa la dispersión de un pueblo, su exilio desde su “Tierra Madre”. Esa noción se usa a menudo para poner énfasis en lazos de continuidad con una cultura original, cuya diversidad se borra, lo cual conduce a reforzar una especie de “determinismo de los orígenes” que pasa por alto las maneras en que los individuos se atribuyen identidades étnicas y reconstruyen activamente su ancestralidad, ya sea real o simbólica. Por consiguiente, usaré el término “diáspora” entrecomillado con el objeto de significar la complejidad de esta noción, no obstante su uso muy difundido, en particular entre los autores anglosajones.

3 El Blomet era un cabaret ubicado en esa época en la calle Blomet, en Montparnasse; también fue llamado Bal Nègre.

4 Matory recuerda que en los años sesenta y setenta otros dos grandes coreógrafos afroestadounidenses, Alvin Ailey y Judith Jameson, también viajaron en varias ocasiones a Africa, gracias a subsidios que les otorgó el gobierno de Estados Unidos. Durante esos viajes colaboraron con artistas africanos para integrar las danzas urbanas africanas a sus coreografías. Asimismo, estuvieron en contacto directo con militantes de la causa negra, tales como el presidente de Kenya, Jomo Kenyatta, y el presidente de Senegal, Léopold Sedar Senghor.

5 Los orishas son divinidades de origen yoruba veneradas en Cuba y Brasil. El término “orisha”, utilizado en Estados Unidos y en los encuentros internacionales, corresponde al término yoruba brisa, escrito “oricha” e n Cuba y “orixá" en Brasil. La religión de los orishas incluye el candomblé brasileño y la santería cubana.

6 Kali Argyriadis (2006) ha realizado un brillante análisis del proceso de estandarización de una “ortodoxia” afrocubana a partir de ese célebre acontecimiento. Acerca de la música y la danza afrocubanas, véase Ortiz, 1985; 1994.

7 Acerca del Conjunto Folclórico Nacional de Cuba, véanse Hagedorn, 2001; Argyriadis, 2006.

8 Acerca de Adefúnmi I y Oyotunji Village, véanse Clarke, 2004; Capone, 2005.

9 Los demás integrantes del grupo eran los poetas argentinos Juan Raúl Young, Efraín Tomás Bó y Godofredo “Tito” Ionmi, así como el poeta y crítico de arte brasileño Napoleáo Lopes y el poeta brasileño Gerardo de Mello Mouráo (Semog y Nascimento, 2006: 100).

10 Camus llegó a Brasil a finales de 1949, en “misión cultural”. En compañía de Nascimento, acudió a terreiros (casas de culto) de Caxias (Río de Janeiro) “para conocer los rituales de la macumba”. En honor suyo, el ten presentó el primer acto de Calígula, con Nascimento en el papel principal (Quilombo, 2003: 69).

11 Nascimento recuerda que, en la prensa negra brasileña, y en particular en el periódico O Clarim da Alvorada, fundado en 1924, podían leerse en los años treinta artículos sobre Marcus Garvey y su movimiento que preconizaba el retorno a África. En términos generales, el Frente Negra Brasileira prestaba mucha atención a todo lo que ocurría en Estados Unidos, así como a los distintos movimientos negros en el continente americano. Al igual que todos los demás partidos políticos de la época, el Frente Negra Brasileira fue disuelta por el Estado Novo, la dictadura de Getúlio Vargas instaurada en 1937. De la misma manera, el periódico fundado por Nascimento en 1948, Quilombo, trataba del contexto internacional de la lucha de los negros. Varios de sus artículos se referían a la “diáspora negra” y, en particular, a la Etiopía del emperador Haile Selassie, a la lucha de los afrocubanos y a la poesía “afro”. Prestaba especial atención a la “prensa negra” estadounidense, en particular a The Crisis, el periódico de la National Association for the Advancement of Colored People (naacp), así como a Opportunity, el periódico de la National Urban League (nul).

12 La propuesta, formulada en el Manifesto a Naçáo Brasileira, no fue aceptada debido a las feroces críticas del único representante negro en la Assembléia Constituinte, el diputado federal por el PartidoComunista, Claudino José da Silva, para quien no existían pruebas suficientes de una real discriminación racial en Brasil (Semog y Nascimento, 2006: 150).

13 En el número 108 de la revista Quilombo, de junio-julio de 1950 se ve una foto que muestra a Dunham con los niños del ballet del Teatro Experimental do Negro y su directora, Maria Nascimento. Ese número está consagrado, en su mayoría, a la visita de Dunham a Brasil.

14 La transcripción íntegra de la conferencia se halla en Quilombo (1950: 12-113,116).

15 Acerca del movimiento negro estadounidense de los años sesenta y setenta y de la rama del nacionalismo cultural, véase, entre otros, Capone, 2005.

16 El movimiento panafricanista se inició a finales del siglo xix con intelectuales y activistas afroestadounidenses como Edward W. Blyden, Booker T. Washington y W. E. B. Du Bois. El primer congreso se organizó en Londres, en 1900, bajo la dirección de Sylvester Williams. En febrero de 1919, durante las negociaciones de paz que pusieron fin a la Primera Guerra Mundial, Du Bois organizó el primero de sus congresos panafricanistas en el Grand Hotel de París, con el objeto de promover la paz y la unidad en el mundo, así como el desarrollo de África para los africanos y no simplemente para beneficio de los europeos. A ese congreso le siguieron pronto otros dos, en 1921 y 1923, que tuvieron lugar, respectivamente, en Bruselas y en Londres. En los años veinte, el movimiento de Marcus Garvey y su Back to Africa marcaron una nueva etapa en el panafricanismo. Asimismo, el movimiento de la negritud surgió en la misma época en el mundo de habla francesa; se inspiraba en el trabajo de Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor, Léon Damas, René Maran y en los intelectuales del Harlem Renaissance en Estados Unidos. En 1945 tendría lugar el Congreso de Manchester, con personalidades tales como el propio W. E. B. Du Bois, George Padmore, Kwame Nkrumah y Jomo Kenyatta. En ese congreso se haría hincapié en la necesidad del compromiso político para el acceso a la independencia de los pueblos del Continente Negro.

17 Para el Fesman, el ten había preparado la escenificación de Além do Rio, de Agostinho Olavo, con cantos y “danzas folclóricas” tales como el maracatú y el candomblé, lo que “traducía una experiencia de la negritud en términos de espectáculo dramático” (Douxami, 2002: 54). La delegación oficial brasileña también estaba integrada por representantes de las religiones “africanas” en Brasil, como Olga de Alaketu, célebre mãe-de-santo (sacerdotisa) del candomblé de Bahía. El Fesman de Dakar brindó también a Dunham la ocasión de entrar en contacto con Sédar Senghor, para quien fungiría como asesora cultural.

18 Acerca del movimiento de revaloración de la cultura negra en Perú a partir de los años cincuenta, véanse Feldman, 2006; Delevaux, 2008.

19 Nicomedes Santa Cruz fue otro artista y militante de la causa negra que contribuyó al establecimiento de redes de artistas en América Latina. Desde 1956, recorrió el Perú y otros países latinoamericanos. En 1963 viajó a Brasil, donde se encontró con Edison Carneiro y Jorge Amado. En 1974 participó en el Coloquio “Negritud y América Latina”, en Dakar, donde Sédar Senghor lo definió como “el poeta de las Américas” (Delevaux, 2008).

20 La labor de otra bailarina, Yanka Rudzka, una de las pioneras de la danza moderna en Brasil, también fue profundamente influida por el descubrimiento del mundo simbólico afrobrasileño. Polaca y católica, Yanka Rudzka se interesó estéticamente en el candomblé, creando coreografías tituladas Aguas de Oxalá y Candomblé, espectáculos en los que combinó la danza de los orixás y la música dodecafónica.

21 Molly Ahye sería uno de los miembros fundadores de los congresos mundiales sobre la tradición de los orixás que se organizarían a partir de 1981 y que constituyen en la actualidad los principales foros para la transmisión de prácticas y símbolos culturales africanos (véase Capone, 2005).

22 Ya hemos mencionado la creación del Conjunto Folclórico Nacional de Cuba, que puso en marcha un proceso de folclorización de las danzas rituales, muy similar a aquel que analiza Apter en el caso de Nigeria.

Auteur

cnrs, Francia-New York University, Estados Unidos
Directora de investigaciones en el cnrs. Obtuvo su maestría en antropología social en el Museu Nacional/UFRJ, Río de Janeiro (Brasil), en 1991, y su doctorado en etnología, magna cum laude, en la Universidad París X-Nanterre (Francia) en 1997. Es miembro del Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative (cnrs/ upo) desde 1998 y ha sido Visiting Scholar en la New York University, de 2009 a 2010. Desde 1983 se dedica a estudiar de manera extensiva las religiones afro-americanas, en Brasil y en los Estados Unidos (tradiciones cubanas y yoruba). También ha analizado la expansión de las religiones afro-brasileñas en Europa y ha editado varios números especiales de revistas sobre la culturas negras, el transnacionalismo religioso y las religiones afro-americanas. Es autora de: La quête de l'Afrique dans le candomblé (Karthala, París, 1999; Pallas, Río de Janeiro, 2004; Duke University Press, 2010), y Les Yoruba du Nouveau Monde: religión, ethnicité et nationalisme noir aux Etats-Unis (Karthala, París, 2005; Pallas, Río de Janeiro, 2011).

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