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Circulaciones culturales

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Freddy Avila Domínguez
, 
Ricardo Pérez Montfort
, 
Christian Rinaudo

II. Mercantilización y puesta en escena

6. Lo "afro" en las industrias de la música y el cine: el caso afrocubano en México

Nahayeilli B. Juárez Huet

Texte intégral

Interinfluencia musical y difusión mediática de estilos musicales

1Guaracha, habanera, son, danzón, rumba, mambo, chachachá... fueron, entre otros, varios de los ritmos apropiados e incorporados en los gustos y bailes populares de México, como testimonio de la influencia de la música cubana y del Caribe en general. Desde el siglo xix, la música popular cubana se dio a conocer por medio de Los Bufos Habaneros, un grupo de teatro popular nacido en Cuba en el siglo xix que dio lugar a una serie de grupos cuyas presentaciones eran de tono paródico; como alternativa al teatro burgués (Podalsky, 1999: 158-159), Los Bufos Habaneros incluyeron en su repertorio varios de los ritmos musicales que fueron popularizados con éxito en los años posteriores.

2Para las primeras décadas del siglo xx, los cambios tecnológicos en México, relacionados sobre todo con medios de comunicación como la radio, tuvieron una influencia importante en el consumo cultural de la época. Simultáneamente en Cuba y en Estados Unidos, la radio adquiría gran relevancia en el intercambio y la difusión musical (Acosta, 2001:44). A través de ese medio fue difundida en México la producción musical de Cuba, después de la de Estados Unidos y Europa. “Los ritmos que en ese entonces seguían de moda eran la Contradanza, Cuadrillas, Rigodón, Vals, Polka, Jota, Corrido, Jarabe, Habanera; lista a la que se agregó, finalmente, el Danzón y la Guaracha” (Sevilla, 1998: 226); posteriormente, el son cubano y el bolero fueron incorporados como ingredientes de la tradición musical local de México (Figueroa Hernández, 2002: 388).

3La popularización de esos ritmos fue coadyuvada por la industria de la música de principios del siglo xx. George Yúdice (1999: 231) afirma que hasta antes “de 1959, Cuba era el país latinoamericano que más contribuyó al enriquecimiento de los repertorios ofrecidos” por esa industria. De 1911 a 1920, de acuerdo con Martré (1997: 13), se grabaron para la Columbia y la Víctor 319 danzones. Por su parte, el son cubano, que irrumpe con profundo impacto en México a finales de los años veinte, llegaba de La Habana plasmado también en los discos de ambas empresas musicales transnacionales (García, 2002: 318). Fue un ritmo de amplia acogida en México y, junto con la guaracha y la conga, se convirtió en música de fondo de las comparsas de carnavales como el de Veracruz, reinstaurado en 1925 (Figueroa Hernández, 2002: 386-387).

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En esa época la vida nocturna de cubaré ofrecía repertorio musical sumamente atractivo para los extranjeros. Meche Barba en Venus de Fuego, 1948.

4En la misma década, de acuerdo con Acosta (2001: 39), la música cubana penetró de manera muy significativa en Estados Unidos, y recíprocamente sucedió con las jazz bands y la música estadounidense en la Isla. En México también proliferaron “las orquestas tipo jazz band, formadas con los mismos músicos que más tarde se especializarían en el danzón” (Moreno, 1989: 238). Se trata de una época caracterizada por una fuerte interinfluencia musical. Para los años treinta, Agustín Lara ya incluía el son en sus composiciones, junto con el bolero; dichas composiciones eran plasmadas por voces de cantantes mexicanos como Pedro Vargas y “Toña la Negra” (Figueroa Hernández, 2002: 389). Fue, justamente, la famosa y legendaria xew, haciendo honor a su clásico slogan “La Voz de la América Latina desde México”, que dio a conocer fuera del ámbito artístico y musical doméstico la inspiración de “El Flaco de Oro”, como se le decía a Lara. Sus canciones alcanzaron enorme popularidad en países como Cuba y en ciudades como Nueva York, en donde diversos cantantes y grupos musicales las incorporaron a sus repertorios (Figueroa Hernández, 2002:496-498). Tal fue el caso, entre otros, de Antonio Machín y su grupo; de Chico O’Farril y de la famosa cubana Rita Montaner, quien conoció a Lara en La Habana (Ariel, 2000: 497-498 y 503).

5Por su parte, el danzón también tuvo generosa acogida en las zonas urbanas y en los puertos de México. Su difusión se logró, en un primer momento, gracias a la formación y presentación de orquestas en los años veinte y treinta en Mérida, Progreso, Campeche y, ya desde principios del siglo xx, en Veracruz. Después, gracias a la presencia en el país de músicos cubanos como Mariano Mercerón y el grupo Acerina y su Danzonera (Chamorro, 1984: 226), varios de aquellos músicos amenizaban en vivo los salones de baile que proliferaron en la ciudad capital desde los años veinte, como es el caso emblemático del Salón México (véase Flores y Escalante, 2006).

6Todos los ritmos de los que hemos hablado fueron temas de moda en diversos centros nocturnos no sólo de México, sino también de Cuba. En esa época, la vida nocturna de cubaré en la Isla ofrecía un repertorio musical sumamente atractivo y variado para los extranjeros. Al respecto, Robin D. Moore (2001-2002: 191) sostiene que, en “términos generales, es difícil describir la música de cabaret de los años treinta, por su gran diversidad. En un mismo espectáculo podían aparecer boleros, canciones de corte europeo [...] así como sones populares del momento, tangos, números de rumba inspirados en el teatro bufo e imitaciones de rituales de santería con solos de percusión extensos”.

7En las décadas posteriores, el éxito musical cubano continuó su marcha y, con aquél, un incremento en la migración de artistas de la isla al extranjero (Acosta, 2001: 42). Quienes llegaron a México en los cuarenta debutaron primero en los teatros, las carpas, los salones de baile y los centros nocturnos, así como en la radio, todos éstos constituidos en plataformas que los lanzaron a la pantalla grande. Muchos de los músicos más representativos de ritmos como el son cubano, por ejemplo, tuvieron que emigrar a la capital “para poder ser escuchados y difundidos por los medios de comunicación y las empresas disqueras establecidas en la ciudad de México” (Figueroa Hernández, 2002: 389). En un contexto ampliado, se observa también cómo las expresiones musicales en auge tanto en Estados Unidos como en Cuba estaban inevitablemente influidas por los intereses de las industrias culturales y de su mercado (Acosta, 2001: 45), los cuales, además de la radio, se retroalimentaban con el espectáculo en vivo en centros urbanos importantes.

8En ciudades como Nueva York, por ejemplo, especialmente en su “zona latina”, se había desarrollado “buena parte de la infraestructura para una vida musical floreciente [de manera importante, los diversos géneros de la música popular cubana, además del jazz], con salones de baile, teatros, cabarés y estaciones de radio, con cierta comunicación con el mundo blanco de downtown y sobre todo con el afronorteamericano de Harlem” (Acosta, 2001: 45). Asimismo, en La Habana y en México la música afrocubana —comercial— figuraba entre las más cotizadas. Varias de las exitosas orquestas cubanas en el país lo habían sido también en Estados Unidos, como los Lecuona Cuban Boys, quienes viajarían a diversos países como “embajadores de la música cubana” (Acosta, 2001: 43).

9Con la tropicalización del clima de posguerra (Monsiváis, 1988: 1322), a finales del alemanismo (1946-1952) se vivió un nuevo furor con la presencia del mambo de Dámaso Pérez Prado, El Cara'e Foca. Ese ritmo se popularizó desde México y, con las grabaciones de la rca-Victor, conquistó exitosamente otras ciudades del mundo (Figueroa Hernández, 2002: 392; Acosta, 2001:44; Moreno, 1989: 242). El mambo fue interpretado por compositores y arreglistas mexicanos como Memo Salamanca, quien pasó a formar parte de la orquesta Caballero Antillano por invitación del famoso Benny Moré (Figueroa Hernández, 2002). Conocido también como “Bárbaro del Ritmo”, Moré llegó por primera vez a México a mediados de los años cuarenta y su legado musical fue plasmado en los acetatos de importantes compañías disqueras que lo dieron a conocer en todo el continente.

10Al mambo también se le sumó el chachachá, cuyos representantes Enrique Jorrín y Ninón Mondéjar tuvieron amplia recepción en diversos salones de baile de la capital mexicana, en los que realizaron numerosas presentaciones (Sevilla, 1998: 232). Ambos ritmos estaban también de moda en Estados Unidos, en donde, según explica Acosta (2001: 46), se seguía la corriente “latina para asegurar éxitos comerciales”.

  • 1 Procedente de la jazz band Casino de la Playa, también había estado en Nueva York a la par de otro (...)

11Músicos y cantantes cubanos de aquella época, vinculados muchos de ellos al mundo religioso afrocubano, incluyeron en su repertorio composiciones o temas dedicados a las deidades de la santería, algunos de los cuales se convirtieron en grandes éxitos comerciales. Tal es el caso de Miguelito Valdés, quien hizo famoso su “Babalú Ayé”,1 y Celina González, quien hizo famoso el tema “Qué viva Changó” (1948). De Celina González se dice que se le apareció santa Bárbara, cierta madrugada, manifestándole que le ayudaría a consolidar su futuro artístico si le componía una canción; Changó (o Shangó, en lengua yoruba) es la deidad de la santería con la que se equipara aquella santa. Otros elementos de la cultura “afrocubana” provenientes del ámbito literario, por ejemplo, fueron plasmados también con gran éxito en el ámbito musical. Lo muestra Ignacio Villa, mejor conocido como “Bola de Nieve” —bautizado así por la cantante mulata Rita Montaner, quien lo trajo a México en 1933—, cuyo debut abrió cantando “Vito Manué, tú no sabe inglé” del poeta Nicolás Guillén.

  • 2 Moore (2001-2002: 8) aclara en su artículo que “rumba” era el nombre genérico de la música cubana (...)

12Por su parte, Rita Montaner debutó en México en los años treinta en el Teatro Iris de la ciudad capital, pero ya se había hecho de nombre en su natal Cuba; antes de presentarse en Nueva York por la misma época que en México, fue de las primeras rumberas que triunfó en Europa, ocupando “un lugar sobresaliente en la popularización nacional e internacional de la rumba escénica cubana” (Moore, 2001-2002: 181-182).2 Su éxito se debió en considerable medida por sus interpretaciones relacionadas con el mundo “afrocubano”. Moore (2001-2002: 183,191) señala al respecto que artistas negros y mulatos —Rita Montaner y “Bola de Nieve”, entre ellos— fungieron como “mediadores culturales al interpretar la rumba y otros géneros con un estilo ‘sofisticado’ y a la vez con un toque de autenticidad’”, e hicieron “aceptables” para el público de la clase media expresiones musicales de la clase trabajadora, un mundo de “negros” y mulatos construido históricamente como marginal.

13La aceptación y visibilidad paulatina de los músicos y cantantes afrocubanos — aunque eso no eliminó su discriminación en la industria del espectáculo— se va a explicar también por el contexto cubano de los años treinta, en el que la herencia africana fue “legitimada y revalorada” como parte del mestizaje de la nación y de la cultura cubanas gracias al movimiento afrocubano de los veinte y a la influencia de artistas e intelectuales europeos que pusieron de moda el arte “negro” y “primitivista” (Brandon, 1999; Menéndez, 2002; Argyriadis, 2006). La valoración estética de “lo negro”, en el caso del mundo “afrocubano”, no trascendía, sin embargo, las fronteras de ese campo. Su música y su danza permanecieron, así, como una fuente muy rica de materia prima para la industria del espectáculo y la música, mediante los cuales se “exotizaron” y se difundieron como estereotipos de lo cubano.

  • 3 Se entenderá por estereotipo aquel que, como señala Pérez Montfort (2007: 178), “pretende ser la s (...)

14Lo anterior es ilustrado de manera muy emblemática por el género de la rumba, originado a mediados del siglo xix en los solares urbanos de negros de La Habana y Matanzas (Urfé, 1982, citado por Moore, 2001-2002: 177). En las primeras décadas del siglo xx, lo que se fomentó fueron, sobre todo, sus adaptaciones para teatro y cabarés de hasta 1929, aquellas aceptadas en su versión más estilizada o, como les llama Moore (2001-2002: 189), “rumba de fantasía”. La mediación comercial permitió promoverlas —y adaptarlas— internacionalmente como símbolo de la cubanidad, aunque sus géneros callejeros, no comerciales, permanecían suprimidos o desacreditados (Knauer, 2001: 14). La rumba fue, en un primer momento, incorporada a los repertorios musicales de las obras de teatro bufo habanero y fungía, muchas veces, como el marco escenográfico en el que se representaban personajes como el negro y la mulata. De ahí se nutrieron y difundieron los estereotipos3 asociados al jolgorio y la holgura sexual que “los caracteriza”, y después adaptados de manera más “sofisticada” en el cine (Pulido, 2002: 35-36).

La industria cinematográfica como mediador en el safari de los estereotipos

  • 4 Tan sólo en 1943 fueron filmadas setenta películas (Monsiváis, 1988: 1521).

15En la década de los cuarenta, especialmente en sus primeros años, el contexto de bonanza y facilidades económicas provenientes de Estados Unidos, aunado al incremento del gusto por el cine mundial, impactaron de manera importante la industria fílmica de México (Tuñón, 2000: 11 y 1 5),4 en la que, a la par de los diversos ritmos caribeños, se plasmaron los retratos de la vida cotidiana urbana de la época.

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Las rumberas de origen cubano lograron abrirse un espacio privilegiado de popularidad. Konga Roja, 1943.

  • 5 Monsiváis, citando a Jorge Ayala Blanco, apunta que durante el alemanismo es cuando los melodramas (...)
  • 6 Varias de las cubanas del movimiento rumbero actuaron también en filmes de otros géneros.
  • 7 Entre los más populares de esos centros de diversión y variedad podemos mencionar el Waikikí, El M (...)

16El melodrama promovido por la industria cinematográfica mexicana “conoce tres grandes vertientes: el populismo de barriada, el género de las cabareteras y el género del amor familiar” (Monsiváis, 1988: 1522).5 Fue justamente en el género de las cabareteras en el que las rumberas de origen cubano lograron abrirse un espacio privilegiado de popularidad.6 Junto con ellas, otros grandes músicos originarios de la Isla también consagraron sus creaciones rítmicas y las difundieron de manera muy significativa a partir de su incursión en la pantalla grande. Los diversos ritmos ejecutados en y para el cine encontraron, igualmente, un espacio de recepción y difusión amplio en diferentes ámbitos de entretenimiento. El México de noche durante el alemanismo era particularmente fértil en sus opciones: “con una vida nocturna estimulante y libre que incluía teatros frívolos, salones de dancing, como se les conocía, y cerca de cuatro mil cabarets, aquellos lugares de esparcimiento no sólo darían título a varios de los más memorables filmes del género [de cabareteras], sino que formarían parte integral de la trama, una suerte de atmosférico y ruidoso personaje abstracto, testigo de toda clase de épicas cotidianas de barrio” (Quiroz, 2000: 39).7

17Tanto los músicos cubanos y mexicanos de la época como varias de las figuras clásicas del cine nacional con quienes compartieron escena hicieron posible una amplia difusión de estilos de baile identificado primeramente como tropical, pero con clara ascendencia cubana. “Se creó así un circuito de interinfluencia de modelos corporales entre el cine, el teatro de revista y los salones de baile, cuya correa de transmisión estaba dada por una industria cultural plenamente consolidada” (Sevilla, 1998: 232). Gracias al cine, muchos de los artistas y los éxitos musicales difundidos de manera masiva en los circuitos comerciales del espectáculo y por la industria de la música se consolidaron y saltaron a la fama internacional. A lo anterior hay que añadir que justamente en el contexto de la Guerra Fría la “categoría de lo ‘masivo’ termina de instalarse definitivamente como un elemento constitutivo de nuevos procesos culturales, a través de la difusión mediática de imágenes, conductas y estéticas” (Ballent, 1998: 71).

18En lo que respecta al contexto cubano, Podalsky (1999: 165) señala que en la década de los cuarenta la industria cinematográfica se encontraba en una situación difícil. Las compañías productoras competían no sólo con la industria hollywoodense y la distribuidora gubernamental, sino que también rivalizaban con la industria mexicana que dominaba el mercado hispano. Esa situación llevó a los cineastas cubanos a recurrir a la coproducción con México, España y Argentina como estrategia para su financiamiento. Asimismo, habría que destacar que en ambos países muchas de las producciones filmográficas privilegiaban los números musicales sobre la trama, lo cual se explica si tomamos en cuenta que el cine sonoro se había nutrido muy significativamente del teatro popular, en el que la música y el baile tenían un peso determinante (Tuñón, 2000: 27; Podalsky, 1999: 159). De hecho, el teatro y la radio fueron los ámbitos de los que los productores de cine, ahora sonoro, se proveían de música y artistas para sus filmes (Ortiz, 2005: 128). De esta manera, las formas teatrales influyeron en el cine mexicano, que ofrecía al espectador diversos números de variedades teatrales sin necesidad de que éste se moviera de su butaca (De los Reyes, 1987, citado por Ortiz, 2005).

19Quizá lo anterior explica por qué algunos de los números musicales del cine de los años cuarenta en México aparecen como “parches descontextualizados” de la trama filmográfica en sí. Lo ejemplifica, entre otros, el caso de la rumba ejecutada por unas mulatas y el grupo Son Clave de Oro de “El Tapa” (por tapatío) José Macías —integrado por mexicanos y cubanos— en el filme Salón México (1948), una de las primeras películas del género cabaretil ambientada en la ciudad de México. En realidad, aunque el grupo gozaba de enorme popularidad en el país, nunca se presentó en el Salón México, legendario lugar de baile capitalino, famoso por sus concursos de danzón. Su actuación muy probablemente significaba un plus para el éxito comercial, en especial si tomamos en cuenta el éxito del que gozaban los ritmos afrocubanos en esos momentos.

20Las escenificaciones de los ritmos afrocubanos que en el medio se observan contribuyeron a la reproducción de los estereotipos que circulaban en otros medios de difusión para el espectáculo. Por ejemplo, algunos gráficos publicitarios sobre el danzón de los treinta mantuvieron la imagen del negro y la mulata asociados por antonomasia a un ámbito tropical, naturalmente festivo y encarnado de manera protagónica en el cuerpo de la mujer. Tal fue el caso de El Universal Ilustrado, que en 1931 publicó la imagen de una pareja de negros en movimiento y enmarcados entre palmeras. El hombre aparecía ataviado con una camisa de holán y la mujer con su pañuelo en la cabeza, en emulación del “clásico estilo” de las mulatas del Caribe. Con un amplio pie de foto donde se leía “Danzón”, ese gráfico estaba acompañado de una cuarteta que, entre otras frases, decía lo siguiente: “Todo el trópico engargolado/en el cuerpo de una mujer./Suda y tiembla el clarinete/con la cantárida del danzón./Sobre las curvas de la mulata,/ papá, rumbera echó su bendición/[...] Las palmas bailan su rumba/ceñidas en su bata de sol./La tarde me sabe a hembra,/la hembra sabe a danzón” (gráfico y cuarteta citados por Flores, 2006: 114)

21Así, las palmeras, los ritmos y la vestimenta con holanes que conformaban parte de las herramientas y de la representación escénica, como bien señala Pulido (2002: 36), se volvían “imposibles de disociar” de los personajes del negro y la multa, constituyendo “un mismo universo de significación. Es decir [...] el momento en el que la herramienta ocupa el cuerpo mismo de aquello que intenta respaldar y, en vez de hacerlo, lo describe”.

El lanzamiento de las diosas y rumberas exóticas

22En la industria cinematográfica, la popularidad de los ritmos afrocaribeños se consagró en el género de las rumberas. Habría que destacar que, si bien varias fueron las mujeres que interpretaron ese ritmo en la pantalla grande —aún antes de la llegada de las cubanas más famosas—, sólo cinco, entre ellas una mexicana, lograron llegar a la cima en el gusto del público: María Antonieta Pons, Amalia Aguilar, Meche Barba, Ninón Sevilla y Rosa Carmina.

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Los ritmos afrocaribeños se consagraron en el cine cabaretero. Fuego en la Carne, 1948.

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Dos lindas cubanas... Amalia Aguilar. En cada puerto un amor, 1948.

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María Antonieta Pons. Necesito marido/Me lo dijo Adela, 1954.

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“La Rubia con piernas de Oro…Ninón Sevilla, Mulata, 1953.

23El género de las rumberas fue impulsado de manera importante por el actor y director Juan Orol, el “fabricante de [las] diosas tropicales del cine” (Peña, 1999: 14), quien incluso desposó a algunas de sus figuras más representativas. Orol nació en España, emigró a Cuba y se afincó en México. De acuerdo con Rosa Carmina, unida en matrimonio con Orol:

Cuando [él] llegó a Cuba, muy chamaco, pasó mucha necesidad y tuvo que armarse su vida; esto lo lleva a los solares, lo que aquí son vecindades; ahí vivía mucha gente de color y a los negritos siempre les ha gustado la cosa de la rumba y él, que siempre le fascinó esto, aprende a bailar y a tocar los tambores, la rumba y la música de Santo. [Para Orol,] la mujer rumbera tenía que ser bonita y tener buen cuerpo, muy buena pierna, cintura, nada de barriga; pero eso sí, caderona, pues según él lo demás se podía aprender. Como verás, su tipo de mujer era en sí escandaloso y cuando viene la cosa de la rumba, ya te puedes imaginar, pues es un baile provocativo que se tiene que sentir y saber transmitir al público, (citada por Muñoz, 1993: 211-212)

  • 8 Llega a México en 1946, año de su debut en la película La mujer de Oriente, dirigida por Orol.

24Efectivamente, entre los temas favoritos de Orol resaltaban aquellos que emulaban la construcción de lo afrocaribeño asociado con mujeres provocativas y ritmos “exóticos”, atractivos, por lo mismo, para la industria cinematográfica de la época. De ahí las manifestaciones de la Liga de la Decencia, que veía en esas mujeres la encarnación del mal, dadas sus aptitudes “naturalizadas” para incitar a la lujuria. Por ejemplo, sobre la película Sandra, la mujer de fuego (1952), protagonizada por Rosa Carmina,8 Fernando Muñoz (1999: 70-71), en un número especial de la revista Somos dedicado a las rumberas, describe el desempeño de Rosa Carmina: “impelida por el deseo insatisfecho, el sopor de las noches tropicales y poseída por la lujuria, baila con ímpetu al ritmo de los tambores batá ante los peones de una hacienda azucarera, despertando sus más bajas pasiones. [...] A pesar de las diferencias, el espíritu de Alejo Carpentier, el trópico [...] y el erotismo caribeño están presentes en esta cinta de Orol [y] confirma que en el trópico las pasiones se desbordan igual que la vegetación” (el subrayado es mío). La imagen sensual de “las reinas del trópico” fue recreada de manera predominante dentro del ambiente cabaretil. “Formando parte integral de la trama o salvando casi siempre los baches de argumentos trillados y repetitivos, los números musicales definieron en buena medida el cine de rumberas [...] el cabaret, como espacio fílmico imaginario, ofreció toda clase de fascinantes exotismos en melodramas y comedias de arrabal” (Aviña, 1999:46).

  • 9 Después de participar en el coro de Tres Patines y Nananina en el programa radiofónico de comedia (...)
  • 10 Quizá “si [me] hubiese dado por bailar flamenco —afirma Ninón Sevilla— [mi] familia habría aceptad (...)

25Dentro de ese contexto, fueron adaptados diversos elementos del universo religioso afrocubano, en especial su música y su danza, que sirvieron para reforzar el mito de lo exótico y sensual de la rumba hecha mujer (Juárez Huet, 2007). Por ejemplo, en la película El rey del barrio (1946), protagonizada por el cómico mexicano Germán Valdés “Tin Tan”, la famosa Yolanda Montes “Tongolele” —o “Diosa Pantera”, como también se le llama—, ejecuta la adaptación de una danza afrocubana que culmina con movimientos extáticos que simulan una posesión “estilizada”. Asimismo, en la película mexicana Víctimas del pecado (1950), Ninón Sevilla,9 “La Rubia con Piernas de Oro” considerada por algunos como la “más carnal representante de la rumbera del cine mexicano” (Muñoz, 1993),10 comparte el escenario con la mulata de origen cubano Rita Montaner, quien funge como su madrina artística dentro de la trama de dicho filme. Montaner abre el espectáculo del cabaret llamado Changó y prepara el escenario para el debut de Violeta, personaje interpretado por Ninón. Bailando al ritmo de música y voces de la orquesta de Pérez Prado, Ninón-Violeta hace honor a Changó —en la santería, la deidad dueña del trueno, del rayo, de la virilidad—, acompañada por otras bailarinas. El filme resulta, así, una representación del ambiente de mujeres de la vida galante y malandros que aplauden el éxito de una fichera, ahora consagrada como artista.

26Las rumberas se desenvolvían, pues, dentro de circuitos de espectáculo amplios; alternaban a menudo sus presentaciones en el terreno cinematográfico con espectáculos en vivo en diversos centros nocturnos. Algunas de ellas habían comenzado su carrera en los escenarios nocturnos de su natal Cuba, en donde era muy común que los productores y dueños de los teatros y centros de espectáculos de renombre convocaran a rumberas y artistas para reclutar posibles “estrellas”. México, en esa época, se erigía como un país muy atractivo, una plataforma para el trabajo y el éxito y, por lo tanto, como un nodo importante del circuito artístico y de la industria de la música, el cine y el espectáculo.

  • 11 La rubia Amalia Aguilar, en opinión del bailarín y compositor afrocubano Silvestre Méndez, fue la (...)

27Un ejemplo de lo anterior es el caso de Amalia Aguilar, rumbera bautizada en suelo estadounidense como “La Bomba Atómica” (1946). Ella trabajó en aquel país al lado de la orquesta Lecuona Cuban Boys, pero su carrera comenzó en los espectáculos del Hotel Nacional y El Tropicana de La Habana. De gira por Panamá, conoció al cubano Julio Richard, quien la lanzó al estrellara en México en 1944 (Muñoz, 1993: 126-127). Debutó en el Teatro Lírico de la ciudad de México y después se presentó en la XEW. Sus giras abarcaron varias ciudades, tales como Mérida y Veracruz; en esta última, fue reina del Carnaval en cuatro ocasiones. En 1945 incursionó en el cine con el filme Pervertida, al lado del coreógrafo cubano Kiko Mendive.11 En la segunda mitad de los años cuarenta, apareció también como parte de las exóticas bailarinas de los burlesque films de Hollywood, que proliferaron en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. Así se muestra en el filme Afro Mood (1947), que resalta su imagen y sus movimientos como parte de la representación arquetípica de la rumbera, pero esta vez “fusionada” con el “erotismo” de las danzas orientales.

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María Antonieta Pons, primera rumbera del cine mexicano en su llamada “época dorada”. Teatro del Crimen, 1956.

  • 12 María Antonieta Pons fue conocida también como “El Ciclón del Caribe”, alias proveniente de un fil (...)

28Hay que resaltar igualmente que la representación de ese universo “afrocubano” no sólo estuvo asociada con lo erótico, sino también con lo bárbaro y salvaje. Por ejemplo, en la película Casa de la perdición (1954), protagonizada por la primera rumbera del cine de oro mexicano, María Antonieta Pons,12 se escenifica una especie de ritual fantasioso. Un sacrificio humano es ejecutado como parte de uno de los números del espectáculo que ofrece el cabaret donde el personaje de Pons trabaja como bailarina. La escena la abren cuatro mulatos con el torso desnudo, que levantan a Pons en lo alto; su cuerpo, adornado con un escaso y llamativo atuendo, es conducido a una plataforma al ritmo lento de los tambores. Ahí la espera un hombre ataviado con un taparrabos, collares y un par de plumas atadas a sus brazaletes. Le pasa cerca del cuerpo el cuchillo que sostiene en una de sus manos. Junto con los tamboreros que rodean la plataforma, comienza a traerla de vuelta de un aparente sueño que no resiste al llamado del tambor y cuyo ritmo incorpora en su cuerpo antes de abrir los ojos; ejecuta un baile que va subiendo de intensidad al compás de las manos de los ocho tamboreros y de sus coros. De los movimientos sensuales y provocativos pasa a los saltos, a la contorsión, a los movimientos frenéticos. En el suelo, sus espasmos y el sonido de los tambores cesan en el instante mismo en que, de golpe, el hombre le clava el cuchillo en el pecho.

  • 13 Se conoce como bembé la fiesta que, con tambores, danzas y ofrendas, honra a los orichas (orishas, (...)

29Otra película en la que puede apreciarse el vínculo del legado africano con lo “elemental y primitivo” fue Mulata (1953), un éxito taquillera filmado en México y Cuba, protagonizado por Ninón Sevilla y el actor mexicano Pedro Armendáriz. Destaca la advertencia que aparece antes del comienzo de la película, en la que se le señala al espectador que ésa es la primera vez que un “bembé”13 auténtico será presentado en la pantalla grande y que su “terrible audacia no tiene nada de inmoral. Los que ejecutan sus ritmos están haciendo una ofrenda de orden religioso, y ajenos al mundo, ofrecen todo lo que tienen, el alma y el cuerpo al llamado mágico de las antiguas divinidades africanas. Cualquier sugestión de impureza, en consecuencia, estará en nuestros ojos demasiado civilizados, jamás en la embriaguez purísima de su frenesí”.

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Ninón Sevilla, su “terrible audacia” no tiene nada de inmoral. Coqueta, 1949.

30El bembé del filme se realiza con más de cincuenta personas, colocadas al lado de un altar montado en la orilla de una playa. El marinero mujeriego que protagoniza Armendáriz y que se enamora de la mulata Caridad, personificada por Ninón Sevilla, describe el bembé con la voz en off; lo caracteriza como “un eco de Africa [...] una manera bárbara y salvaje de rogar al cielo”. La descripción finaliza con sus comentarios sobre el toque y el baile a Changó, en el que “hombres y mujeres se entregaron al instinto, [que] llegó a un punto cercano al delirio”. Aquí, la música comienza a acelerar el ritmo y culmina con una escena que desacraliza ese universo religioso para representar un espectáculo grotesco, con una terrible audacia que se viste con los pechos desnudos de las mulatas presentes, que ofrecen —supuestamente— lo único que tienen: el alma y el cuerpo.

  • 14 La época de oro del cine mexicano comúnmente se sitúa entre los años 1940 y 1945. Sin embargo, Jul (...)

31La época de oro del cine mexicano14 hizo posible una circulación mucho más amplia de lo “afro”, pero visto a partir de su legado en Cuba, es decir, de lo “afrocubano”, y de manera muy particular de su universo religioso. Éste fue muchas veces descontextualizado, deformado y adaptado para el espectáculo, en el que lo salvaje es mediado por lo erótico, y éste reforzado, a su vez, con lo exótico. Un medio de jugosas ganancias que generó y contribuyó a difundir y preservar las “naturalizaciones” de una alteridad construida como marginal e inferior.

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La mexicanas tampoco se quedaron atrás. ¡Que lindo Cha cha chá!,1954.

Comentarios finales

32Como bien lo muestra Podalsky (1999: 164-165) para el caso del cine cubano, en las hialografías de coproducción con México de los años cuarenta y cincuenta se destaca la herencia africana de Cuba como un aspecto que se quiere representar como culturalmente distintivo respecto a México y España: “los coproductores mexicanos caracterizaban a Cuba como africana [...] representaban la lucha entre negros/mulatos y blancos como paradigmática de la cultura cubana en general, asociando la cultura africana con la sexualidad no domesticada y la cultura española/criolla con la represión social”.

  • 15 Pérez Montfort (2007: 199,205) explica que a lo largo de los años veinte y treinta del siglo xx, p (...)

33Es interesante el hecho de que, efectivamente, en el cine mexicano el “negro” está prácticamente ausente como parte de lo “mexicano”. El estereotipo dominante de éste, como bien señala Pérez Montfort (2007: 199), lo encarnan la figura del charro y de la china poblana.15 Con la excepción de la película La negra Angustias (1948), la representación del “negro” o “mulato” —y en esto coincido plenamente con Podalsky— está fuertemente asociada con Cuba, mediante la cual se representa lo “afro”.

  • 16 En México se usa “charoleado” como adjetivo un tanto despectivo para designar a una persona de pie (...)

34Y es que no hay que olvidar que en el discurso ideológico predominante sobre “la nación mexicana” se ha puesto énfasis en el binomio “mestizo-indio” (Montiel, 1995; Lomnitz, 1995) y la sociedad manifiesta “claras preferencias por la blancura como símbolo de estatus e ideal estético”. Ese aspecto puede ser ilustrado claramente en otros filmes de la época. Un ejemplo muy representativo es la película Angelitos negros (1948). Protagonizada por Emilia Guió, Rita Montaner y Pedro Infante, en la trama se muestra un espectáculo nocturno en el que, a excepción de los bongoseros de la precaria coreografía, los bailarines, al igual que el cantante estrella —Infante—, estaban caracterizados como “negros”. Es decir, charoleados16 con pintura y ataviados para la ejecución de una “rumba” adaptada con la que se pretendía escenificar su entorno en el manglar. Infante —con cuya interpretación parecía querer emular a Miguelito Valdés— le canta a dos de los más populares orichas de la santería:

Es la danza ritual que bailan los negros aquí en el manglar./Es de ritmo sensual/que llena las almas de fuego al bailar./Ese ritmo negro [...]/Que suene el tambor [...]/Y todos a bailar/Párense a sentir/el ritmo extraño de un ritual./Aaaaaah, el sonar de los tambores/y la conga retumbando./Es danza ritual./Aaaaaah, vamos a bailar./A cantar/Yemayá/Venga Changó/Oh, al sonar de los bongos./Aaaaaah, Yemayá./Aaaaaah, Yemayá./Los yoruba te ofrecen con su danza/con el ritmo de sus tambores./Es locura que fascina. (Los subrayados son míos.)

IMAGEN 6.10

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Jarochos y negritos “charoleados” en escenario de manglar y rumba. María Antonieta Pons, Qué bravas son las costeñas, 1954.

  • 17 La cita en la lengua original dice: “the message in Angelitos negros deploys a Euro-centric mass-p (...)

35Angelitos negros exalta al “negro” como ser capaz de ofrecer “ritmo que llena el alma de fuego [...] locura que fascina” y, al mismo tiempo, pone en evidencia el desprecio explícito y/o ambiguo del que es víctima. Mercedes —personaje interpretado por Rita Montaner— es una mujer cuya circunstancia de negra y pobre muestra las desventajas que eso implica en la estructura de las relaciones sociales de la sociedad mexicana (con la salvedad de sus casos particulares). Su historia se resume a la de una sirvienta que de joven concibe una hija con su patrón. Ésta, blanca y rubia, es reconocida y adoptada por su padre —viudo y acaudalado— bajo la condición de que Mercedes nunca revelara su identidad de madre, condición que ella acepta por el “bien” de su hija, quien sin la “marca de su estirpe” podría tener todo lo que a ella le fue negado. La niña crece con la idea de que Mercedes es su nana, a quien profesa un “cariño” muy ambiguo que se manifiesta en su desprecio explícito al color de su piel. Caprichosa, racista y soberbia, ya joven expresa igual desdén hacia los amigos de su futuro marido, un negro y una mulata que forman parte del espectáculo exitoso de la estrella masculina. El filme, según afirma Hernández (2001: 49-50), es una adaptación para la población de habla hispana de una anterior producción fílmica hollywoodense basada en la novela Imitation of Life; argumenta que el mensaje de Angelitos negros despliega “una producción masiva de la visión eurocéntrica negativa con respecto a la población negra para el consumo masificado”.17

  • 18 Se trata de la imagen de esa mujer que viste vestido remendado, con pañoletas que cubren su cabeza (...)

36Quisiera destacar que el papel de nana de Rita Montaner me parece bastante similar al de la imagen de la aunt Jemima18 que describe María Alonso Platas (2002: 2-4) sobre el filme Imitation of Life de 1934, es decir, una mujer caracterizada como sirvienta de edad avanzada, dulce y sacrificada cuyos rasgos físicos se oponen a la figura de esa otra mujer negra o mulata construida como “hipersexual”. En Angelitos negros vemos ambos estereotipos, uno desempeñado por Mercedes y el otro por la mulata coestrella del espectáculo del personaje interpretado por Infante, aunque en realidad habrá que esperar la llegada de las rumberas cubanas para que la representación “hipersexual” se haga evidente y se constituya como uno de los estereotipos más representativos de las mulatas y negras dentro de la industria fílmica.

37Los títulos mismos de las películas de melodrama de cabareteras protagonizadas por las rumberas más emblemáticas de la época de oro del cine mexicano (Venus de fuego, Mulata, Pervertida, Delirio tropical, Víctimas delpecado, Qué bravas son las costeñas, La reina del trópico, Piña madura...) y muchos de sus números musicales evocan el entrecruzamiento de imaginarios y estereotipos sobre lo “afro”, construidos mucho tiempo atrás en otros ámbitos (como el del cristianismo y el del racismo científico, así como el literario y el artístico) y que, como ya se hizo mención, fueron trasladados y adaptados a la pantalla grande en su versión afrocaribeña y muy particularmente cubana. Las rumberas cubanas, todas de piel clara, no siempre fueron codificadas racialmente por su color de piel, sino, como bien señala Ortiz (2005: 134), por sus vestuarios, parafernalia y movimientos sexualmente provocativos, vinculados al “imaginario” de lo “caribeño” en el cine mexicano.

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Notes

1 Procedente de la jazz band Casino de la Playa, también había estado en Nueva York a la par de otros músicos que en sus repertorios incluían música afrocaribeña (Acosta, 2001: 43).

2 Moore (2001-2002: 8) aclara en su artículo que “rumba” era el nombre genérico de la música cubana en el extranjero y que guardaba poca relación con el género “tradicional” de la propia Cuba.

3 Se entenderá por estereotipo aquel que, como señala Pérez Montfort (2007: 178), “pretende ser la síntesis de las características anímicas, intelectuales y de imagen, aceptadas o impuestas, de determinado grupo social o regional. Se manifiesta en una gran cantidad de representaciones, conceptos y actitudes humanas, desde el comportamiento cotidiano hasta las más elaboradas referencias al Estado nacional. Los estereotipos se cultivan tanto en la academia como en los terrenos de la cultura popular, en la actividad política y desde luego en los medios de comunicación masiva”.

4 Tan sólo en 1943 fueron filmadas setenta películas (Monsiváis, 1988: 1521).

5 Monsiváis, citando a Jorge Ayala Blanco, apunta que durante el alemanismo es cuando los melodramas arrabaleros abundan; tan sólo en 1950, “de 124 películas 40 son de cabareteras y barrios bajos”.

6 Varias de las cubanas del movimiento rumbero actuaron también en filmes de otros géneros.

7 Entre los más populares de esos centros de diversión y variedad podemos mencionar el Waikikí, El Minuit, el Sans Souci, el Ciros del Hotel Reforma, El Patio, Variety Club, el salón Candiles del Hotel del Prado; asimismo, los teatros Lírico, Follies, Arbeu, Fábregas, Guillermo Prieto, Margo, etcétera. La concurrencia de la mayoría de esos espacios pertenecía a “las clases media y alta de la capital” (Cortés, 1999: 96). Cabe mencionar que varios de los salones de baile de los cuarenta eran frecuentados por personas pertenecientes a barrios populares y la clase obrera, como el Unión, en el que llegó a cantar Benny Moré (Sevilla, 1998: 231).

8 Llega a México en 1946, año de su debut en la película La mujer de Oriente, dirigida por Orol.

9 Después de participar en el coro de Tres Patines y Nananina en el programa radiofónico de comedia cubana conocido como La tremenda corte y aparecer como bailarina en diversos teatros de su natal Cuba, en 1946 Ninón Sevilla (Emelia Pérez Castellanos) debuta en el Teatro Degollado de Guadalajara y en el Teatro Lírico de la ciudad de México. Carita de cielo fue la película que, en ese mismo año, marcó su comienzo en la pantalla grande (Ríos, 1999: 54) y su actuación en la cinta Aventurera (1949) fue lo que la inmortalizó.

10 Quizá “si [me] hubiese dado por bailar flamenco —afirma Ninón Sevilla— [mi] familia habría aceptado que fuera artista, pero como cubanísima —reitera— me fui para el cajón, la rumba, los tambores y las maracas. [...] Y eso [me] costó no gozar con el apoyo de [mi] familia” (citada por Muñoz, 1993: 162).

11 La rubia Amalia Aguilar, en opinión del bailarín y compositor afrocubano Silvestre Méndez, fue la única rumbera, de las cinco más famosas, que en verdad bailaba rumba, porque, según él, bailaba “con el sabor de los negros” (citado en Martré, 1997: 80).

12 María Antonieta Pons fue conocida también como “El Ciclón del Caribe”, alias proveniente de un filme homónimo. Debutó en 1938 en la película Siboney, al lado de Germán Valdés “Tin Tan”. Participó también en algunas películas rodadas tanto en Cuba como en México, entre ellas, Embrujo antillano (1945) y, junto con Pedro Armendáriz, protagonizó Konga roja (1945). Sus actuaciones en la industria cinematográfica, las cuales alcanzaron un total de cuarenta y ocho filmes, eran alternadas con presentaciones de gran éxito en teatros de revista, como el Margo o el Follies (Ríos, 1999: 12-13) y, a la par de otras de las artistas de moda, estuvo en la lista de invitadas al famoso Carnaval de Veracruz en los años treinta (Guadarrama, 2002: 482). Durante los primeros años de la década de los cuarenta, Orol y Pons también realizaron varias presentaciones en Estados Unidos, ella “bailando rumba y tango en clubes nocturnos y cabarets” (Ríos, 1999: 10).

13 Se conoce como bembé la fiesta que, con tambores, danzas y ofrendas, honra a los orichas (orishas, en yoruba).

14 La época de oro del cine mexicano comúnmente se sitúa entre los años 1940 y 1945. Sin embargo, Julia Tuñón (2000: 9-10) apunta: “si bien durante este lapso se dio la coyuntura precisa para lograr esta fiesta fílmica, las fechas que fungen ‘de mojón’ a tan complejo periodo no son claras: para establecer sus límites tendríamos que definir las características que le dan especificidad a esta industria y rastrearlas en el tiempo [...] Entender la Edad de Oro del cine mexicano requiere salir de la atención exclusiva a una colección de cintas para verlo en su amplitud, es decir, preguntarnos por la industria, su relación con el Estado, las leyes que le regulan, las relaciones con sus audiencias, el fulgor de los astros y estrellas que todavía nos sorprenden, los arquetipos y estereotipos fílmicos, la construcción de la estética que permiten analizar las películas como una unidad [...] resulta [entonces] conveniente ampliar las fechas de la Edad de Oro al periodo comprendido entre 1931 y 1953”. Asimismo, conviene mencionar que la época de oro del cine mexicano tuvo un espacio de recepción amplio que abarcaba de forma particular la América hispana, el sur de Estados Unidos y España, aunque dicho espacio no se redujo, sin embargo, a estas áreas geográficas.

15 Pérez Montfort (2007: 199,205) explica que a lo largo de los años veinte y treinta del siglo xx, periodo en el que surgieron con mayor ímpetu y se consolidaron los cuadros estereotípicos regionales de México, fue cuando se erigió como dominante de lo “mexicano” el estereotipo encarnado en el charro y la china poblana, un proceso notablemente ligado al desarrollo de los medios de comunicación masiva como la radio y el cine.

16 En México se usa “charoleado” como adjetivo un tanto despectivo para designar a una persona de piel muy morena, oscura, prieta o negra.

17 La cita en la lengua original dice: “the message in Angelitos negros deploys a Euro-centric mass-produced negative view of black people for mass consumption” (Hernández, 2001: 49).

18 Se trata de la imagen de esa mujer que viste vestido remendado, con pañoletas que cubren su cabeza; cuida niños y limpia la casa de sus amos: es la imagen que ha sido asociada a los tradicionales pankakes (hotcakes). Alonso Platas explica que la figura de la aunt Jemima fue la que más se difundió en la primera mitad del siglo xx (2002: 2).

Auteur

Se doctoró en antropología social en El Colegio de Michoacán, A.C. con la tesis intitulada Unpedacito de Dios en casa: transnacionalización, relocalización y práctica de la santería en la ciudad de México. Realizó un posdoctorado en el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (ciesas) Occidente. Es miembro de una red de investigadores dedicados al estudio de las religiones afroamericanas y de la transnacionalización y relocalización de las religiones en México (Relitrans). Participa también como miembro en el proyecto internacional de investigación Afrodesc: Afrodescendientes y esclavitudes: dominación, identificación y herencias en las Américas (siglos xv-xxi). Actualmente desarrolla un proyecto de investigación sobre la transnacionalización de los cultos afrocubanos en la península de Yucatán, México.

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