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Circulaciones culturales

 | 
Freddy Avila Domínguez
, 
Ricardo Pérez Montfort
, 
Christian Rinaudo

II. Mercantilización y puesta en escena

5. La mercantilización de la música "negra" en Colombia en el siglo xx

Peter Wade

Texte intégral

  • 1 Sobre Zapata Olivella y otros escritores de corrientes literarias afines, véanse Tillis, 2005; Lew (...)

1Durante los años cuarenta y cincuenta del siglo xx se desarrolló en Colombia una corriente de “negrismo” (Gilard, 1986; 1994), en la cual “lo negro” se puso de moda, basada sobre todo en la cultura de la costa caribeña del país, pero también moldeada por la esclavitud y la presencia afrodescendiente. Hasta cierto punto, esa corriente seguía la huella del “afrocubanismo” que había empezado en la literatura, el teatro y la música de la isla (Moore, 1997) y tenía afinidades con el Harlem Renaissance de Nueva York de los años veinte (Lewis, 1981; Prescott, 2000: 86-87). Jacques Gilard analizó el fenómeno de lo “afro” colombiano en la producción literaria de algunos intelectuales como Jorge Artel, quien publicó su famoso libro de poemas Tambores en la troche (1940); en éste, el poeta pintó la cultura de la costa caribeña llena de sensualidad, música, ritmo, dolor y tristeza (véase Prescott, 1985; 2000). Algunos intelectuales del interior del país leyeron sus poemas y uno de ellos, Eduardo Carranza (1944), escribió que “Artel lleva la voz cantante de su oscura raza”; añadió que en el “tórrido mundo” de Artel, las mulatas bailan “mientras suenan en la sombra tambores y acordeones y se desliza el manso dolor resignado de la raza sombría”. Otras figuras importantes de la época fueron Manuel Zapata Olivella, quien publicó su primera novela en 1947: Tierra mojada, cuya historia sucede en la zona del río Sinú; una de sus características era lo que Gabriel García Márquez (1981: 600) describió en su columna en El Heraldo como una “embajada” de música folclórica de la costa caribeña en Bogotá.1 El propio García Márquez alabó la música costeña, sobre todo la música vallenata “pura”, aunque descalificó “los ingredientes afrocubanos que en ella han creído encontrarse” (1981: 622). Al mismo tiempo, pintores costeños como Alejandro Obregón realzaron los colores fuertes y la sensualidad en sus obras, para lo cual a veces recurrían a plasmar la figura de una mujer negra (Medina, 1978: 367).

2Lo que no fue destacado en los anteriores abordajes, como en otros similares, es la influencia del mercado, particularmente el mercado de música popular urbana, en la realización de dichas obras adscritas a lo “afro”. En el mundo occidental, el primitivis mo representó una corriente del modernismo vanguardista ya desde finales del siglo xix, sobre todo en los círculos artísticos e intelectuales (Rhodes, 1994). Pero el consumo cultural de lo primitivo y lo negro como fuente de inspiración y estimulación también ocurrió en la cultura popular mercantilizada. Colombia no fue ajena a tales influjos. En estudios recientes se ha analizado el papel que desempeñaron la mercantilización y el consumo en la definición de la cultura negra en las Américas durante los últimos años (Collins, 2006; Sansone, 2003), pero es importante ver el largo proceso histórico por el cual ha pasado la relación entre mercantilización y cultura negra, incluso en su forma globalizante. Anne McClintock (1995), por ejemplo, describió la utilización de imágenes de personas negras en las operaciones publicitarias de compañías de jabón y blanqueador en el contexto del Imperialismo británico del siglo xix. Ellis E. Cashmore (1997), por su parte, pudo rastrear la comercialización de la cultura “afro” en Estados Unidos desde el siglo xix, también, respecto a la distorsión utilitaria a través de la imagen del “zambo” y de las tradiciones de los minstrels (artistas negros que presentaban música y danza en la conformación de los estereotipos de las mismas que tenía el público blanco). William T. Lhamon Jr. (1998), asimismo, describió la comercialización de la música y la danza negras en Estados Unidos desde principios del siglo xix; su estudio lo enfocó en la imitación de lo “afro” por los artistas blancos, quienes se pintaban de negro la piel. Ya para los años veinte del siglo pasado, productos culturales de corte popular, muy ligados al consumo masivo, fueron vendidos en las urbes cosmopolitas del mundo: por ejemplo, joséphine Baker bailaba en París desde 1925, incluso en locales populares como el Folies Bergére (Martin, 1995); asimismo, canciones identificadas como “rumbas” fueron popularizadas masivamente en Estados Unidos, sobre todo por medio del cine de Hollywood (Pérez Firmat, 2008).

3Así, abordar la construcción de lo negro desde la perspectiva del mercado puede ayudar a entender algunos aspectos importantes en los procesos implicados. En primer lugar, se puede demostrar la operación de la hegemonía de un modo no orquestado por el Estado o por actores netamente “políticos” y con poca influencia del sector cívico, y aun de los intelectuales. En Colombia, el Estado no se preocupó mucho por la cultura popular, la radio y la música vernácula: la legislación que reglamentaba esas esferas era mínima. Sin embargo, podemos observar la operación de los valores hegemónicos en la manera en que se “blanquea” la música costeña durante los años cuarenta a sesenta. Los músicos, compositores, arreglistas y productores musicales moldearon la música en procuración de productos que se vendieran al público escucha y comprador; éste, al buscar aquellos productos que le complacieran, manipuló el mercado con sus propios gustos. Esos gustos a veces no se satisfacían más que al escuchar algo que sonara “nuevo”; es decir, los gustos del público no simplemente determinaron el mercado, sino que también se crearon nuevos gustos al escuchar algo que antes no sabían que les gustaba. De esta manera, los productores y los consumidores de música formaron un círculo de intercambios que estuvo en constante movimiento.

4En segundo lugar, al contemplar el mercado se refuerza lo que ya conocemos: que la definición de “lo negro” verdaderamente depende de quién lo mira. Un modo de entender la operación del mercado es tomar en cuenta que existen de por sí unos estilos de música que, ya se sabe, se clasifican como “música negra” y después se comercializan; entonces, se ve cómo una expresión cultural autóctona no enajenable se convierte en una mercancía comercializable enajenable —y enajenada—. En cambio, es más apropiado pensar en la operación del mercado como un terreno donde la música de la cual se dice que es “negra” o que tiene algo de “negro” es el resultado inestable de múltiples miradas, percepciones, clasificaciones y evocaciones que se cruzan en la producción y la recepción de la música. La música costeña popularizada en los años cuarenta en Colombia era “negra” para algunos, pero no tan claramente “negra” para otros; de hecho, en algunos casos, se trataba de evitar esa etiqueta, pero quizá sin soslayar una ligera evocación de “lo negro”. Esa música no fue tan sencillamente una música “negra” tradicional que se había modernizado para el mercado, pues aun en su forma local y “tradicional” ya existía dentro de una red de intercambios transnacionales y comerciales previa. Además, su identificación como música “negra” se desprendió de otras asociaciones transnacionales y comerciales; el hecho de que las orquestas que interpretaban la música costeña también tocaran jazz estadounidense, sones cubanos y sambas brasileñas influyó en la percepción de la música costeña como algo asociado con “lo negro”.

La industria disquera y la comercialización temprana de la música

5Es importante entender la índole de la industria disquera de principios del siglo xx para explicarnos el fenómeno de lo “afro” en Colombia. Desde sus comienzos fue una empresa completamente motivada por el mercado y netamente transnacional. Las empresas grandes, basadas en modelos estadounidenses (Víctor, Brunswick, Columbia, etcétera), enviaron sus representantes a muchos países de América Latina (y otros países del mundo) en busca de productos. Viajaban llevando consigo máquinas portátiles de grabar discos para cumplir sus propósitos. Al respecto, Fagan y Moran (1986: 521) anotan que, desde 1905, la Víctor tenía agentes viajando por México y Cuba, escogiendo artistas y haciendo grabaciones en habitaciones de hotel. Desde los años veinte, la Victor empezó a establecer sus propios estudios de grabación en ciudades como Santiago y Buenos Aires. Esas compañías tuvieron sus representantes locales —usualmente comerciantes nacionales— en los diferentes países latinoamericanos para vender discos y gramófonos, así como para buscar talentos cuyas voces y ejecuciones musicales pudieran ser grabadas ahí mismo o ser enviadas a Nueva York o Nueva Jersey para grabarlos allá. Ya hacia 1927, en los periódicos de Barranquilla aparecían anuncios comerciales que pregonaban la bondad de los productos de la Brunswick, vendidos por el agente de la compañía en la localidad. Las listas de discos que estaban a la venta en esa época son muy variadas y demuestran un mercado ya transnacional: mazurcas, valses, polkas, pasodobles, bambucos, pasillos, danzones, boleros, sones, plenas, merengues, foxtrots, blues, one-steps, tangos, “canciones” (estas últimas muchas veces de corte mexicano).

6La producción de la música también fue globalizante; a los estudios de grabación en Nueva York llegaban artistas de todas partes de América Latina y Europa, y tocaban en orquestas de la casa de las compañías disqueras, a veces usando partituras enviadas por compositores de diferentes países latinoamericanos. El cantante español Juan Pulido es un buen ejemplo: nacido en las islas Canarias, fue artista exclusivo de la Victor en Nueva York, desde 1927 hasta 1932; vivió y actuó en varios países latinoamericanos antes de fijar su residencia en Cuba, y luego en México, donde también se desempeñó como actor de cine.

7Artistas colombianos participaron en esos procesos desde fecha muy temprana. En 1910 y 1917, Emilio Murillo (1880-1942), músico de Bogotá, grabó pasillos, polkas y el himno nacional de su país en la Columbia y la Victor de Nueva York. Asimismo, en 1914 el dueto Wills y Escobar grabó en Bogotá para la Victor local y luego, en 1919, en Estados Unidos, ¡donde Wills tocó un serrucho de carpintero! Por su parte, Jorge Añez grabó bambucos, pero también boleros y rancheras, en Nueva York durante los años veinte de aquel mismo siglo (Wade, 2000: 49-30).

8La música de la costa caribeña de Colombia participó, pues, en aquel eclecticismo musical y oportunismo comercial. Una canción titulada “La pringamoza”, compuesta por el barranquillero Cipriano Guerrero, fue grabada en 1928 para la Columbia, cantada por una española y un cubano; le pusieron la etiqueta de “danzón colombiano”. Después vinieron las grabaciones de Ángel María Camacho y Cano, un abogado egresado de la Universidad de Cartagena, pianista de una jazz band cartagenera (la Orquesta Hermanos Lorduy), fundador del Instituto Musical en Montería (1927) y director de la orquesta del Café de París en Medellín. Enviado a Nueva York en 1929 por el agente de Brunswick en Barranquilla, Ezequiel Rosado grabó con el famoso artista puertorriqueño Rafael Hernández y otros tantos músicos que estaban disponibles. Grabó también canciones catalogadas como “cumbia”, “porro”, “mapalé”, “parranda” y “aire colombiano”, además de rumbas y foxtrots (González Henríquez, 1989; Wade, 2000: 79, 94).

  • 2 Véase, también, la biografía de Fuentes en <http://www.discosfuentes.com/retro_digital/antonio.fuentes/biografia_fuentes.html>.

9Más tarde, en Colombia, la industria disquera nacional comenzó su producción en Cartagena. Estuvo a cargo de Antonio Fuentes, cuya familia, dueña de la empresa farmacéutica Laboratorios Fuentes, contaba con formación en música clásica —y en administración de empresas—. Él fundó en 1932 una de las primeras emisoras radiofónicas del país (la primera fue inaugurada en 1929 en Barranquilla), y poco después empezó a experimentar con la grabación en su propia empresa, Discos Fuentes, establecida en ese mismo año; en 1943, instaló sus propias prensas de discos (Wade, 2000: 94).2 El énfasis de Fuentes estuvo claramente puesto en la música costeña, pero sus procedimientos de selección se caracterizaban por el mismo eclecticismo y comercialismo de la industria internacional (la disquera empezó prensando discos para acompañar anuncios publicitarios de la Tropical Oil Company). Además, fueron creadas varias orquestas de la casa, cuyos músicos se rotaban entre ellas para cumplir los compromisos contraídos. Como músico, el propio Fuentes intervenía mucho en los arreglos orquestales, siempre en busca de productos que tuvieran éxito comercial.

10Estos detalles pueden ser útiles para establecer un contexto en torno a la emergencia de la cumbia, el porro y otros estilos costeños —de evocaciones negras— que fueron la música popular de mayor auge nacional en los años cuarenta y cincuenta. Esos géneros, en cierto modo, lograron desplazar el bambuco, que era la música del interior andino, como el símbolo musical de la nación. El hecho “tropicalizó” al país y le dio un aspecto ligeramente más “negro” o, mejor dicho, “menos blanco”, del que tenía antes. La música costeña empezó a popularizarse y comercializarse en Cartagena y Barranquilla por medio de las compañías disqueras que surgieron allí (principalmente Discos Fuentes, Discos Tropical y Atlantic); poco después, fue difundida en el resto del país (Sonolux en Medellín y Discos Vergara en Bogotá, ambas alrededor de 1949). Con las grabaciones internacionales hechas para compañías extranjeras (por ejemplo, Odeón de Alemania, Víctor de Estados Unidos), y muchas veces hechas en Santiago de Chile y Buenos Aires —adonde también las orquestas colombianas iban a tocar—, la popularización de la música colombiana se fue incrementando. La radio también fue fundamental para la comercialización de la música costeña, tanto en los litorales como en el interior: por lo menos desde 1942 fue transmitida “La Flora Costeña” en La Voz, estación de la Víctor en Bogotá. Con excepción de la Radio Nacional, que era del Estado (la cual transmitía muy poca música popular costeña), la emisoras colombianas eran empresas completamente comerciales que obtenían sus ingresos de las “cuñas” publicitarias y de la boletería de los radioteatros (Wade, 2000: 91-94,125). Mientras tanto, las orquestas costeñas estilo jazz band empezaron a tener éxito en los clubes sociales de las grandes ciudades del interior.

11La época de oro de las jazz bands fueron los años cuarenta y cincuenta. Para los sesenta, cuando la industria disquera colombiana ya se había concentrado en Medellín y Bogotá, surgieron nuevos grupos, como Los Corraleros de Majagual, quienes introdujeron el acordeón al sonido costeño, y otros, más pequeños, que introdujeron algunos instrumentos electrónicos. A veces, esos grupos pequeños estaban formados por músicos del interior que mezclaban la música costeña con estilos de “la nueva ola”, como el rock and roll, tal cual lo hicieron Los Hispanos y Los Graduados. El porro ya no era tan común y la cumbia se había vuelto el estilo icónico de la música costeña. La cumbia, en especial, fue internacionalizada en los años sesenta, pegando fuertemente en México, Perú y otros países latinoamericanos, donde todavía tiene un impacto significante (como lo es la cumbia villera en Buenos Aires). El vallenato, por su parte, que había sido grabado desde los años cuarenta por Discos Fuentes, tuvo bastante éxito tocado por guitarristas como Guillermo Buitrago y Julio Bovea, aunque también fue comercializado en los años sesenta por acordeonistas como Alfredo Gutiérrez. Ambos géneros musicales —la cumbia y el vallenato— nunca tuvieron entrada en los clubes sociales de la élite latinoamericana y fueron considerados por las clases medias como música cursi para “taxistas y sirvientas”. En los noventa, Carlos Vives rompió esas barreras de clase cuando interpretó el vallenato; el cantante también logró internacionalizar más el género, que en gran medida fue desplazando la cumbia como símbolo musical de Colombia en el mundo.

12Ante un fenómeno de complejidad como la descrita en párrafos previos, es común pensar que la comercialización de la música costeña colombiana ha sido un simple proceso cuyos protagonistas tomaron prestados unos estilos autóctonos y auténticos, propios de los campesinos negros, indígenas y mestizos de la región. Tal parece que esa música “humilde” fue “vestida de frac” sólo para convertirla en un producto mercantil. No cabe duda de que esta interpretación sí capta un aspecto de la realidad concreta, pero podemos profundizar más si observamos las influencias del mercado y de los intelectuales sobre la representación de esa historia. Tanto el ámbito intelectual como el ámbito comercial —en apariencia con intereses tan distintos— concuerdan a la hora de establecer una transición entre la tradición y la modernidad, aunque a menudo tienen actitudes contrapuestas sobre el valor de cada polo. Por un lado, el mercado necesitó un producto moderno para la venta, pero que tuviera raíces que lo identificaran como auténticamente colombiano. Por otro lado, los intelectuales querían establecer una verdadera y auténtica tradición del pueblo que trascendiera los cambios urbanizantes, modernizantes y globalizantes, y además, que simbolizara la resistencia a la alienación capitalista.

13Esa polarización caracterizó parte de la visión de los estudiosos de la música costeña colombiana, como Orlando Fals Borda (1981: 103A-111A) y William Fortich Díaz (1994: 67-68) en sus historias del surgimiento del porro en la segunda mitad del siglo xix (véase también Lotero Botero, 1989). Ellos presentaron el porro como una tradición arraigada en el encuentro entre las prácticas musicales de los pueblos negros, indígenas y mestizos de la región con las bandas de viento de la época, tradición que proporcionó la base para las modernizaciones posteriores de las jazz bands del siglo xx. Otros estilos, como la cumbia, la gaita y el mapalé, fueron vistos como si estuvieran aún más arraigados a las prácticas tradicionales, pues hay noticias que se remontan al siglo xvii de bailes que parecían lo que se llamó “cumbia” en el siglo xx —aunque esos bailes antiguos tenían otro nombre— (Abadía Morales, 1983; Escalante, 1964; Portaccio, 1995; Wade, 2000: 60-61; Zapata Olivella, 1962). La misma visión tradicionalizante se nota en el afán de intelectuales, músicos y activistas culturales al establecer festivales del porro —desde 1977 en San Pelayo—, de la cumbia —desde 1970 en El Banco— y del vallenato —desde 1968 en Valledupar—. Todos ellos intentaron “rescatar” y proteger las formas tradicionales de la música, después de su auge comercial. Se nota también en la calificación de la música de Lucho Bermúdez, máximo representante de la música costeña orquestada y comercial al estilo jazz band, como parte del “acervo folclórico de nuestro país”, tal como lo dijo el presidente César Gaviria en ocasión de la muerte de Bermúdez (según nota publicada en El Espectador el 26 de abril de 1994; el subrayado es mío).

14El mercado no valoriza la tradición como tal, por el arraigo de ésta en el pasado, y el folclore “puro” sólo vende a un público restringido. Pero la valora como base para la modernización. El truco de las compañías disqueras es combinar la tradición con la modernidad; en otras palabras, “vestir de frac” a la tradición, modernizarla y pulirla. En las entrevistas que sostuve con personal de compañías disqueras como Sony Colombia y Codiscos, ésta era la interpretación que tenían para explicar la historia y el éxito del porro y la cumbia ejecutados, por ejemplo, por Lucho Bermúdez, así como del vallenato ejecutado por Alfredo Gutiérrez, entre otros.

  • 3 Parte de los párrafos que siguen sobre Bermúdez aparecen en Wade, 2005.

15Sin embargo, podemos matizar un poco las historias anteriores partiendo de la idea de Paul Gilroy (1993) de que los pueblos negros de las Américas siempre han estado a la vanguardia de los tiempos y no sumergidos en la tradición en espera de la llegada de la modernidad (Wade, 2007). Ya hemos analizado el contexto mercantil y transnacional en que se dio la “modernización” de esos estilos tradicionales. Los músicos y productores musicales no estaban simplemente retomando unos estilos campesinos y de bandas de viento para “pulirlos”, sino que estaban haciendo una música que las disqueras pudieran grabar para venderla en las urbes, incluso entre las crecientes clases medias, y que además pudiera venderse en los países extranjeros. Pero revisemos el caso de Lucho Bermúdez.3

  • 4 Mogollón era agente de rca-Victor en Barranquilla. Lemaitre compuso algunas canciones, por ejemplo (...)

16Primero, vale la pena anotar varios aspectos de su vida. Por ejemplo, sus movimientos geográficos. Desde El Carmen, pasó por Aracataca, Santa Marta, Chiriguaná y Cartagena, todo en los primeros veinte años de su vida. Participó, así, en las intensas migraciones y los constantes movimientos poblacionales que caracterizaron la región costeña desde el siglo xix. Tuvo formación académica con varios profesores de música, incluido un maestro francés. De joven, al hacer sus primeras composiciones, su predilección fue por los bambucos, los pasillos y los valses, y no tanto por la música de la región caribeña colombiana. Es notable su participación en los comienzos de la industria musical en Colombia, como director de la orquesta A Número Uno, en Cartagena, con la cual grabó para Discos Fuentes; asimismo, actuó como director artístico en algunas emisoras en Cartagena. También son importantes sus nexos con la élite cartagenera, por ejemplo, con Vicente Mogollón y Daniel Lemaitre —ambos figuras importantes en la producción y comercialización de la música costeña—.4 El propio Bermúdez no era de orígenes humildes: su abuela lo crió en un pueblo provinciano, pero su padre había sido rector de la Universidad de Cartagena. Todo eso caracterizó su vida y sus actividades antes de ir a Bogotá, a principios de los años cuarenta, aun antes de que el porro y la cumbia se popularizaran en su país. Agregamos el hecho de que, en entrevistas posteriores a su época de oro, él citó como sus influencias musicales más importantes a Pedro Biava, el inmigrante italiano que, entre otras cosas, fundó la Orquesta Filarmónica de Barranquilla; Ernesto Lecuona, el famoso músico cubano, y Rafael Hernández, el músico puertorriqueño que había colaborado con Camacho y Cano (Arango Z., 1985: 34). En fin, se puede ver a Bermúdez como una persona cosmopolita desde una edad muy temprana.

17El mercado nacional y transnacional fue, entonces, una influencia fundamental en la emergencia de la música costeña colombiana. Bermúdez produjo piezas musicales bien adaptadas al mercado internacional de la época y a los gustos de la clase media y aun de la élite de la región; la imprimió con indicadores musicales que la identificaron como producto regional y nacional. Uno de esos indicadores era simplemente el acto esencial de ponerle a la música las etiquetas de “porro”, “cumbia”, etcétera, pero otros eran de tipo rítmico, armónico y estructural. Quizá vale la pena anotar que, según el musicólogo estadounidense Gilbert Chase (citado por Durán, 1950: 37), bien versado en la música latinoamericana, “desde el punto de vista folclórico o de las características nacionales, el porro no ofrece mayor interés tratándose de un cruce entre un danzón y una rumba que, en general, sigue las pautas estandarizadas de la música comercial bailable moderna. En dos tiempos, usualmente 2/4, y un tempo moderadamente rápido [...] el porro presenta pautas rítmicas típicas del Caribe”. Así, en vez de entender el porro como un corazón de tradición cubierto con adornos de modernidad, se percibe como un producto moderno y transnacional con leves indicadores nacionales que apuntan hacia la tradición. Es posible que Chase esté equivocado, pero su opinión proporciona una perspectiva alternativa. Sugiere que la tradición —y “lo negro”, que en este caso y en otros la acompaña— no simplemente está allí como elemento preformado que se dispone para la comercialización, sino que el mismo proceso de mercantilización moldea, y en cierto sentido genera la tradición —y “lo negro”—. Se trata, pues, de elementos que son parte constitutiva de la modernidad y del mercado.

¿Qué tan negra era la música costeña colombiana comercial?

  • 5 Hay fuertes paralelos con la historia del merengue (Austerlitz, 1995), la bachata (Pacini Hernánde (...)

18La música costeña colombiana tuvo éxito por múltiples razones. Era moderna, pero parecía tener raíces nacionales y tradicionales; estaba asociada con otras corrientes modernas musicales, ejecutadas con el mismo formato de jazz band en todo el continente americano; era excitante y creaba un frisson sexual en una época en la que los valores morales estaban en un lento proceso de transformación y las relaciones de género también, impulsadas por la creciente participación de la mujer en el mercado del trabajo. Pero un elemento entre todo aquello fue que la música, sin ser “muy negra”, evocó “lo negro” y, en mucho menor grado, “lo indígena”. Eso fue importante porque “lo negro” simbolizaba la tradición y la autenticidad, pero a la vez simbolizaba la excitación y la libertad sexuales; por ende, simbolizaba tanto lo primitivo como lo moderno, porque el primitivismo, ya se ha visto, fue una corriente artística vanguardista, y porque la liberación sexual se empezaba a entender como algo moderno. La multiplicidad de significaciones de la música costeña colombiana y “lo negro” —éste dentro de ella en forma enmascarada— son la clave para entender el éxito que tuvo.5

19Pero, ¿en qué sentido era “negra” esa música? Cuando Lucho Bermúdez llegó a Bogotá con su Orquesta del Caribe en 1942, muchos de los músicos eran de piel morena, y es muy posible que fueran considerados como “negros” por los bogotanos de la época (Arteaga, 1991). También es cierto que la música les parecía “negra” a varios escuchas y comentaristas que publicaban sus impresiones en los periódicos del interior del país en los años cuarenta. Asimismo, fueron publicadas múltiples cartas en la revista Semana, en las cuales, sin hablar directamente de “negros”, los remitentes se quejaban del “salvajismo” de la música; la comparaban con los ruidos de los animales (micos y loros) y se expresaban de los costeños como “salvajes y estancados”. En un tono más explícito, un columnista de El Tiempo deploró que “una orquesta de africana sonoridad detonante [amenice] ahora unas fiestas de las cuales están ausentes el sentimiento y la sencillez típica de anteriores celebraciones”. Un colaborador de la revista Sábado se extendió, por su parte, sobre la manera en que “los negros empiezan a realizar su guardada venganza en forma sutil y el ataque lo encaminan contra lo que más infatuaba a los antiguos señores: contra su arte. La música moderna, por ejemplo, está intervenida por el arte negro”; él se refería no sólo a la música colombiana, sino a la música estadounidense también. Unos años más tarde, en 1952, en otro artículo de El Tiempo, su autor se lamentaba diciendo que “el Africa lejana se había hecho tan íntimamente nuestra” por medio de la música. El musicólogo Daniel Zamudio escribió francamente en 1936 que la rumba pertenecía “a la música negra y traduce fielmente el primitivismo sentimental de los negros africanos”; sostenía “que esta música, que no debería llamarse así, es simiesca”. Lamentaba comprobar que “la rumba y sus derivados, porros, sones, boleros, desalojan nuestros aires típicos autóctonos ocupando sitio preferente en los bailes y los salones sociales” (todos citados por Wade, 2000: capítulo 5; véase Zamudio, 1978: 416).

  • 6 La fotografía puede verse también en <http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio2/compo/lbermu/indice.htm> (donde dice que es la “primera” orquesta de Lucho Bermúdez, </http>

20Frente a reacciones de tal naturaleza, quizá no debe sorprender que Bermúdez, una vez que los músicos de su orquesta se regresaron a Cartagena dejándolo solo en Bogotá, empezó a integrar una nueva orquesta con personas oriundas del interior, personas “no negras” (Wade, 2000).6 No obstante, sí aparecieron en su orquesta músicos negros y morenos —en los instrumentos de percusión estuvo Manuel Gómez y entre los cantantes tuvo a Bobby Ruiz en los cincuenta y a Henry Castro en los sesenta—, pero la impresión predominante no era de tener “negros”. De igual manera, hubo muy pocas referencias directas a “lo negro” en su música. Quizá la única canción conocida de Bermúdez que nombró directamente el tema fue “Fiesta de negritos”, en la que es de notar la forma diminutiva y condescendiente. Otro director de orquesta y compositor costeño, Clímaco Sarmiento, compuso “Negro, no te vayas”. Pero se trató de casos aislados.

21Parece, entonces, que la música dio a los escuchas, por lo menos a los del interior del país, la impresión de ser “negra”. En parte fue así porque la música fue identificada como costeña o tropical y, por lo tanto, “negra”; era así porque, en efecto, sí había presencias negras/morenas en las orquestas; y también porque la música hablaba del baile, del goce, de la parranda, de la cumbia y de los lugares costeños —por ejemplo, el pueblo de Tolú—, todo identificado con “lo negro”. Y fue así, además, porque la música traía un ritmo percibido como “caliente”, asociado con otros estilos que tenían vínculos con “lo negro”, como el jazz, la rumba y la samba. En fin, fue fundamental para su éxito que algo de “lo negro” se filtrara por la música, pero sin dar la impresión de una negritud muy fuerte.

22La presencia enmascarada de “lo negro” en la música costeña colombiana comercial fue evidenciada en las reacciones de los consumidores de ese tipo de música en el interior del país. En las entrevistas que hice a una amplia gama de personas en Bogotá y Medellín, al recordar las épocas de su juventud, muchas veces estas personas no identificaban explícitamente la música como “negra”. Más bien, le pusieron la etiqueta de “costeña”, pero por otras asociaciones que hicieron fue evidente que “lo costeño” estaba inevitablemente asociado con “lo negro”, o por lo menos con “lo no blanco”, aunque a veces los individuos costeños que conocían no eran negros ni de piel morena. La música y los costeños mismos eran vistos como excitantes pero un poco peligrosos. Por un lado, como lo dijo una señora bogotana, “el ritmo es tan sabroso, tan excitante, que no hay cadera que no se mueva al ritmo de esa música”. Pero, por otro lado, “los viejos se oponían, la rechazaban y la consideraban ordinaria, vulgar” (Wade, 2000: 189).

23Algo parecido se ve en la manera de promocionar la música costeña—sobre todo la cumbia— en épocas más recientes. “Lo negro” casi no se manifiesta; en contraste, se tiende a presentar con mujeres de piel clara pero bronceada, en forma abiertamente sexualizada. Así aparecen, por ejemplo, en las carátulas de los discos de acetato y compactos. La música es asociada, entonces, con el sexo, el mar, la playa, el trópico, la diversión y la parranda. “Lo negro” queda entre líneas, evocado por su fuerte asociación con los otros elementos más explícitos.

  • 7 Pacini Hernández (1995: 98) describe cómo Radhamés Aracena —productor de música en la República Do (...)

24En suma, la música costeña colombiana sufrió un proceso de blanqueamiento bastante rápido, pero no completo. Borrar del todo la connotación de negritud habría implicado el riesgo de quitar “lo sabroso” de la música, que a su vez era una de las razones por la cual se vendía. Pero lo interesante es que el proceso de blanqueamiento parcial se llevó a cabo sin una estrategia coherente. Cashmore (1997), en su historia de las múltiples formas en que la cultura negra de Estados Unidos ha sido apropiada y vendida por el capitalismo, tiende a sugerir una forma de imperialismo como máquina devoradora manejada con subrepticia intencionalidad. Sin embargo, es importante entender la operación del mercado como algo bastante descentralizado e incoherente. ¿Por qué Bermúdez se rodeó de músicos del interior del país? Porque fue conveniente en ese momento, pero también, pienso yo, porque sabía que una orquesta de blancos, con una que otra cara morena, “caería” mejor en los locales donde él quería actuar y con el público que él quería conquistar. Una serie fragmentada e inconexa de decisiones individuales hechas por músicos, compositores, productores musicales, dueños de compañías disqueras, etcétera, condujo paulatinamente y sin estrategia al enmascaramiento de “lo negro” en la música costeña. Es muy difícil rastrear ese proceso —por su carácter descentralizado y fragmentado— y no nos queda otro remedio que deducir la operación del proceso de sus resultados, algo no muy satisfactorio en términos metodológicos. Pero se entrevé el proceso en los testimonios de los directivos de varias compañías disqueras sobre la necesidad de “limpiar” o “suavizar” o “modernizar” la música costeña para el público escucha. Nunca hablaron de “blanquearla”, pero, si tenemos en cuenta las fuertes asociaciones estereotipadas en Colombia, y más generalmente entre “lo negro” y “lo tosco”, “lo sucio” y “lo tradicional”, el proceso de blanqueamiento queda sobreentendido.7

Conclusión

25La tropicalización musical de Colombia fue un proceso liderado netamente por el mercado. El Estado no tuvo casi nada que ver, pues sólo hasta 1974 emitió una legislación que reglamentó la programación musical de las emisoras al imponer un porcentaje mínimo de música de origen nacional —reglamentación vigente hasta 1992— (Wade, 2000: 37). Los intelectuales costeños sí desempeñaron un papel importante en el surgimiento de cierto “negrismo” literario y la promoción del folclore y de la música costeños vistos como auténticos, pero en general no intervinieron mucho en la música popular urbana costeña, sobre todo la que tuvo su auge comercial desde los años sesenta. Más bien, los intelectuales —y no únicamente los costeños— lamentaron la pérdida de valores musicales y la comercialización (Ulloa Sanmiguel, 1992). La instancia máxima de promoción de la música costeña por un intelectual —como la de García Márquez con el vallenato— demuestra claramente su preocupación por la autenticidad. No fue una casualidad que en 1982, cuando García Márquez viajó a Suecia para recibir su premio Nobel, llevara consigo a Los Hermanos Zuleta —un grupo vallenato cuyos integrantes habían sido coronados como reyes del Festival Vallenato 1969—, y a Totó La Momposina y sus Tambores —un grupo especializado en la música tradicional y folclórica costeña—. Es decir, el énfasis estuvo sobre lo auténtico. Claro que ambos grupos, ya desde años atrás, estaban totalmente involucrados en las redes comerciales de producción y promoción musicales. Los Zuleta empezaron a grabar para Codiscos hacia finales de los años sesenta y habían producido decenas de discos de venta masiva. Por su parte, Totó ya estaba haciendo giras en Europa desde los años setenta, antes de sus colaboraciones con Peter Gabriel en su proyecto de la World Music en los noventa.

  • 8 Carlos Vives tuvo éxito en 1993 al reencauchar vallenatos clásicos con arreglos hechos con toques (...)

26En las últimas dos décadas ha habido numerosos cambios: la explosión del vallenato con Carlos Vives; el éxito de la champeta que, como corriente, empezó en los años setenta; la popularización del currulao y otros géneros de la costa del Pacífico, a veces en formas híbridas con el hip hop, que también ha estado ganando popularidad en algunos sectores de la juventud.8 Yo interpreto el fenómeno de Vives como algo muy parecido al de la cumbia y el porro, es decir: domina la dinámica comercial, mientras la invocación de “lo negro” y, a veces, de “lo indígena” es subyacente, efímera; obedece al deseo de marcar la música con una huella de lo exótico. La champeta comenzó como una onda netamente comercial en los setenta, aunque dentro de una economía informal y de la calle; según Cunin (2003: 278-280), entre sus practicantes y sus consumidores en los noventa no existe el deseo de adoptar una posición abierta de “conciencia negra” como afirmación de identidad política. En los años ochenta y noventa, sobre todo por medio del Festival de Música del Caribe, la música colombiana fue promocionada por un sector intelectual y de activismo cultural cuyos integrantes quisieron reivindicar el Caribe como un espacio cultural y que poco a poco pusieron a la champeta la etiqueta de música “terapéutica”; una manera, dice Cunin (2003: 310-311), de encubrir la diferencia racial y de clase bajo una nueva afirmación de lo caribeño y del mestizaje. En el caso del currulao, está claro también el papel de los sectores intelectual y cívico en la promoción de ese género. Por ejemplo, en la importante influencia de músicos intelectuales, como Hugo Candelario, y de instancias del Estado, como el municipio de Cali, que fundó el Festival de Música del Pacífico en 1997. Birenbaum Quintero (2006) argumenta que la promoción de la música afropacífica se da en un marco de multiculturalismo oficial que utiliza “la cultura” y, sobre todo, la música como medio para tratar de resolver —o encubrir— problemas de violencia y orden social (véase también Ochoa, 2003).

27En suma, donde rige el mercado, como en el caso de Colombia hasta hoy, se ven pocas expresiones de “lo negro”; las que hay, son sumergidas, exotizantes y obedecen a una lógica nostálgica de autenticidad. Cuando entran en juego las influencias de la intelectualidad y del sector cívico, puede haber una expresión más abierta y politizada de “lo negro”, pero siempre se corre el riesgo de sumergirla en discursos que disuelven la diferencia en expresiones de universalismo e igualdad, de mestizaje y/o de un multiculturalismo fácil y superficial que encubre problemas de racismo y desigualdad. La mercantilización de la cultura negra es una espada de doble filo. Debido al poder del mercado, puede abrir un espacio de visibilidad muy importante para “lo negro” en la sociedad; también tiene el potencial de abrir avenidas económicas para quienes ejecutan esa cultura en forma vendible. Pero, como lo argumenta Cashmore, el peligro consiste en que siempre que sale de un mercado racialmente segregado, “lo negro” se vuelve sólo una mercancía hecha para el deleite de los consumidores “no negros” y, de esa manera, aunque enriquezca a unos cuantos empresarios negros, pierde su fuerza política y de reto a la hegemonía sociorracial. No obstante, en mi opinión, Cashmore es un poco pesimista; la presencia de “lo negro” en el mercado abre espacios que, aunque están sujetos a la despolitización y la cooptación, pueden proporcionar las bases para otros movimientos, otras tácticas y otros posicionamientos discursivos que antes habrían sido casi impensables.

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Notes

1 Sobre Zapata Olivella y otros escritores de corrientes literarias afines, véanse Tillis, 2005; Lewis, 1987; Jackson, 1979; Ortiz, 2007; Williams, 1985.

2 Véase, también, la biografía de Fuentes en <http://www.discosfuentes.com/retro_digital/antonio.fuentes/biografia_fuentes.html>.

3 Parte de los párrafos que siguen sobre Bermúdez aparecen en Wade, 2005.

4 Mogollón era agente de rca-Victor en Barranquilla. Lemaitre compuso algunas canciones, por ejemplo, el porro “Sebastián, rómpete el cuero”.

5 Hay fuertes paralelos con la historia del merengue (Austerlitz, 1995), la bachata (Pacini Hernández, 1995) y la samba (Vianna, 1999).

6 La fotografía puede verse también en <http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio2/compo/lbermu/indice.htm> (donde dice que es la “primera” orquesta de Lucho Bermúdez, 1946).

7 Pacini Hernández (1995: 98) describe cómo Radhamés Aracena —productor de música en la República Dominicana que grababa a grupos de bachata al comienzo del proceso de comercialización de ese género musical— obligaba a los músicos a “limpiar” sus letras.

8 Carlos Vives tuvo éxito en 1993 al reencauchar vallenatos clásicos con arreglos hechos con toques de rock y reggae; luego empezó a hacer su propia música con elementos del vallenato, del rock, del reggae y de otros estilos caribeños. Véanse Wade, 2000;bSturman, 2003. La champeta empezó en los años setenta en Cartagena como música de la calle; eran tocados discos de música africana y caribeña en picos (sistemas de sonido grandes). Estuvo asociada con las clases populares de la ciudad y muchas veces fue mal vista por las clases medias y hasta por elementos de las mismas clases populares, por ser, supuestamente, vulgar, ruidosa, monótona, etcétera. En los ochenta, grupos locales empezaron a interpretar ese tipo de música (Cunin, 2003; Mosquera y Provensal, 2000; Pacini Hernández, 1996). El currulao es un género difundido en la parte sur de la costa del Pacífico que fue poco comercializado, pero ha tenido más éxito comercial desde mediados de los años noventa. Véase Birenbaum Quintero, 2006.

Auteur

Universidad de Manchester, Inglaterra
Doctor en antropología social de la Universidad de Cambridge. Se desempeña como profesor de antropología social en la Universidad de Manchester. Es autor de varios libros y artículos dentro del marco de los estudios étnicos y raciales: Race, nature and culture. An anthropological perspective, Londres, Pluto Press, 2002; “Human nature and race”, en Anthropological Theory, vol. 4, núm. 2, 2004. En particular sobre las poblaciones negras en Colombia y América latina (Gente negra, nación mestiza. Dinámicas de las identidades raciales en Colombia, Santafé de Bogotá, Ediciones Uniandes, 1997; Music, Race and Nation. Música tropical in Colombia, Chicago, University of Chicago Press, 2000; Raza y etnicidad en Latinoamérica, Quito-Ecuador, Ediciones Abya-Yala, 2000), y de manera más reciente sobre el tema de la sexualidad: Raza, etnicidad y sexualidades: ciudadanía y multiculturalismo en América latina, Peter Wade, Fernando Urrea Giraldo y Mara Viveros Vigoya editores, Centro de Estudios Sociales-Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2008, y Race and Sex in Latin America, London, Pluto Press, 2009.

© IRD Éditions, 2011

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