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Le Rift est-africain

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Bertrand Hirsch
, 
Bernard Roussel

Partie 4. Les sociétés du Rift, peuplement et histoire

Chapitre 27. Les arts rupestres dans le Rift

Jean-Loïc Le Quellec

Texte intégral

photo > Exemple de peinture géométrique rouge du Malawi : cercles concentriques de Mkuzi, actuellement sans interprétation convaincante.

1Pour autant qu’il soit légitime d’en juger d’après une documentation très dispersée, partielle et souvent trop ancienne, trois caractéristiques récurrentes se reconnaissent dans l’art rupestre du Rift et des régions voisines : les gravures sont plus rares que les peintures (fig. 3), la tendance est à la monochromie ou plus rarement à la bichromie (bien que la palette des peintres ait comporté plusieurs couleurs : surtout rouge, mais aussi noir, blanc et jaune, accessoirement marron, gris, orange, violet), et les œuvres, fréquemment géométriques (fig. 1), consistent le plus souvent en figures apparemment isolées, ne s’organisant que rarement pour former des scènes cohérentes ou des frises.

Les styles reconnus

2Différents styles ont été identifiés (fig. 2). Ainsi, dans le Sidamo (Éthiopie), une école particulière de gravures, dite de Chabbè-Galma, a été définie sur les sites de ces noms et comprend aussi des gravures trouvées dans le Wolayta. Toutes ces images gravées ont été rapprochées des peintures du Harar, pour constituer un style dit « arabo-éthiopien ». Au Kenya, les peintures d’un abri (« Tweedie’s shelter ») du mont Elgon rappellent ces images en style « arabo-éthiopien », mais, en général, les figurations rupestres de ce pays, où ces documents ne se rencontrent qu’à l’ouest et au sud, privilégient les formes géométriques (signes scalariformes et claviformes, méandres, cercles – souvent concentriques ou radiaires –, spirales). Dans les années 1970, la quasi-totalité de ces tracés (154 sur 160) était toujours reconnue par les Turkana comme étant de leurs « signes de propriété ».

Figure 1. Carte réalisée à partir d’une base de données géo-référencées réunissant les quelque 7 576 figures rupestres publiées en 2001 (date de l’étude) pour l’ensemble du Rift au sens large. Bien que cette documentation soit inégale et très insuffisante, une première approche statistique montre que les répartitions respectives de certains signes géométriques sont disjointes, ou ne se recouvrent que partiellement. Ainsi, le centre de gravité des signes scalariformes (en forme d’échelle) est nettement méridional, celui des arceaux indentés nettement septentrional, et l’aire des spirales est exclusivement centrale. Une telle répartition pourrait témoigner de l’existence d’aires chrono-culturelles dont il conviendrait de préciser la nature et l’étendue.

Figure 2. Carte des principaux styles, réalisée à partir de la même base de données. L’aire de répartition de certains styles est nettement disjointe (c’est le cas pour le style « arabo-éthiopien » et celui des animaux « en descente de lit »), mais d’autres correspondent manifestement à des variantes locales de styles plus généraux (cas du style de Chabbè-Galma, qui est une variante localisée du style « arabo-éthiopien »).

Figure 3. Carte des techniques utilisées, réalisée à partir de la même base de données. Les gravures sont beaucoup moins répandues que les peintures, parmi lesquelles dominent les images monochromes.

Gravure rupestre en taille d’épargne de Chabbè (Éthiopie), caractéristique de l’école de Chabbè-Galma : vache dont le cornage correspond au type kamara des Hamar/Bashada actuels. Remarquer l’exaltation du pis, la pendeloque sous-jugulaire et l’objet (décor ? amulette ?) suspendu à l’extrémité de la corne dressée vers le haut.

  • 1 Anthropomorphe : à forme humaine, zoomorphe : à forme animale. Ces termes sont employés par les sp (...)
  • 2 Kaross (terme d’anglais sud-africain) : cape de peau.

3En Tanzanie, les peintures regroupées par Mary Leakey sous l’appellation « Style rayé » consistent en anthropomorphes et surtout zoomorphes1 représentés par un simple contour, et à la surface endo-périgraphique finement rayée (fig. 4). Un autre style remarquable est celui dit « de Kolo », d’après le nom du site éponyme ; il est caractérisé par de très longs personnages, peints en rouge, au corps rayé ou quadrillé (ce qui les rapproche des animaux en style « rayé »), et dont la tête souvent filiforme est dotée d’une imposante coiffure donnant l’impression d’être composée de tresses. Les caractères sexuels de ces personnages ne sont presque jamais indiqués et les vêtements (sorte de kaross2, pagnes, queues postiches) sont rares, ce qui rend l’interprétation encore plus difficile, mais certains sont revêtus de longs masques de fibres qui prouvent qu’une partie des peintures au moins évoque des rituels (fig. 5). Quelques images pourraient représenter des végétaux, un thème rarement traité dans les arts rupestres africains en dehors des sites du Zimbabwe.

Figure 4. Éléphant en « style rayé », peint dans la région de Singida en Tanzanie. D’après Kohl-Larsen (1958, fig. 49)

Figure 5. Peinture en style rayé de Kinyasi 14 (à l’est de Kolo, région de Kondoa en Tanzanie) montrant un personnage portant apparemment un masque de fibres. D’après Leakey (1983 : 78)

  • 3 Nom de la plus grande antilope africaine (Taurotragys oryx).
  • 4 Au Zimbabwe, il a pu être démontré que des images comparables représentent des termitières.
  • 5 Je remercie vivement Claude Boucher, Martin Ott et Benjamin Smith, qui ont aimablement enrichi ma (...)

4Certaines peintures tanzaniennes ont été souvent rapprochées de celles d’Afrique australe, bien qu’elles en soient distantes de quelque 1 500 kilomètres. De fait, on y reconnaît des théranthropes (êtres mythiques mi-hommes mi-animaux), des personnages en danse, des éléphants encerclés rappelant les « éléphants en boîte » de certaines peintures sud-africaines et entourés d’anthropomorphes qui ne semblent pas être des chasseurs, des dessins d’élands3 (mais en général leur style diffère grandement de ceux d’Afrique australe) ainsi que de rares images évoquant des insectes sociaux dans et autour de leur nid4. Mais une part importante de l’art régional – un tiers environ – est composée de dessins abstraits (cercles, traits, lignes de points) qui rattachent graphiquement l’ensemble tanzanien aux traditions rupestres de Zambie et du Malawi5. La zone centrale recèle également des figures d’anthropomorphes, reptiles et peut-être poissons, en blanc sale épais, dans un style tardif (toujours superposé aux autres) surnommé « blanc bantou ».

5Au Malawi, deux groupes artistiques ont été reconnus : les figures blanches, parmi lesquelles apparaissent des animaux, et les rouges, plus nombreuses et composées d’éléments géométriques (lignes parallèles usuellement verticales, cercles concentriques ou rayonnants, ovales vides ou remplis de lignes verticales ou de quadrillages, arceaux, boucles et méandres, rangées de points, d’ovales et de petits traits, lignes en zigzag, scalariformes). Le second groupe est le plus ancien, comme le prouvent des superpositions récurrentes et le fait que les peintures rouges sont souvent passées, tandis que les blanches, en aplat très épais, ont un aspect beaucoup plus frais quand elles ont connu des conditions de conservation similaires.

Peinture blanche de Namzeze (Malawi). Les séparations à l’intérieur de ce quadrupède pourraient indiquer qu’il s’agit d’une structure végétale et non d’un véritable animal.

Des datations incertaines et parfois très récentes

  • 6 Ten Raa (1974 : 13).

6Qui donc a réalisé toutes ces œuvres, pourquoi, et quand ? Une tendance fréquente, dans les études sur les arts rupestres, consiste à vouloir les faire remonter très loin dans le temps, peut-être par suite d’une fascination pour la question des origines. En Tanzanie, sur la base d’indices aucunement probants (des crayons d’ocre dont on ne sait à quoi ils ont servi), on a voulu faire remonter les plus anciennes peintures à plus de 50 000 ans. Or, certaines des peintures et gravures qui se voient encore un peu au long de la piste de Moótho à Mangas’ta, si peu visibles qu’on pourrait les croire très anciennes, sont en réalité l’œuvre d’enfants du pays qui, à la fin des années 1940, se mirent à peindre et dessiner sur les rochers par suite de l’intérêt manifesté pour l’art rupestre local par Henry Fosbrooke, lors du séjour de ce sociologue dans la région… L’une des images est même une caricature de ce chercheur6 ! Par ailleurs, les figurations de houes métalliques en forme de cœur, connues par exemple dans la région de Mwanza et en pays sandawe, représentent un type d’outil que fabriquent toujours les forgerons sukuma des environs, et ces images ne peuvent qu’être relativement récentes. En fait, les éléments de datation directe sont rares et demanderaient confirmation. Dans l’abri de Chifubwa Stream (Zambie), une série d’arceaux gravés puis peints en rouge et noir était partiellement oblitérée par une couche de sable recouvrant aussi des charbons datés de 4000 av. J.-C. Dans l’abri de Fingira sur le plateau de Nyika, les peintures ont été réalisées après le premier millénaire avant notre ère, puisque c’est la date à laquelle est tombé un gros bloc libérant la surface qui fut peinte par la suite. À Nakapapula (Zambie), une date postérieure à 800 ap. J.-C. a pu être avancée pour des peintures géométriques rouges de la rive orientale de la rivière Luangwan, car un bloc est tombé contre la paroi dans la seconde moitié du premier millénaire ap. J.-C., et les peintures ont été réalisées tout autour, mais pas dessous.

Peintures blanches de Namzeze (Malawi). Vu la forme de son bec, l’échassier, régulièrement représenté dans la région, ne peut être que l’Openbill (Anastomus lamelligerus Temminck 1823). Il serait donc intéressant de savoir quelles traditions s’attachent (ou furent attachées) à cet oiseau remarquable, qui semble être ici attaqué par un canidé.

7En Éthiopie, peintures et gravures témoignent d’un intérêt marqué pour les bovinés, dès avant l’introduction du zébu, et l’hypertrophie des pis, sur les vaches gravées dans le style de Chabbè-Galma est d’autant plus remarquable à cet égard que la plupart des sites se trouvent au bord de rivières, mais en des lieux escarpés où les bovins ne peuvent accéder. L’exaltation des pis, et donc des vaches au détriment des taureaux, est un trait culturel intéressant, aucunement universel chez les pasteurs, mais se retrouvant par exemple chez les Hima actuels de Tanzanie, qui accordent une bien moindre importance à leurs taureaux qu’à leurs vaches, et ne donnent qu’à ces dernières les noms honorifiques dont sont privés les premiers.

8À Laga Harro, un rocher est gravé de deux bovinés, d’un anthropomorphe tenant une lance dont l’armature semble métallique, et aussi d’une jäbäna (nom amharique de la cafetière actuellement en usage dans le pays, et de forme aisément reconnaissable) posée à côté de six tasses (fig. 6). L’anthropomorphe et la cafetière accompagnée de ses tasses sont jusqu’à présent sans aucun point de comparaison connu dans l’art gravé régional, mais ces derniers objets, dont la diffusion est liée à l’influence amhara, n’ont certainement pas pu apparaître dans la région qui nous intéresse avant le xxe siècle, la manière arabe de boire le café, initialement réservée aux riches citadins, ne s’étant répandue hors de la capitale qu’à partir des années 1920 et surtout 1930. Cet ensemble témoigne donc d’une tradition de gravure encore vivante dans la région il y a seulement quelques décennies, et il serait très intéressant de pouvoir conduire des enquêtes à ce propos.

9Au Malawi, les populations voisines de Machemba disent que les symboles peints sont l’écriture de Dieu, mais une influence chrétienne récente se fait parfois sentir sur ces traditions, puisque le site de Chigwenembe est réputé avoir été habité par Adam et Ève. En d’autres lieux, on dit que les peintures ont été laissées par les Akafula ou Twa, des « nains » qui auraient vécu au Malawi avant les migrations bantu, et auxquels les populations de Zambie attribuent aussi les peintures rupestres de Njazi et de l’île de Kilwa sur le lac Mweru.

10La nette rupture entre les peintures blanches récentes et les rouges plus anciennes pourrait indiquer l’arrivée d’un nouveau groupe humain. Comme il n’y a pas d’évolution stylistique visible ni de thème commun entre les deux, le rapprochement avec les données historiques permet d’envisager deux possibilités : soit les peintures rouges seraient l’œuvre des Twa/Akafula prébantu, alors que les blanches seraient imputables aux Chewa arrivés au Malawi au début du deuxième millénaire de notre ère ; soit les tracés rouges seraient l’œuvre des premiers Chewa (du clan Banda), alors que les images en blanc auraient été exécutées par les Chewa Maravi plus récents, ayant commencé à arriver dans le pays vers le xxe siècle. Le fait que les Chewa actuels ignorent tout des peintures rouges et la vaste distribution de ces dernières rendent la première hypothèse plus probable. Des traditions orales révèlent l’inimitié des Chewa envers les Twa autochtones et rapportent de nombreux combats entre ces deux groupes. Dans le cas – probable – d’un recouvrement temporel partiel entre les plus récentes des peintures rouges et les plus anciennes des peintures blanches, la grande différence stylistique entre les deux groupes pourrait refléter une telle distance entre ces sociétés.

Figure 6. Rocher gravé de Laga Harro (Sidamo, Éthiopie), sur lequel se trouvent deux bovinés d’un style proche de celui de Chabbè-Galma, un personnage muni d’une lance, et une cafetière du type jäbäna accompagnée de six tasses. (DAO : Jean-Loïc Le Quellec).

Les difficultés de l’interprétation

11Plusieurs auteurs ont pensé pouvoir déchiffrer le sens des images rupestres de notre zone, en général. Prudemment, J. H. Chaplin se contentait de leur supposer une « signification symbolique », mais pour M. Kenny, les cercles concentriques seraient des symboles solaires, avec la spirale pour variante. Au contraire de H. Pager et A. R. Willcox, qui pensaient à juste titre que les images de cercles sont trop répandues dans les arts rupestres du monde entier pour qu’on puisse y voir partout la trace d’un « culte solaire » ubiquitaire et des plus vagues, J. D. H. Collinson a estimé que, « en l’absence d’une meilleure solution, on peut au moins considérer comme une hypothèse le fait que des symboles solaires aussi évidents que ceux dépeints à Makalo Rock ont une signification religieuse, et qu’ils furent en relation avec le culte du soleil ». Pour lui donc, si les cercles rayonnants sont bien le soleil, alors les cercles concentriques pourraient figurer la lune et son halo, et les petits cercles les étoiles… Si rien de tout cela n’est absolument impossible, ce genre d’interprétation ne repose pour l’instant que sur des spéculations très fragiles, sans le moindre début de preuve, surtout s’agissant de signes très simples, qui se retrouvent dans des arts rupestres du monde entier. Mais, qu’il s’agisse ou non de personnages « solaires » symbolisant des chefs, les anthropomorphes très longilignes à tête formée de cercles concentriques, assez fréquents parmi les peintures de Tanzanie, ne connaissent d’homologues, en d’autres zones, qu’en Ouganda, et plus lointainement sur les parois de l’abri de Goda Allele dans le Harar en Éthiopie. De même, les bovins schématiques vus de dessus (fig. 7), passant au simple « corniforme », sont connus de l’Érythrée-Éthiopie à la Tanzanie ; la présence sporadique, sur une aussi vaste zone, de types stylistiques aussi particuliers, inconnus ailleurs, constitue un fait remarquable, dont la nature reste à préciser.

Figure 7. Exemple de bovinés schématiques peints à Bukoba, sur la berge occidentale du lac Nyanza. Plusieurs de ces images ont longtemps été considérées comme des personnages filiformes, mais certaines présentent bien deux cornes, deux oreilles, quatre pattes et une queue, et sont donc des schémas de bovins vus de dessus, la simplification extrême de ces figures produisant des arceaux (pour les cornes) dotés d’une indentation médiane ou d’un appendice symbolisant tout le reste du corps, pour produire le signe dit « corniforme », qui se retrouve aussi parmi les gravures rupestres de la Corne de l’Afrique. DAO : Jean-Loïc Le Quellec, d’après Arundell (1936).

12Pour interpréter les peintures rouges géométriques, on a supposé que les lignes verticales pourraient représenter la pluie, de même que des séries de points « tombant » de signes ovales qui pourraient figurer des nuages. À l’appui de cette interprétation, on peut rappeler que près de Gwanda (Zimbabwe), les rites de la pluie impliquent la lapidation de peintures rupestres, et que des peintures rouges ont été semblablement lapidées à Katolola en Zambie. Comme il est peu probable que les auteurs de peintures aient lapidé leurs propres œuvres, ce procédé magique semble plutôt devoir être considéré comme un exemple du mythème, largement répandu en Afrique, selon lequel des immigrants s’opposent à une population autochtone qu’ils finissent par supplanter, tout en la considérant comme une puissante maîtresse des éléments et du terroir.

13Les peintures de bovinés qui se trouvent à Endebes et Bukoba (fig. 7), c’est-à-dire aux extrémités nord et sud du lac Victoria, témoignent vraisemblablement, chez les peintres, d’une importance du bétail comparable à ce que l’on connaît actuellement, dans la même région, chez les Hima et les Karamoja (système de marques claniques du bétail, divisions du temps axées sur les occupations pastorales, noms honorifiques donnés aux vaches, etc.), mais on ne peut savoir si les peintures de Bukoba sont l’œuvre des ancêtres directs de ces populations ou s’il s’agirait d’une population pastorale antérieure sans rapport avec elles. Les serpentiformes peints dans la région de Bukoba ont été rapprochés des serpents que peignent les Hima sur leurs huttes, et à Iyindi Matongo près d’Isanzu, une peinture de grand serpent localement interprété comme un python a été réalisée à une date inconnue dans une grotte actuellement utilisée pour les rites de la pluie ; cette association du serpent et de la pluie rappelle un mythème fréquent chez les San d’Afrique australe, mais il n’est pas certain que tous les tracés serpentiformes figurent bien des reptiles.

Le cas de l’imagerie sandawe

  • 7 Koudou : nom donné à plusieurs variétés d’antilopes.

14Dans les années 1960, l’ethnologue Eric Ten Raa a vu réaliser à Swaga-Swaga une peinture prouvant que l’imagerie rupestre était toujours bien vivante. En effet, un matin, avant de partir, un chasseur sandawe dessina une girafe sur un rocher (fig. 8), en utilisant de l’ocre broyé entre deux pierres, puis délayé dans l’eau de sa gourde, mêlée de crachats (jouant un rôle rituel pour les Sandawe – qui parlent une langue à clicks dont l’apparentement avec les langues Khoisan d’Afrique australe fait toujours l’objet de débats). Eric Ten Raa put aussi voir des Sandawe dessiner des animaux dans le sable avant de partir à la chasse. Dans de nombreuses maisons sandawe, il put observer des peintures murales animalières identiques à celles de l’art rupestre régional, et les propriétaires lui ont plusieurs fois affirmé qu’elles avaient été réalisées avant le départ pour la chasse… Il a également vu un jeune sandawe dessiner des images de koudou7 sur un mur de sa maison, la veille du jour où il allait chasser cet animal ; sa chasse ayant été infructueuse, ce chasseur reconnut que son dessin n’avait pas été très bon, établissant ainsi très nettement le rôle magique de ce dernier. Les Sandawe se rendent aussi en des lieux élevés, éloignés des habitations, pour y chercher les gros rochers et les auvents où fissures et crevasses servent de résidences aux esprits. Là, des animaux domestiques sont sacrifiés afin de s’assurer de la coopération des esprits pour obtenir la pluie ou la nourriture. On répand le sang et le contenu de l’estomac de ces animaux sacrificiels sur les rochers alentour, mais ils disparaissent assez vite. Alors, pour laisser une trace plus stable, il arrive que les officiants dessinent l’animal sacrifié, et la peinture rupestre ainsi réalisée joue donc le même rôle que le sang et le chyme répandus lors des sacrifices, mais avec un effet plus durable.

Figure 8. Peinture de girafe exécutée à l’ocre en 1960 à Swaga-Swaga (Tanzanie) par un chasseur sandawe, à titre propitiatoire, en présence de l’ethnologue Eric Ten Raa. DAO : Jean-Loïc Le Quellec d’après Ten Raa (1974, fig. 18).

15En 1966, Eric Ten Raa eut également l’occasion de relever une peinture que lui avait indiquée son guide et qui représente le grand-père de ce dernier, près du bœuf sacrificiel, le tout peint en aplat rouge, en 1921 ou 1922. À proximité se trouvent également des peintures de girafe, éléphant et zèbre, réalisées en noir et sans doute plus anciennes, toutes ces images ornant une grotte qui est toujours un lieu habituel de sacrifices pour le clan Habe. À Merebú, les habitants du village situé en contrebas des peintures ont expliqué qu’un personnage y figurant en aplat blanc représente un danseur-lion agissant au cours d’un rituel de possession typiquement sandawe : le simbó. Or des danseurs du simbó ont pu être observés pendant qu’ils montaient jusqu’à ce même site rupestre situé en hauteur. De nos jours, l’endroit est surtout utilisé pour cacher des denrées (viande, miel, bière), mais la série de personnages en noir figurés en ce lieu est aussi interprétée comme représentant une cérémonie de simbó : le personnage masculin de droite serait un danseur possédé, évoluant face aux femmes qui, à gauche, sont en train de chanter. Les lignes ondulées seraient les cornes rituellement utilisées par les danseurs, et l’ovale brisé, visible sous les femmes, serait un bol de bière, boisson utilisée par ces dernières. En outre, le personnage en blanc à gauche, superposé à une ancienne figure en aplat rouge, pourrait représenter un danseur-lion (fig. 9).

Figure 9. Ensemble de peintures de Merebún, en pays sandawe (Tanzanie), dont une partie est localement interprétée comme la représentation d’une cérémonie de simbó : en noir, en haut à droite, le personnage masculin serait un danseur possédé, évoluant face à des femmes alignées en train de chanter ; les lignes ondulées pointues situées au-dessous de ce groupe figureraient les cornes utilisées par les danseurs. DAO : Jean-Loïc Le Quellec d’après Ten Raa (1974, fig. 17).

16Sur seize des sites examinés par Eric Ten Raa, seuls six n’ont apparemment présenté aucun lien avec des traditions sandawe actuelles. Si, dans de rares cas, des actions apparentées à une « magie de la chasse » ont pu être prouvées, c’est parce que les auteurs des peintures étaient connus et en ont parlé, ou parce qu’ils ont pu être observés en action. De telles actions sont personnelles, non collectives, et la clef des images n’est alors connue que de leurs auteurs. Au contraire, les sites sacrificiels, bien que situés en des lieux non libres d’accès, intéressent toute la communauté, et chacun sait qu’ils existent, fût-ce sans en connaître le détail. L’existence d’une magie cynégétique associée à l’art rupestre est donc d’autant plus difficile à prouver que, dans ce cadre, des peintures ne sont pas toujours accomplies – un chasseur sandawe a même demandé à l’enquêteur : « Si un chasseur dessine une image sur le sable chez lui, pourquoi en ferait-il une autre sur la colline ? »

17Pour autant, il ne faudrait pas rendre les Sandawe, ou leurs ancêtres, responsables de toutes les peintures rupestres de la région, puisque s’il est bien vrai que certaines d’entre elles présentent des similarités frappantes avec les traditions actuelles de ces derniers, il est non moins certain que d’autres traditions trouvent aussi des échos dans l’art rupestre régional. Ainsi, des peintures animalières très semblables aux images précédentes, mais réalisées sur les murs de maisons actuelles tant des Burunge (dans une zone de langue Iraqw dont les habitants n’ont apparemment aucun lien avec les Sandawe) que des Rimi (qui sont des Bantu voisins des Sandawe), montrent que ce n’est pas forcément l’art sandawe contemporain qui ressemble toujours le plus à l’art rupestre ancien, mais aussi que, les images en cause étant fort simples, des cas de convergences sont hautement probables.

18Eric Ten Raa démontre finalement qu’une tradition d’art rupestre toujours vivante de nos jours peut fort bien échapper aux investigations des ethnologues, comme ce fut longtemps le cas pour les Sandawe, car elle ne répond à aucune école artistique, et n’entre pas dans le cadre des traditions transmises en tant que telles. De plus, l’observation ethnographique prouve qu’un même site peut revêtir des significations variées, dont aucune ne pourrait être déduite de la seule analyse formelle, puisque seul le contexte culturel est à même de nous renseigner. Observer qu’à telle époque, tel site fut rituellement utilisé par des chasseurs en déplacement, alors qu’à telle autre, il fut un lieu de sacrifice intégré à des rituels initiatiques d’adolescence n’implique aucunement un changement ethnique, contrairement à ce que pourraient laisser croire des analyses associant systématiquement style et culture.

Art rupestre et mythologie

  • 8 C’est-à-dire relatant l’origine de l’ethnie ou du groupe.

19Pourtant, certaines populations associent l’art rupestre à leurs mythes d’origine. Un bon exemple se trouve à Mlima wa Mzale, Mlima wa Bahi, et Nyigiri, trois abris sous roche du nord-est de Bahi (Tanzanie). En 1930, pour expliquer les peintures qui en ornent les parois, un ancien du nom de Faudi, fils de Kamyuka, a conté le mythe ethnogonique8 suivant :

20« Notre plus lointain ancêtre s’appelait Kimanchambogo. Il venait de Gurui. Quand il arriva ici, le pays était occupé par un chef du nom de Wamia, dont il ne comprenait pas la langue, et qui était secondé par un puissant dénommé Amankara. Quand ces deux-là découvrirent que Kimanchambogo chassait sur leur territoire, ils le chassèrent au loin. Plus tard, Kimanchambogo revint, et vainquit Wamia, qui s’enfuit. C’est depuis ce jour que nous possédons le pays autour de Bahi.

  • 9 Le mot tambika désigne l’acte de pratiquer un type particulier de sacrifice, au cours duquel les e (...)

21Quand Wamia s’enfuit, tout le monde l’accompagna, sauf une petite fille appelée Manze, oubliée dans la précipitation. Kimanchambogo la traita gentiment, et prit l’habitude de passer la voir chez elle en partant à la chasse […]. Vint un jour où Manze tomba enceinte de Kimanchambogo, et donna naissance à un garçon. Alors notre ancêtre l’épousa […] et elle vécut désormais avec lui. Le nom de leur fils était Samani, et il prit la suite de Kimanchambogo à Mtemi. Et donc, on tient de Kimanchambogo lui-même que les peintures blanches avaient été réalisées par Wamia et Amankara, qui avaient coutume de sacrifier des vaches dans ces abris. […] Ils utilisaient la graisse de ces animaux pour peindre ces signes sur les parois. Ces signes étaient en rapport avec la religion de Wamia, mais je ne sais de quelle manière. Nous, les WaGogo, tenons ces lieux pour sacrés, et nous “tambikons”9 toujours à Mlima wa Bahi et à Nyigiri. Quand nous faisons cela, nous prions Mulungu pour obtenir la pluie, et nous l’obtenons. Quand nous “tambikons”, nous utilisons la graisse des bêtes sacrifiées pour repasser sur les anciens signes, suivant les lignes tracées par Wamia. Quant à savoir ce que ces peintures représentent et pourquoi elles furent tracées, nous l’ignorons. Seuls Wamia et son peuple le savaient, mais ils sont partis. » Aux yeux des WaGogo, cela n’empêche pas l’efficacité du rituel, et le vieux Faudi d’ajouter à propos de ce type de sacrifice : « Quand nous “tambikons”, nous obtenons tout ce que nous demandons, qu’il s’agisse d’enfants, de pluie ou d’autre chose. » (CULWICK, 1931).

22Selon les généalogies locales, Kimanchambogo serait arrivé à Bahi aux environs de 1680, et les peintures seraient donc antérieures. Les Wamia actuels conservent un rituel funéraire particulier, qui intéresse l’interprétation des peintures rupestres. Quand un homme ou une femme de qualité sont morts, une roche particulière est « tambikée » par tous les anciens rassemblés pour boire de la bière locale, qu’ils crachent sur le rocher. La graisse des animaux sacrifiés, bovins ou moutons, est mélangée dans un pot, et l’on confectionne un pinceau en écrasant l’extrémité d’une baguette. Le principal ancien présent prend alors ce pinceau, le trempe dans la graisse et dessine le portrait du défunt sur le rocher. Il représente aussi quelques-unes des propriétés du mort, telles que bétail, gourdes, pilons et mortiers, ornements personnels, etc. Cette peinture est ensuite complètement recouverte par des branches, puis les anciens appellent tous les habitants. Une grande quantité de bière est brassée, et l’on danse. Cela ne peut qu’être rapproché du fait que les peintures des environs de Bahi comptent effectivement des figurations de personnages et d’objets pouvant être compris comme leurs propriétés : tabouret, houe, gourde, flèche, bracelets… Il est précisé que, dans le cas de la mort d’un guérisseur, celui-ci est toujours représenté sous la forme d’un serpent… motif qui apparaît également sur les peintures de Bahi.

  • 10 Mythes exposant l’origine de l’homme.

23Il est fréquent que des images rupestres dont l’origine est inconnue soient attribuées par les populations locales à une action surnaturelle – par exemple à la divinité suprême pour les images géométriques de Chauga en Tanzanie – quand elles ne sont pas considérées comme étant l’œuvre de populations très différentes d’elles-mêmes. Les auteurs des figures sont alors caractérisés par un éloignement maximal, qui peut être temporel quand ils sont identifiés aux « premiers hommes » des mythes anthropogoniques10 –, ou bien spatial et « ethnique », comme dans le cas des peintures de l’île de Mamba (lac Victoria), qui sont localement réputées avoir été composées par des Allemands. De même, sur l’île d’Ukerewe, dans les années 1950, des dessins géométriques comparables étaient localement attribués à des « Européens chinois ». Quant aux marques naturelles et aux peintures d’Erémasa et Afuma Di (Nord-Tanzanie), elles sont localement attribuées aux Wareno, nom bantu des Portugais, alors qu’il n’existe aucune indication que ceux-ci se soient jamais approchés de ces régions.

« L’empreinte des Harla », placée verticalement sur un rocher dominant le village de Harlaa (Harar, Éthiopie). Interprétée localement comme la preuve du passage de géants primordiaux, elle résulte d’une formation végétale naturelle ayant par hasard pris la forme d’une trace de pas.

24En Éthiopie, les peintures du Harar sont généralement attribuées à un ancien peuple de géants qui occupaient légendairement les lieux avant les Oromo. Un village porte même le nom de ces êtres mythiques : Harla, situé près de Dire Dawa, et où les habitants montrent l’« empreinte des Harla » sur un rocher. Ce village est réputé avoir été le centre de l’aire d’habitat de ces anciens géants, dont on dit qu’ils étaient richissimes, si bien qu’ils se comportaient de façon scandaleuse, méprisant travail et gain. C’étaient, dit-on, des pasteurs venus de l’Ogaden, mais leur oisiveté était telle qu’ils laissaient aller le lait de leurs vaches à la rivière, et passaient leur temps à se rendre de mariage en mariage, piétinant les plantations de sorgho et de tef. Dans leur excessive fierté, ils en vinrent à commettre divers sacrilèges, refusèrent de pratiquer le jeûne rituel, et entreprirent même de traduire le Coran en langue harla. Bref, ils commirent tant d’excès et d’impiétés que le châtiment divin ne tarda pas à se manifester : ils furent maudits, et disparurent. Et depuis, au Harar, il est commun d’attribuer toutes les peintures rupestres à ces mêmes Harla dont le nom semble être mentionné pour la première fois au xive siècle, dans une chronique de l’empereur d’Éthiopie Amda Seyon. L’étude des noms de clans et des traditions orales montre que ces géants légendaires représentent très probablement les populations islamisées d’origine harari et somali qui survécurent partiellement aux conquérants oromo des xvie et xviie siècles. Des recherches plus approfondies seraient nécessaires pour documenter les relations entre les traditions orales des environs de Harla et les richesses archéologiques locales, auxquelles les habitants prêtent grande attention.

Arts rupestres, rituels et variété culturelle

25Certaines images pourraient présenter des antécédents à des traditions actuelles, mais il est difficile de dépasser le stade de la présomption à ce sujet. Ainsi, en Éthiopie, l’encornure des bovinés, tant sur les peintures que les gravures, est généralement asymétrique, avec une corne dressée et l’autre dirigée vers le bas, ce qui correspond à un type de déformation que les Hamar/Bashada pratiquent encore aujourd’hui, et qu’ils dénomment kamara. Or, parmi l’ensemble des bovinés de ce type gravés sur le site d’Ejerssa Gara Mallo (fig. 10), il s’en trouve un au-dessus duquel semble sauter un personnage ; celui-ci effectuerait donc un acte répondant au saut rituel toujours pratiqué de nos jours par les mêmes Hamar/Bashada, mais pardessus un zébu, à cent cinquante kilomètres seulement au sud-ouest de ce site.

Figure 10. Ensemble gravé d’Ejerssa Gara Mallo (Sidamo, Éthiopie), se composant de six bovinés sans bosse et d’un personnage schématique qui paraît sauter par-dessus le plus grand d’entre eux. DAO : Jean-Loïc Le Quellec.

Rite d’initiation toujours actuellement pratiqué en Éthiopie par les Hamar/Bashada, et consistant à sauter par-dessus le dos d’un bœuf. Source : Haberland (1959, pl. 45, n° 2).

26Sans aucunement chercher à ressusciter l’ancienne théorie de « l’art pour l’art » (selon laquelle les images rupestres s’expliqueraient par une « pulsion graphique » conduisant les peintres et les graveurs à « passer le temps » et/ou « faire joli »), il importe de rappeler que même les plus simples des signes graphiques peuvent avoir connu des motivations esthétiques, quelles qu’aient été par ailleurs leurs fonction et signification. Les données recueillies par Harold Schneider chez les Wanyaturu, au cœur de la zone à peintures rupestres de Tanzanie centrale, sont particulièrement éclairantes à cet égard. Là en effet, le concept de luhida (« beau, plaisant ») s’applique à tout décor agréable à l’œil, à condition qu’il soit composé de dessins géométriques et/ou arrangés de façon rythmique, symétrique, équilibrée, mais sans forcément avoir de signification précise. Ce terme peut s’employer à propos de créations humaines – l’ornementation d’une paroi par exemple –, ou de motifs naturels – et l’on pourra ainsi considérer le pelage d’une girafe ou la robe d’un bovin comme « luhida ». Ce concept est lié, tout à la fois, à un vocabulaire et à une hiérarchie esthétique des motifs géométriques : par exemple, le motif dit madone, qui désigne toute série de points, taches ou motifs ronds, est plus « luhida » que celui dit nsale, composé d’une série de traits parallèles. Il n’est donc pas à exclure que des conceptions similaires aient pu jouer un rôle dans l’élaboration du décor géométrique de certains sites de la même région, même dans le cas de peintures descriptives : un motif de type nsale correspondrait alors au « style rayé » de Mary Leakey, tandis qu’un motif de type madone aurait pu être associé aux robes des girafes, animal de loin le plus présent sur les peintures régionales.

27Il faut également insister sur le fait que la reconnaissance du spectre des couleurs varie selon les cultures, et que certaines de nos attributions stylistiques s’appuient peut-être sur des critères de couleurs qui échappaient totalement aux auteurs des œuvres. À l’inverse, il se pourrait tout aussi bien que des images que nous réunissons sous une même catégorie aient été distinguées par leurs auteurs en fonction de critères chromatiques insignifiants à nos yeux.

28Une partie des peintures blanches encore réalisées dans la première moitié du xxe siècle au nord de Dedza au Malawi et dans la Province orientale de Zambie a pu être rattachée à un rituel bien étudié. Parmi ces images, on remarque notamment un zébu, plusieurs antilopes au dos indenté, des oiseaux, un serpent, et même une automobile (fig. 11). Ces peintures sont manifestement en relation avec le culte nyau, connu au centre et dans le sud du Malawi ainsi que dans la Province orientale de Zambie et dans celle de Tete au Mozambique. Nyau est le nom d’une société de danseurs se manifestant principalement à la fin des rites funéraires et lors des cérémonies d’initiation. Durant ces fêtes, les apparitions nocturnes de personnages masqués sont très variées, mais elles se caractérisent surtout par le port de diverses structures végétales appelées nyau yolemba. Durant la nuit des cérémonies funéraires, la structure kasiya maliro (« l’éland ») est conduite à la maison du défunt, où elle capture le ciwanda (« esprit errant ») du mort et d’où elle ne ressort qu’à l’aube, pour retourner dans la brousse où elle est immédiatement brûlée, de sorte que le ciwanda disparaît avec la fumée, ce qui lui permet de devenir un esprit ancestral (mzimu). Les processions rituelles impliquant ces structures funéraires répondent au mythe suivant, recueilli par Kenji Yoshida au milieu des années 1980 :

29« À l’origine, le créateur [mlengi] créa les humains et les animaux. Dans les temps anciens, humains et animaux vécurent heureux ensemble. Quand les hommes avaient faim, ils n’avaient qu’à regarder vers le ciel et à dire : “Shomo mlengi” [Dieu, aie pitié], pour que les animaux meurent d’eux-mêmes et offrent leur viande. Mais quand les hommes commencèrent à être jaloux les uns des autres et à pratiquer la sorcellerie, Dieu se fâcha et sépara les hommes des animaux. Depuis lors, quand ils ont faim, les hommes doivent chasser les bêtes. En outre, les animaux commencèrent à fuir les humains, et s’ils les rencontraient par hasard, ils se mirent à les blesser ou les rendre malades. Mais même aujourd’hui, pendant les rites bona [dernières phases des cérémonies funéraires], c’est-à-dire quand les défunts retournent à Dieu, les animaux se souviennent des jours anciens et reviennent au village. Alors, ils pleurent les défunts, ensemble avec les hommes. »

Peinture blanche d’un abri de Namzeze (Malawi), montrant une procession de la société nyau. Le personnage est en effet suivi d’un zébu et d’une antilope figurés sans les pattes, puisqu’il s’agit de structures végétales portées par les officiants, l’antilope montrant du reste une indentation dorsale non naturelle mais typique de ces structures.

30Les structures nyau yolemba représentent ces animaux nostalgiques, de retour parmi les hommes ; mais, si le mythe associé au rite permet bien de comprendre pourquoi il s’agit de bêtes sauvages, on pourrait s’étonner d’y voir aussi une vache domestique et une automobile. C’est que, si l’automobile est évidemment d’introduction récente, il en est de même de la vache, puisque le bétail n’a été introduit chez les Chewa par les pasteurs Ngoni qu’à la fin du xixe siècle. Ces deux éléments, n’appartenant pas initialement à la culture chewa, sont donc arrivés de « l’extérieur », que symbolise la brousse dans cette culture, et c’est pourquoi ils sont rangés dans la même catégorie que les animaux sauvages, d’où leur apparition parmi les structures processionnelles nyau yolemba. Loin de signer une quelconque déliquescence de la culture chewa, ces introductions récentes marquent donc, au contraire, sa vitalité et ses capacités d’intégration.

Sur cette peinture blanche du même abri de Namzeze (Malawi), l’image a priori incongrue d’une automobile suivie d’un personnage entre deux antilopes s’explique dès que l’on réalise qu’il s’agit en fait d’une sortie rituelle de la société nyau, dont les membres, intervenant au cours des cérémonies funéraires, se cachent sous des structures végétales, dont kasiya maliro « l’antilope éland » et … galimoto, l’automobile, dans laquelle le défunt est supposé revenir parmi les vivants, s’il était conducteur.

Figure 11. Relevé de la photo précédente (DAO : Jean-Loïc Le Quellec).

31La comparaison des peintures rupestres blanches avec la forme des nyau yolemba figurant des quadrupèdes dotés d’une indentation caractéristique de la ligne dorsale explique que les animaux peints le soient en respectant cette indentation, et surtout sans pattes : c’est bien qu’il ne s’agit pas d’animaux réels, mais de structures processionnelles (fig. 12 et fig. 13). Ainsi s’explique également l’image de l’automobile, qui ne correspond pas non plus à un véhicule réel, mais à la dernière apparue de ces structures (fig. 14).

32Ce culte nyau, dont l’origine est discutée mais qui est très fortement lié à l’identité chewa, existait déjà avant la formation de l’empire Maravi au xvie siècle. Les images nyau les plus récentes remontent aux années 1970 : ce sont des graffitis au charbon réalisés par des adolescents, qui ont parfois signé ces figures en y juxtaposant leur nom, et qui représentent la structure kasiya maliro, qui joue un rôle prépondérant dans l’initiation masculine et qui est pour cela l’une des plus secrètes. L’un de ces graffitis montre même, par transparence, qu’un personnage anime cette structure de l’intérieur, trahissant ainsi le secret essentiel de la société nyau, au grand dam des anciens de la région, et sans doute par suite d’un acte de rébellion adolescente contre les valeurs traditionnelles. Il se trouve que sur les peintures rupestres, le sujet le plus fréquent est aussi la structure kasiya maliro, mais la situation de ces œuvres est bien différente, loin des lieux publics, en des abris discrets, difficiles d’accès. L’usage de pigments nécessitant une préparation – au lieu d’un simple charbon de bois – indique qu’il s’agit là de réalisations mûrement réfléchies, et l’existence de ces images provoque l’étonnement des habitants actuels, qui ne voient guère l’intérêt de représenter ainsi les masques, puisque la cérémonie implique l’emploi de leurs modèles réels. De plus, les rites nyau ne comprennent pas la réalisation de peintures, et celles-ci semblent donc contredire les données de l’ethnographie. Or, dans les zones chewa de Zambie, des graffitis similaires ont été réalisés en ville durant les années 1960, sur des abris de bus, des toilettes de bar, des murs de maisons… donc en des lieux éminemment publics, contrairement à ce qu’on pourrait attendre de l’usage rituel des symboles d’une association dite « secrète ». Une enquête de Benjamin Smith a permis de résoudre cette apparente contradiction : avant l’indépendance de la Zambie (en 1964), le culte nyau avait été interdit par le gouvernement colonial, et ces images témoignaient alors d’actes de résistance et d’affirmation identitaire. Le fait qu’avant cette interdiction les mêmes images étaient réalisées dans des abris-sous-roche isolés tient à la même raison : le culte nyau était alors combattu tant par les missionnaires occidentaux que par les envahisseurs Ngoni, sous-groupe Nguni venu s’établir en Zambie et Malawi dans les années 1840-1850. La répression du Nyau fut alors très violente, des porteurs de masques ayant même été exécutés par les Ngoni, et le culte ne put survivre qu’en se réfugiant dans des grottes où la représentation graphique des masques remplaça temporairement leur usage réel, puisque leur confection était devenue impossible.

Figure 12. Dessin réalisé en 1964 par Archibald J. Makumbi pour illustrer les coutumes funéraires des Chewa, avec au premier plan un membre de la société Nyau caché sous la structure végétale kasiya maliro, suivi de deux processionnaires et précédé d’un danseur muni d’une hache cérémonielle. D’après Lindgren et Schoffeleers (1985 : 49).

Figure 13. Autre dessin d’Archibald J. Makumbi, montrant la structure végétale kasiya maliro portée pendant les processions de la société nyau. D’après Lindgren et Schoffeleers (1985 : 50).

Figure 14. Dessin d’Archibald J. Makumbi montrant un exemple de la structure processionnelle galimoto, ici conduite par un masque d’Européen. Ce document montre que ce type d’évolution était déjà courant dans les années 1960. D’après Lindgren et Schoffeleers (1985 : 52).

Perspectives

33Du point de vue de l’art rupestre, la zone étudiée présente des caractères stylistiques et thématiques propres (style « arabo-éthiopien » dans la Corne, bovinés schématiques vus de dessus, « corniformes » et personnages longilignes à tête en cercles concentriques), tout en montrant aussi des points communs avec d’autres régions : abondance partout de motifs géométriques non figuratifs rappelant la zone intertropicale et connaissant des prolongements mal étudiés en Zambie et jusqu’en Afrique du Sud, images d’antilopes – notamment d’élands – faisant songer à l’Afrique australe. Mais on ne voit guère comment démêler un tel écheveau sans l’apport d’enquêtes orales approfondies et d’inventaires plus étoffés.

34L’on ne saurait donc trop insister sur l’intérêt d’étudier l’art rupestre d’un point de vue à la fois ethnologique, historique, mythologique et archéologique. Un art ancien, voire préhistorique, témoignant des représentations, perdues ou non, qui ont sous-tendu sa réalisation, peut fort bien être intégré à des pratiques actuelles susceptibles de lui trouver des motivations nouvelles.

Bibliographie

Références

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Notes

1 Anthropomorphe : à forme humaine, zoomorphe : à forme animale. Ces termes sont employés par les spécialistes d’art rupestre de préférence à « homme » ou « animal », car la ressemblance ne suffit pas à décider de ce qui est réellement représenté (par exemple, des divinités ou héros à forme humaine ou animale).

2 Kaross (terme d’anglais sud-africain) : cape de peau.

3 Nom de la plus grande antilope africaine (Taurotragys oryx).

4 Au Zimbabwe, il a pu être démontré que des images comparables représentent des termitières.

5 Je remercie vivement Claude Boucher, Martin Ott et Benjamin Smith, qui ont aimablement enrichi ma documentation sur les arts rupestres du Malawi.

6 Ten Raa (1974 : 13).

7 Koudou : nom donné à plusieurs variétés d’antilopes.

8 C’est-à-dire relatant l’origine de l’ethnie ou du groupe.

9 Le mot tambika désigne l’acte de pratiquer un type particulier de sacrifice, au cours duquel les entrailles des animaux sacrifiés sont extraites et jetées sur l’objet sacré. Ce mot étant intraduisible, j’ai préféré le franciser.

10 Mythes exposant l’origine de l’homme.

Table des illustrations

Légende photo > Exemple de peinture géométrique rouge du Malawi : cercles concentriques de Mkuzi, actuellement sans interprétation convaincante.
URL http://books.openedition.org/irdeditions/docannexe/image/1786/img-1.jpg
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Légende Figure 1. Carte réalisée à partir d’une base de données géo-référencées réunissant les quelque 7 576 figures rupestres publiées en 2001 (date de l’étude) pour l’ensemble du Rift au sens large. Bien que cette documentation soit inégale et très insuffisante, une première approche statistique montre que les répartitions respectives de certains signes géométriques sont disjointes, ou ne se recouvrent que partiellement. Ainsi, le centre de gravité des signes scalariformes (en forme d’échelle) est nettement méridional, celui des arceaux indentés nettement septentrional, et l’aire des spirales est exclusivement centrale. Une telle répartition pourrait témoigner de l’existence d’aires chrono-culturelles dont il conviendrait de préciser la nature et l’étendue.
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Légende Figure 2. Carte des principaux styles, réalisée à partir de la même base de données. L’aire de répartition de certains styles est nettement disjointe (c’est le cas pour le style « arabo-éthiopien » et celui des animaux « en descente de lit »), mais d’autres correspondent manifestement à des variantes locales de styles plus généraux (cas du style de Chabbè-Galma, qui est une variante localisée du style « arabo-éthiopien »).
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Légende Figure 3. Carte des techniques utilisées, réalisée à partir de la même base de données. Les gravures sont beaucoup moins répandues que les peintures, parmi lesquelles dominent les images monochromes.
URL http://books.openedition.org/irdeditions/docannexe/image/1786/img-4.jpg
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Légende Gravure rupestre en taille d’épargne de Chabbè (Éthiopie), caractéristique de l’école de Chabbè-Galma : vache dont le cornage correspond au type kamara des Hamar/Bashada actuels. Remarquer l’exaltation du pis, la pendeloque sous-jugulaire et l’objet (décor ? amulette ?) suspendu à l’extrémité de la corne dressée vers le haut.
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Légende Figure 4. Éléphant en « style rayé », peint dans la région de Singida en Tanzanie. D’après Kohl-Larsen (1958, fig. 49)
URL http://books.openedition.org/irdeditions/docannexe/image/1786/img-6.jpg
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Légende Figure 5. Peinture en style rayé de Kinyasi 14 (à l’est de Kolo, région de Kondoa en Tanzanie) montrant un personnage portant apparemment un masque de fibres. D’après Leakey (1983 : 78)
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Légende Peinture blanche de Namzeze (Malawi). Les séparations à l’intérieur de ce quadrupède pourraient indiquer qu’il s’agit d’une structure végétale et non d’un véritable animal.
URL http://books.openedition.org/irdeditions/docannexe/image/1786/img-8.jpg
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Légende Peintures blanches de Namzeze (Malawi). Vu la forme de son bec, l’échassier, régulièrement représenté dans la région, ne peut être que l’Openbill (Anastomus lamelligerus Temminck 1823). Il serait donc intéressant de savoir quelles traditions s’attachent (ou furent attachées) à cet oiseau remarquable, qui semble être ici attaqué par un canidé.
URL http://books.openedition.org/irdeditions/docannexe/image/1786/img-9.jpg
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Légende Figure 6. Rocher gravé de Laga Harro (Sidamo, Éthiopie), sur lequel se trouvent deux bovinés d’un style proche de celui de Chabbè-Galma, un personnage muni d’une lance, et une cafetière du type jäbäna accompagnée de six tasses. (DAO : Jean-Loïc Le Quellec).
URL http://books.openedition.org/irdeditions/docannexe/image/1786/img-10.jpg
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Légende Figure 7. Exemple de bovinés schématiques peints à Bukoba, sur la berge occidentale du lac Nyanza. Plusieurs de ces images ont longtemps été considérées comme des personnages filiformes, mais certaines présentent bien deux cornes, deux oreilles, quatre pattes et une queue, et sont donc des schémas de bovins vus de dessus, la simplification extrême de ces figures produisant des arceaux (pour les cornes) dotés d’une indentation médiane ou d’un appendice symbolisant tout le reste du corps, pour produire le signe dit « corniforme », qui se retrouve aussi parmi les gravures rupestres de la Corne de l’Afrique. DAO : Jean-Loïc Le Quellec, d’après Arundell (1936).
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Légende Figure 8. Peinture de girafe exécutée à l’ocre en 1960 à Swaga-Swaga (Tanzanie) par un chasseur sandawe, à titre propitiatoire, en présence de l’ethnologue Eric Ten Raa. DAO : Jean-Loïc Le Quellec d’après Ten Raa (1974, fig. 18).
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Légende Figure 9. Ensemble de peintures de Merebún, en pays sandawe (Tanzanie), dont une partie est localement interprétée comme la représentation d’une cérémonie de simbó : en noir, en haut à droite, le personnage masculin serait un danseur possédé, évoluant face à des femmes alignées en train de chanter ; les lignes ondulées pointues situées au-dessous de ce groupe figureraient les cornes utilisées par les danseurs. DAO : Jean-Loïc Le Quellec d’après Ten Raa (1974, fig. 17).
URL http://books.openedition.org/irdeditions/docannexe/image/1786/img-13.jpg
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Légende « L’empreinte des Harla », placée verticalement sur un rocher dominant le village de Harlaa (Harar, Éthiopie). Interprétée localement comme la preuve du passage de géants primordiaux, elle résulte d’une formation végétale naturelle ayant par hasard pris la forme d’une trace de pas.
URL http://books.openedition.org/irdeditions/docannexe/image/1786/img-14.jpg
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Légende Figure 10. Ensemble gravé d’Ejerssa Gara Mallo (Sidamo, Éthiopie), se composant de six bovinés sans bosse et d’un personnage schématique qui paraît sauter par-dessus le plus grand d’entre eux. DAO : Jean-Loïc Le Quellec.
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Légende Rite d’initiation toujours actuellement pratiqué en Éthiopie par les Hamar/Bashada, et consistant à sauter par-dessus le dos d’un bœuf. Source : Haberland (1959, pl. 45, n° 2).
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Légende Peinture blanche d’un abri de Namzeze (Malawi), montrant une procession de la société nyau. Le personnage est en effet suivi d’un zébu et d’une antilope figurés sans les pattes, puisqu’il s’agit de structures végétales portées par les officiants, l’antilope montrant du reste une indentation dorsale non naturelle mais typique de ces structures.
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Légende Sur cette peinture blanche du même abri de Namzeze (Malawi), l’image a priori incongrue d’une automobile suivie d’un personnage entre deux antilopes s’explique dès que l’on réalise qu’il s’agit en fait d’une sortie rituelle de la société nyau, dont les membres, intervenant au cours des cérémonies funéraires, se cachent sous des structures végétales, dont kasiya maliro « l’antilope éland » et … galimoto, l’automobile, dans laquelle le défunt est supposé revenir parmi les vivants, s’il était conducteur.
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Légende Figure 11. Relevé de la photo précédente (DAO : Jean-Loïc Le Quellec).
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Légende Figure 12. Dessin réalisé en 1964 par Archibald J. Makumbi pour illustrer les coutumes funéraires des Chewa, avec au premier plan un membre de la société Nyau caché sous la structure végétale kasiya maliro, suivi de deux processionnaires et précédé d’un danseur muni d’une hache cérémonielle. D’après Lindgren et Schoffeleers (1985 : 49).
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Légende Figure 13. Autre dessin d’Archibald J. Makumbi, montrant la structure végétale kasiya maliro portée pendant les processions de la société nyau. D’après Lindgren et Schoffeleers (1985 : 50).
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Légende Figure 14. Dessin d’Archibald J. Makumbi montrant un exemple de la structure processionnelle galimoto, ici conduite par un masque d’Européen. Ce document montre que ce type d’évolution était déjà courant dans les années 1960. D’après Lindgren et Schoffeleers (1985 : 52).
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Auteur

Ethnologue préhistorien, CNRS (IFAS, Johannesburg)

© IRD Éditions, 2009

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