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El trueno ya no vive aquí

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Anath Ariel de Vidas

Tercera parte. Entre la tierra y el cielo

Capítulo IX. El espacio de la memoria

Texte intégral

Nosotros vivimos en el monte pero somos gente
Anatolio Cruz del Ángel, Loma Larga

1En los capítulos anteriores vimos que el universo de los Baatsik' y las creencias ligadas a estos antepasados, convertidos en seres del inframundo, funcionan como el principio de las concepciones del infortunio teenek, social y corporal, así como de la percepción del Sí y del Otro. Desde este punto de vista, esas creencias, y las prácticas relacionadas con ellas, representan los vestigios tangibles de una religión antigua, que en la actualidad se ha reducido sobre todo al dominio de la enfermedad. Si partimos, en efecto, del principio de los tres niveles cósmicos alrededor de los cuales se organiza la vida de los humanos, el del inframundo parece operar, para los teenek, como el universo en el que se refugiaron, en gran medida, sus creencias antiguas y decaídas. El campo patológico sería, sin duda, uno de los dominios privilegiados para preservar las religiones del pasado, ya que las convicciones cristianas han invadido en gran medida el ámbito superior. Sin embargo, entre los teenek veracruzanos persisten aún algunos indicios de creencias prehispánicas relacionadas también con el nivel celestial, que el trabajo de la memoria no ha vinculado con el infortunio. Ahora bien, no puede contentarse con un inventario de estos fragmentos dispersos de tradición que se encuentran fuera de las prácticas cotidianas y carecen en muchos casos de exégesis indígena, sin intentar simarlos en un contexto más complejo y concreto.

  • 1 A. López Austin, Hombre-Dios. Religión y política en el mundo náhuatl,unam, México, 1989, p. 53.
  • 2 Sobre la pertinencia de los puentes establecidos entre una cultura mesoamericana y otra, véase A. (...)

2Es necesario efectivamente pasar de la dimensión local y del tiempo corto a la dimensión más global y a la larga duración que nos trasladan a la tradición religiosa mesoamericana. El universo simbólico teenek se sitúa en este contexto cultural mucho más amplio. López Austin intentó definir los aspectos principales de esta importante civilización como resultante de una concepción del mundo que lo divide según una oposición fundamental entre lo de arriba y lo de abajo.1 A grandes rasgos, ésta incluye en la parte superior a la luz, el calor, el sol, la vida, lo masculino y el cielo, simbolizados por el gavilán; y en la parte inferior, la oscuridad, el frío, el agua, la muerte, lo femenino y la tierra, simbolizados por el jaguar y la serpiente. Los hombres, habitantes entre estos dos universos, son creados por la combinación de estos dos mundos, y la vida depende de su regulación armoniosa. Los teenek veracruzanos se inscriben, pues, con toda legitimidad en el pensamiento mesoamericano. Su cultura, aunque maya de origen, está fuertemente impregnada por la del altiplano, geográficamente más cercano. En efecto, la visión mesoamericana del mundo se aplica, con variantes, a las áreas nahua y maya, y los límites que separan a estas dos culturas son más bien de orden histórico y lingüístico. Se trata del mismo pensamiento simbólico en el seno del cual las dos culturas difieren, esencialmente, en terminologías y matices de ciertos relatos y personajes míticos. Este parentesco del pensamiento permite, en última instancia, moverse entre los diferentes conceptos, divinidades, relatos y estructuras de cada uno de estos cuerpos mitológicos con el fin de capturar los vestigios de una visión antigua en el pensamiento teenek.2 Sin embargo, durante este periplo por los mitos y símbolos, no deberá olvidarse que en la actualidad este pensamiento se halla fuertemente impregnado de conceptos simbólicos y religiosos de origen occidental. En tales casos, intentaremos captar la lógica de estos préstamos.

3Después de haber recorrido lo que aún guarda sentido en las prácticas tradicionales de los teenek veracruzanos, queda sondear algunos fragmentos de memoria de la tradición mesoamericana que no parecen ser ya parte de un conjunto coherente y vivido en lo cotidiano. Se trata, sobre todo, de las danzas teenek y de mitos fragmentarios acerca del Trueno y el maíz, que se podrán completar y entender mejor por medio de puentes transculturales.

Las danzas teenek veracruzanas

4Fueron las danzas de los teenek veracruzanos lo que me atrajo hacia ese grupo; la del gavilán, en particular, fue determinante en mi elección de la ranchería de Loma Larga como lugar de estudio privilegiado. Curiosamente, fue sobre las danzas que terminaron siendo menos prolijos. A primera vista, podría ser que lo que está visible y expuesto simplemente no requiere exégesis; o que las danzas, completamente divorciadas ya de las prácticas y las creencias, en la actualidad sólo se inscriben en el orden de lo lúdico. Y sin embargo, estos bailes son la manifestación más ostensible de su patrimonio cultural.

5Hoy en día se cuentan seis danzas practicadas por los teenek del estado de Veracruz: las del “carrizo”, del “gavilán” y del “tigrillo”, que parecen ser de origen autóctono, por los instrumentos musicales que los acompañan (flauta de carrizo e instrumentos de percusión); y las de las “inditas”, de los “espejos” y de los “negritos”, acompañadas con música de violín y guitarra, y que parecen ser de origen occidental o tal vez mutaciones occidentalizadas de danzas antiguas. No se trata de ocultar aquí sincretismos culturales trazando una línea, que en suma es arbitraria, entre danzas que serían reliquias autóctonas y otras que habrían recibido influencias occidentales o que serían contribuciones directas de éstas. Esta clasificación, como veremos más adelante, la hacen los propios teenek, distinguiendo estas danzas según su relación con la fe católica o con las creencias paganas. Recordemos, como ejemplo, que los Baatsik’ se niegan a oír la música de los instrumentos de cuerda, como el violín y la guitarra, introducidos por los españoles (véase M10) y que acompañan los tres bailes clasificados como “ajenos”. Por otra parte, estos últimos se encuentran con diferentes variantes en toda la Huasteca, ejecutados por grupos nahuas, totonacas, tepehuas y otomíes, lo que refuerza, a fortiori, su aspecto “importado”.

Las danzas “ajenas”

1) La danza de las inditas bixom tsidhan

  • 3 Véase en el capítulo VIII: La figura del Indio.
  • 4 Véase J. Galinier, La mitad del mundo..., pp. 283-286.
  • 5 Véase A. Warman Gryj, La danza de moros y christianos,sep-setentas, México, 1972.

6Esta danza, descrita en el capítulo precedente,3 es la única en la que participan mujeres. Se ejecuta únicamente en ocasión de la fiesta de la Virgen de la Guadalupe, que la danza evoca, y tiene lugar frente a la iglesia de Tantoyuca, o bien frente a las capillas o dentro de ellas en las rancherías. Su tema es indudablemente cristiano: las jóvenes danzantes cantan en español, al son del violín y de la guitarra que las acompañan, el relato de la aparición de la Virgen mientras que un pequeño muchacho, vestido como Juan Diego (el indio a quien se le apareció), pasa entre las dos filas formadas por ellas. Este baile podría tal vez tener una relación lejana con algún rito de fertilidad (por las idas y venidas del niño entre las dos filas de muchachas), pero la inexistencia de indicios suplementarios no permite desarrollar esta posibilidad. Por lo demás, esta danza presenta un gran parecido a la de las inditas ejecutada entre los otomíes, y que sería una variante de la Danza de la Conquista.4 Efectivamente, una gran parte de las danzas indígenas actuales encuentran su origen en las danzas de “moros y cristianos” introducidas en México, al inicio del periodo colonial, por los misioneros franciscanos, de las que deriva un conjunto muy variado de “danzas de la Conquista” que escenifican la lucha de las fuerzas del bien contra las del mal.5

2) La danza de los negritos (bixom ejek; danza de los viejitos/enmascarados)

  • 6 A. Ichon, La religión de los totonacos de la sierra, INI, México, 1973, p. 215.
  • 7 Véase en el capítulo VIII: Los “medio razón”.
  • 8 Véase T Saignes, “Borracheras andinas: ¿por qué los indios ebrios hablan en español?”, en T Saigne (...)
  • 9 R. Williams García, “La Huasteca y los ‘viejos’”, en Enquêtes sur l’Amérique moyenne. Mélanges off (...)

7Esta danza es ejecutada por tres hombres, uno de los cuales, cubierta la cara con un pañuelo, está disfrazado de mujer. “Ella” lleva un sombrero de paja, aretes, un collar, guaraches de plástico (de mujer), un vestido o falda, etcétera. Los otros dos danzantes generalmente llevan puesto un chaleco, esgrimen un rifle de madera y lucen una máscara, también de madera, la de uno blanca y la del otro negra. Éstas –normalmente adornadas por un gran bigote, una barba de perilla y cejas pobladas– representan probablemente la imagen de un hidalgo. Una variante de estas máscaras de madera consiste en anteojos de sol que, como la máscara que sustituyen, representan al blanco, al citadino, al Otro. El nombre teenek de este baile, bixom ejek, significa literalmente la danza del español o del negro, porque el término ejek denota simultáneamente a estos dos personajes de la otredad, llegados con la Conquista. Los negros, a menudo capataces al servicio de los blancos, representarían para los indígenas el dominio brutal de aquéllos.6 El trío se mueve al ritmo del violín y de la guitarra, simulando un juego de seducción, pero también de dominación (por las armas de fuego y la pelea que se produce entre los danzantes); los dos hombres emiten gruñidos, gritos, exclamaciones y obscenidades enunciadas únicamente en español, intentando cada cual “seducir” al personaje femenino. Esta danza se ejecuta el día de Todos los Santos en muchas de las rancherías teenek de los alrededores de Tantoyuca. Sin embargo, en lugar de una fiesta conmemorativa a los muertos, el día de Todos los Santos se celebra en esta región como una fiesta del ciclo vital: la muerte que hace sitio para la vida y viceversa. Es una fiesta en la que uno se burla de la muerte (de allí las máscaras para engañarla) y, al mismo tiempo, del orden social establecido, reconociendo, no obstante, su carácter ineludible. Si bien esto no fue explicitado por los informantes, la Danza de los negritos parece presentar todos los indicios de la alegoría del blanco, así como referencias a las problemáticas del poder y de las identidades disimuladas (por la máscara) en una sociedad mestizada.7 La libertad del lenguaje, tanto más en español que puede entender el dominador, expresaría, precisamente, la impotencia palpable del hombre frente a la muerte y del indígena frente a la hegemonía blanca.8 Por lo demás, en Tancoco, en la sierra de Tantima, una danza similar en el medio teenek, llamada la Danza de los cazadores, e igualmente ejecutada el día de Todos los Santos, parece hacer referencia a un rito agrícola. Efectivamente, según las descripciones de Roberto Williams García, las máscaras blanca y negra representan el maíz y el frijol, respectivamente.9 Los pasos dados con la “mujer”, que representa la tierra, favorecería la reproducción de estos alimentos básicos. En otra danza del día de Todos los Santos, observada por el mismo autor entre los tepehuas, al sur de la Huasteca, y que presenta rasgos similares a las danzas antes mencionadas, la máscara negra representa la muerte y la blanca, la vida. Estas diferencias de detalle en las variantes de la misma danza pueden tal vez explicar el hecho de que en la ranchería de Cerro Botica, al norte de Tantoyuca, se coloca en el suelo, durante la Danza de los negritos, un morral lleno de elotes sobre el cual saltan los danzantes varones, mientras que en Mezquite, la danza se ejecuta alrededor de una calabaza, símbolo de fertilidad. Si se considera que en esta región se siembra el maíz a fines de noviembre, no sería arriesgado proponer que esta danza, a pesar de sus influencias occidentales, estaría vinculada originalmente con el ciclo agrario, que es análogo al ciclo de la vida. Por otra parte, el aspecto pagano de la danza se reflejaría también en el hecho de que los actores, considerados como demonios, por sus obscenidades, la simulación de actos de violencia armada y su representación de la otredad diabólica (el blanco y el negro), no pueden ingresar como tales a la iglesia.

8Sin duda, por estar asociada al ciclo de la vida, esta danza se llama también en español la Danza de los viejos, y a menudo se la confunde con otra danza del mismo nombre que se ejecuta de manera paralela durante el día de Todos los Santos entre los mestizos de las poblaciones circundantes, particularmente en Tantoyuca y en Tempoal. Sin embargo, estas dos danzas difieren en muchos aspectos. Se trata, en la danza mestiza, de grupos de danzantes mucho más numerosos, de hasta decenas de ejecutantes. Éstos bailan al ritmo del violín, la guitarra y la jarana (guitarra pequeñita) en dos filas largas que se hacen frente: una está compuesta de hombres disfrazados de mujeres y la otra, de hombres con diferentes disfraces. Algunos de estos atavíos representan a los personajes clásicos de este baile: la mujer embarazada, el viejo y la vieja, el ángel de la muerte. En cuanto a los personajes igualmente tradicionales del diablo y del vaquero, forman parte de esos grupos pero permanecen fuera de las dos filas. Esta danza espectacular, en la que participan cientos de ejecutantes durante los tres días de la fiesta de Todos los Santos, adquiere aspectos de verdadero carnaval, en el que los participantes hacen alusión, por sus disfraces y sus pasos de baile, al ciclo vital de la reproducción y la muerte. Si esta danza encuentra su origen en creencias autóctonas, representa una variante desproporcionada de éstas y es ahora parte del patrimonio cultural mestizo de la región.

3) La danza de los espejos (bixom lam; danza de los espejos/rebozos/chules)10

  • 10 Esta palabra provendría, tal vez, de chuul = flauta en teenek, pero la música que acompaña esta da (...)
  • 11 Véase A. Ichon, op. cit., pp. 392-394.
  • 12 J. Galinier, La mitad del mundo, pp. 279-283.

9Este baile es ejecutado por un grupo de aproximadamente diez hombres, ubicados en orden de estatura en dos filas, frente a frente, que intercambian lugares al ritmo del violín y de la guitarra, y a veces también de la jarana. Los danzantes llevan en la espalda, a manera de capa, un rebozo de algodón satinado y un pañuelo rojo desdoblado y atado delante en la cintura. Portan una corona de cartón, adornada con cinco flores o plumas (dos puntos cardinales y el centro?) en papel brillante, con un pequeño espejo delante. De esta corona cuelgan cuatro listones largos de diferentes colores atados en la parte de atrás. Los danzantes llevan maracas en la mano derecha, a las cuales a veces se atan plumas de guajolote. La danza se realiza con pasos y sonidos variados en relación con el mundo animal, y al principio de cada secuencia, los danzantes hacen una reverencia. Esta danza es muy popular entre los teenek veracruzanos, especialmente entre los jóvenes, debido a sus movimientos muy rítmicos. La danza se ejecuta en numerosas rancherías durante las fiestas patronales, las grandes fiestas religiosas y en toda ocasión festiva. En toda la Huasteca se encuentran variantes de esta danza, que estaría relacionada, entre los totonacas, a las danzas de la Conquista11 y, entre los otomíes, a la fertilidad y el culto al sol (por el espejo que llevan los danzantes).12 Sin embargo, entre los teenek, esta danza “entra a la iglesia” y “pertenece a María”, lo que sin duda le conferiría un origen colonial.

10Existen, además, dos danzas que los teenek ejecutaban en el pasado lejano, pero que hoy sólo persisten en la Huasteca entre los nahuas. Se trata de la Danza de los viejitos (bixom yejchel), que se bailaba el día de Todos los Santos. Reunía a dos danzantes, uno disfrazado de vieja y el otro de viejo de larga barba. Los dos personajes tenían bastones y sus pasos de danza representaban un acto carnal, reuniendo de esa forma la vida y la muerte. Según los informantes, esta danza se realizaba antes en Loma Larga, y tuve la oportunidad de observarla entre los nahuas en Huauda, al sur de Huejutla, en el estado de Hidalgo.

  • 13 Esta danza está descrita en L. Reyes García, Pasión y muerte del Cristo sol, Universidad Veracruza (...)
  • 14 J. Galinier, “La complainte du maître à tete de vieux”, en A. Becquelin y A. Molinié (coords.), co (...)
  • 15 Se trata de una desaparición relativamente reciente, ya que los ancianos de Loma Larga que tienen (...)

11La otra danza desaparecida en el medio teenek es la de los mecos, que se ejecutaba durante el carnaval. Hoy, sólo pude observar esta danza entre los nahuas de Ixcanelco, al suroeste de Tantoyuca, y en Santa María de Ixcatepec, en la sierra de Tantima.13 Los danzantes llevan las piernas y el torso pintados, estriados, moteados con barro negro o claro, o con una tierra amarillenta, o aun cubiertos de hollín. En las espaldas de algunos danzantes se pueden leer diversas inscripciones de orden carnavalesco, trazadas sobre la piel con barro o ceniza. Los danzantes llevan sobre la cabeza trofeos de venados o coronas de hojas, y realizan diversos actos de acrobacia relativamente violentos que ejecutan al sonido de conchas, cuernos y tambores. Se trata de una danza de “salvajes”, a imagen de los chichimecas, de quienes lleva el nombre, pueblos nómadas ubicados al norte de la Huasteca en la época prehispánica. Es interesante notar que en teenek los mecos son llamados alja’nok’: alja’ que significa “bajo” o “más allá del agua”, y es un componente del término alja’ib que designa, como se ha visto, la otredad total; nok’ evoca las pinturas corporales de los danzantes y este término se relaciona con el de nuhk’ul, que designa la piel entre los tzeltales (grupo maya de Chiapas). Los mecos son descritos por los informantes teenek como “hombres pintados de negro venidos del otro lado del agua”, es decir, salvajes que estarían relacionados con el mundo crónico. Por lo demás, entre los otomíes, la presencia chichimeca es evidente aun hoy en su carnaval, donde los mecos se han vuelto seres del inframundo.14 Según los informantes, cuando esta danza existía aún en Loma Larga,15 los mecos no entraban a la iglesia porque imitaban al diablo; no participaban en las veladas religiosas porque no veneraban las imágenes santas y se hacían los muertos en cuanto veían una, porque “están del lado del demonio”, es decir, eran herejes consumados. Además, para convertirse en meco era necesario que el danzante hiciera un voto que lo comprometía a participar en el baile durante siete carnavales consecutivos, siendo el número siete, como vimos, del agrado de los seres del inframundo. Por su tema, los instrumentos musicales de acompañamiento, su ejecución y su separación del mundo católico, este baile parecería ser de origen antiguo.

Las danzas “autóctonas”

  • 16 Recordemos que es usual entre los “huastecólogos” emplear el termino “huaxteca” para denotar la ci (...)

12Las danzas descritas hasta aquí se distinguen de las danzas teenek que siguen, y que parecen originales, es decir, que emanarían de una elaboración cultural propia de la civilización huaxteca16 o que, en todo caso, se habrían fijado en la época prehispánica. Por lo demás, estas danzas “autóctonas” difieren de manera considerable de las que practican los teenek potosinos.

1) La danza del carrizo (bixom pakaab, danza del carrizo; bixom chilchek, danza de los cascabeles; bixom pik’o, danza del perro, porque se amarran pañuelos alrededor del cuello de los danzantes, como a los perros; bixom kubte’, danza de las barritas)

  • 17 En particular el Codex Borbonicus y la escultura huaxteca proveniente de Tepetzintla, al sur de Ta (...)

13Una decena de danzantes interpreta esta danza. Llevan puesto un sombrero cónico –de cartón de colores variados–, atado a la barbilla con una cinta y en cuya punta ponen una escarapela en papel de color, plegada en acordeón. El tocado cónico podría evocar a las divinidades huaxtecas, como lo testimonian las diversas ilustraciones de los códices o las esculturas prehispánicas,17 pero también se lo encuentra entre otros grupos indígenas fuera de la Huasteca. El papel plegado podría ser una alusión a los rayos del sol, y evocaría las representaciones de los mismos en esas esculturas e imágenes. La escarapela de papel a veces es reemplazada en la danza por un pedazo redondo de madera sobre el cual se pinta una cruz. Además del obvio símbolo cristiano sería, tal vez, también una evocación de los puntos cardinales, en cuyo caso la referencia sería cosmológica, o del sol, por sustitución más categórica de la cruz y, en este caso, se trataría aun de una referencia a una divinidad. Los danzantes llevan en la mano izquierda un bastón de carrizo del que caen cuatro listones de alrededor de un metro de largo, y cuyas combinaciones de colores varían para cada danzante. A este bastón se atan entre seis y diez cascabeles. En la mano derecha, los danzantes portan una pequeña espada de madera pintada. Alrededor del cuello llevan atado un pañuelo rojo. El jefe de la danza lleva además un pañuelo doblado en triángulo, en la parte baja de la espalda. En otra variante, el conjunto de danzantes lleva el pañuelo de esa manera, así como cascabeles atados a los tobillos.

Danza de los mecos (Ixcatepec)

  • 18 Véase en el capítulo IV: Un problema de límites.

14Los danzantes ejecutan el baile en dos filas paralelas, haciéndose frente a ratos, intercambiando lugares y ejecutando inflexiones bruscas. Cada vez que los danzantes se inclinan hacia el suelo, lo tocan con la punta de su espada. Según la composición musical, las dos filas pueden unirse para formar una ronda. La música de acompañamiento es ejecutada por un solo músico que toca una flauta, de unos cincuenta centímetros, mientras golpea con un bastoncito su tamborcillo hecho con dos pieles tendidas en un marco de madera cuadrado de unos veinticinco centímetros de lado. Éste se ata verticalmente a la muñeca y entre el pulgar y el índice de la mano izquierda, que sostiene también el instrumento de viento. A estos sonidos se agrega el de los cascabeles agitados por los danzantes, así como sus exclamaciones al final de cada composición. Encontré esta danza en el ejido Emiliano Zapata, directamente al sur de Loma Larga, cuyos ejecutantes son teenek, originarios de San Gabriel, que tuvieron que abandonar su lugar de origen a raíz del conflicto con los mestizos de dicha comunidad.18 Otro grupo de ejecutantes de esta danza se ubicó en Horcón de Potrero, al este de Tempoal, que es el poblado teenek más importante de ese municipio. Asimismo, la danza fue observada en el medio nahua, limítrofe con la región teenek, en particular en Chililico, en el estado de Hidalgo, y en San Martín Chalchicautla, en el estado de San Luis Potosí. Sin embargo, parece que por los rasgos típicamente huaxtecas de esta danza, se trataría en este caso de una influencia teenek sobre el grupo étnico vecino.

Danza de los espejos (Guayabal)

Danza de las inditas (El Limón)

Iniciación de un joven en Loma Larga a la Danza de los espejos

Danza del carrizo (Emiliano Zapata)

Danza de los negritos (Mezquite)

  • 19 J. Galinier, “La complainte du maître à tete de vieux”..., p. 292. En otomí, este tocado huaxteca, (...)
  • 20 Véase J. Galinier, La mitad del mundo..., p. 278.
  • 21 Uno de los términos teenek para designar al miembro genital masculino es te’al (= “el palo de abaj (...)

15Esta danza presenta las marcas de la Danza de la Conquista: la coreografía en fila, el jefe de la danza llamado capitán, las espadas... Sin embargo, los instrumentos musicales son arcaicos, y algunos de sus aspectos pueden evocar creencias y ritos anteriores a la evangelización, que reflejarían un rito agrario antiguo: los rayos del sol representados por la escarapela, el tocado cónico de connotación fálica,19 el carrizo que podría ser una metáfora de la fertilidad acuática20 y el contacto repetido de la espada con el suelo, que ilustraría la actividad reproductora. Al respecto, es importante mencionar que el tipo de escultura huaxteca más común es la que representa a un viejo que tiene en sus manos una coa, que es también su miembro genital.21 Así, debido a sus características biculturales, la Danza del carrizo puede eventualmente bailarse delante de las capillas.

2) La danza del tigrillo (bixom padhum)

  • 22 En la ranchería de Zapotal, de la comunidad de San Lorenzo, los danzantes de la Danza del tigrillo (...)
  • 23 Para la fabricación de este instrumento se utiliza, según los informantes, ya sea el corazón de la (...)
  • 24 A veces este músico se sienta sobre un taburete de madera muy bajo, que se eleva justo encima del (...)
  • 25 Véanse Popol Vuh... y M.-O. Marion, El poder de las hijas de la luna...

16Esta danza la ejecutan dos músicos y, generalmente, dos danzantes. Estos últimos llevan sobre la parte inferior de la espalda una piel que debería ser la del tigrillo, pero como este animal prácticamente ha desaparecido en la región, a menudo se la reemplaza por la de un mapache.22 La cabeza del animal se lleva a la altura de la cintura, mientras que su parte posterior cuelga por detrás. Los danzantes atan a la parte delantera de su cintura un pañuelo o un paño bordado, a manera de taparrabo, y un cordón del que cuelgan dos cascabeles. Con la mano derecha agitan maracas y en la izquierda llevan un pequeño plumero compuesto por cinco plumas de guajolote, pegadas con cera, que representan las garras de la fiera. Los danzantes se cubren la cara con una máscara de tela, sobre la que está dibujada la cabeza del felino. Esta máscara se prolonga por una redecilla de hilos de zapupe que cubre la cabeza y de la que cuelga una larga y estrecha cola de crines de caballo. Uno de los músicos toca una flauta de unos cincuenta centímetros de largo, con cuatro agujeros delante y uno detrás. Este instrumento tiene como pico el eje de una pluma, pegado con una bola de cera negra a su extremo superior y que sirve de tubo abductor del aire. Este detalle técnico le da cierta gravedad al sonido de esta flauta. El otro músico toca un instrumento de percusión de madera, cilindrico y horizontal, tallado de un tronco de árbol hueco. Está hendido en un lado, en medio, con dos lengüetas vibrantes de madera sobre las que se golpea con un palillo, como un xilófono. Este instrumento se llama nukub en teenek y es más conocido con su nombre en náhuatl: teponaztli. Pesa alrededor de treinta kilos y mide 65 cm de largo y 25 de diámetro.23 El músico del nukub se pone en cuclillas delante del instrumento de percusión, colocado en el suelo en el centro del área de la danza,24 mientras que el otro permanece de pie a un costado. La danza consta de doce secuencias musicales a cuyas notas los danzantes dan vueltas alrededor del músico del nukub, saltando sobre él y sobre su compañero mientras retuercen enérgicamente sus asentaderas, agitando así los cascabeles que cuelgan de sus cinturas. Un juego de seducción se establece entonces entre los danzantes y el nukub que acarician con sus plumas y maracas, retorciéndose y postrándose ante él. Los danzantes se provocan también mutuamente, haciéndose cosquillas y lanzándose gestos obscenos. Estas gesticulaciones pueden ser una alusión a la asimilación del tigrillo o el jaguar, en las creencias mayas, al principio de la fertilidad humana, atestiguada en muchos de sus mitos.25 Los movimientos, figuras y pasos de los danzantes también imitan los de ciertos animales tales como el alacrán, el zopilote, el gallo y la mariposa. A veces, los danzantes imitan la conducta rapiñadora del tigrillo y se trepan al árbol de donde cuelgan las aves de corral durante la noche. El ave, así atrapada, es llevada al baile, hipnotizada por las caricias de los danzantes con sus plumas encima del nukub, y luego es violentamente despertada por el tamborileo del instrumento. Después el ave servirá de pago en especie para los danzantes y los músicos. Asimismo, éstos reciben durante la danza (de parte de la persona que los invitó), el aguardiente con el que asperjan sus instrumentos musicales al principio de cada composición “para animar a los instrumentos, así como a los espíritus”. Sin embargo, los danzantes no dejan de beber de ese mismo alcohol luego de verter algunas gotas en el piso (con la mano izquierda), agregándole una dimensión ritual a la danza y a su embriaguez.

  • 26 Véase en el capítulo VIII: Los teenek potosinos.
  • 27 Véase A. Ariel de Vidas, “Identité de l’Autre, identité par l’Autre...”.

17La danza del tigrillo existe actualmente en el medio teenek en las rancherías de Mezquite y Guayabal de la comunidad de Mata del Tigre, al noreste de Tantoyuca, así como en Zapotal, en la comunidad de San Lorenzo al oeste. El origen de esta danza, según la explicación local, ya fue mencionado en la descripción de las relaciones mantenidas entre los teenek veracruzanos y los teenek-brujos potosinos, y evocaría la matanza de un hombre-tigre.26 La danza se ejecuta durante las veladas en honor de un santo y en las fiestas religiosas. En efecto, una de las formas de protegerse de la envidia de los vecinos, cuando se ha tenido una buena cosecha o que se ganó mucho dinero en la ciudad, es organizar una fiesta en honor del santo patrón del pueblo e invitar a la gente. Durante estas festividades se sirve comida y refrescos a los invitados a quienes se llama a participar en los rezos ante la imagen del santo. En cuanto a las fiestas religiosas, el catequista generalmente le pide al grupo de danza de su ranchería que participe en la procesión, y los habitantes cooperan pagando por el alcohol que exigen a cambio los danzantes. Los grupos de danzantes también pueden ser invitados ocasionalmente a las rancherías vecinas. Por lo demás, por ser tan espectacular, la Danza del tigrillo es famosa fuera de las comunidades teenek y a menudo es ejecutada cuando invitan a los danzantes a bailar en Tantoyuca y en otros lugares, en ocasión de la visita de una personalidad política o para un evento social o cultural. Esto probablemente incitó a los danzantes de Mata del Tigre (que reciben más invitaciones que los de San Lorenzo) a vestir prendas tradicionales (calzón y blusa de manta blanca) específicamente para la ejecución de esta danza fuera de su ranchería porque, como lo han entendido, el “folclore auténtico” se vende bien.27

Danza del tigrillo (Zapotal, San Lorenzo)

Danza del tigrillo (Zapotal, San Lorenzo)

18Más allá de las características impresionantes de esta danza, algunos detalles observados detrás de las bambalinas aclaran notablemente su origen pagano. Por ejemplo, la fabricación del nukub es ritual desde un principio. En efecto, se empieza a buscar la madera para este instrumento a partir del primer viernes (día maléfico, como el martes –ambos pertenecientes a los seres del inframundo) de la Cuaresma, es decir, inmediatamente después del carnaval– la celebración de la inversión social y del retorno a la naturaleza. Es también un periodo de ayuno y penitencia, como los que observó Marcos (en el mito de los Baatsik’ M1) antes de penetrar en las entrañas de la tierra para rescatar a su hermano secuestrado por los seres crónicos. Este momento preciso del año, que se prescribe para la fabricación del nukub, se explica por el hecho de que “la danza pertenece a los Baatsik’, a los cerros y a los tigres que viven en ellos”. El árbol con el cual se fabrica el instrumento también pertenece a los Baatsik’ y es, precisamente al espacio salvaje, el alte’, que se va para fabricar el nukub, y no dentro del espacio doméstico, santificado por las imágenes de los santos católicos.

19Las dos lengüetas de madera, talladas sobre la cavidad hendida en el centro del tronco (“la boca” por la que se le introduce el aguardiente al nukub), emiten dos sonidos diferentes: la lengüeta derecha tiene un sonido más grave, y por ello se la asocia con el hombre; la lengüeta izquierda tiene un sonido más agudo, y es asociada, por los informantes, con la mujer. Recordemos que en la configuración simbólica teenek del espacio, los hombres, que son más fuertes, están a la derecha y pertenecen al orden de la cultura, mientras que las mujeres, más débiles, se asocian con la izquierda y el mundo de la naturaleza. Nazario, el jefe de la Danza del tigrillo de Mata del Tigre, me explicaba al respecto que “siempre hay que estar juntos y saber encontrar al otro”, ¡sintetizando así toda la concepción teenek de la otredad!

Danza del tigrillo (Zapotal, San Lorenzo)

Iniciación de un joven tocador del nukub, roceando este instrumento con aguardiente

  • 28 R.J. Sharer, op. cit., p. 523.
  • 29 G. Stresser-Péan, “Danse des aigles et danse des jaguars chez les Indiens huastèques de la region (...)

20Una vez terminado, se estrena el instrumento en el lugar de su fabricación, es decir, en el espacio salvaje. Es allí donde se ejecuta la primera danza al compás del nuevo instrumento y es allí donde se le hacen ofrendas de comida y, sobre todo, de aguardiente. Esta celebración debe repetirse cada siete años –el número que, recordémoslo, pertenece al inframundo–. Si uno falta a este deber, el nukub emitirá ruidos ensordecedores durante la noche, afectando el sueño de su dueño y causándole pesadillas, a imagen de los Baatsik’ que persiguen en sueños a su víctima, quien les faltó al respeto. Por otra parte, como en la Danza de los mecos (que pertenece al demonio), los danzantes del tigrillo se comprometen por medio de una promesa a ejecutar la danza durante siete años consecutivos. Si faltan a su voto, el felino se los llevará a su universo ctónico. Cuando un danzante termina el periodo de siete años consecutivos de danza, el jefe del grupo le hace una limpia que lo libera de su promesa. El jefe de danza, en cambio, sólo puede liberarse de su voto después de veintiún años (tres periodos de siete años, que evocan los tres niveles cósmicos de los mayas por el número tres).28 La persona que le hará la limpia será el nuevo jefe de la danza, quien lo sucederá en el cargo. La relación de este baile con las divinidades del inframundo es reforzada por el detalle mencionado por Stresser-Péan, que observó esta danza en 1938 y según el cual los danzantes “resucitan” un gallo, atrapado en un árbol (véase supra), después de bailar “siete aires de la muerte”.29 Este drama representaría, según ese autor, mitos del cielo nocturno sobre el conflicto entre la luz y la oscuridad. Notemos al respecto que la fabricación del nukub dura unos treinta días, a partir de la Cuaresma, y termina (antes o después según el año) alrededor del 19 de mar zo, día de San José, patrón de la danza. Este día precede al del equinoccio vernal, en el que las fases diurna y nocturna del sol tienen la misma duración. Pues bien, precisamente en las creencias mayas, el jaguar es el representante en el inframundo del sol en su fase nocturna, por lo que el baile representaría el combate cósmico entre el día y la noche.

  • 30 En el texto me refiero indistintamente a los diversos tipos de felino, de acuerdo con las versione (...)

21Aun si actualmente los informantes teenek no conocen todos estos detalles, sí asocian al tigrillo30 con el inframundo:

Había una mujer que quería mucho a su gato. Una noche, ella salió para llamarlo: mitzi, mitzi, pero en lugar del gato apareció un tigre que se llevó a la mujer. Al día siguiente, los hombres se pusieron a buscar a la mujer y al tigre. Encontraron a éste en una ceiba digiriendo a la mujer, que había comido. Por ello no permitimos a las mujeres llamar a sus gatos en la oscuridad. La tierra es la que contiene al tigre, los espíritus de la tierra pueden transformarse en tigres.

22Esta narración muestra bien, además, el carácter ambivalente de las mujeres que viven entre naturaleza y cultura, y el papel de los hombres, que consiste en controlar esa relación. Pero, sobre todo, recalca el carácter autóctono del tigre, ligado a los espacios crónicos y a la noche. Así, los teenek asocian al tigrillo con el inframundo y tal es el caso de la danza que le dedican. La evocación del nombre de un felino, ya sea doméstico o salvaje, es peligrosa, especialmente de noche, razón por la cual se evita nombrar a la Danza del tigrillo como tal, es decir: bixom padhum. Los teenek sustituyen este término con el de bixom mixtu –la Danza del gato–. Se evita, pues, pronunciar el inefable nombre del tigre, animal a la vez divino y nocivo, que inspira un miedo reverencial, y se sustituye su nombre por el de otro felino, doméstico y mucho menos dañino.

  • 31 Véase Y. González Torres, op. cit., pp. 8, 56, 99,167, 193.
  • 32 agn, Inquisición, t. 303, pp. 255bis-256, ± 1624.

23La relación del nukub teenek con el carácter divino del jaguar se confirma también en las creencias prehispánicas. Así, entre los nahuas, el teponaztli era adorado como un dios, y entre los mayas, que lo llamaban tunkul, era portador del mismo significado. Finalmente, en el calendario maya-tzeltal, Uotan era el tercer día y el señor del tunkul o teponaztli, correspondiente a Akbal en el calendario maya-yucateca. Este último se asociaba con la oscuridad y el dios-jaguar –patrón del número siete–, el color negro y el oeste –lugar en el que el sol entra en su fase nocturna en el mundo subterrâneo– y, finalmente, con Chac Bolay (el jaguar del nenúfar), símbolo por excelencia del carácter fúnebre del inframundo, que encarna a la vez a la muerte y al renacimiento.31 La referencia al combate cósmico entre el día y la noche se ve perfectamente validada por estos datos. Además, los inquisidores habían denunciado, a principios del siglo xvii, las prácticas idólatras que acompañaban una danza huasteca en la provincia de Pánuco, en la que los ejecutantes, portando grandes tocados y maracas, bailaban al ritmo del nukub.32

  • 33 Popol Vuh..., pp. 197-201.
  • 34 M.-O. Marion, Le pouvoir des filles de Lune..., pp. 464-466.
  • 35 Popol Vuh..., p. 176.

24Por otra parte, en la génesis de la historia de los maya-quichés, cuando los dioses decidieron descubrir al astro solar, es decir, al principio de la civilización actual, petrificaron a los jaguares y los encarcelaron bajo tierra.33 Asimismo, en un mito maya-lacandón, algunos jaguares cósmicos invadieron la tierra luego de un eclipse, es decir, durante la ausencia del sol, asociándoselos así a la no-cultura.34 Los felinos de estos relatos pertenecen, como los Baatsik’, a una era prehumana. Ambos terminaron bajo tierra a la llegada del sol, pero resurgen en cuanto éste desaparece. Sin embargo, como antepasados que son, ambos se hallan también en el origen de la cultura y de la sociabilidad en las creencias mayas y teenek. Efectivamente, entre los quichés los primeros hombres llevaban un nombre cuyos componentes incluían el término balam (jaguar).35 Recordemos que los Baatsik’ son considerados como antepasados prehumanos a los que se debe respeto. Los jaguares mayas y los Baatsik’ teenek son considerados, pues, como antepasados divinizados que operan, a la vez como principios de la vida y de la muerte. Ahora bien, si los Baatsik’ no son descritos como jaguares por los informantes, sí toman a menudo su forma cuando aparecen en las visiones. Podemos entonces sugerir que los Baatsik’ teenek son mutaciones del dios Jaguar maya (balam), estando este último asociado principalmente con el número siete y la brujería.

  • 36 J. Alcorn, op. cit., pp. 66 y 139.

25Este carácter ambivalente del jaguar se refleja también en el nukub que acompaña igualmente una danza distinta de los teenek potosinos, llamada nukub tson. Se considera éste baile como una danza de la lluvia, y se dice que en el nukub se haya el alma de una niña ofrendada a las divinidades que controlan las precipitaciones.36 Alcorn no da más detalles al respecto, pero en Tancanhuitz el músico del nukub tson afirmaba que esa danza, que sólo se ejecuta de noche, sirve “para llamar al Trueno, para recibir el alimento”: la asociación del nukub con las divinidades de la fertilidad y de la reproducción se revela así evidente.

26No obstante, la Danza del tigrillo no está completamente desprendida del mundo cristiano. No sólo por el hecho de que su elaboración esté ligada al calendario litúrgico (adaptado a su vez al ciclo de las estaciones) y que se baila en ocasión de las fiestas religiosas, sino que el propio origen del animal epónimo se halla, según los comentarios de los informantes, en el personaje de José, esposo de María. En efecto, San José, patrón de los carpinteros (el nukub es un trabajo de carpintería), es también el patrón de la danza porque fue él quien creó a los tigrillos. Los informantes cuentan que María, al encontrar su guardarropa lleno de ratones que roían sus vestidos (un problema que los teenek enfrentan a diario), colocó en el armario un rebozo satinado que se convirtió en gato. Éste se convirtió así en el guardián de su guardarropa. José intentó hacer lo mismo y colocó un trapo en su armario. Pero éste se convirtió en un enorme animal aterrorizante. Era el tigre. José lo ahuyentó y el animal se encontró así en el monte. Ahora los tigres pertenecen a los Baatsik’ y forman parte de su ganado. Los teenek asocian los tigres de los Baatsik’ con los gatos de los humanos. Es interesante notar que, según las creencias teenek, los dos animales creados por José –el jaguar y la tuza (topo)– son ambos particularmente nocivos, ligados además con el mundo subterráneo. En efecto:

  • 37 Existen versiones similares de este cuento entre los totonacas de Papantla, al sur de la Huasteca, (...)

María andaba embarazada y le dijo a José que se le antojaba comer caña. José entonces se fue a buscar gente que le daría caña pero sus vecinos le dijeron que no tenían (o que no vendían o que no querían darle). Volvió a insistir José pero no sirvió. Como era carpintero tenía algunos trozos de madera del corazón de la mora (o de quebracho en otra versión) y con uno talló una figurilla con forma de animal a la que atravesó con clavos de acero y la enterró en un cañaveral para que ese animal trajera caña para María. Los clavos de acero son los dientes de la tuza con los cuales puede morder todo lo que encuentra en su camino. Fue así, a causa de la avaricia de la gente, que se hizo este animal que es la razón principal de nuestra pobreza. Come todo lo que tenemos.37

  • 38 Los niños teenek a menudo se llaman indistintamente José, para los varones, y María, para las niña (...)
  • 39 Mateo, 1:16.

27El infortunio teenek se asocia otra vez con los seres ctónicos, cuya condición encuentra aquí su origen en el Nuevo Testamento por los actos desafortunados de José –antihéroe, pobre y carpinteiro– con quien a menudo se identifican los teenek (“José es nuestro padre”).38 Ahora bien, el hecho de que la Danza del tigrillo se relacione con el universo de las tinieblas y a la vez con el de las divinidades reproductoras, permitiría tal vez su asociación con el “marido de María, de la cual nació Jesús, llamado el Cristo”,39 es decir, una relación de afinidad sin calidad fecundadora y sin embargo necesaria para la reproducción. Estos relatos hagiográficos se superponen, así, a las creencias antiguas en torno a la danza. Y si los teenek veracruzanos ignoran quizás el conjunto de los conocimientos míticos restituidos con respecto a su Danza del tigrillo, no deja por ello de tener para ellos un carácter sagrado, reconocido como pagano. Es significativo que con ocasión de la fiesta de San José en Zapotal, después de bailar durante horas, uno de los danzante me preguntó de repente si era correcto bailar la danza delante de la imagen de un santo católico.

3) La danza del gavilán (bixom t’iiw)

  • 40 Esta danza era conocida aún (pero no bailada ya) en Corral Viejo, al noreste de Tantoyuca, por el (...)

28Al parecer, esta danza se practica actualmente sólo en la ranchería de Loma Larga.40 Incluye a un músico y dos danzantes. Estos últimos llevan, amarrado a la espalda, una especie de arnés de madera del que cuelgan listones multicolores que representa las alas y la rabadilla del ave de rapiña. Los danzantes portan sobre la cabeza, cubierta con un pañuelo, un casco ornitomorfo de madera maciza que se prolonga hacia adelante con un largo pico. Llevan una maraca en la mano derecha, decorada con algunas plumas de guajolote, que representan las garras del gavilán. El músico toca un tamborcillo cuadrado, un poco más pequeño que el que se usa para la Danza del carrizo, sobre el cual golpea con un pequeño palillo, sosteniéndolo verticalmente con la mano izquierda a la vez que toca una pequeña flauta de carrizo de unos veinte centímetros. La extremidad superior de esta sencilla flauta está provista de cera, dejando sólo una apertura estrecha para el pasaje del aire. Éste es expulsado por dos orificios en la parte delantera baja del instrumento y por un tercero en la parte posterior, dando a los sonidos un carácter más agudo que los de la Danza del carrizo o del tigrillo.

29En contrapartida al número restringido de composiciones musicales de estas dos últimas danzas, la del gavilán cuenta con unas sesenta, cuyos temas se refieren a la vida cotidiana, a personajes (el borracho, el vaquero, que muestran perfectamente la adaptación de la danza a préstamos del mundo exógeno), de aves y otros animales, pero las figuras de estos pasos no son muy complejas. Los danzantes brincan en el sitio y dan vueltas sobre sí mismos o alrededor uno del otro, o saltan hacia adelante y hacia atrás, a veces alrededor del músico, emitiendo todo el tiempo gritos que imitan a los del rapaz. Al final de cada composición, los danzantes agitan frenéticamente sus maracas haciendo una reverencia discreta al músico. En un momento dado, los danzantes, como en la Danza del tigrillo, se suben a un árbol, al ritmo de la música, para bajar luego con una gallina o guajolote, imitando al gavilán que se lanza sobre su presa. El ave será luego ofrecida a los ejecutantes. De vez en cuando circula una botella de aguardiente entre los danzantes, que dan algunas vueltas alrededor de ella antes de levantarla hacia el cielo y tomar unos tragos. El músico, por su parte, frota su tamborcillo, contra esa botella y vierte algunas gotas de alcohol en el orificio de la flauta. Sin aguardiente, el instrumento no puede tocarse como se debe, me aseguraba Dionisio, jefe de la Danza del gavilán. Se le da de beber a la flauta mas no al tamborcillo, ya que la primera es el instrumento más importante de este baile. En cambio, en la Danza del tigrillo, el nukub se hace asperjar constantemente y no la flauta. Esto estaría tal vez relacionado con el grito de los animales epónimos de estas danzas. El grito del gavilán estaría asociado al sonido agudo de la pequeña flauta, y el del tigrillo, al de los golpes graves del nukub.

30La danza se ejecuta durante las veladas y fiestas religiosas, y para San Pedro, patrón de Loma Larga. Desde 1991, siguiendo la iniciativa del ini, los danzantes de la Danza del gavilán son invitados a veces a bailar fuera de su ranchería en encuentros culturales que se realizan a lo largo y ancho del país. Con la ayuda financiera recibida para rescatar la Danza, los viejos cascos ornitomorfos de cartón que se habían desteñido con el tiempo fueron reemplazados por los cascos de madera antes descritos, pero el pico fue recortado en el nuevo modelo.

  • 41 Recordemos que el clima tropical de la Huasteca en el que alternan la temporada seca y la temporad (...)

31El santo patrón de la Danza del gavilán es San Juan Bautista. Como la indigencia no les permite celebrar su fiesta y consecutivamente la de San Pedro, cinco días después (24 y 29 de junio), los habitantes de Loma Larga decidieron celebrar juntos a los dos santos en el día de la fiesta patronal de la ranchería. Pero antes, cuando se festejaba a cada santo en su día, los danzantes del gavilán celebraban a su patrón en las milpas, y no delante de la capilla porque, según los informantes, San Juan bautizaba a la gente en el río, y no en la iglesia. El hecho de que se celebrase a este santo en el espacio de la naturaleza, y justo después del solsticio de verano, se relacionaría, tal vez, con los orígenes pagano-agrícolas de esta danza. En efecto, en esa época del año los teenek acaban de sembrar sus milpas de maíz para el ciclo del k’ijil i eem (“estación de la planta del maíz” o temporal), cuya cosecha es más cuantiosa que la del cicló del k’ak’al i eem (= “calor de la planta del maíz” o tonalmil), y que les procurará lo esencial de sus recursos ali mentarios del año.41 Pero para que el maíz no se pudra por lluvias demasiado abundantes, ni se seque en ausencia de éstas, es necesario regular el régimen de las precipitaciones. Y precisamente San Juan, patrón de la Danza del gavilán, es asociado con el Trueno y la lluvia, como se desprende del siguiente relato:

M13 El aprendiz de Trueno
Andaba un muchacho buscando leña [en otra versión se trata de un cazador]. Andaba en el cerro cuando entró a la casa de los nichos. Los nichos son truenos. Los truenos dejaron al muchacho en la casa para que la cuide y se fueron a trabajar. Eran muchos. El muchacho se quedó solo en la casa y sacó la ropa de los truenos, que tienen un traje especial para hacer el viento y el huracán. El muchacho se puso el penacho, vistió la capa y tomó el bastón, el hacha y el tecomate. Con esas cosas hizo rayos y truenos. Movía la mano y hacía más rayos. Como él no era trueno, nomás se puso el traje que llevaba arriba, sintió que se iba a caer. Entonces hizo más movimientos con la mano, pero así subió aún más alto con la fuerza del bastón, haciendo más rayos y tormentas. Cuando los truenos regresaron a casa, para agarrarlo, se metieron en una gran nube negra para que no los vea el muchacho. Lo agarraron y lo pusieron en el norte. Hoy, cuando no llueve, se ven los grandes rayos de ese lado. Hoy el muchacho está en el mar, y cada vez que pasa el veinticuatro de junio, que es su tiempo de tronar, le dicen “todavía falta mucho” y después pasa la fecha, y así no hay demasiada lluvia.

  • 42 Véanse, entre otros, para los teenek potosinos: M. Tello Díaz (coord.) Relatos huastecos... pp. 9- (...)
  • 43 A. Ichon, op. cit., p. 137.
  • 44 Ibid., p. 131.

32Este mito, que trata de la pacificación del viento, recuerda en varios aspectos al del aprendiz de mago y existe en numerosas versiones en toda la región del golfo de México.42 La casa de los nichos, mencionada en este relato, se referiría ciertamente al sitio arqueológico de Tajín, a 120 km al sur de Tantoyuca, que fue, por lo demás, un centro ceremonial totonaca en el que se rendía culto al dios Trueno y a sus trece asistentes, los truenos menores (llamados tlaloques en la mitología nahua, y chaacs por los mayas).43 La región costera del golfo se ve, en efecto, sometida a depresiones ciclónicas durante la temporada de lluvias, que a veces pueden ser muy destructivas. La imagen del Trueno tenía, pues, una importancia particular en estos lugares, y el mito teenek escenifica un intento de controlar las fuerzas de la naturaleza. El hecho de que los danzantes de la Danza del gavilán retarden la fiesta de su patrón (San Juan) emanaría, quizá, de un mismo orden de ideas. La correspondencia que se hace entre San Juan Bautista y el Trueno se basa en la imagen de este santo católico, medio salvaje (vestía una piel de animal), que vivía en la naturaleza, cerca del agua.44 Por otro lado, una versión de este mito, recogida en el centro del estado de Veracruz, establece, de manera aún más explícita, la relación entre San Juan y el Trueno. En efecto:

  • 45 Mito recogido en Xico por B.R. Noriega Orozco, op. cit., p. 190.

San Juan, como no sabía leer [el calendario], les pidió a San Pedro y a San Pablo que lo despertaran en su día porque quería celebrar el evento con una gran fiesta. Pero los cohetes para su fiesta son los bramidos del trueno y sus danzas, vientos muy fuertes, lo que provocaría el fin de los humanos. Así, cuando San Juan se despertó, le dijeron que su aniversario ya había pasado. Se puso muy triste y lloró un largo rato. Sus lágrimas son la lluvia pero de esta manera la lluvia no es demasiado fuerte. Las lluvias y los truenos de los meses de julio, agosto y septiembre, es San Juan celebrando su cumpleaños.45

  • 46 Y. González Torres, op. cit., p. 126.
  • 47 B. de Sahagún, op. cit., libro 1, cap. 5, p. 45; L. Ochoa, Historia.prehispánica de la Huaxteca... (...)
  • 48 Véanse, respectivamente, J. Alcorn, op. cit., p. 59 y B.R. Noriega Orozco, op. cit.
  • 49 La etimología maya de esta palabra es sugerida por Y. González Torres, op. cit., p. 89 y se vería (...)
  • 50 Y. González Torres, op. cit., pp. 78, 89, 144,167-169.
  • 51 J. Alcorn, op. cit., p. 62.
  • 52 Véase el epígrafe al inicio de la introducción general.

33El norte, con el que se asocia a San Juan y al Trueno de esa estación, se relaciona igualmente en las creencias mayas con el maíz, entre otras plantas.46 Por lo demás, el dios Ehécad (de origen huaxteca), del viento del norte (que barre los caminos antes de la llegada de la lluvia), y uno de los avatares de Quetzalcóatl en tanto que dios de la fertilidad, a menudo está dotado, en las ilustraciones, de un pico de pájaro y una mitra o un sombrero cónico, típicamente huaxteca, de piel de jaguar.47 El casco ornitomorfo de los danzantes del gavilán y la piel del felino que llevan los danzantes de la Danza del tigrillo evocarían a ese dios, lo que reforzaría la relación de estos bailes con rituales agrícolas. Asimismo, entre los teenek potosinos, una de las tres divinidades de la lluvia (Maam), que se asocia con el norte, tuvo un accidente cuando se entrenaba para ser hacedora de lluvia (¿la aventura con la capa del Trueno?) y desde entonces cojea. Lo mismo ocurre con los Tlamatines de Xico, en el sur de Veracruz, los truenos menores a quienes les falta un pie.48 Ahora bien, entre los mayas, Huracán (= “un pie” v.g. cojo)49 es el dios del rayo y del Trueno. Se le identifica con Gucumatz, héroe cultural maya equivalente al Quetzalcóatl nahua, pero también con Tezcatlipoca, la contraparte de Quetzalcóatl (véase infra), al que a veces se representa con un solo pie.50 Luego veremos que este último, héroe mítico mesoamericano que dio el maíz a la humanidad, es considerado, entre otros, como dios del viento, de la fertilidad y de la reproducción. Por lo demás, el origen del maíz, según un mito teenek potosino, proviene de Dhipaak tras vencer al dios Águila, ávido de sacrificios humanos.51 El “sacrificio” de un guajolote o de una gallina durante una de las secuencias de la Danza del gavilán se referiría tal vez a este episodio mítico –ya que la muerte sacrificial es necesaria para la reactivación del ciclo vital y, por ende, para la obtención del alimento básico. El gavilán tendría por ello un carácter ambivalente, a la vez benéfico y maléfico. En Loma Larga, se le teme al gavilán porque a veces agarra gallinas; las madres a menudo les dicen a sus hijos que no salgan, porque el gavilán está volando sobre la ranchería. Sin embargo, el gavilán es también apreciado porque atrapa roedores y excavadores en las milpas de maíz. Su presencia en los cielos, sobre la ranchería, señala la de esos animales, activos en torno al maíz, es decir, en torno a la vida.52 Las composiciones musicales de la Danza del gavilán evocan este aspecto, así como el del sacrificio. El gavilán es considerado como un animal celeste y diurno que protege la comida de base, a cambio de algunas concesiones esporádicas. Contrariamente a la Danza del tigrillo, la que venera esta ave, finalmente benéfica, no está asociada, pues, directamente con creencias y prácticas rituales ligadas al mundo ctónico, considerado pagano por los teenek contemporáneos. Por otro lado, la asociación del gavilán en los mitos mesoamericanos con la divinidad del sol (véase infra), ubica con claridad a la danza teenek en un contexto más amplio que, en gran medida, ya es desconocido por los informantes. Así, las diferentes referencias mencionadas de orígenes dispersos, pero emanados del tronco común que es la civilización mesoamericana, señalan finalmente la relación fecundadora que esta danza teje entre su santo patrón, asociado a las divinidades de la fertilidad, el gavilán vinculado con el sol y el ciclo anual del maíz, alimento vital de los teenek.

34La Danza del gavilán se practica también en el medio teenek potosino, pero de manera radicalmente diferente a la veracruzana. En efecto, todavía existe en la actualidad un grupo de teenek potosinos (en Tampamolón) que practica la famosa Danza del volador, localmente conocida, al igual que la danza de Loma Larga, como bixom t’iiw (Danza del gavilán). Esta danza incluye a un músico que toca los mismos instrumentos que los de la danza veracruzana (aunque con sonidos más graves) y cuatro danzantes que empiezan sus evoluciones desde una tabla cuadrada, dispuesta sobre un palo de unos quince metros de altura. Sujetos de la cintura con cables enrollados alrededor del poste y agarrados de su punta, se lanzan al vacío, girando en espirales al ritmo de la música, hasta llegar poco a poco a tierra. Esta danza se acompaña de varios rituales previos que incluyen limpias, ayunos, abstinencias sexuales y ofrendas “al que truena” (al pie del árbol que va a tumbarse para hacer el poste, y al pie de éste cuando se le erige en el centro de una plaza pública). Sin embargo, al igual que en la danza veracruzana, la potosina incluye en su ejecución el sacrificio de un ave. En efecto, el capitán de la danza, que es el músico, despluma un guajolote en lo alto del mástil y lanza las plumas a los cuatro vientos. También les da unas a cada uno de los danzantes antes de que éstos se lancen en su ronda aérea, que se efectúa con la cabeza y los brazos hacia abajo. Cuando las plumas, sostenidas en las dos manos de los danzantes, tocan tierra, a estos les queda un momento muy breve para voltearse y aterrizar de pie.

Danza del gavilán (Loma Larga, San Lorenzo)

Danza del gavilán (Loma Larga, San Lorenzo)

  • 53 G. Stresser-Péan, “Les origines du Volador et du Comelagatoatze”, en Actes du xxviii Congres Inter (...)
  • 54 Véase J. Galinier, “L'endroit de la vérité...”, pp. 329-334.
  • 55 Cuya versión teenek es mencionada al principio de la segunda parte (M4).
  • 56 Asimismo entre los antiguos tupis de la Amazonia, las maracas reproducían la voz “del que hace tro (...)

35Esta danza de origen huaxteca,53 que ilustra de manera espectacular el vuelo helicoidal del gavilán, se ejecuta en el presente, sobre todo entre los totonacas de Papantla (al sur de la Huasteca) donde se ha convertido en una atracción turística, al igual que entre los otomíes, que la practican durante el carnaval.54 La danza ilustraría un esquema cosmológico que opone el curso ascendente del astro solar en su fase diurna, a su descenso durante su fase nocturna, a los abismos del inframundo. El águila o el gavilán representa, en efecto, en la mitología mesoamericana, al ave símbolo del astro diurno. Según el mito nahua de la creación del sol y de la luna,55 después de salir éstos de la hoguera, el águila y el jaguar se precipitaron dentro. El rapaz se convirtió luego en el acompañante y mensajero de la divinidad solar en su fase diurna, mientras que el felino cumplió la misma función en su fase nocturna. Se trata, respectivamente, de la pareja Tezcadipoca y Quetzalcoad, dos de los cuatro hijos de los dioses creadores, que separaron el cielo de la tierra y cuyos mitos reflejan su permanente rivalidad. Las danzas del gavilán y del jaguar representarían así, los principios de lo alto y lo bajo, el mundo celeste y el subterráneo, el día y la noche, cuya unión es único garante de fecundidad. Jacques Galinier subraya en su análisis del volador otomí el carácter sexual de este baile, vinculándolo con una serie de rituales más amplios. La inexistencia de tales rituales en el medio teenek no permite una exégesis semejante para las danzas aquí analizadas. Sin embargo, las maracas, símbolo de fertilidad (y a veces del cosmos), utilizadas en las dos danzas teenek, estarían relacionadas tal vez con esta idea de reproducción cósmica.56

  • 57 agn, Inquisición, t. 1283, exp. 5, ff. 99-101, 1783; transcrito en N. Quezada, op. cit.
  • 58 Tal como lo indica el siguiente testimonio del cura de Tempoal: “Me valí el año pasado de ochenta (...)

36Cuando los danzantes teenek veracruzanos trepan al árbol y bajan de él con un ave endormecida, se trataría tal vez del eco, muy lejano, de las prácticas delvolador que también existieron en estos lares. En efecto, un documento de la Inquisición, fechado a fines dé siglo xviii, denuncia la práctica de esta danza en la región de Tempoal, al norte de Tantoyuca. Era testimonio, según la declaración del cura de la zona, de un culto pagano que incluía ayunos, abstinencia sexual y ofrendas de comida en el hueco en el que se colocaba el palo, y por todo ello fue formalmente prohibida.57 Sin embargo, los indios siguieron ejecutándola a pesar de las prohibiciones y, lo que es peor, en aparente colusión con los españoles laicos de la zona, para quienes era una función harto entretenida. El arzobispo de la ciudad de México (1766-1771), Francisco Antonio de Lorenzana y Butrón promulgó entonces un edicto, amenazando de excomunión mayor a toda persona no indígena que conociese la existencia de tal danza y no la denunciase ante las autoridades eclesiásticas. El documento, probablemente fechado en 1782, muestra con claridad los conflictos de intereses entre las autoridades civiles y religiosas de la época y, sobre todo, el aislamiento de los clérigos que predicaban en estas comarcas. Éstos justificaban su no intervención por el temor de verse abandonados por sus parroquianos, tanto indios como españoles. Así, paradójicamente, la supervivencia de esta danza hasta nuestros días se debería tal vez a que era considerada entretenida por los españoles no religiosos, quienes probablemente sacaron también algún beneficio lucrativo de ella.58

Iniciación de los jóvenes de Loma Larga a la Danza del gavilán

Danza teenek potosina del gavilán (voladores de Tampamolón)

  • 59 G. Stresser-Péan, “Ancient sources on the Huasteca...”, pp. 594-595.
  • 60 Estas observaciones pudieron ser felizmente matizadas a medida que avanzaba mi trabajo de campo.

37En Loma Larga, un niño de ocho años que hojeaba un libro de texto en el que aparecía el retrato de un emperador azteca, indicó el tocado del personaje llamándolo bixom t’iiw, señalando así la semejanza de la vestimenta de los danzantes del gavilán con la ilustración. En el mismo orden de ideas pero en otro plano, Stresser-Péan afirmaba que la supervivencia de las danzas del gavilán y del tigrillo entre los teenek reflejaría la existencia prehispánica de guerreros, con penacho de águila y de jaguar, dedicados al culto solar.59 En Loma Larga, se está lejos de pronunciar tales discursos sobre los orígenes de la danza, y el hecho de que esta ranchería sea sin duda el único lugar en el que haya sido preservada, no está acompañado en absoluto por su valorización. Al contrario, a pesar de que los danzantes entendieran que yo tenía un interés particular por el baile (en el marco de mis numerosas “extravagancias”), cuando recibí la visita de mi maestro (Nathan Wachtel) ¡no podían creer que pudiese despertar el interés de semejante personaje! –conociéndose la falta de interés de los maestros locales por este tipo de costumbre–. Por lo demás, un'militante de una organización campesina en Tantoyuca, discutiendo el problema de tierras que enfrentan los habitantes de Loma Larga, constató que “los de esa ranchería tienen una danza muy antigua, arraigada en el lugar”, pero que “ellos mismos ya no le pertenecen a nadie”, haciendo referencia al estado de abandono de esa ranchería. Constataba de hecho lo que, mucho antes, me había hecho elegir a Loma Larga como lugar de estudio privilegiado para analizar las manifestaciones de una identidad étnica en un contexto de fuerte aculturación: esta paradoja tan notable de una danza con características prehispánicas que había sobrevivido precisamente en una ranchería aislada y semiabandonada, cuyos habitantes, víctimas del alcoholismo, demostraban una desolación y una tristeza abrumadora y deprimente.60

  • 61 Las paradojas relativas a la preservación del patrimonio cultural indígena fueron analizadas por m (...)

38Es cierto que uno experimenta un fuerte sentimiento de decadencia al observar las danzas teenek. La exégesis aquí presentada, y que podría darles una cierta coherencia, es en gran parte un ejercicio de reconstitución a partir de fragmentos de rituales y comentarios fraccionados, completados con un saber más derivativo sobre la civilización-madre maya y, en general, la mesoamericana. Las danzas teenek veracruzanas no son bailadas en el marco de rituales elaborados que permitirían afinar su interpretación, tratándose más bien de sus supervivencias. Los comentarios que las acompañan, cuando no consisten en un irritante ¿quién sabe?, se refieren sobre todo a su aspecto lúdico como razón única de su existencia. No obstante, si bien hoy en día el simbolismo de las danzas parece eludir a sus actores sociales, no es menos cierto que representan para ellos la expresión ideológica de su identidad colectiva que aún tienen interés en transmitir. En efecto, los jefes de danza se preocupan por integrar jóvenes a su grupo y, en particular, por transmitir su saber musical, sin el cual la danza no podría llevarse a cabo. Las danzas teenek veracruzanas contemporáneas se hallan en una fase en la cual su significado sagrado ha desaparecido, pero su sustancia simbólica, aunque confusa, parece haberse preservado. Sin duda no es por casualidad que los músicos y jefes de las principales danzas teenek, de edad ya avanzada, también sean curanderos. Son así los poseedores del saber y de la tradición que adquieren nuevos sentidos a lo largo de las generaciones, haciendo uso de referencias hagiográficas, cayendo en el olvido o convirtiéndose en una manifestación folclórica para responder comercialmente a una demanda por curiosidades exóticas, causada por el turismo nacional e internacional.61 Este proceso de degeneración es perfectamente percibido por los danzantes del gavilán y después de que nos fuimos a ver el espectáculo del grupo del volador potosino, Dionisio concluyó: “¡Aquí en Loma Larga, los gavilanes ya no vuelan, se han caído al suelo!”.

Los mitos del Trueno y del maíz62

  • 62 Unos primeros esbozos del texto que sigue fueron publicados con el título: “El espacio de la memor (...)

39A pesar de sus metamorfosis y su empobrecimiento, las danzas de los teenek veracruzanos parecen proporcionar aún una imagen lejana de lo que pudieron ser los rituales de sus antepasados, así como la cosmología que organizaba su universo cotidiano. Si esta memoria pudo resistir el paso del tiempo y las censuras de todo tipo, debe suponerse que la ideología que esa memoria ha seguido transmitiendo tiene aún sentido para los teenek contemporáneos, cuya aparente aculturación podría resultar engañosa. Así, la etiología teenek, como vimos antes, constituye el lugar perceptible de esta concepción del mundo en su relación con el universo crónico, mientras que las danzas y los mitos podrían referirse a un nivel cósmico superior o, más bien, al conjunto de los tres niveles del universo. Las manifestaciones coreográficas y la tradición oral teenek parecen rozar una sustancia simbólica confusa que no deja de escapársele a quien intente asirla. Sin embargo, ante la ausencia de rituales más complejos que permitan reconstruir tal visión del mundo, se podría tratar de circunscribir el trabajo de la memoria y sus procesos de transmisión a través de las reminiscencias de un tiempo pasado. Como vimos, éstas consisten, entre los teenek veracruzanos, en fragmentos incompletos y vagos. Sin embargo, a partir de tales fragmentos de relatos recogidos pacientemente, he logrado reconstruir finalmente varios relatos y mitos que involucran esencialmente al maíz, planta de la vida, así como al Trueno, portador de lluvia de la que dependen los humanos.

40Empecemos examinando la figura del Trueno, llamado en teenek Junkil aab (“el que acompaña a la lluvia”). El campo semántico de los términos teenek que incluyen el morfema jun (“uno”) concierne a lo relativo a una unión armoniosa o una integridad. Así, en el sistema teenek de numeración vigesimal (típicamente maya), veinte se dice jun’inik: “un hombre”, es decir, la integridad de sus veinte dedos. Junax se refiere a personas que actúan juntas, y junaxch’ejel significa el centro, el medio, es decir, el equilibrio entre dos elementos distintos o dos mitades. Junkuntalaab es la reunión, la unidad, la armonía, y junat o jununuul, lo similar, regular o equitativo. Finalmente, el término juneetalaab se aplica al sentimiento de quietud o de paz. El equilibrio del complejo sistema atmosférico del viento, la lluvia y el rayo, gobernado por el Trueno y fundamental para el ciclo agrícola es, por ello, tema de gran preocupación entre los humanos. Las relaciones armoniosas mantenidas entre esta divinidad y los hombres derivan, así, de una exigencia imperativa para la reproducción de estos últimos, que se inscribe también en el campo semántico.

  • 63 Cuando volví a Loma Larga después de haber asistido al ritual espectacular del Chicomexochitl, cel (...)

41El primer relato teenek sobre el Trueno me fue narrado a mi llegada a Loma Larga. Sin comprender inmediatamente su sentido profundo, lo anoté aplicadamente en mi cuaderno de campo. Trata de una prominencia cubierta de vegetación que se eleva al sur de la ranchería, llamada dhak chook ch’een, “el cerro de la divinidad blanca del Trueno, del rayo y del relámpago”. Los habitantes me contaron que antes se encontraba allí la casa del Trueno, Junkil, pero que éste había partido a otro lugar porque no le gustaba vivir en proximidad de gente que había venido a instalarse cerca de su casa. Este cerro fue descrito como un lugar oscuro con vegetación muy densa porque nadie cultiva esas tierras. Dado que el Trueno es dueño de las aguas, existe en la cima de este cerro una laguna que proviene de una fuente de agua muy clara que nunca se seca, incluso en el tiempo de sequía durante la temporada de mayor calor. Antes, cuando el Trueno aún vivía allí, la gente hacía ofrendas propiciatorias al cerro, pero como ya no se encuentra allí, esa costumbre ya no se practica.63 El Trueno se ha ido, pero cuando va a llover, las nubes siempre se instalan sobre este cerro y ésa es su señal.

  • 64 L. Ochoa, Historia prehispánica de la Huaxteca..., pp. 138-145.

42La afirmación de los habitantes de Loma Larga de que el Trueno ya no vivía allí encajaba perfectamente con mi propósito inicial de analizar representaciones simbólicas influidas por el proceso de los cambios culturales. Esta afirmación contenía en sí misma, y de manera sustancial, un antiguo sistema de representación, así como un proceso moderno de aculturación. En efecto, el Trueno era el dios huaxteca del viento y de la lluvia,64 pero ya no vive entre los teenek porque hubo una crisis allí, quizá la Conquista, que expulsó al dios de los antepasados. Así, en la situación de aculturación en la que viven actualmente los teenek veracruzanos, y después de cinco siglos de acción “civilizadora”, existe aún entre ellos un sentimiento de desamparo, de abandono del socorro divino y, en este caso, pagano. La crisis de la que se trata no se ubica explícitamente en el tiempo. La gente que desplazó al Trueno no está claramente definida tampoco. A veces se habla de los soldados de la Revolución, de los petroleros que intentaron perforar el suelo de ese cerro, o de nuevas rancherías fundadas a consecuencia del crecimiento demográfico de estas últimas décadas en la región. En otra versión, el Trueno se fue, montado en un caballo volador, lo que sitúa este reato después de la llegada de los españoles o, por lo menos, indica una adaptación a ésta. En todo caso, el abandono del Trueno se relaciona con la introducción de la modernidad en el universo teenek, es decir, con una evolución social que trasciende el ritmo local y que escapa al control comunal.

43Por lo demás, antes de la lluvia, los informantes (de Loma Larga, así como de otras rancherías que rodean ese cerro) cuentan que se oyen ruidos, provenientes del promontorio donde antes vivía el Trueno, “como si en ese lugar la tierra hubiera grabado las voces de los antepasados”. Serían, según me explicaron, las de los espíritus invisibles que, cuando se formó el mundo, quedaron encerrados en el cerro (los Baatsik’). Igualmente, se oye una música de fiesta compuesta por tamborcillos y flautas que, como vimos, son los instrumentos musicales de las tres danzas autóctonas que sobreviven en la región: las danzas del gavilán, del tigrillo y del carrizo. Es importante indicar que, según los testimonios, nunca se oyen los instrumentos de las otras danzas practicadas en la región, como el violín y la guitarra, introducidos por los españoles. Por lo demás, en el cerro hay muchos fragmentos de objetos arqueológicos o, según el término local, “monos de los antiguos habitantes”. La toponimia se ajusta además a las creencias autóctonas y, al pie de este cerro, cerca de Mecapala, hay un lugar llamado “paso de la llorona” porque, según el decir local, se oyen allí voces de mujeres llorando.

44Esta creencia de la casa del Trueno se ha adaptado a la liturgia católica, y una de sus versiones hace mención de una gran campana que hubo una vez en el cerro y que sonaba cada vez que iba a llover. La nube dispuesta permanentemente sobre la cima de la montaña, y que era la señal de la presencia del Trueno, se disipaba entonces y caía la lluvia durante los tres días siguientes. “El Trueno es sagrado”, me afirmaba un habitante de Tototla, al sur de Loma Larga, “no le gusta que vengan a molestarlo en sus tierras, por eso se fue, es un santo completo. Cuando se fue, hubo una gran nube, una tormenta, y se llevó su gran campana; nunca más se le volvió a oír”. De hecho, varios informantes insinuaron que fueron los petroleros que habían venido a prospectar en el cerro quienes intentaron llevarse la enorme campana. Se oyó entonces un ruido terrible, era el bramido del Trueno y los aullidos del viento. Luego el Trueno se llevó la campana durante un ciclón. “Enviaron al Trueno a trabajar a otro lugar, así como a ti te mandaron aquí a hacer tu trabajo. Ahora, la campana, como el Trueno, ya no está aquí”.

45En las rancherías teenek la campana se asocia con la capilla y la escuela, dos atributos mayores que le confieren su identidad a una localidad. En efecto, es cuando los habitantes de una ranchería erigen una capilla en su seno y adquieren la campana, que la localidad se dota de un santo patrón con el que los habitantes establecen una relación de identificación íntima (véase, por ejemplo, los rituales de curación). La escuela también está provista de una campana y este establecimiento, signo de la presencia del gobierno en el seno de la ranchería, es una fuente de orgullo. Su fundación marca un momento importante en la historia local, pues a partir de ese momento la ranchería deviene “soberana” y es dotada de una organización política que la representa ante las autoridades municipales. En los pueblos teenek el catequista toca la campana para llamar a los fieles a misa, y el maestro lo hace en la mañana para anunciar que llegó a la ranchería y que las clases pueden empezar, pero también se toca para llamar a asamblea o para alertar a todos en caso de emergencia. Así, la campana simboliza la existencia oficial de la ranchería (de parte de las instituciones municipales y eclesiásticas), la vida aldeana autónoma, la sociabilidad y la cohesión comunales, en suma, una identidad local. La desaparición de la campana del Trueno, que estaría vinculada a la identidad teenek regional, contribuye a acentuar el sentimiento de abandono por los dioses que tiene la gente que vive alrededor de esta montaña sagrada.

  • 65 Sobre el tema de este poder sindical y de su caciquismo fuertemente enraizado en el norte del esta (...)

46Sin embargo, los petroleros no lograron mover la campana porque ésta pertenecía al Trueno. Esos hombres, cuya profesión consiste en perforar la tierra, son especialmente temidos por los teenek porque desafían a los espíritus del inframundo. El imaginario en torno a ellos trasciende al mundo indígena, y el personaje del petrolero está muy presente, por ejemplo, en la celebración del día de Todos los Santos entre los disfrazados de la Danza de los viejos en Tantoyuca. Los petroleros, venidos de fuera, miembros del sindicato más poderoso de México –muy conocido por sus actividades a menudo coercitivas e ilegales–,65 que llegan a Tantoyuca a un hotel conocido como casa de tolerancia y cuyo trabajo no aporta, además, el más ínfimo beneficio a la economía regional, son considerados localmente como un elemento exógeno e inquietante. Esta reputación del petrolero que circula entre los mestizos locales no deja de influir sobre la idea que de ellos pueden tener los teenek y que se combina con su concepción compleja del inframundo. Así, en Tametate, ranchería teenek al suroeste de Tantoyuca, en la que hay una laguna sagrada (dedicada en la actualidad a la Virgen de Lourdes), Matías me contaba que unos petroleros habían intentado perforar la meseta pedregosa que sobresale por encima del sitio. Pero las piedras allí son enormes baldosas que se elevan como paredes cuando rechazan la entrada a alguien; no permiten que cualquiera entre y las prospecciones fracasaron. Los petroleros permanecieron en el lugar por algún tiempo, tratando de entender la razón por la que no tenían éxito. Una noche, el jefe de los petroleros tuvo un sueño en el que se le apareció la tierra, anunciándole que finalmente iban a encontrar un yacimiento pero que, a cambio, debían proporcionarle siete cabezas. Como el equipo consistía precisamente de siete personas, se asustaron mucho y se fueron inmediatamente del lugar.

  • 66 Véase en el capítulo VIII: La realidad de los ejek.

47Se habrá notado la recurrencia del número siete, que pertenece a los Baatsik’. En efecto, los petroleros, además de pertenecer al mundo ejek, mestizo y exterior, no sólo invaden el universo teenek pero también su “reserva de caza”, que es el alte' o monte, el espacio salvaje. Para eso introducen maquinaria pesada que perfora la tierra sin tomarse siquiera la molestia de pedir permiso previamente a los espíritus crónicos. Con ese desafío manifiestan su poder incontestable y su control sobre las fuerzas de la naturaleza. Lo sobrenatural y la modernidad van entonces de la mano, como en el pacto antes mencionado entre los “ricos” y el diablo.66 Sin embargo, esa alianza requiere un sacrificio, como lo demuestra el relato de Tametate. En ese caso, se trataba de los mismos petroleros, pero en otros, por ejemplo, cuando en 1992 las máquinas aplanadoras abrieron el camino a Zapotal, corrió un rumor en las rancherías según el cual un niño iba a morir.

  • 67 J. Alcorn, op. cit., p. 58.

48La intrusión de los petroleros en el cerro del Trueno hizo que éste partiese, es decir, la modernidad engendró la desaparición de la divinidad, concretada por su abandono del lugar y de sus habitantes. Es interesante indicar el paralelo entre este hecho y la creencia de los teenek potosinos según la cual Muxi’, jefe de los truenos, se exilió del universo teenek cuando los hombres empezaron a reñir y a pelearse entre sí luego de haber jurado obediencia a los truenos menores, dueños de la guerra y del dinero.67

49Sin embargo, si la perforación del cerro se hizo sin tomar en cuenta a los espíritus crónicos, y si el dios del Trueno abandonó el lugar a causa de la presencia extraña, ¿qué relación existe entre el Trueno y los Baatsik’? Los teenek dan una respuesta categórica a esta pregunta:

Los Baatsik’ viven en los cerros y pueden compartir esos lugares con el Trueno pero no hay relación entre ellos. Junkil y los Baatsik’ están aparte, los últimos son los espíritus maléficos de la tierra, son de aquí [eternos], no como nosotros que sólo estamos aquí de paso. Junkil es de arriba, no controla a los Baatsik’ porque los Baatsik’ no buscan nada hacia arriba, pero nosotros sí. Los Baatsik’ existen para probar nuestra fe, hay un arreglo entre Dios y los Baatsik’.

50Según este testimonio, el universo está organizado en tres niveles cósmicos: celeste, terrestre y subterráneo, donde viven, respectivamente, el Trueno, los teenek y los Baatsik’. Como estos últimos “no buscan nada hacia arriba”, no pueden estar relacionados con el Trueno y sólo los teenek, habitantes del nivel intermedio, están en relación simultánea con los otros dos universos.

51Sin embargo, la calidad divina y celeste del Trueno no le confiere, necesariamente, la virtud de la clemencia. Al contrario, cuando este dios truena, es necesario cubrir a los niños porque puede arrancarles el corazón. La noción del sacrificio sigue presente y éste es necesario para recibir lluvia a cambio.

El Trueno es peligroso, si trabajamos cuando él mismo trabaja, es una falta de respeto. No se debe trabajar cuando hay una tormenta. Hay que quemar copal e incensar la puerta de la casa. El Trueno es como un santo, no podemos verlo con nuestros ojos. Es Dios que está entre nosotros; sentimos su presencia por los bramidos del trueno, por los relámpagos; eso requiere que nos encerremos. Cuando el Trueno y el rayo trabajan juntos, debemos dejar de trabajar y observar su labor. Hay que alejarse del machete, del metate; hay que dejar de comer y quedarse callado. Dios está entre nosotros y atrae nuestra atención. Hay que respetar al Trueno y al rayo o de lo contrario pueden matarnos. El Trueno es el que manda al relámpago. Si la tormenta nos sorprende cuando estamos en el camino, no debemos cobijarnos bajo los árboles porque Dios no quiere ver eso. Nos ha destinado a vivir bajo un techo, por lo que hay que construir rápidamente una casa con una palma [protegerse con una hoja de palmera], es la mano de Dios, si nos cubrimos así estaremos a salvo. Bajo los árboles, allí están los malos, los demonios, por eso los espíritus maléficos escogen los árboles como moradas y por eso es que Dios tumba los árboles con los rayos. Según los científicos, los árboles tienen algo que atrae hacia ellos a los rayos, pero nosotros pensamos diferente. Es lo mismo en el caso de los árboles de nuestros solares. Algunas personas maléficas pueden demorarse allí de noche y pueden atraer así al rayo, por eso evitamos tener árboles cerca de las casas. El año pasado, en la ranchería de Maguey, había una antena de televisión atada a un árbol sin hojas, que fue destruida por un rayo. No se vio a nadie maléfico acercarse al árbol, pero Dios envió el rayo para eliminar la antena. Es la protección de Dios que está con nosotros y por eso cuando él viene, nos ordena que nos quedemos en nuestras casas, que le mostremos respeto, si no, puede ser peligroso para nosotros.

52Este testimonio de Apolinar nos da, entre otras cosas, una versión adicional a la del relato de los petroleros, relativa al enfoque misoneísta, sin duda necesario para conservar las creencias de antaño. El Trueno, en efecto, destruye, lo que podría eventualmente sacudir la fe que tienen en él los teenek; envía así al rayo contra la antena de televisión –indiscutible agente aculturador– y contra los árboles, lugares donde se hacen ofrendas a los Baatsik’. Es Dios que castiga así a los seres maléficos, concentrados alrededor de los árboles, a pesar de lo que puedan decir los científicos. La tierra es, en efecto, “la enemiga de Dios, no es un trueno. Por lo tanto, el Trueno no es un Baatsik' y esta afirmación se confirma por el uso del copal cuando se desencadena una tormenta. El Trueno se asocia así con el mundo sagrado de arriba, que conocíamos hasta ahora como el mundo católico. Recordemos que los Baatsik’ aborrecen los olores agradables y en particular los del copal. El Trueno forma, pues, parte del mundo celeste, y cuando Apolinar dio este testimonio en una mezcla de español y de teenek, hizo un juego de palabras significativo y perfectamente deliberado. En efecto, dijo que el Trueno era el que manda al rayo. Ahora bien, esta última palabra se dice en teenek: leey, lo que en español da que el Trueno manda a la ley. La homología entre Dios y el Trueno se vuelve entonces harto explícita. Cuando éste truena, en Loma Larga se dice que Dios está enojado y el catequista del pueblo me explicaba a este respecto que ésa es la manera de Dios de llamar la atención sobre el hecho que él trae la lluvia: “¿Cómo sabríamos si no, que proviene de su persona?”. Cuando le pedí que me aclarara la noción de la Santa Trinidad, Cristo apareció naturalmente ¡como el hijo del Trueno!

53Sin embargo, en teenek Dios tiene otro nombre distinto que el del Trueno y se le llama Ok’ooxlaab (ok = “cabeza”; ok’ox = “el primero”, “el que está delante”; laab = morfema reverencial); algunas veces se usa igualmente el término ajaatik (“maestro”). El Trueno sería entonces el que actúa en nombre de Dios y recuérdese en el testimonio anterior, al explicar la razón de su abandono del cerro, que había sido enviudo a trabajar a otra parte. Sin embargo, los interlocutores teenek confundían frecuentemente los dos términos. Así, los bramidos del Trueno significaban para muchos de ellos que éste último estaba enojado porque no habían pagado suficientes diezmos en la iglesia. Recordemos al respecto el mito de la construcción de la iglesia de Tantoyuca por el propio Trueno (M12). Se trataría de una convicción implícita de que ese dios habría cambiado de lado?

54En el estado actual de las creencias teenek, existe, en efecto, una mezcla de divinidades un tanto desconcertante (y eso sería tal vez la intención). Es el resultado de un sincretismo y una reorganización de las antiguas deidades a lo que la religión católica se presta fácilmente por los cultos a los diversos santos, Vírgenes y Cristos. Los santos católicos tienen la función, según las creencias teenek, de interceder ante Dios a favor de los humanos. Ésta es la razón por la que existe tanto apego a las imágenes santas. Por lo demás, los teenek hacen una distinción entre los santos y la persona de Dios que parece bastante ambivalente y análoga a la del Trueno. Este último es considerado frío y no gusta de la presencia humana. Pero en este caso, la frialdad, sin duda, no debe asociarse al inframundo. Hemos visto que los Baatsik' y el Trueno viven en el nivel cósmico inferior y superior respectivamente y no parecen tener interacciones. La frialdad del Trueno derivaría para los teenek del mundo pagano o, más bien, de las creencias anteriores al cristianismo que siguen aún vigentes entre ellos y que son claramente percibidas como tales. Sin embargo, contrariamente a los santos, Dios mismo no es asequible, como el Trueno que, cuando uno se le acerca, se va a otro lugar. El término de “santo completo”, mencionado en una de las citas precedentes y atribuido al Trueno, se referiría entonces a la persona misma de Dios, puesto que, como el Trueno que es a su imagen, no se le puede ver.

  • 68 Véase la discusión de este tema en A. López Austin, Hombre-Dios..., p. 54.

55Esta cuestión de la multiplicidad de significados dados a la figura mítica mesoamericana del Trueno, encarnada por Quetzalcóatl, que sería a la vez una divinidad y el Dios supremo, puede presentar un problema. Sin embargo, como las hipóstasis de la Trinidad, este hombre-dios, rey mago, ancestro y héroe cultural, Dios del viento, del rayo, de la fertilidad, del planeta Venus y de muchas otras fuerzas, sería uno de los nombres del Dios supremo, independientemente del hecho de poder ser también el de alguna divinidad inferior; o bien, ésta podría ser una de las manifestaciones de la figura de Dios, quien resumiría en su persona la esencia de divinidades múltiples.68 Para los teenek veracruzanos, la figura del dios-Trueno parece adaptarse a la de ciertos avatares del héroe cultural mesoamericano y veremos a continuación el papel común que jugaron esas dos divinidades para obtener el maíz y dárselo a los humanos. Pero ya se las puede acercar por la correspondencia común con el Dios supremo.

  • 69 Recordemos que uno de los términos que designan en teenek al miembro genital masculino es te’al (“ (...)
  • 70 K’wichab en teenek; morterillo de piedra que sirve para moler el café o machacar el chile.

56Durante la temporada de lluvias, cuando se desata la tempestad con borrascás de viento y relámpagos que iluminan los caminos como en una película de terror, y que los bramidos del trueno y el golpeteo de la lluvia causan un alboroto ensordecedor, los teenek interrumpen toda labor. Existen sin embargo algunas excepciones, como continuar cociendo las tortillas sobre el comal o desgranar el maíz (aunque más lentamente), pero el trabajo essencial –el que es asignado por definición a cada uno de los sexos– se detiene: los hombres dejan de trabajar en las milpas, las mujeres dejan de moler el maíz.69 Los que desobedecen esta prohibición corren el riesgo de ver volatizarse su instrumento de trabajo. Así, cuando uno encuentra en el campo un molcajete70 o un macillo –probablemente de origen prehispánico– se dice que proviene de una tal transgresión. Las mujeres embarazadas deben permanecer imperativamente en el interior y cruzar las manos sobre el vientre para proteger su feto.

57Una mañana de julio, Regina, la suegra de Valeria quien estaba encinta, prohibió a su nuera que fuese con ella a recoger leña, porque “el agua va a venir” (iba a llover) y podía ser golpeada por el Trueno. Después de esta advertencia que dejó a mi amiga un poco perpleja, me preguntó por qué Dios, que es el que envía a los niños, golpearía a las mujeres embarazadas. A veces, efectivamente, el sincretismo religioso puede crear algunas paradojas. El Dios cristiano es el que envía a los niños, según los curas, y por eso está prohibido el aborto. En cambio, el dios del viento y de la lluvia, considerado Todopoderoso, ama a las mujeres jóvenes (sobre todo las que están embarazadas) y se las lleva consigo. Sin embargo, aunque en Loma Larga me llamaban a veces pulek’ok (“cabeza grande”), en el acto no pude darle una respuesta a la pregunta que me hiciera Valeria.

58La respuesta vino después, involucrando la relación del Trueno con el maíz y, por consiguiente, con la reproducción y la fertilidad:

M14 El origen del maíz
Al Trueno le gustan las mujeres. A veces se presenta bajo la forma de un hombre joven y se le propone de novio a una muchacha que se verá luego obligada a acom pañarlo. Una muchacha fue llevada así un día de fuerte aguacero. Nunca más volvió al pueblo. Después hubo un tiempo de sequía y todos los pozos se secaron. El hermano de la muchacha salió un día para buscar agua. Andaba en el monte y se internó en la espesura del cerro. De repente, sin saber dónde estaba, encontró a su hermana lavando ropa en la orilla de un arroyo. Ella le contó que se había casado con el Trueno y que allí estaba su casa. Había allí de todo para comer, mientras que en el pueblo sufrían hambre. El Trueno le dio permiso a su cuñado para quedarse allí el tiempo que quisiera y para comer toda la fruta que quisiera, pero le prohibió llevárselas a su casa. Estaba prohibido llevarse frutas fuera del lugar. Cuando el muchacho regresó a su pueblo nadie le creyó que su hermana estaba aún con vida, ni que había un lugar tan cercano con tantas frutas. Entonces regresó al cerro y robó un racimo de plátanos, pero al llegar cerca de su casa se le acabaron los plátanos. El Trueno se enojó porque su cuñado había robado plátanos y lo agarró en el camino diciéndole que ya no podría regresar a ver a su hermana en el cerro. Pero como era su cuñado, el Trueno le regaló semillas de maíz para que tuviera qué comer. Le dio cuatro semillas –una amarilla, una blanca, una morada y una roja– y las amarró de las cuatro esquinas de un pañuelo, diciéndole que no soltara el pañuelo en el camino hasta llegar a su casa. El muchacho se fue, pero era muy curioso, y en el camino quiso ver de qué clase eran esas semillas, cómo se veían, si eran bonitas y cómo iba a sembrar su milpa con tan pocas semillas. Empezó a desatar el pañuelo, y cayeron muchísimas semillas. Había tantas que sólo pudo recoger una pequeña parte. Pensó en cómo iba a llevar las semillas ahora. Sólo pudo llevar un poquito y muchas se quedaron tiradas en el camino. Se fue corriendo a su casa para traer costales con que llevar las semillas. Pero de repente se oyó el ruido del Trueno y vino un aguacero fuerte. Ya no pudo regresar el muchacho a traer las semillas de maíz. Cuando paró la lluvia regresó por el camino pero ya no había nada. El agua se había llevado todas las semillas y se perdió la milpa. Es por eso que ahora hay poco maíz y que la milpa no rinde mucho.

59El origen del maíz, alimento esencial y simbólico entre los pueblos indígenas mesoamericanos, proviene, pues, según los teenek veracruzanos, del cuñado Trueno. Antes, los teenek se alimentaban únicamente del ojite, la fruta de cáscara dura del ojoche (ojox; Brosimum alicastrum) y que en la actualidad también suple al maíz cuando éste escasea. Esta gramínea se obtuvo gracias a una alianza matri monial, puesto que el Trueno está casado con la hermana del hombre que la recibió. Recordemos que las relaciones solidarias entre los teenek se establecen esencialmente por los lazos de parentesco horizontales, es decir entre hermanos y cuñados. Además, en el mito del origen de los curanderos (M9), el hombre se hace compadre de “la enfermedad”, estableciendo con ella una relación de parentesco espiritual, lo que remite a la relación de parentesco mítico con los Baatsik’, los antepasados prehumanos. Se aplican, pues, relaciones de parentesco por alianza, compadrazgo o descendencia mítica con el fin de establecer contactos con las fuerzas de la naturaleza y los seres sobrenaturales que proporcionan la coherencia necesaria para el equilibrio vital. La afinidad simbólica permite así cierta familiaridad con lo que escapa a la percepción humana pero de lo que depende, sin embargo, el estado de salud y la reproducción de los mortales.

60Por lo demás, el maíz en este mito (M14) fue dado en un lugar paradisiaco, por lo tanto no humano, donde se hallan todas las frutas pero que sólo pueden consumirse en el sitio, lo que remite a la imagen de la fruta prohibida del jardín del Edén. El consumo de esta fruta condujo a la expulsión de los primeros humanos del Paraíso y a su confrontación con la realidad del trabajo y del dolor. En la transgresión del joven está el origen de la miseria de los teenek (“poco maíz”) y, al parecer, hubo para ellos una época en la que los humanos no trabajaban:

M15 La mujer-perro
Antes, los hombres daban órdenes a sus herramientas que trabajaban solas en los campos mientras ellos dormían esperando a que terminara la faena. El día en que, a pesar de la prohibición, la esposa de uno de esos hombres le trajo la comida a la milpa y vio que él no trabajaba, las herramientas dejaron de trabajar por sí solas. En esos días, el perro trabajaba en la cocina y, con el fin de que la comida fuese sabrosa sin agregar nada, las mujeres se lavaban los sobacos y esa agua servía para preparar los platos. El marido de una de las mujeres se preguntaba cómo hacía ella para preparar platos tan deliciosos y se acercó a la cocina, descubriendo que no era ella la que cocinaba. Debido a que la gente se espiaba, los perros ya no cocinan y las herramientas dejaron de trabajar solas.

  • 71 J. Alcorn, op. cit., pp. 208-209.
  • 72 J. Alcorn, op. cit., p. 62; M. Pérez del Ángel, op. cit., p. 63; M. Tello Díaz (coord.), op. cit.,(...)
  • 73 H. Law, “Tamakasti: A Gulf Nahuat Text”, en Tlalocan, 3 (4), 1957, pp. 344-360.
  • 74 Véase G. González Cruz y M. Anguiano, “La historia de Tamakastsiin”, en Estudios de Cultura Náhuat (...)

61Este mito, que explica el origen de la humanidad presente (en uno de sus aspectos), muestra claramente que la transgresión hace evolucionar la sociedad de los humanos, como el origen del trabajo, de este caso. Gracias también a la transgresión, los hombres obtuvieron el maíz (el joven desobedeció dos veces al Trueno) y ello se logró a cambio de un sacrificio (la muchacha fue excluida del mundo de los humanos). En el mismo orden de ideas, Dhipaak (M16), el héroe cultural de los teenek potosinos, también consiguió el maíz mediante actos de transgresión.71 Nacido de la unión de un ave y una mujer, mató a su abuela (o abuelo, según las versiones) que era un águila ávida de sacrificios de niños; desafió la prohibición de encontrarse con el Dios supremo y venció mediante diferentes ardides al viejo dueño del inframundo que guardaba celosamente el maíz en las entrañas de un cerro.72 Este mito se relaciona con un cuento nahua recogido por Howard Law en Mecayapan, sobre las costas del Golfo de México, al sur del estado de Veracruz.73 Se trata de la historia (M17) de un héroe llamadoTamakasti que, como el Dhipaak potosino, es hijo de un ave y una mujer. Puede convertirse en varios pájaros y otros animales; habla varios idiomas incluyendo los de los animales; es muy inteligente y logra escapar de varios atentados de su abuela contra su vida. Intenta varias veces casarse con la hija del rey, que no lo quiere debido a su pobreza y a su ropa harapienta. Sin embargo, vence todas las pruebas puestas en su camino y logra casarse finalmente con la princesa después de contestar una pregunta particularmente difícil. Está asociado con el viento del norte. Ahora bien, en una de las versiones teenek del mito del aprendiz de Trueno (M13), el muchacho se llamaba Talimaski, “hijo del Trueno”. El héroe cultural potosino se asociaría no solamente con el maíz que ayudó a descubrir, sino también con el Trueno. Además, el Talimaski del mito del aprendiz-Trueno (M13) y el Tamakasti del mito nahua (M17) serían sin duda deformaciones de Tamakastsiin, que entre los nahuas de Mecayapan es el espíritu del maíz,74 lo que concordaría finalmente con uno de los aspectos de Dhipaak. El parecido entre el relato nahua (M17) y el del héroe cultural potosino (M16) vincularía a este último con un conjunto de fenómenos atmosféricos ligados particularmente al maíz.

62Si la persona del Trueno veracruzano parece análoga a la del Dhipaak potosino, existe una diferencia notoria entre los dos grupos en cuanto a la importancia atribuida a la figura de este último. En San Luis Potosí este personaje es un verdadero héroe cultural, equivalente al del Trueno veracruzano en cuanto a su papel en la obtención del maíz. Sin embargo, en Veracruz, a Dhipaak sólo se lo menciona marginalmente en relación con el dios del rayo. Cuando se habla de él entre los teenek veracruzanos, aparece sin embargo como el alma del maíz, acepción válida también (entre otras) entre los teenek potosinos. En Loma Larga, Dionisio me dijo que dhipaak era la manera de los antepasados de designar un tallo de maíz con varias mazorcas, hecho raro y considerado portador de buena fortuna en estos lugares, donde la tendencia de esta especie vegetal es a debilitarse. El relato siguiente podría aclarar esta noción, relacionada con el aura del maíz o, en los términos locales, con su alma, su ch’ichiin vinculado a la suerte.

M18 El alma del maíz
Hacía muchos años, había sequía y hambruna. Ya no había maíz. La gente vivía como nosotros, en la penuria, pobres, sin posesiones. Un día dos niños, un varón y una mujer, pasaron por las rancherías. Les decían a los habitantes que tenían hambre y pedían que les diesen de comer. Pero nadie quería dar de comer a los niños y recibirlos en su casa. De noche ya, los niños llegaron a la casa de una mujer, le dijeron que tenían hambre y le pidieron que les preparara algo de comer. La mujer les dijo que no podía darles de comer porque no tenía nada en casa, ni un nixtamal.
– “¡Levántate!”, –le dijeron los niños–, ve a ver tu nixcón [olla donde se pone el nixtamal], quizás encuentres nixtamar.
– “Pero, ¿cómo habría nixtamal si hace tiempo que no hay maíz?” – replicó la mujer.
Los niños insistieron y la mujer se fue a mirar en la cocina. Allí descubrió que, en efecto, su olla estaba llena. Preparó entonces tortillas y los niños se las comieron todas. Ya era tarde y los niños no habían llegado a su destino. Decidieron permanecer donde su anfitriona y le dijeron: “No vamos a acostarnos en el suelo. Vamos a subir al tapanco. Bárrelo bien porque está sucio y amarra bien las tablas del tejado”. Los niños subieron al tapanco y se acostaron allí. Durante la noche, la mujer oyó un ruido espantoso que provenía de arriba pero no se atrevió a ir a ver lo que pasaba. Cuando se levantó al día siguiente, los niños ya no estaban, pero el tapanco estaba lleno de mazorcas. Allí donde se había acostado la muchacha había maíz amarillo y donde durmió el muchacho, maíz blanco. Por eso el maíz amarillo crece más rápido que el blanco, porque las niñas se desarrollan más rápidamente que los niños.
Los vecinos se arrepintieron porque los niños habían pasado por muchas casas sin que nadie quisiese ayudarlos y vieron entonces que bien hubiese valido la pena recibirlos. Los niños eran espíritus, el dhipaaka, el corazón de la mazorca, la vida del maíz.

63Para los teenek veracruzanos, Dhipaak no es, pues, el originador del maíz, ya que el Trueno es quien tiene ese papel, pero sí representa su aspecto espiritual. Nótese sin embargo el “ruido espantoso” provocado por los niños mientras se transformaban en maíz y que evocaría, tal vez, el bramido del trueno. En contraste con lo que se dice en San Luis Potosí, donde Dhipaak es el alma del maíz y simultáneamente el héroe que lo obtuvo, en Veracruz es sólo una alma, como la que anima el corazón de los hombres, ligada al destino y a la suerte. Tener una milpa que produce una hermosa cosecha de maíz sin que sea devorada por los diversos roedores escarbadores e insectos, sin ser asolada por un ciclón, inundada por lluvias demasiado abundantes o secada por la sequía, es una verdadera suerte, casi inimaginable, como encontrar varias mazorcas en un mismo tallo.

  • 75 Y. González Torres, op. cit., pp. 40, 91, 111, 181.
  • 76 Véase en el capítulo VI: Las enfermedades del alma.

64El término Dhipaak provendría probablemente del nombre náhuatl atribuido a Cipactonal (= “calor”; “energía de Cipactli”). Éste fue el personaje que, en el mito nahua de la obtención del maíz, logró adivinar por un juego de azar cómo hacer salir el maíz del cerro donde estaba escondido. Cipactli es un caimán mítico que figura como el primer día del tonalpohualli, el calendario augural nahua, y cuyo patrón es Tonacatecuhtli, señor de los alimentos. Su equivalente en el calendario maya es Imix y su augurio se aliaba, entre otros, al maíz.75 Si se recuerda que el término teenek ch’ichiin denota el alma del pensamiento76 y que este término se vincula al pequeño pájaro que saca las suertes en las ferias, se entiende, entonces, el aspecto de la suerte –vinculado al alimento básico– que, a su vez, está asociado con Dhipaak entre los teenek veracruzanos. Entre los potosinos parecería, en cambio, que la figura de la divinidad que obtuvo la preciosa gramínea se asimiló finalmente al personaje del alma del maíz para hacer de este último su héroe cultural.

  • 77 Popol Vuh, p. 103.
  • 78 Códice Chimalpopoca, “La leyenda de los Soles”..., p. 121.

65El mito potosino de Dhipaak (M16) remite a los mitos nahuas y maya-quichés sobre el origen del maíz obtenido en un cerro. En efecto, Quetzalcóatl o Gucumatz, su equivalente maya,77 ayudó a los hombres a obtener el maíz siguiendo una hilera de hormigas que transportaban granos de esa planta. Al principio las hormigas se negaron a revelarle el lugar de procedencia de la gramínea, pero finalmente le contaron que el maíz estaba dentro del Tonacatépetl, que quiere decir “el cerro de nuestra carne”. Después, otra divinidad rompió el cerro y los hombres pudieron tener acceso a los granos de maíz.78

  • 79 Véase “Cuando se perdió el maíz”, en M. Pérez del Ángel, op. cit., pp. 64-65.

66Retornemos ahora a los teenek veracruzanos y a una versión emparentada con este último mito, ampliamente difundido en Mesoamérica, recogida en Xilozuchil por Miguel Pérez del Angel:79

M19 El secreto de la hormiga
Cuentan los abuelos que hace mucho tiempo el maíz se perdió, y por eso los habitantes se estaban muriendo de hambre. Posteriormente, una señora vio una hormiga arriera que llevaba un grano de maíz y le preguntó: “¿Dónde encontraste ese grano de maíz?” La hormiga contestó: “No te lo voy a decir”. La señora agregó: “¿Por qué no quieres decirlo?” La hormiga contestó nuevamente: “Porque me está prohibido decirlo”. Luego le dijeron a la hormiga que si no decía en dónde se encontraba el maíz la atormentarían. Enseguida agarraron a la pobre hormiga y la comenzaron a atormentar amarrándole la panza con un zapupe. A cada rato le preguntaban: “¿Dónde encontraste el grano de maíz?” y ella no lo quería decir, por lo que la siguieron atormentado hasta que ya no aguantaba porque sentía que ya la estaban cortando en dos. Entonces dijo que contaría la verdad, diciendo: “el maíz se encuentra en un cerro”. Después dejaron ahí a la pobre hormiga bien castigada, casi por cortarse, tal como la vemos en la actualidad. Luego la gente se reunió y se fueron al cerro donde la hormiga dijo que se encontraba el maíz, pero se encontraron con una gran sorpresa porque el maíz se hallaba ahí, pero el cerro era de piedra y para obtenerlo lo tendrían que romper con muchas dificultades. El grupo de personas acordaron hacer una invocación conjunta al dios del rayo para que rompiera el cerro. Enseguida cayó un rayo que lo partió y los granos de maíz que estaban dentro del cerro se regaron. Al levantar los granos, la gente se dio cuenta de que algunos se habían quemado. El maíz que no se quemó fue el maíz blanco; los que fueron alcanzados por el rayo quedaron amarillentos y en la actualidad es el maíz amarillo; otros granos que se quemaron a medias son el maíz rojo y los que se quemaron totalmente son las variedades del maíz negro.

  • 80 Esta relación aparece igualmente en la lengua mixteca, véase E. Katz, “Les fourmis, le maïs et la (...)

67La relación entre las hormigas y el maíz de este mito se refleja sin duda en la relación semántica entre la palabra teenek que designa al maíz –idhidh–, y la que designa a la hormiga arriera80 –t'idhidh–. Este mito sobre la obtención del maíz por los hombres y el origen de sus cuatro colores, se relaciona con el contado en Loma Larga a propósito del cuñado Trueno (M14). En efecto, en estos dos mitos recogidos en rancherías vecinas, el maíz fue obtenido en un cerro gracias al Trueno (bajo su aspecto del rayo en el segundo relato) y luego de ciertas transgresiones (aquí, los hombres torturaron a la hormiga y la hormiga violó la prohibición de revelar el secreto). A partir de estos mitos y otros detalles complementarios, uno puede conjeturar que para los teenek veracruzanos la figura del Trueno es análoga a la de Quetzalcóad, y que el cerro del cual provino el maíz con la ayuda de este dios podría ser aquél en el que vivía antes y alrededor del cual se asientan las rancherías de Xilozuchil y Loma Larga.

68Se podría tal vez cuestionar esta relación entre el Trueno teenek y el Quetzalcóad mesoamericano como aventurada, pero ésta no proviene únicamente de mis conjeturas. Parecería, en efecto, como veremos a continuación, que nos encontramos aquí ante un ejercicio teenek muy sutil de reintegración de la figura de Quetzalcóad y de los mitos del origen del maíz, atribuyéndoles nuevos sentidos, en un corpus mitológico que iría más allá de la cultura de origen de los teenek. Sin embargo, antes de pasar a otras referencias mitológicas, resumamos en el cuadro 9 las secuencias clave de los tres mitos teenek del maíz. Éstas reflejan claramente una lógica mesoamericana, tal como se la formuló al principio de este capítulo y según la cual el maíz juega un papel preponderante como elemento de sociabilidad entre el universo de los humanos y el de los seres sobrenaturales.

Cuadro 9. Secuencias clave en los mitos teenek del maíz

Secuencias del mito

M14 Origen del maíz

M18 El alma del maíz

M19 El secreto de la hormiga

Catástrofe natural y desorden en el mundo.

Desaparición de la joven.
Sequía.

Sequía.
Escasez del maíz.

Sequía,
Escasez del maíz.

Complementaridad hombre-mujer.
Oposición
y/o complementaridad entre espacios socializados y no-socializados.

El hermano abandona el mundo social en busca de agua y encuentra a su hermana en el universo no humano.

Los niños (varón y mujer) salen del universo no socializado (son desconocidos) y son rechazados por el universo socializado (las rancherías).

La mujer encuentra a la hormiga, mundo animal; los hombres (sociedad) prosiguen la búsqueda del maíz en el cerro (espacio de las divinidades).

La búsqueda de una solución.
El maíz como elemento de sociabilidad antropocéntrica: relación de lo natural y lo cultural por lo social.

El hermano busca agua.
El Trueno ofrece el maíz a su cuñado –relación de parentesco que genera la solidaridad–.

Los niños buscan techo y comida.
El maíz crea el intercambio: restablecido por los niños, permite a la mujer acogerlos en su casa (sin maíz ya no hay sociabilidad),

Los hombres buscan el maíz.
Los hombres se reúnen y actúan juntos para obtener el maíz,

El maíz proviene de una transgresión (buena o mala).

El hombre recibe el maíz después de desobedecer las instrucciones del Trueno.

Transgresión de una norma social por la mujer al acoger a los niños mientras el resto de la sociedad se niega a hacerlo.

Los hombres torturan a la hormiga para que desobedezca la orden de no revelar el secreto.

La socialización del maíz.
Restablecimiento del orden entre el mundo social y sobrenatural que permite la sobrevivencia de los humanos.

Los cuatro colores del maíz.
Los hombres poseen el maíz.

Los dos colores del maíz.
Los hombres poseen el maíz.

Los cuatro colores del maíz. Los hombres poseen el maíz.

El Trueno, el profeta y el hombre-dios

69Vimos previamente que el Trueno es la divinidad que trajo el maíz a los teenek y que esta figura se confunde o se asocia con frecuencia con la de Quetzalcóatl, el héroe cultural mesoamericano. Ahora bien, en la siguiente versión del mito del Trueno y de su partida del cerro, se cuenta la historia de un maestro sabio que vivía en estos lugares. Veremos que este relato amplía la asociación de esa divinidad con un espacio mítico mucho más exógeno.

M20 El maestro-Trueno
Había una vez en ese cerro un maestro sabio, muy inteligente, que había hecho muchos estudios, era un licenciado. Había aprendido a hablar con el agua y con los animales. La gente decía que con su presencia el día empezaba bien. Este maestro entraba al agua con su capa y hablaba con el agua y con los animales. Un día el viento vino con una caja y un caballo, y el maestro se dejó llevar por el viento hacia el otro lado del mar. La gente se lamentó y el hermano del maestro se fue a buscarlo. Cuando regresó, les dijo a todos que el maestro iba a regresar pero que para ello era necesario reunirse delante de la iglesia. Toda la gente se congregó frente a la iglesia juntando mucha leña. Cuando el maestro regresó, se prendió la lumbre y todos fueron llevados. Esto es porque el Trueno no quiere estar solo, necesita tener peones para hacer sus aguaceros, y por eso siempre andan juntos los truenos; nunca vienen solos. El maestro se llamaba Elías, el profeta. Esto pasó hace mucho tiempo. Su hermano se llamaba Eliseo. Era el mayor, pero menos sabio que su hermano. Elías es el mero Trueno.

70Antes de proceder a captar el sentido de esta versión particular de la partida del Trueno, detengámonos un momento sobre los accesorios constitutivos de este personaje. Como lo indicó el mito del aprendiz-Trueno (M13), los instrumentos de trabajo de esta divinidad consisten en un hacha, un bastón como el que usan los ancianos (kwayab), un tecomate o cántaro (xomom) y una capa. El personaje del Trueno, que tiene una personalidad triple compuesta por el rayo, el relámpago y el trueno, representa un fenómeno atmosférico complejo, indiscutiblemente ligado a la reproducción, y sumamente importante en el pensamiento indígena mesoamericano. Con sus herramientas, el Trueno envía, pues, una lluvia favorable o desastrosa de la cual los hombres dependen completamente. Derriba árboles con su hacha y por ello se pueden encontrar hachitas de obsidiana al pie de los árboles tumbados. El bastón sirve para lanzar los relámpagos y los rayos, hace chispas y es la fuerza del motor del Trueno (tal como el ejattal ubicado en el corazón y principio de vida) y la fuente de sus bramidos. Éstas son las órdenes que les da a sus obreros (los truenos menores), porque son “los trabajadores de Dios”. El cántaro sirve para transportar el agua que el Trueno vierte más o menos abundantemente según la apertura de su tapa. En cuanto a la capa del Trueno, es el vestido mágico que lo hace capaz de volar por los cielos (tal como el ch’ichiin –el alma– ave del pensamiento) y es su principal atributo. El Trueno tiene varias capas, según el tipo de lluvia que trae: llovizna, aguacero, huracán...

  • 81 Véase B.R. Noriega Orozco, op. cit., pp. 61-68.
  • 82 Relato mencionado en Los municipios de Vcracruz, Secretaría de Gobernación y Gobierno del Estado d (...)

71La capa aparece en numerosos mitos acerca del dios Trueno.81 Así, en el mito del aprendiz de Trueno (M13), el muchacho que se puso la capa de sus mayores provocó una tormenta. Luego, el intruso se convirtió en el viento del norte, asociado con San Juan y con la temporada de las lluvias. Por otra parte, otro relato (M21) proveniente de Mecayapan (al sur del estado de Veracruz), cuenta que el suelo de este lugar está seco y pedregoso, y que el cultivo de maíz y frijoles allí es mediocre por la falta de agua. Jacinta, una muchacha del pueblo, quiso convertirse en niña-viento. Ahora bien, justo en el día de su matrimonio, que había sido arreglado por sus padres, se cumplió su deseo apareciendo en el cielo, tronando, agitándose e iluminando el firmamento con su brillante vestido de novia. Consiguió así que lloviese para la prosperidad de su pueblo.82 Aquí también, el porte de una prenda específica dota a la persona con las facultades del Trueno.

  • 83 1 Reyes 17-18.

72Volvamos a Elías, nuestro curioso maestro-Trueno que, además, lleva una capa y finalmente fue llevado lejos por el viento. Puesto que el relato mismo identifica a este maestro con el profeta bíblico, consultemos al respecto el Antiguo Testamento.83 Allí descubrimos, en efecto (M22) que el profeta Elías es un héroe cultural que domina la lluvia y el rocío. Vive a orillas de un río y es alimentado por los cuervos. Hubo entonces una sequía como castigo al pueblo que había abandonado su creencia en Dios, y ya no había qué comer o beber. Elías se dirige al norte cuando se encuentra con una viuda recogiendo leña. Le pide de comer pero ella le contesta que tiene muy poca harina y aceite, y que apenas sería suficiente para hacer pan para su hijo y para ella. Elías le pidió que le diera de comer a él primero y que lo albergara en su casa, asegurándole que después habría suficiente comida para ella y su hijo. Y, efectivamente, así fue. Luego, el hijo de la viuda cayó enfermo y murió. Elías lo llevó al tapanco, donde él mismo se había alojado en casa de la viuda, y resucitó al muchacho.

  • 84 2 Reyes 2.

73Luego (M23), Elías y los profetas de los falsos dioses se reúnen sobre el monte Carmelo. Allí, Elías le dijo al pueblo: “¿Hasta cuándo claudicaréis vosotros entre dos pensamientos?” (entre el Dios “verdadero” y los dioses paganos). Elías desafió a los otros profetas y les dijo que preparasen una ofrenda y que cada cual llamase a su dios para que la quemase. A pesar de invocar muchas veces a sus dioses, éstos no los satisficieron y las ofrendas no se prendieron. En cuanto a Elías, para hacer su labor aun más difícil, riega su ofrenda con abundante agua. Sólo entonces invoca a su dios y éste envía el fuego. Después de este acto, cuando todo el pueblo se hubo arrepentido y luego de que los profetas de los falsos dioses fueran degollados, llegan finalmente las nubes y la lluvia. Un poco más tarde (M24), Elías detiene con su capa el flujo del río Jordán y lo cruza en seco. Después sube al cielo en un carro de fuego jalado por caballos en medio de una tormenta. Le deja su capa a su asistente Eliseo, que seguirá su camino en la tierra.84

74El relato bíblico aquí resumido no fue contado por los informantes, pero las similitudes entre la figura de Quetzalcóad y la de Elías son tan impactantes, que se puede concebir que esta narración fuese, en un momento dado, por contacto con los evangelizadores, conocido en sus detalles y adoptado por los indígenas. Se trata, en efecto, de dos héroes culturales, ambos considerados como hombres-dios, personajes sabios y venerados que viven en armonía con la naturaleza. Ambos dominan las fuerzas naturales de las que depende la lluvia y, por lo tanto, la fertilidad y la reproducción. Ambos buscan con ello la prosperidad de sus pueblos. Uno de los avatares de Quetzalcóatl es el dios del viento, Ehécatl, mientras que Elías es subido al cielo por el viento. Los dos personajes terminan su vida terrestre inmolándose en el fuego: Elías sube al cielo en un carro de fuego, y Quetzalcoad se lanza en una hoguera y aparece luego bajo la forma de la estrella matutina (Venus). Ambos regresarán un día y son causa de expectativa mesiánica en sus respectivas civilizaciones.

  • 85 C. Lévi-Strauss, “Réponses á quelques questions”, en Esprit, 322, 1963, pp. 631-632 y “De la fidél (...)

75El relato del profeta Elías se relaciona con varios mitos mesoamericanos ya mencionados. Hay analogías sorprendentes entre el relato bíblico y, por ejemplo, el de los niños transformados en maíz (M18) (véase cuadro 10). Sin embargo, no haremos aquí un análisis estructural comparativo de los mitos bíblicos y mesoamericanos, tarea contra la que Lévi-Strauss alertó por el hecho de que los materiales míticos bíblicos están estrechamente entremezclados con informaciones que parecen ser de orden etnográfico.85 Sin embargo, estos relatos fueron recibidos como tales por los teenek, e integrados en sus representaciones. Se trata, pues, de demostrar las correspondencias entre las secuencias clave de los diferentes relatos mencionados. Una vez establecidas en los cuadros 10 y 11, permiten entender el proceso de atribución de nuevos sentidos a los mitos que caracteriza su transformación permanente y que se debe a la relación dialéctica de éstos con lo social. Estas secuencias clave nos permiten, en efecto, retornar legítimamente del universo mítico bíblico al de la civilización mesoamericana.

76Las similitudes entre estos mitos, de orígenes diferentes, son impresionantes. Sin embargo, en lugar de intentar encontrar universales culturales que, probablemente, no aportarían gran cosa al análisis, sería más decisivo entender las razones por las que los teenek operaron esta transmutación del mito; a saber, por qué el Trueno, que vivía antes en el cerro al sur de Loma Larga, se llama Elías en una de las versiones que se refieren a él.

Cuadro 10. Mitos de transición universo bíblico/universo mesoamericano

M22 Elías y la viuda

M18 El alma del maíz

Héroe cultural:

Elías.

Un niño y una niña, –dhipaak.

Catástrofe natural:

Sequía.

Sequía.

Relación entre los espacios socializado y no socializado:

Elías abandona la naturaleza y se encuentra en casa de una mujer y su hijo, en el seno del universo social.

Los niños emergen del espacio no socializado para incursionar en casa de una mujer en la sociedad humana.

Pedido de hospedaje:

Elías pide que le den hospedaje y alimento.

Los niños piden que les den hospedaje y alimento.

Escasez del alimento básico:

A la viuda le falta harina y aceite para preparar el pan.

A la mujer le falta nixtamal para preparar tortillas de maíz.

Acto de fe que produce el alimento:

La viuda acepta ofrecer a Elías lo poco de comida que le queda.

La mujer recibe a los niños, aunque no tiene qué ofrecerles.

Aparición milagrosa del alimento:

Aparición de la harina y el aceite (elementos de transformación cultural de lo crudo al cocido, al alimento básico: el pan).

Aparición del nixtamal (transformación cultural de lo crudo al cocido, al alimento básico: la tortilla de maíz).

Palingenesia en el tapanco:

Elías resucita al hijo de la viuda en el tapanco en el que se había hospedado.

Los niños se transforman en maíz –fuente de vida– en el tapanco en el que se hospedaron.

Cuadro 11. Características análogas de los diversos mitos analizados

Cuadro 11. Características análogas de los diversos mitos analizados
  • 86 Véanse F. de Alva Ixtlilxóchitl, op. cit., t. 1, p. 307; B. de Sahagún, op. cit., t. 3, pp. 208-21 (...)

77Elías, el maestro, era una persona muy inteligente que había realizado muchos estudios, un licenciado, en pocas palabras, un wit’om, un sabio. La figura del maestro entre los teenek goza de un gran prestigio. Se trata, generalmente, de una persona más competente que los demás, en relación con el mundo exterior, que domina el idioma indígena, así como el español, poseyendo así los rasgos que lo designan como jefe y portavoz de la comunidad. El personaje de Quetzalcóad responde perfectamente a esas cualidades: rey mago, sabio, asceta y venerado. Los mitos sobre él cuentan que partió hacia el este, avergonzado después de haber sido embriagado mediante artimañas, y haber cometido, en ese estado, incesto con su hermana. Se recuerda entonces el mito nahua acerca del príncipe Cuextecad, jefe de los Huaxtecas, que se halló en una situación similar y había huido hacia el norte con su pueblo.86

78Elías, el maestro, lleva una capa, acompañamiento obligado de la imagen del Trueno, y sabe hablarles a los animales y al agua, es decir, domina varias lenguas. Los informantes lo describían también como un viejo sabio que lleva un bastón (uno de los accesorios del Trueno). La relación-control que mantiene de esta manera con la naturaleza le trae armonía a los hombres: “el día empezaba bien”. Los informantes agregaban que el bastón que llevaba ese Elías le había permitido subir al cielo llevado por el fuego, como el bastón del Trueno que envía fuego para derribar árboles o el del aprendiz de Trueno que lo levanta a los cielos (M13). Elías subió al cielo con el viento y el fuego, pero, precisaban ellos, no había subido montado en un caballo (lo que lo asociaría con los Baatsik’), sino que el caballo se encontraba a su lado. En cuanto a Elías, el profeta, éste se dirige al norte, donde ocurrirán sus diferentes aventuras, y es precisamente la dirección cardinal con la que se asocia al Trueno. Antes de subir al cielo en una carro de fuego, detiene la corriente del Jordán, al este del reino de Israel. Domina, pues, al agua y al fuego celeste y, por extensión, al rayo. El maestro-Trueno, a imagen del profeta bíblico y de Quetzalcóatl, desaparece finalmente dirigiéndose al este, al otro lado del mar, lugar de los grandes dioses creadores mesoamericanos. Sin embargo, “el otro lado del mar” es también la dirección de la otredad –alja’ib–, a la que los teenek se ven constantemente confrontados, como lo revelan sus mitos, impregnados de préstamos de sus varios conquistadores, nahuas y occidentales.

79Si el maestro-Trueno lleva en el mito teenek el nombre de Elías, esto se debe sin duda al hecho de que, cuando el relato bíblico llegó a la Huasteca, los indígenas reconocieron una figura familiar en él, así como una ambivalencia cultual experimentada por ellos mismos. Estos préstamos no son fortuitos, no sólo por el hecho de que Elías presenta atributos del Trueno haciéndose por ello apto para ser adoptado, sino también porque el relato bíblico legitima, de cierta manera, las creencias paganas (al mencionarlas), mientras el aparato eclesiástico las reprime. Del conjunto del relato bíblico sobre Elías quedan sólo ecos lejanos en el mito teenek contemporáneo. Ahora bien, se trata precisamente de los que conciernen a la homología del profeta y el héroe cultural americano, es decir, la sabiduría y el dominio de la lluvia y el rayo con sus consecuencias para la alimentación y la supervivencia.

80Si la relación entre el profeta Elías, Quetzalcóad y el Trueno parece haber quedado establecida, falta aún sondear el aspecto de la otredad o de la ambivalencia en el culto. Aspecto aclarado finalmente por el episodio enigmático del relato teenek del maestro acerca de la inmolación colectiva en el fuego delante de la iglesia. Este episodio evocaría, probablemente, la escena bíblica de las ofrendas en el monte Carmelo, durante la cual los profetas de los dioses paganos, por sus invocaciones no respondidas, demuestran la impotencia de estos últimos. Luego, todos los profetas son degollados. En el mito teenek, es delante de la iglesia que se realiza la vigilia por la divinidad extinta, y que termina con la inmolación de los que aún creían en ella. Esta secuencia del mito pondría en escena la constatación dolorosamente vivida aún en la actualidad (“el Trueno ya no vive aquí”) que conserva la memoria de la derrota y el reemplazo de las divinidades paganas autóctonas por las de los conquistadores. Recordemos al respecto el mito de la construcción de la iglesia por el Trueno (M12), que evoca de cierta forma la defección de este dios o quizá la indicación pragmática del camino a tomar en vista de los acontecimientos históricos. Recordemos también el relato de la bendición del maíz que, siendo un elemento “auténtico de esta tierra”, rehúsa entrar a la iglesia, al igual que algunas danzas teenek.

81La relación que establecen los teenek entre la imagen del Trueno y la de Quetzalcóad se hace a través de una reformulación simbólica influida, sin ninguna duda, por el relato bíblico. Pero ¿por qué tuvieron que usar los teenek este puente trasatlántico y transcultural para hacer referencia al héroe cultural mesoamericano? Parecería que la pregunta que hace el profeta Elías al pueblo sobre el Monte Carmelo –“¿Hasta cuándo claudicaréis vosotros entre dos pensamientos?”–, se halla en el centro mismo de la identidad étnica de los teenek, basada en la lealtad a sus antepasados prehumanos y, sin duda, implícitamente a los dioses de éstos. En efecto, entre los teenek existe una aceptación del orden social, raramente cuestionado, y una creencia sincera en la religión católica como la verdadera, ya que es la de los poderosos. Sin embargo, queda aún entre los teenek esa sustancia simbólica, vivida en lo cotidiano, que no les permite abandonar las creencias paganas ancestrales, que permanecen aún vigentes, porque están en relación directa con su estado de salud y su producción agrícola. Navegando entre sus creencias cristianas y las que derivan de su visión mesoamericana del mundo, los teenek se reconocen en el pueblo bíblico que oscila entre el paganismo y el monoteísmo. Así, el recurso al personaje del profeta Elías, que presenta tantas similitudes con Quetzalcóatl, sería una solución encontrada por los teenek para hacer referencia al héroe cultural mesoamericano; referencia que se hace entonces dentro del corpus mitológico introducido por los misioneros y los colonizadores, es decir, a través del propio lenguaje de estos últimos. En el contexto de aculturación y de fragmentación de la memoria colectiva en el que viven actualmente los teenek, es necesario entonces entender sus mitos como reflejos de creencias ya inscritas en varias tradiciones culturales distintas.

82Se podría uno preguntar, por lo demás, de dónde provienen estos conocimientos de los relatos bíblicos y en particular de los del Antiguo Testamento, que demostraron varios informantes de Loma Larga. Se podría sugerir que se trata de lo retenido a partir de los relatos traídos por los misioneros en la época colonial o de aportes más recientes. Sin embargo, la lectura de la Biblia no es muy frecuente en la iglesia de Tantoyuca, y los misioneros evangelistas que empezaron a operar en la región hace unos quince o veinte años no han tenido mucho éxito en las rancherías teenek. La prohibición del alcohol (que violaría toda la relación de reciprocidad con los Baatsik’) fue a menudo mencionada por los informantes teenek como una razón principal para no adherirse a esta nueva religión. Sin embargo, hay una vieja Biblia en Loma Larga, que perteneció a Antonio, patriarca, curandero, catequista y persona venerada, fallecido poco antes de mi llegada al pueblo. En la capilla, el catequista actual continúa leyendo en ese viejo libro las historias de la tierra “donde nació Dios”, y la congregación escucha cautivada. El relato de la mujer de Lot, transformada en estatua de sal en Sodoma, por ejemplo, suscitó muchos comentarios. Evidentemente, lo que deriva de lo maravilloso y de lo sobrenatural, y que además se relaciona con las creencias paganas, parece interpelar en algún sitio una realidad familiar.

Notes

1 A. López Austin, Hombre-Dios. Religión y política en el mundo náhuatl,unam, México, 1989, p. 53.

2 Sobre la pertinencia de los puentes establecidos entre una cultura mesoamericana y otra, véase A. López Austin, ibid., p. 55, nota 164.

3 Véase en el capítulo VIII: La figura del Indio.

4 Véase J. Galinier, La mitad del mundo..., pp. 283-286.

5 Véase A. Warman Gryj, La danza de moros y christianos,sep-setentas, México, 1972.

6 A. Ichon, La religión de los totonacos de la sierra, INI, México, 1973, p. 215.

7 Véase en el capítulo VIII: Los “medio razón”.

8 Véase T Saignes, “Borracheras andinas: ¿por qué los indios ebrios hablan en español?”, en T Saignes (coord.), Borrachera y memoria. La experiencia de lo sagrado en los Andes, Hisbol/ifea, La Paz, 1993, pp. 43-71.

9 R. Williams García, “La Huasteca y los ‘viejos’”, en Enquêtes sur l’Amérique moyenne. Mélanges offerts à Guy Stresser-Péan,inah/cnca/cemca, México, 1989, p. 379.

10 Esta palabra provendría, tal vez, de chuul = flauta en teenek, pero la música que acompaña esta danza no incluye actualmente este instrumento.

11 Véase A. Ichon, op. cit., pp. 392-394.

12 J. Galinier, La mitad del mundo, pp. 279-283.

13 Esta danza está descrita en L. Reyes García, Pasión y muerte del Cristo sol, Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver., 1960.

14 J. Galinier, “La complainte du maître à tete de vieux”, en A. Becquelin y A. Molinié (coords.), con la colaboración de D. Dehouve, Mémoire de la tradition..., pp. 285-297.

15 Se trata de una desaparición relativamente reciente, ya que los ancianos de Loma Larga que tienen actualmente (1996) entre sesenta y setenta años la bailaban cuando eran jóvenes.

16 Recordemos que es usual entre los “huastecólogos” emplear el termino “huaxteca” para denotar la civilización prehispánica y diferenciarla así de la cultura y los habitantes contemporáneos de la Huasteca.

17 En particular el Codex Borbonicus y la escultura huaxteca proveniente de Tepetzintla, al sur de Tantoyuca (véanse, respectivamente: J. Meade, La Huasteca veracruzana..., t. 1, p. 29 y M. Castro-Leal, “La lápida de Tepetzintla, Veracruz: un ejemplo de iconografía en la escultura huaxteca”, en Enquêtes sur l’Amérique moyenne..., pp. 69-80).

18 Véase en el capítulo IV: Un problema de límites.

19 J. Galinier, “La complainte du maître à tete de vieux”..., p. 292. En otomí, este tocado huaxteca, presente en la Danza del volador (véase infra), se denomina con la misma palabra que el glande (phui), véase del mismo autor: “L’endroit de la vérité: réflexions sur le mécanisme du rituel et son débranchement dans le volador otomi”, en Enquétes sur l’Amérique moyenne..., p. 332.

20 Véase J. Galinier, La mitad del mundo..., p. 278.

21 Uno de los términos teenek para designar al miembro genital masculino es te’al (= “el palo de abajo”), palabra que se usa también para designar a la coa.

22 En la ranchería de Zapotal, de la comunidad de San Lorenzo, los danzantes de la Danza del tigrillo atraparon en 1994 un tigrillo, cuya piel viste ahora uno de los danzantes. El otro danzante también lleva una piel de ese felino, pero es mucho más vieja.

23 Para la fabricación de este instrumento se utiliza, según los informantes, ya sea el corazón de la madera de la ceiba (unup; Ceiba pentandra-Bombacáceas), ya sea el del chijol (ch’ijol; Piscidia mollis-Leguminosas), o el de la mora (chichiy; Chlorophora tinctoria-Moráceas) o incluso el del chico zapote (chabit’adh; Manilkara achrars-Sapotáceas).

24 A veces este músico se sienta sobre un taburete de madera muy bajo, que se eleva justo encima del piso, llamado chakam laktem.

25 Véanse Popol Vuh... y M.-O. Marion, El poder de las hijas de la luna...

26 Véase en el capítulo VIII: Los teenek potosinos.

27 Véase A. Ariel de Vidas, “Identité de l’Autre, identité par l’Autre...”.

28 R.J. Sharer, op. cit., p. 523.

29 G. Stresser-Péan, “Danse des aigles et danse des jaguars chez les Indiens huastèques de la region de Tantoyuca...”, p. 337.

30 En el texto me refiero indistintamente a los diversos tipos de felino, de acuerdo con las versiones de los informantes: tigrillo, tigre, jaguar, etcétera.

31 Véase Y. González Torres, op. cit., pp. 8, 56, 99,167, 193.

32 agn, Inquisición, t. 303, pp. 255bis-256, ± 1624.

33 Popol Vuh..., pp. 197-201.

34 M.-O. Marion, Le pouvoir des filles de Lune..., pp. 464-466.

35 Popol Vuh..., p. 176.

36 J. Alcorn, op. cit., pp. 66 y 139.

37 Existen versiones similares de este cuento entre los totonacas de Papantla, al sur de la Huasteca, y entre los teenek potosinos. Véanse, respectivamente, Herbolaria y etnozoología en Papantla,sep, México, 1988, pp. 109-111; M. Tello Díaz (coord.), Relatos huastecos..., pp. 29-31.

38 Los niños teenek a menudo se llaman indistintamente José, para los varones, y María, para las niñas. El origen de esta práctica es sin duda colonial.

39 Mateo, 1:16.

40 Esta danza era conocida aún (pero no bailada ya) en Corral Viejo, al noreste de Tantoyuca, por el difunto Pedro Nolasco Pérez, que tenía noventa años en 1991, y quien la había aprendido en su juventud, precisamente en Loma Larga, con el tío de Dionisio. Probablemente fue la danza de su grupo la que observó G. Bonfil Batalla en 1963 (“Notas etnográficas de la región Huasteca...”). En La Garrapata, ranchería vecina de Loma Larga, el difunto Toribio sabía ejecutar la música de esta danza, y en ocasiones, participaba en su ejecución con Dionisio. En 1938, Stresser-Péan observó la danza en Jobo-Aquiche, congregación vecina de San Lorenzo, y pensó que era el último lugar donde aún se conservaba.

41 Recordemos que el clima tropical de la Huasteca en el que alternan la temporada seca y la temporada de lluvias, esta última interrumpida por una pequeña estación seca en el medio (la canícula, a mediados de agosto), permite a los campesinos administrar dos ciclos agrícolas de maíz al año. La primera siembra se realiza a partir de mediados de mayo, con las primeras lluvias. La segunda siembra, cuya cosecha es más restringida, se efectúa alrededor del mes de noviembre.

42 Véanse, entre otros, para los teenek potosinos: M. Tello Díaz (coord.) Relatos huastecos... pp. 9-11 y entre los Tepehuas: R. Williams García, Mitos tepehuas,sep, México, 1972, p. 77.

43 A. Ichon, op. cit., p. 137.

44 Ibid., p. 131.

45 Mito recogido en Xico por B.R. Noriega Orozco, op. cit., p. 190.

46 Y. González Torres, op. cit., p. 126.

47 B. de Sahagún, op. cit., libro 1, cap. 5, p. 45; L. Ochoa, Historia.prehispánica de la Huaxteca..., pp. 144-145; Y. González Torres, op. cit., p. 145.

48 Véanse, respectivamente, J. Alcorn, op. cit., p. 59 y B.R. Noriega Orozco, op. cit.

49 La etimología maya de esta palabra es sugerida por Y. González Torres, op. cit., p. 89 y se vería corroborada por el teenek: jun = “un”; akan = “pie”. Sin embargo, Fernando Ortiz sólo menciona los orígenes antillanos de este vocablo (véase El Huracán. Su mitología y sus símbolos, reimpresión, fce, México, 1984, pp. 85-86).

50 Y. González Torres, op. cit., pp. 78, 89, 144,167-169.

51 J. Alcorn, op. cit., p. 62.

52 Véase el epígrafe al inicio de la introducción general.

53 G. Stresser-Péan, “Les origines du Volador et du Comelagatoatze”, en Actes du xxviii Congres International des Américmistes, París, 1947, pp. 327-334.

54 Véase J. Galinier, “L'endroit de la vérité...”, pp. 329-334.

55 Cuya versión teenek es mencionada al principio de la segunda parte (M4).

56 Asimismo entre los antiguos tupis de la Amazonia, las maracas reproducían la voz “del que hace tronar y llover” (véase C. Levi Strauss, Mitológicas, t. 2, De la miel a las cenizas,fce, México, 1987, p. 372).

57 agn, Inquisición, t. 1283, exp. 5, ff. 99-101, 1783; transcrito en N. Quezada, op. cit.

58 Tal como lo indica el siguiente testimonio del cura de Tempoal: “Me valí el año pasado de ochenta y uno de mandar un recado suplicatorio al Alcalde Mayor [de Pánuco y Tempoal] Don Manuel Vázquez [...] para que mandara quitar dicho volador por estar prohibido por la Iglesia el uso de él, a cuya suplica respondió el citado Justicia que me dijera mi enviado que no era mi fiesta y que él no se metía en quitarlo, como de facto se ha continuado hasta el día en dicha misión, con otros juegos prohibidos como son el del boliche que en esta costa llaman chuza, el del ancla y otros que es dificultoso impedir el uso de ellos, a causa de que los Justicias dan expresa licencia para semejantes juegos y perciben dinero de los inventores y postores de ellos” (extraído del documento transcrito en N. Quezada, op. cit.).

59 G. Stresser-Péan, “Ancient sources on the Huasteca...”, pp. 594-595.

60 Estas observaciones pudieron ser felizmente matizadas a medida que avanzaba mi trabajo de campo.

61 Las paradojas relativas a la preservación del patrimonio cultural indígena fueron analizadas por mí en “Identité de l’Autre, identité par l’Autre...” para la región huasteca, y para la región andina en Memoria textil e industria del recuerdo en los Andes. Identidades a prueba del turismo en Perú, Bolivia y Ecuador, Abya-Yala, Quito, 2002.

62 Unos primeros esbozos del texto que sigue fueron publicados con el título: “El espacio de la memoria entre los huastecos veracruzanos”, en M.O. Marion (coord.), Antropología simbólica,inah/enah/conacyt, México, 1995, pp. 139-145.

63 Cuando volví a Loma Larga después de haber asistido al ritual espectacular del Chicomexochitl, celebrado durante una semana por los nahuas de Postectitla, al sur de Tantoyuca, y que consiste en ofrendas propiciatorias y libaciones opulentas a una montaña, les describí a mis amigos teenek esta ceremonia y les pregunté por qué no hacían ellos algo similar para su propio cerro. Me contestaron inmediatamente que no era necesario, puesto que si llovía en tierras nahuas, ¡también llovería en las suyas!

64 L. Ochoa, Historia prehispánica de la Huaxteca..., pp. 138-145.

65 Sobre el tema de este poder sindical y de su caciquismo fuertemente enraizado en el norte del estado de Veracruz, véase M.F. Prévot-Schapira, “Mexique: aprés les élections, la chute d’un cacique syndical”, en Problèmes d’Amérique Latine, 92, 1989, pp. 67-74.

66 Véase en el capítulo VIII: La realidad de los ejek.

67 J. Alcorn, op. cit., p. 58.

68 Véase la discusión de este tema en A. López Austin, Hombre-Dios..., p. 54.

69 Recordemos que uno de los términos que designan en teenek al miembro genital masculino es te’al (“el palo de abajo”, palabra que a veces se utiliza para designar la coa), mientras que la mujer es frecuentemente llamada che’el (“la que muele el maíz”).

70 K’wichab en teenek; morterillo de piedra que sirve para moler el café o machacar el chile.

71 J. Alcorn, op. cit., pp. 208-209.

72 J. Alcorn, op. cit., p. 62; M. Pérez del Ángel, op. cit., p. 63; M. Tello Díaz (coord.), op. cit., pp. 71-75, 77-85 y 101-107; O. Gutiérrez de Sánchez, “Leyenda huasteca del maíz”, Cuadrante, 11-12, 1993, pp. 164-169.

73 H. Law, “Tamakasti: A Gulf Nahuat Text”, en Tlalocan, 3 (4), 1957, pp. 344-360.

74 Véase G. González Cruz y M. Anguiano, “La historia de Tamakastsiin”, en Estudios de Cultura Náhuatl, 17, 1984, pp. 205-225.

75 Y. González Torres, op. cit., pp. 40, 91, 111, 181.

76 Véase en el capítulo VI: Las enfermedades del alma.

77 Popol Vuh, p. 103.

78 Códice Chimalpopoca, “La leyenda de los Soles”..., p. 121.

79 Véase “Cuando se perdió el maíz”, en M. Pérez del Ángel, op. cit., pp. 64-65.

80 Esta relación aparece igualmente en la lengua mixteca, véase E. Katz, “Les fourmis, le maïs et la pluie”, en Journal d’Agriculture et de Botanique Appliquée, nouvelle série, 37 (1), 1995, p. 127, nota 22.

81 Véase B.R. Noriega Orozco, op. cit., pp. 61-68.

82 Relato mencionado en Los municipios de Vcracruz, Secretaría de Gobernación y Gobierno del Estado de Veracruz-Llave, México, 1988, p. 268.

83 1 Reyes 17-18.

84 2 Reyes 2.

85 C. Lévi-Strauss, “Réponses á quelques questions”, en Esprit, 322, 1963, pp. 631-632 y “De la fidélité au texte”, en L’Homme, 101, xxvii (1), 1987, p. 132.

86 Véanse F. de Alva Ixtlilxóchitl, op. cit., t. 1, p. 307; B. de Sahagún, op. cit., t. 3, pp. 208-211; M. León Portilla, op. cit., pp. 24-29.

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Légende Danza de los mecos (Ixcatepec)
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Légende Danza de los espejos (Guayabal)
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Légende Danza de las inditas (El Limón)
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Légende Iniciación de un joven en Loma Larga a la Danza de los espejos
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Légende Danza del carrizo (Emiliano Zapata)
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Légende Danza de los negritos (Mezquite)
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Légende Danza del tigrillo (Zapotal, San Lorenzo)
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Légende Danza del tigrillo (Zapotal, San Lorenzo)
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Légende Danza del tigrillo (Zapotal, San Lorenzo)
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Légende Iniciación de un joven tocador del nukub, roceando este instrumento con aguardiente
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Légende Danza del gavilán (Loma Larga, San Lorenzo)
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Légende Danza del gavilán (Loma Larga, San Lorenzo)
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Légende Iniciación de los jóvenes de Loma Larga a la Danza del gavilán
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Titre Cuadro 11. Características análogas de los diversos mitos analizados
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