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L’Image railleuse

 | 
Laurent Baridon
, 
Frédérique Desbuissons
, 
Dominic Hardy

Circulations du satirique

L’encre et la bile

Caricature politique et roman graphique satirique au prisme de Gulliver’s Travels Adapted and Updated de Martin Rowson

Brigitte Friant-Kessler

Texte intégral

  • 1 La première édition du texte est londonienne et Swift prend grand soin de rester anonyme. Pour les (...)
  • 2 Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adapted and Updated, Londres, Atlantic Books, 2012. À la fin du r (...)

1Célèbre classique traduit maintes fois, adapté pour un public jeunesse en livre, sur scène et à l’écran, Les Voyages de Gulliver de Jonathan Swift (1667-1745) furent un succès immédiat, dès leur première édition en 1726, et constituent depuis une œuvre emblématique du canon littéraire britannique1. Leur portée satirique dépasse les frontières temporelles et géopolitiques de la Grande-Bretagne du début du xviiie siècle pour brosser un tableau pessimiste du genre humain. Publiés en mars 2012, conçus et dessinés par Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adapted and Updated2 [Les voyages de Gulliver adaptés et mis au goût du jour] rendent hommage à l’esprit du célèbre satiriste irlandais tout en transposant le récit original dans une société contemporaine, profondément affectée par les symptômes d’une dystopie aussi swiftienne qu’orwellienne. Cet article s’attache à analyser les rapports que peuvent entretenir une bande dessinée contemporaine inspirée de la fiction de Swift et la satire politique gravée et/ou dessinée, de William Hogarth à nos jours.

2La narration graphique de Rowson débute en 1997. Lemuel Gulliver y est campé en médecin travaillant pour l’ONG Oxfam. Suite à un accident, il arrive chez les Lilliputiens qui avaient, trois siècles auparavant, érigé une statue en l’honneur de son ancêtre, également nommé Gulliver. Ce cycle onomastique est à nouveau exploité dans le quatrième voyage au pays des Houyhnhnms, lorsque le nom de Gulliver déclenche l’ire d’un dictateur équin. Dans le Lilliput de 1997, les habitants sont crédules et, affublés de sourires figés, suivent un dirigeant corrompu et menteur. Ils se nourrissent d’une mixture indéterminée dont la nature et l’origine excrémentielles constituent un pôle important de la circularité et de la circulation du propos satirique rowsonien dans cette adaptation graphique.

  • 3 Voir le site personnel de l’artiste, Martin Rowson, [en ligne] URL : www.martinrowson.com. Voir éga (...)
  • 4 Martin Rowson, The Waste Land, New York, Harper Collins, 1990.
  • 5 Pour une liste complète des journaux dans lesquels Martin Rowson publie ses caricatures, voir la pa (...)
  • 6 Notons que, tout comme Tristram Shandy, l’adaptation de Gulliver’s Travels n’est pas paginée. On pe (...)
  • 7 Voir par exemple Pascal Dupuy, « Le trône adoré de l’impudeur : cul et caricatures en Grande-Bret (...)

3Martin Rowson est un artiste graphique aux multiples métiers et talents3. Auteur-illustrateur et caricaturiste, il a publié en 1996 une adaptation de The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman de Laurence Sterne (1759-1767), sous forme de roman graphique. Auparavant, il avait adapté The Waste Land de T. S. Eliot (1990), dans un style parodique du film noir américain des années 19504. En tant que caricaturiste indépendant, il travaille régulièrement pour The Guardian, The Independent on Sunday et bien d’autres organes de presse, dont The Morning Star5. Son adaptation des Voyages de Gulliver prend appui sur le texte de Swift, sans toutefois le suivre à la lettre6. En outre, l’œuvre graphique satirique de Rowson s’inscrit dans une longue filiation de caricaturistes anglais (William Hogarth, James Gillray, George Cruikshank, Thomas Rowlandson) pour qui les métaphores scatologiques ont toujours fait partie intégrante de l’idiome visuel, se voulant ainsi le reflet d’une multitude d’agressions subies par le corps aux mains d’un pouvoir étatique dont il fustige l’abus d’autorité7.

  • 8 « Anger is my muse » est une formule que Rowson emploie fréquemment, soit dans des tables rondes, s (...)
  • 9 Martin Rowson, Giving Offence, Londres, Seagull Books, 2009. L’introduction de cet ouvrage est repr (...)

4Par ailleurs, les liens entre la littérature et la caricature du xviiisiècle à nos jours sont nombreux. Dans les années 1700, Les Voyages de Gulliver mettent au jour la vanité et les abus du gouvernement de Robert Walpole. Le roman graphique de Rowson est un genre hybride, qui a des objectifs similaires, à la croisée du divertissement visuel à pouvoir purgatif et de l’exploration des entrailles en guise de voyage souterrain. Il sert également à l’auteur-adaptateur d’exutoire, qui aime à répéter combien « la colère est [sa] muse8 ». Mue par cette bile noire, l’encre de Rowson se teinte non seulement de la satire swiftienne, mais charrie avec elle les traces d’une posture idéologique qui lui est propre. Au-delà de cette devise programmatique, Rowson déploie au fil des pages de son adaptation une esthétique et une éthique de la violence satirique dérivées de sa caricature politique, et dont il s’explique en détail dans son opuscule de 2009, Giving Offence9.

5L’iconographie satirique de Rowson peut être interprétée à plusieurs niveaux : en tant que manifestation symptomatique de l’idéologie du dessinateur, en tant qu’indice étiologique de ce qui, pour lui, relève du journalisme visuel et, finalement, en tant qu’objet matriciel, dans la mesure où certaines planches recyclent des dessins parus dans des journaux et en ligne. Parmi les questions qui méritent notre attention se trouve la mise à l’épreuve de la représentation des personnalités politiques d’un dessin de presse initial lorsque celle-ci se déploie sur des dizaines de pages. C’est précisément le cas pour Tony Blair dans l’adaptation graphique de Rowson. Outre les divers modes d’expansion narrative et visuelle que les processus de migration impliquent, d’un genre vers un autre ou d’un médium à un autre, nombreuses sont les transformations corporelles, contextuelles et culturelles qui s’y rattachent, tant pour les personnages, en particulier Gulliver, que pour le lecteur-spectateur confronté à des mises en scène graphiques visant souvent à évoquer un univers nauséabond, autant sur un plan moral que sensoriel.

  • 10 « Jonathan Swift’s classic satire about little people, big people, mad scientists and rational hors (...)
  • 11 Daniel Brewer, The Afterlife of Character, 1726–1825, Philadelphie, University of Pennsylvania Pres (...)

6Depuis sa parution en 1726, Gulliver occupe une place essentielle dans le canon de la littérature classique britannique. Rowson rappelle dans l’une de ses nombreuses conférences, ainsi que dans le texte imprimé sur la jaquette de l’ouvrage10, que tout le monde sait qu’il s’agit, du moins en apparence, d’une histoire de petites personnes, de géants, de savants fous et de chevaux dotés de raison. Mais la satire rowsonienne ne peut être séparée du rapport au corps, de la transgression des tabous et de la bestialité déjà présente dans la satire vitriolique qui avait jailli de la plume de Swift. Pour reprendre la terminologie de Gérard Genette, le Gulliver de Swift est un hypotexte qui, comme le note Daniel Brewer, a eu une belle fortune hors page11. Cet hypotexte gullivérien offre au caricaturiste britannique une caution idéale pour sa vindicte à l’encontre de Tony Blair, alors Premier ministre, fustigé dans le camp des archéo-travaillistes. Blair, largement satirisé dans la presse du type de The Guardian pour son engagement dans le conflit irakien et sa connivence avec George W. Bush, se retrouve ainsi dessiné et vertement critiqué par Rowson dans son adaptation de Gulliver.

  • 12 Le terme « fécographie » (en anglais « fecographics ») que j’emploie ici est calqué sur ce que Susa (...)

7Afin de mieux saisir les relations entre caricature et bande dessinée chez Rowson, je montrerai d’abord comment son œuvre graphique s’inscrit dans une longue lignée de caricaturistes qui se sont inspirés de Gulliver. Je m’attacherai également, en m’appuyant sur une étude de la reprise du motif de Gulliver, à démontrer sa pertinence pour la compréhension de l’intégration par Rowson des formules scatologiques conventionnelles de la caricature anglaise. Ensuite, j’analyserai comment se déploie l’imaginaire satirique de Rowson entre ses dessins de presse et le roman graphique, et dans quelle mesure il tire parti du format de la bande dessinée. Finalement, je m’intéresserai au roman graphique conjointement à la lecture de Giving Offence pour montrer comment le dessinateur met en pratique, au fil des publications sérielles de ses caricatures politiques, ce que je nomme un art de la « fécographie », c’est-à-dire une véritable poétique esthétique de l’abject nauséeux et de la scatologie, non seulement pour la faire entrer en résonance avec celle de Swift, mais aussi, et surtout, pour faire du roman graphique une caisse de résonance amplifiant la puissance de sa propre rhétorique visuelle et satirique12.

Les (nouveaux) voyages de Gulliver, entre fiction et caricature politique

Gulliver et la satire graphique

  • 13 William Hogarth, The Punishment Inflicted on Lemuel Gulliver, 1726, Londres, British Museum, BM Sat (...)
  • 14 Sur la représentation de Gulliver par Hogarth et la notion d’illustration parallèle, voir Leigh Dil (...)
  • 15 Voir René Bosch, Labyrinth of Digressions: Tristram Shandy as Perceived and Influenced by Sterne’s (...)

8La première estampe qui établit un lien graphique avec les Voyages de Gulliver, signée de William Hogarth, parut à peine quelques semaines après le roman de Swift13. Souvent étudiée et commentée par les critiques, The Punishment Inflicted on Lemuel Gulliver comporte tous les éléments pour lui donner la légitimité éditoriale d’une illustration du roman. En effet, Hogarth indique dans la légende que cette estampe est un frontispice, alors qu’elle représente une scène de violence corporelle absente chez Swift. La charge satirique, entièrement plausible et en cohérence avec le récit swiftien, indique que l’image de Hogarth peut effectivement faire écho à l’épisode où Gulliver urine sur le palais pour éteindre un incendie. Hogarth a imaginé ce que Leigh Dillard nomme une « illustration parallèle14 », donnant ainsi à son estampe le caractère supplétif d’une supercherie ou d’une imitation contrefaite, ce qui était une pratique courante au xviiisiècle15. Mais au-delà de l’allusion au Gulliver de Swift, cette gravure inscrit le texte et toutes les images qui s’y rattachent dans le paradigme scatologique qui traverse toute la satire ménipéenne de Swift, ainsi qu’une grande partie de l’iconographie satirique en Grande-Bretagne.

  • 16 Peter Wagner, Reading Iconotexts: From Swift to the French Revolution, Londres, Reaktion Books, 199 (...)
  • 17 Anonyme, Idol-Worship or the Way to Preferment, Londres, British Museum, BM Satires 2447, [en ligne (...)
  • 18 Initialement publiée en 1726 sous le titre The Punishment inflicted on Lemuel Gulliver, cette estam (...)
  • 19 David F. Taylor, « Gillray’s Gulliver and the 1803 Invasion Scare », dans Daniel Cook et Nicholas S (...)
  • 20 Diana Donald, The Age of Caricature: Satirical Prints in the Reign of George III, Londres/New Haven (...)

9Pour Hogarth, la représentation d’une pratique médico-purgative permet de satiriser de manière oblique les mœurs et la corruption sous couvert d’une pseudo-illustration littéraire. La composition et le sujet de l’estampe, essentiellement d’inspiration flamande, relèvent du style des bambocciate16. Plus typiquement hogarthienne, néanmoins, est la façon de saturer chaque recoin de l’espace de microscénarios distillant de nombreux éléments relatifs au gouvernement de Walpole. Aussi n’aperçoit-on pas immédiatement le garçon qui urine sur le chapeau de Gulliver subissant l’énéma. Cette estampe indique également la volonté d’accentuer la dimension politique du récit, puisque la purge est donnée en représailles d’un crime de lèse-majesté. Par cette pratique, le jeu graphique consiste à mettre l’arrière-train au premier plan. Hogarth ridiculise ainsi le pouvoir du corps politique, comme c’est le cas dans l’estampe Idol-Worship17. La même estampe, reprise en 1757, devient une variante accompagnée du titre The Political Clyster18 (fig. 1). Cette reprise de Hogarth porte une signature où le nom de l’artiste a été déformé pour devenir « Dr O. Gearth sculp ». C’est donc Hogarth, le graveur, qui tient à la fois le burin et le clystère en prenant le titre de docteur. Il souligne par ce biais la combinaison de la métaphore médicale dans la satire politique. Pour David F. Taylor, cette image ne marque pas véritablement le début de la politisation de la figure de Gulliver. Elle va toutefois devenir une véritable formule satirique et iconographique au fil du siècle19. L’âge d’or de ce motif visuel correspond à celui de la satire graphique jusque dans les années 1810, en particulier grâce à des caricaturistes comme les frères Cruikshank ou encore James Gillray20.

Fig. 1 : William Hogarth, The Political Clyster, 1726/1757, Londres, British Museum, BM Satires 1797, inv. Y,4.143.

© Trustees of the British Museum.

Gillray et la gullivermania sous George III

10Gulliver repolitisé avec le Political Clyster de Hogarth annonce le début d’une longue tradition des représentations graphiques du personnage de Swift, avec une prédilection pour les deux premiers voyages et une omission presque systématique des troisième et quatrième voyages. À la fin du xviiie siècle, la gullivermania fait rage. Le personnage éponyme est transformé en topos visuel décliné de diverses manières dans la caricature politique et sociale, avec ou sans référence directe au personnage swiftien. Dans The King of Brobdingnag, and Gulliver, Gillray mentionne directement Swift dans la légende. Cette estampe, souvent citée dans les études sur Gillray et la caricature napoléonienne, a ensuite été reprise à l’envi. Elle figure même sur la couverture de l’édition de 2008 par Oxford Classics de Gulliver’s Travels. La scène emblématique constitue non seulement un indicateur de la longévité d’une réception littéraire, mais elle signale surtout la porosité entre les genres et la plasticité du motif gullivérien entre littérature et caricature politique, en jouant sur l’amalgame entre le monarque hanovérien et un personnage de fiction.

11Les estampes gullivériennes de Gillray ont été traduites et diffusées dans d’autres pays européens (Espagne, Allemagne). Comme le note Taylor, en 1804, la représentation par Gillray du roi George III en monarque de Brobdingnag regardant Gulliver faire de la voile, dans The King of Brobdingnag and Gulliver (pl. 2), était autant destinée à faire rire qu’à mettre en scène le ridicule de la cour. En matière de caricature politique, Gulliver est presque toujours réduit aux scènes de Lilliput ou du pays des géants à Brobdingnag. Les deux autres voyages, pourtant bien plus marqués par la misanthropie de Swift, n’ont paradoxalement pas inspiré les caricaturistes, ni d’ailleurs la plupart des illustrateurs de livres pour enfants. Bien plus que le seul personnage de Gulliver, c’est tout un imaginaire gullivérien (et gullivérisé) qui anime l’esprit des caricaturistes.

  • 21 James Gillray, John Bull taking a luncheon: -or- British cooks, cramming old grumble-gizzard, with (...)

12Les artistes qui pratiquent la satire graphique affectionnent la gullivérisation, même lorsque celle-ci se manifeste in absentia. Dans plusieurs estampes des années 1790, le plus souvent en rapport avec les guerres napoléoniennes, de nombreuses scènes sont peuplées d’armées miniaturisées. Certaines de ces caricatures mettent en scène des troupes entières qui, à la manière d’un festin gargantuesque, se font dévorer par un ogre géant. La figure tutélaire et grotesque de John Bull incarne à travers ce motif de l’alimentation une nation anglaise rustre qui se goinfre de bateaux de guerre21. Pendant la Grande Guerre, ce motif sera repris dans la propagande satirique allemande pour ridiculiser l’ennemi anglais. L’excès et la consommation de chair soulignent la vigueur physique et sont le signe d’une nation qui mange à sa faim, contrairement à la France qui, à la même époque, est toujours représentée affamée et en haillons, faisant donc facilement figure d’épouvantail.

  • 22 Voir The Folio Society, « Gulliver's Travels - a conversation with illustrator Peter Suart », 2011, (...)
  • 23 Voir par exemple à ce sujet Andréa Goulet, Optiques: The Science of the Eye and the Birth of Modern (...)

13L’ingestion sauvage et démesurée, qui rappelle bien entendu aussi le géant rabelaisien Gargantua, rend donc le motif gullivérien doublement hyperbolique. La miniaturisation, emblématique de l’univers de Lilliput et/ou Brobdingnag, ou le gigantisme ne sont que l’avers et le revers d’une même monnaie puisque le changement d’échelle permet d’augmenter la charge satirique en faisant osciller les points de vue entre l’infiniment petit et l’infiniment grand. Comme le soulignait en 2011 Peter Stuart, illustrateur de Gulliver’s Travels pour l’édition de luxe de la Folio Society, le texte de Swift est tout entier dédié à la question de la perspective22. On oublie trop souvent que Swift écrivait à une époque où l’on débattait beaucoup de traités et de théories d’optique, comme par exemple le problème de Molyneux, publié par John Locke en 169023. À plus d’un siècle d’écart, la représentation du roi George III tenant sa longue-vue rend compte de cette logique en l’appliquant au domaine politique. La présence du motif gullivérien, initié par Hogarth et Gillray, perdure dans la satire graphique jusqu’à nos jours et reste particulièrement vivace outre-Manche.

Gulliver et la caricature politique après Gillray

14La figure de Gulliver représentée ligotée, assaillie ou auscultée par une multitude de personnages miniatures est reprise sur tous les continents et à toutes les époques. Depuis Napoléon jusqu’à Abraham Lincoln en passant par Grover Cleveland, Adolphe Thiers, Guillaume II, Théodore Roosevelt, Charles de Gaulle et même Hillary Clinton, les personnalités politiques de tous bords et de toutes les régions du monde ont été adaptées graphiquement pour prendre les traits du voyageur aux mains d’une horde de minuscules individus ou, au contraire, dans le rôle d’un géant dominateur. La reprise fréquente de cette scène permet le plus souvent de signifier, selon le point de vue privilégié, soit la puissance dominatrice, voire destructrice, soit l’impuissance et l’échec politiques.

  • 24 Honoré Daumier, The New Gulliver, 1866, [en ligne via German History in Documents and Images] URL : (...)
  • 25 E. H. Shepard, Dealing with Gulliver, paru dans Punch, 1933, [en ligne] URL : punch.photoshelter.co (...)
  • 26 John Collins, Gulliver se libère, paru dans The Gazette, 1944, Montréal, musée McCord, inv. M965.19 (...)

15Le Gulliver graphique part souvent en guerre. On le voit en géant plus ou moins vorace, comme dans la caricature d’Honoré Daumier en 1866 Renouvelé de Gulliver, traduit en allemand Der Neue Gulliver24. La guerre des Boers a également été traitée dans un esprit similaire par les caricaturistes du magazine américain Puck. Le dessinateur David Low, par ailleurs mis sur liste noire par la Gestapo, signe le 15 mai 1933 une caricature dans la veine gullivérienne en mettant en scène Adolf Hitler et les partisans de l’appeasement au creux d’une paume géante. La même année, E. H. Shepard, plus connu comme l’illustrateur de Winnie the Pooh, publie une composition allégorique avec un dieu Mars, où Gulliver est sur le point de se réveiller pour déclencher les hostilités face aux Lilliputiens de la conférence de Genève25. Au Canada, en 1944, John Collins, caricaturiste pour la Gazette de Montréal, fait de Gulliver la figure de proue du combat des alliés dans la guerre du Pacifique en le représentant comme un marin face à un officier japonais lilliputien terrorisé26.

  • 27 Une autre caricature d’E. H. Shepard montre Gulliver ligoté par des croix gammées au lieu des Lilip (...)
  • 28 Charles Leslie Illingworth, Gulliver Africanus, paru dans Punch, 1953, [en ligne] URL : punch.photo (...)
  • 29 Voir notamment Guillaume Doizy et Pascal Dupuy, « Introduction : le chef d’État et son double caric (...)
  • 30 Charles Leslie Illingworth, The Man-Mountain, paru dans Punch, 1948, [en ligne] URL : punch.photosh (...)
  • 31 Le terme « Homme-Montagne » est déjà employé par Swift pour exprimer le point de vue des habitants (...)
  • 32 Steve Bell, Hollandemerkel, paru dans The Guardian, 2012, [en ligne] URL : belltoons.co.uk/bellwork (...)

16L’autre versant de cette composition emblématique est mis en œuvre pour servir de métaphore au réveil d’une force27. C’est tout particulièrement le cas durant la période de la décolonisation africaine, avec ses tensions politiques et ethniques. Charles Leslie Illingworth, également listé par la Gestapo pendant la guerre, publie dans l’hebdomadaire britannique Punch en 1953 une caricature intitulée Gulliver Africanus28. Il revisite dans ce dessin le moment où Gulliver sort de sa torpeur et symbolise ainsi la prise de conscience qui va déclencher les mouvements de décolonisation en Afrique. Le même dessinateur avait déjà réalisé le 10 mai 1941 pour le Daily Mail une caricature représentant la figure allégorique de l’Oncle Sam en Gulliver. En France, la taille du général de Gaulle semble presque naturellement induire un double caricatural29. Illingworth reprend à nouveau en 1948 le motif gullivérien dans un dessin de presse où il rebaptise le général de Gaulle « The Man-Mountain30 », c’est-à-dire l’Homme-Montagne31. Inversement, la figure de Nicolas Sarkozy, souvent réduite à l’extrême dans la satire graphique, se retrouve gullivérisée par Steve Bell dans une caricature qui est autant un hommage à Swift qu’à l’époque de Gillray. En référence indirecte à une scène bien moins reprise, Bell encastre le corps de Sarkozy32 dans une botte. Il montre le double caricatural du président de la France dans la même posture que celle de Napoléon dans l’estampe réalisée par Charles Williams en 1803, The King’s Dwarf Plays Gulliver a Trick (fig. 2). Dans le récit de Swift, cela correspond au moment où le nain de Brobdingnag, rival de Gulliver à la cour, le séquestre dans un os à moelle. En raison des limites imposées par cet article, il est impossible de lister de façon exhaustive le corpus satirique diffusé à partir du récit swiftien, mais il en émerge de façon marquante une domination du début du voyage à Lilliput et/ou au pays des géants. La source ne semble pas prêt de se tarir, pas plus que les innombrables adaptations pour les enfants.

Fig. 2 : Charles Williams, The King’s Dwarf Plays Gulliver a Trick, 1803, Londres, British Museum, BM Satires 10111.

© Trustees of the British Museum.

  • 33 Les premières éditions abrégées et destinées aux enfants sont publiées par Francis Newbery dans les (...)
  • 34 Voir en particulier la présentation de l’ouvrage de Coe sur le site de l’auteur, « The Story of Gul (...)

17L’entrée du texte swiftien dans le domaine de la littérature jeunesse, surtout à partir de l’époque victorienne, marque un tournant dans l’iconographie associée au texte33. La version traduite en France et illustrée par J.-J. Grandville en 1838 en décuple la vitalité. Toutefois, la plupart des éditions illustrées font le deuil de la dimension satirique, hormis peut-être l’édition de Jonathan Coe, publiée en 2011, et pour laquelle l’auteur souhaite conserver toute la dimension satirique pour un jeune public34. Dans son Gulliver, Martin Rowson fait le pari de transposer les quatre voyages en les adaptant de sorte que la charge satirique swiftienne soit non seulement perceptible, mais littéralement décuplée. Dans cette perspective, son métier de caricaturiste est non seulement l’un des meilleurs moyens de s’y atteler, mais certains éléments de ses dessins de presse satiriques sont recyclés et réincorporés dans l’adaptation à la manière d’autocitations.

Anatomie d’un imaginaire satirique entre masques et métamorphoses

L’esprit de Swift souffle sur le dessin de Rowson

  • 35 Philippe Kaenel, Le Métier d'illustrateur, 1830-1880, Rodolphe Töpffer, J. J. Grandville, Gustave D (...)
  • 36 Voir par exemple Brigitte Friant-Kessler, « The Art of Cursing: The Circulation of Shandean Fragmen (...)
  • 37 Jonathan Swift, Gulliver’s Travels, éd. Mark Jenkins, illustré par Chris Riddell, Londres, Walker B (...)
  • 38 « The face of Tony Blair pops up in full frontal at one point, representing the government minister (...)
  • 39 On reconnaît notamment dans le troisième voyage l’architecture urbaine du Londres actuel.

18Pour reprendre les termes de Philippe Kaenel, on peut dire au sujet de Rowson lorsqu’il adapte Swift que « pour comprendre l’œuvre de l’illustrateur, il faut d’abord se tourner vers le caricaturiste35 ». Ces deux métiers sont étroitement liés, comme en témoigne, entre autres, l’œuvre graphique de Grandville, à la fois caricaturiste, illustrateur et lithographe, mais aussi celles de Daumier et de Gustave Doré. En Grande-Bretagne, John Tenniel, illustrateur d’Alice au pays des merveilles, ainsi que d’autres dessinateurs ayant travaillé pour Punch, tels que John Leech ou George du Maurier, sont également polyvalents. Avant d’être l’illustrateur des romans de Charles Dickens, George Cruikshank, proche de William Hone, avait commencé sa carrière comme caricaturiste politique en faveur de la cause des Radicaux36. E. H. Shepard, mentionné plus haut, avait également cette double casquette. En 2004, Chris Riddell, un caricaturiste politique contemporain de Rowson et de Bell, a illustré une édition des Voyages de Gulliver37. Le trait caractéristique de son dessin satirique tend vers le grotesque et se retrouve dans ses illustrations burlesques et fantaisistes, d’où la figure de Tony Blair n’est pas non plus absente38. Mais la fantaisie et le burlesque de sa version pour un jeune public, a priori, ne modernisent pas le contexte social et politique du récit, contrairement à ce que fit Rowson en 2012. En proposant des personnages qui ne sont pas en costume d’époque et en mettant en scène des actions situées dans une temporalité proche du lectorat du début du xxisiècle, Martin Rowson aborde le processus d’adaptation d’une autre façon39.

19La version de Rowson importe la caricature dans le roman graphique, non seulement par le truchement du trait satirique du dessinateur, mais également, voire surtout, par les allusions à Tony Blair et l’intégration de son double caricatural dans le voyage à Lilliput. S’y ajoute la satire des dérives de la société de consommation, excès et absurdités de toutes sortes. Gulliver dans l’époque contemporaine échoue sur les rives d’un pays inconnu en 1997, l’année où Tony Blair gagne les élections le 1er mai. Le 31 août de la même année, la princesse Diana décède à Paris dans un accident de voiture. Rowson adapte et s’approprie Les Voyages de Gulliver sur fond de discours éthique en situant la narration dans une modernité où la technologie est mère de tous les vices (réseaux sociaux, tabloïds, trafic humain), ce qui n’est somme toute pas si éloigné du propos satirique de Swift qui, lui, présente un Gulliver d’abord crédule et aveugle, puis, au retour de son quatrième voyage, reclus et misanthrope aliéné.

  • 40 À l’avant-dernière page de la postface, Martin Rowson ajoute : « Dr Gulliver was passionately insis (...)
  • 41 Pour une étude récente sur le rapport entre satire graphique et bande dessinée, voir par exemple Ri (...)
  • 42 Andrew Gimson, Gimson’s Kings and Queens: Brief Lives of the Forty Monarchs since 1066, illustré pa (...)

20À l’instar du modèle swiftien, le narrateur de Rowson décide de transmettre la mémoire de son récit, mais sous forme de bande dessinée. L’adaptation ne se fait donc pas seulement sur le plan du contexte et du fond, mais également en donnant une place à des propos réflexifs sur le médium40. La particularité de ce discours métagraphique se retrouve dans Giving Offence. Contrairement au dessin de presse qui ne permet pas, ou peu, de modulations de ton ou de trait dans un seul espace graphique, à moins de réaliser un strip, avec toutes les limites et contraintes inhérentes à un format bref, le roman graphique permet de conjuguer, en alternance ou en symbiose, de multiples variations de tonalités et de modes graphiques41 : satire swiftienne, satire rowsonienne, autocitations parodiques, jeux typographiques et pastiches humoristiques. Parmi les touches d’humour ajoutées par Rowson, on notera, entre autres, une planche qui décline les différentes manières de casser des œufs au fil des siècles en créant des vignettes faussement historiques (fig. 3). Fenêtre ouverte sur une autre façon d’adapter un classique, l’une de ces cases (p. 18) semble tout droit sortie de son Tristram Shandy de 1996. Son style graphique, le traitement burlesque de la querelle entre les Trameksans et les Slameksans (fig. 4) et les costumes parodiques inspirés de la mode sous George Ier rappellent la veine des illustrations grotesques de Rowson pour l’ouvrage Gimson’s Kings and Queens: Brief Lives of the Forty Monarchs since 160642. Une autre touche humoristique consiste à ajouter des illustrations de tête de chapitre en prétendant qu’elles ont été dessinées par le docteur Gulliver, interné à la fin de l’histoire dans une institution psychiatrique, transformant ainsi une partie du récit en art-thérapie, tout en se dédouanant, comme Swift, de la responsabilité d’un narrateur extradiégétique.

Fig. 3 : Différentes manières de casser des œufs, dans Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adaptated and Updated, 2012.

© Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Fig. 4 : La querelle entre les Trameksans et les Slameksans, dans Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adaptated and Updated, 2012.

© Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

  • 43 James Gillray, The Siege of Blenheim-or-the new system of Gunning, discovered, 1791, Londres, Briti (...)

21Outre les divers modes d’expansion narrative et visuelle rendus possibles par le processus d’adaptation et de migration, nombreuses sont les transformations corporelles, contextuelles et culturelles qui en découlent. Le lecteur-spectateur est confronté à des mises en scène et en page audacieuses, où la polygraphie du traitement plastique s’allie à la violence du trait. Chez Rowson, comme chez d’autres caricaturistes britanniques (Steve Bell, Dave Brown ou Peter Brookes), le jeu/je de la satire ménipéenne est fait de violence et d’érudition, en écho peut-être à la pratique du « learned wit » des Scriblériens, auxquels appartenait Swift. Dans l’imaginaire gullivérien de Rowson, cette violence se traduit le plus souvent par une satire scatologique et l’omniprésence de matières fécales sous toutes sortes de formes. Les travaux de Pascal Dupuy sur la récurrence de cette imagerie dans la satire graphique montrent que la scatologie a notamment contribué à diffuser un discours antirévolutionnaire et francophobe extrêmement virulent, mais que le procédé remonte à la Réforme. Kenneth Baker a, quant à lui, fait remarquer combien l’efficacité militaire de la Grande-Bretagne, à travers la figure du roi George III, se trouve renforcée grâce à l’effet Gulliver. À l’imagerie scatologique peut en outre s’allier la métaphore sexuelle, comme dans The Siege of Blenheim (1791), estampe où Gillray représente une femme assise à cheval sur un canon, dont la déflagration, activée à l’aide d’une plume, répond avec des écrits et lettres aux salves d’étrons en provenance du palais43. Le travail graphique de Rowson, surtout dans ses dessins de presse, comme celui de 2013 intitulé Stools of the World (fig. 5), constitue un véritable échantillonnage de fécographie anthropologique qui s’inscrit très clairement dans la continuité de cette tradition de la satire scatologique, l’une des principales composantes de ce que l’on nomme plus couramment outre-Manche « Rude Britannia ».

Fig. 5 : Martin Rowson, Stools of the World, 2013, dessin de presse.

© Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Gulliver dans le monde moderne : quelle satire de la société ?

  • 44 Peter J. Smith, Between Two Stools: Scatology and its Representation in English Literature, Chaucer (...)
  • 45 Elias entend par « civilisation des mœurs » la répression des pulsions d’agression, les comportemen (...)
  • 46 Le poème scatologique de Swift, « On a City Shower », ou encore l’estampe de Hogarth intitulée Nigh (...)

22Peter J. Smith distingue deux modes de la scatologie : un mode carnavalesque et un mode cynique et dystopique44. Le roman graphique de Rowson, tout comme le texte de Swift, relève de la seconde catégorie. Sous diverses formes graphiques et métaphoriques, le voyage à Brobdingnag, dans la bande dessinée, met en scène une communauté humaine non « civilisée », au sens que Norbert Elias donne à la « civilisation des mœurs45 ». Le langage crypté des géantes et géants, que l’on devine ordurier, imite les caractéristiques phonétiques du cockney, l’un des accents anglais traditionnellement associé au Sud de Londres et à des classes sociales peu éduquées. Le troisième voyage de Swift est situé sur l’île suspendue de Lagado et s’apparente, à bien des égards, au roman victorien de H. G. Wells, The Island of Doctor Moreau [L’Île du docteur Moreau], publié en 1896. L’action, transposée dans un Londres dantesque, montre en effet une cité inondée et submergée de matières fécales46 ; Gulliver y visite des laboratoires d’expérimentation génétique où se côtoient des monstres hybrides et des savants dangereux. Rowson fait ici référence à tout un pan de la science dont les répercussions peuvent être potentiellement néfastes pour l’humanité.

  • 47 La critique de ses caricatures et les commentaires dans la presse de ses ouvrages graphiques emploi (...)

23En tant que dessinateur, Rowson aime traiter ces sujets avec une noirceur que l’on pourrait qualifier de viscérale, presque humorale, au sens galénique du terme, en ce qu’il libère par ce biais son humeur noire47. À ce titre, les divers liquides et humeurs visqueuses qui suintent et éclaboussent ses caricatures hebdomadaires pour The Guardian sont éloquents, même dans les dessins en couleurs. C’est un élément d’identification fort de son trait graphique comparé, par exemple, à celui de Steve Bell, également caricaturiste pour The Guardian, mais qui travaille fréquemment ses sujets à la manière de strips, avec moins d’éclaboussures de matières organiques et d’encre que Rowson, bien qu’ils soient tout aussi scatologiques et violents.

  • 48 Citons par exemple les personnages arborant des masques de smiley, repris dans cet ouvrage, qui app (...)
  • 49 Martin Rowson, « On Offence, for Index on Censorship », Martin Rowson, 1er mai 2008, [en ligne] URL (...)

24Pour son adaptation graphique, Rowson se saisit de la trame narrative de Swift et réalise une œuvre empreinte de syncrétisme graphique car il entend aussi défendre, à travers cette bande dessinée, sa propre posture idéologique et satirique contre le gouvernement de Blair. À la fois lecture politique de la Grande-Bretagne à l’ère du New Labour et divertissement visuel à vertu purgative, Gulliver en roman graphique met en tension la tradition curative de la satire censée guérir des vices et l’hyperbolisation constante des fonctions vitales du corps humain comme métaphores de l’incapacité, voire de l’impossibilité à digérer un discours politique. À ce titre, la transposition du récit swiftien en bande dessinée de plus de cent pages laisse plus de latitude que ne le ferait un ouvrage illustré ou des séries de dessins de presse. Le format choisi pour ce Gulliver de 2012 permet au caricaturiste de développer un idiome graphique en résonance avec la satire de Swift tout en parsemant les pages d’attaques ad hominem contre Blair, notamment en recyclant des dessins de presse satiriques publiés ailleurs avant 2012, y compris ceux reproduits dans Givig Offence48. Ce manifeste et traité théorique, publié en 2009, se présente sous la forme d’un petit opuscule de soixante pages dans lequel Rowson explicite en détail sa vision du métier, le chemin éthique qu’il préconise et les principes qui régissent son travail en fonction des lignes éditoriales des journaux qui publient ses dessins et desquelles il ne peut, bien entendu, pas s’affranchir49. En théorisant sa pratique de caricaturiste, il reprend à son compte le pouvoir magique de l’image tel qu’il a été interprété par Ernst Kris et Ernst Gombrich. Sur le plan graphique, il cite William Hogarth, James Gillray, Gerald Scarfe et Ralph Steadman comme modèles et mentors auxquels il rend régulièrement hommage.

  • 50 Dans une interview donnée à Simon Griffiths au Goldsmiths (University of London), Rowson explique q (...)
  • 51 Rowson 2012, cité n. 2, [p. 9].

25Rowson, illustrateur et caricaturiste, se sert de sa plume comme d’un burin. Le trait hachuré (en anglais cross-hatching) est un hommage à Hogarth et à Gillray, dont les compositions et la technique de gravure continuent à se sentir dans son dessin50. Le traitement en noir et blanc est marqué par l’intensité et la densité des noirs. En traitant le sujet comme une œuvre gravée, Rowson tourne son regard vers ses maîtres, tout en instituant dans le même temps un Gulliver presque hollywoodien, notamment par les décors, les accessoires et les plans cinématographiques. La scène de Gulliver enchaîné51 est, à cet égard, dramatisée par l’arrivée de hordes de journalistes et des hélicoptères d’escadrons de police dignes d’un blockbuster américain.

  • 52 Michael White, « “We are the changemakers. Blair urges ever-faster reform », The Guardian, 28 sept (...)
  • 53 Pour une analyse des figures politiques britanniques en larmes, voir Thomas Dixon, Weeping Britanni (...)
  • 54 Pour des analyses détaillées du rapport entre caricature et physiognomonie, voir les travaux de Lau (...)

26Outre cet effet de caméra plongeante, les visages des individus formant les foules sont couverts de masques. Ils emplissent la page de centaines d’émoticônes du type « smiley », tous identiques, signifiant une masse passive, dénuée d’identité propre et abrutie par l’addiction aux écrans. Le procédé du « masque émoticône » est récurrent dans l’œuvre graphique de Rowson, comme on le voit dans les années 1997-1998. Un dessin de presse publié en 1997 dans le magazine Time Out satirise la morbidité ambiante et l’émotivité exacerbée du peuple anglais suite au décès de la princesse Diana (fig. 6). De la même façon, mais en adaptant un autre médium, Rowson produit une caricature de Tony Blair faisant un discours lors d’un important meeting du parti travailliste (Annual Labour Party Conference) (fig. 7) en reprenant une photographie publiée en 2005 dans The Guardian52. Il ajoute à cette scénographie une foule masquée au premier plan. Dans le roman graphique, le jeu satirique sur Blair en proie à un épisode lacrymal théâtralisé53 se double de celui de l’autocitation graphique (fig. 8). Ce qui est visé par l’œil du satiriste est ce que Steve Bell appelle « podium language », c’est-à-dire la manière de faire appel à un langage corporel particulier ou à certaines mimiques lors d’apparitions en public, en se fondant sur une interprétation physiognomonique, dans la mesure où chaque posture est implicitement révélatrice d’un régime de vérité contrefaite et de discours superficiel de la part des politiciens54.

Fig. 6 : Martin Rowson, What’s up?, paru dans Time Out, 1997.

© Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Fig. 7 : Martin Rowson, Annual Labour Party Conference, 2005, dessin de presse.

© Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Fig. 8 : Foule masquée et double caricatural de Tony Blair, dans Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adaptated and Updated, 2012.

© Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Le je/jeu satirique et le plaisir de l’autocitation

  • 55 Voir la rubrique du magazine Time Out des années 1997 à 1998 sur le site de Rowson, [en ligne] URL  (...)
  • 56 Rowson 2012, cité n. 2, [p. 18].

27Alors que les émoticônes apparaissent déjà ailleurs dans la production graphique de Rowson55, ils sont resémantisés, dans son adaptation de Gulliver, avec une connotation cynique et dystopique accrue. La multiplication de ces masques ne rend la noirceur de l’univers totalitaire que plus prégnante. Dans le dessin de presse, les émoticônes de la foule qui écoute le discours du double caricatural de Blair indiquent la capacité de ce dernier à hypnotiser son public, malgré ses mensonges. Ces masques sont censés représenter la joie et la gaieté. Mais dans la bande dessinée, leur prolifération crée un effet d’inquiétude anxiogène. Les sourires figés sont détournés pour symboliser exactement le contraire du bonheur ; la valeur indicielle de l’émoticône traduit graphiquement la tyrannie d’un univers émotionnellement stérile. La responsabilité et le rôle des médias de type tabloïd sont critiqués avec virulence puisqu’ils participent à la mascarade politique dénoncée. D’ailleurs, dans le troisième voyage, Rowson fait surgir le spectre d’un Rupert Murdoch décharné et cadavérique. Plus la narration progresse, plus la dystopie se renforce. Le masque interchangeable du personnage de Blair dans l’une des planches56 est un autre exemple significatif de la mise en scène satirisée qui critique l’hypocrisie du discours politique. Il reprend un commentaire fait ailleurs par Rowson, dans une série de portraits caricaturaux de Blair grimaçant, déclinant la palette émotionnelle du Premier ministre (fig. 9). Le dessin se présente comme une planche physiognomonique animée par des métamorphoses grotesques que l’on perçoit comme monstrueuses.

Fig. 9 : Martin Rowson, The Stages of Intelligence Failure: A Useful Guide, 2007, dessin de presse.

© Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

  • 57 Jonathan Swift, Gulliver’s Travels, New York, Gilberton Company (« Classic Comics », 16), 1943. La (...)

28Le quatrième voyage se termine sur une note presque touchante mais faussement naïve, puisqu’elle renforce la cécité du personnage. De même que le Gulliver swiftien a une compréhension du monde réduite à son propre univers, les limites de la perception visent à faire du sujet du roman graphique un individu attaché à la complaisance et à la régression. Comme pour infuser temporairement un peu de douceur dans un monde de brutes, la reprise, sur la dernière page, d’une célèbre couverture de 1943 (fig. 10) de la collection éditoriale états-unienne « Classic Comics » veut rappeler l’humanisme du personnage57. Mais comme cette citation graphique est adossée à un discours anticonsumériste, Rowson joue avec ironie sur l’amalgame entre baume au cœur et fiel satirique. Le détail de la planche de la page 107 (fig. 11) montre Gulliver dans la calle du navire en train de découvrir avec effroi ce qui est destiné au commerce (parfum, accessoires en cuir de Yahoo et le fameux Plip-Plap).

Fig.10 : Couverture de l’édition des Gulliver’s Travels par Classic Comics en 1943, redessinée par Rowson, dans Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adaptated and Updated, 2012, [p. 107].

© Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Fig. 11 : Plip-plap, détail, dans Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adaptated and Updated, 2012, [p. 107].

© Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

29Dans cette même planche, l’ironie d’une version pour enfants, présentée sous forme de littérature abrégée populaire, délicatement reliée avec du cuir de Yahoo, se superpose à la satire sociopolitique et se veut ainsi dénonciatrice du libéralisme économique sans borne et de l’exploitation d’une main-d’œuvre bon marché. On y reconnaît l’allusion, à peine voilée, à des grandes marques d’équipementiers sportifs, à des fabricants d’articles de luxe et à des multinationales de la technologie qui y sont vilipendées. Loin d’être le fruit de l’imagination de Rowson, l’exploitation de la peau des Yahoos était déjà présente dans le quatrième voyage de Gulliver lorsque le voyageur, dépourvu de toute empathie pour sa propre espèce, fabrique des pièges avec la pilosité des Yahoos et des voiles avec leurs peaux, prenant ainsi à revers l’expérience capitaliste de la fabrication et de la production d’objets, célébrée comme un bienfait par Daniel Defoe dans Robinson Crusoe, par exemple. À la manière d’un discours métagraphique, la mise en abîme de « Classic Comics » pointe vers la façon dont Rowson invite à relire Gulliver. Son but est d’amener le lecteur à réinterpréter la candeur des versions expurgées pour enfants. Sa propre relecture s’inscrit dans le paradigme plus large de l’adaptation et son vocabulaire visuel physiologique place l’œuvre sous le signe des cycles de la digestion, de l’indigestion et de la régurgitation. Les diverses déclinaisons scatologiques en font partie et viennent affûter l’outil et l’arme du satiriste.

Vers une satire politico-somatique : les cycles d’une (in)digestion et la fécographie rowsonienne

Reprise et digestion seconde de la satire scatologique

  • 58 « Like a gargoyle on top of the column. » Rowson 2009, cité n. 9, p. 42.
  • 59 « On top of being intrinsically different from a machine-made photograph, a cartoon is a piece of p (...)
  • 60 Dupuy 2010, cité n. 7, p. 177.

30Alors qu’il nourrit une grande admiration pour Swift, Rowson ne fait curieusement pas ou que très peu référence à lui dans ses dessins de presse, où la scatologie est pourtant omniprésente, comme si pour lui, le raccourci visuel de Gulliver ligoté et/ou libéré n’avait pas suffisamment d’efficacité sur l’œil du spectateur. Or, selon les principes qu’il énonce dans Giving Offence, il y a quelque chose de fondamental dans l’image satirique – dans son cas, le dessin de presse dit « editorial cartoon » – qui le rend différent d’autres formes picturales. Alors que Rowson emploie le terme « cartoon », je traduis le terme par « dessin satirique » plutôt que par « caricature » pour couvrir un champ plus large, bien que les personnalités politiques soient caricaturées et souvent transformées en animaux, en objets ou parfois simplement en matière non humaine, dans un geste encore plus transgressif. Sa définition commence par une analogie de la caricature « comme une gargouille juchée en haut du pilastre58 », puis il poursuit sur l’image elle-même : « En plus d’être intrinsèquement différente d’une photographie produite par une machine, une image satirique est un fragment de journalisme polémique, ce qui la distingue d’une illustration. Étant donné la manière viscérale dont l’image est absorbée, directement de l’œil au cerveau reptilien, il n’est pas surprenant que la réaction soit aussi viscérale. L’offense administrée est ainsi rendue en retour59. » Il n’est donc pas étonnant que le corps tout entier participe de cette réaction. Pour reprendre les termes de Pascal Dupuy, chez Swift comme chez Rowson, la violence satirique s’exprime surtout par « le bouleversement des conventions, la coprophagie, la copromanie, la scatologie et son arsenal de cul dénudé́, d’étrons, de déjections, d’excréments, de fange, de latrines, de pets et d’odeur pestilentielle60 ».

  • 61 « Martin Rowson’s Gulliver’s Travels is the kind of book that repays repeated readings – as long as (...)

31Là où le dessin isolé, comme celui publié dans la presse, constitue un concentré stercoraire, le roman graphique de Rowson, parcouru de multiples scènes scatologiques, offre une plateforme idéale pour médiatiser son esthétique satirique et politique et lui donner plus d’ampleur. Dans le sillage des caricaturistes de l’âge d’or des xviiie et xixe siècles, comme James Gillray, Thomas Rowlandson ou encore Isaac et George Cruikshank, Rowson trempe sa plume dans l’encre pour en extraire l’élixir de toutes sortes de coulures organiques et les étaler page après page. Le parti pris technique de la noirceur, des griffures et des coulures est au service d’une esthétisation de la scatologie. Déjà largement présents dans les dessins de presse de Rowson, les motifs liés aux excréments et aux fonctions naturelles d’expulsion ou de flatulences abondent. Mais l’étalement possible en raison du format de la bande dessinée donne à cette imagerie plus de vigueur et la rend d’une certaine façon visuellement plus toxique et, par conséquent, plus insupportable. On note ainsi les termes qui reviennent dans les commentaires sur ces dessins. Ils appartiennent tous au même champ lexical et la liste de ces synonymes est impressionnante. L’un des articles parus suite à la publication du roman graphique commentait : « C’est une mixture qui pue, qui ne vous lâche pas et qui n’est pas destinée aux cœurs tendres. Mais si vous aimez que la satire vous laisse un goût âpre et fort dans la bouche, alors n’hésitez pas à vous procurer ce livre61. » La force de la nausée semble être à la hauteur de la satire scatologique, dont Rowson parvient à transmettre une expression esthétique et idiosyncratique.

Une esthétique fécographique au service de la satire

  • 62 Mark Thomas, auteur primé, performer et agent provocateur autoproclamé, a rédigé la préface de Mart (...)

32Dès la deuxième page se dessine, vue de l’espace, une cartographie des reliefs du globe terrestre dont les courbes de niveaux sont en forme de colombins. À la page 16, le spectateur de la planche voit Gulliver enjamber des édifices dans un quartier décoré de boudins à la forme ambivalente (fig. 12). Gulliver, d’abord entravé à Lilliput, est littéralement transformé en larve dans un cocon de chaînes. Il est ensuite héliporté dans une ville à l’architecture évocatrice d’étrons coniques, fraîchement déposés comme autant de ravissants monticules de glace industrielle. Cette ambiguïté formelle pourrait d’ailleurs être une pique à l’encontre des structures organiques de l’architecture urbaine d’une Zaha Hadid ou d’un Ken Shuttleworth, l’architecte concepteur du fameux « Gherkin » londonien, que l’on aperçoit sur une autre planche. À la manière d’une métaphore filée en littérature, de nombreuses pages reprennent la formule et, finalement, tout l’environnement des personnages du roman graphique est, d’une façon ou d’une autre, mis en relation avec de la matière fécale, soit déversée comme une pluie, soit excrétée à une échelle gigantesque ou encore ingérée. Dans le récit swiftien, Gulliver est agressé par des Yahoos qui défèquent sur lui depuis un arbre et les savants de Lagado tentent de transformer les déjections intestinales en aliment (Gulliver III, chap. V). Mais chez Rowson, les quatre voyages de ce nouveau Gulliver se réalisent par et dans les viscères, au plan littéral comme au figuré. À bien des égards, la satire de Rowson, pour reprendre la formulation de Mark Thomas62, vise à l’« éviscération » des sujets qu’il cible.

Fig.12 : Quartier urbain, dans Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adaptated and Updated, 2012.

© Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

  • 63 Durant le gouvernement de coalition entre les conservateurs et les LibDem, Rowson avait transformé (...)

33Les projections d’encre sur la feuille représentent autant d’expulsions violentes du corps graphique et fictionnel. À la violence du trait s’ajoute le traitement d’un sujet dont la matérialité critique se mesure à l’aune du cycle digestion-déjection, pour permettre à la plume et à la bile de célébrer ensemble la fusion d’un humour vitriolique et jeter un pont entre le début du xviiie siècle et la satire graphique en Grande-Bretagne au xxie siècle. Autant grille de lecture du contexte politique de la Grande-Bretagne à l’ère du New Labour que divertissement visuel à pouvoir purgatif, Gulliver’s Travels Adapted and Updated oscille entre la tradition curative de la satire, censée guérir des vices et l’hyperbolisation constante de l’importance accordée aux fonctions vitales du corps humain. Comme métaphore de l’impossibilité de digérer un discours politique par essence fallacieux, les dessins de Rowson renvoient à l’acte même de la digestion. Les thèmes de la duperie politique ou encore du mensonge peuvent aisément être métaphorisés en caricature, l’un des procédés les plus courants étant l’allusion au long nez de Pinocchio63. Pinocchio devient la matrice (en anglais, « template ») graphique et métaphorique des caricatures de Clegg durant les années 2010 à 2014 et, par extension, le raccourci visuel de la critique politique immédiatement identifiable. Mais pour marquer encore davantage le rejet de telles pratiques, Rowson applique à ses dessins – qu’ils soient destinés à la presse ou à des adaptations littéraires – un graphisme jubilatoire de l’excrétion et de la coulure. Il met ainsi en œuvre une véritable fécographie satirique.

  • 64 James Gillray, The French Invasion; or John Bull, bombarding the Bum-boats, 1793 Londres, British M (...)
  • 65 Voir n. 21.
  • 66 Voir la série Life Drawing, BBC Sounds, 2017, [en ligne] URL : www.bbc.co.uk/programmes/p05d17lk et (...)
  • 67 Bertrand Tillier, Républicature. La caricature politique en France, 1870-1914, Paris, CNRS Éditions (...)

34À l’explosion des entrailles, comme celle que Swift applique au chien maltraité par l’un des savants de Lagado, s’ajoutent l’incontinence des phlegmes et la dimension physiologique de l’épanchement due à la pollution de la cité babylonienne, ou plutôt « babylondonienne », de Lilliput. L’excrétion se fait par tous les orifices du corps, par des projections et des projectiles organiques, un procédé graphique déjà utilisé par Gillray. On revoit en filigrane palimpsestique les étrons en forme de navires de guerre expulsés du fondement de George III64 pour attaquer la flotte napoléonienne65. Pour dynamiser son trait techniquement, Rowson se sert d’ailleurs d’un petit instrument en forme de sarbacane reliée à une petite fiole remplie d’encre (« mouth atomiser » en anglais) qu’il utilise pour cracher l’encre et mieux souffler un peu d’humeur bilieuse sur la page, mais qu’il associe également affectueusement à son mentor graphique, Ralph Steadman66. Chez Rowson comme chez Hogarth – l’on songe par exemple à une estampe de Hogarth intitulée Frontis-piss –, ou encore chez Rowlandson, la coulure, l’éclaboussure ou le trait vacillant sont à la fois graphiques et organiques. La fécographie, qui renvoie à l’idée d’un liquide s’écoulant sans contrôle, traduit une abjection qui vise à susciter le dégoût, tant de la matière exécrée elle-même que du discours politique, voire des politiciens eux-mêmes. Les glaires ou les écoulements du nez mêlés à la salive, comme c’est le cas dans une satire sociale de Thomas Rowlandson (fig. 13), deviennent, au fil des pages, particulièrement écœurants et insoutenables67. La répétition, rendue possible par la séquentialité des cases et le rythme de la mise en page, favorise l’amplification de l’art fécographique de Rowson et lui confère une valeur performative à l’efficacité organique accrue.

Fig. 13 : Thomas Rowlandson, Three grisly distillers with streams running from their noses and mouths into a tub of double rectified, 1811.

© CC-BY.

  • 68 Voir, entre autres, les caricatures de Tony Blair archivées sur le site de Martin Rowson et sur cel (...)

35Dans la satire de Swift mise en image par Rowson, les cycles organiques jouent aussi le rôle de marqueurs de l’inversion. De l’autre côté du miroir, la satire dévoile l’image trouble de Blair/« B-LIAR » et révèle ainsi son identité, comme sur une affiche du Scottish National Party [Parti national écossais] qui, durant la campagne électorale de 1999, indiquait « Tony Bliar » en grandes lettres. Ce menteur n’est pas très éloigné du « splendide mendax » du portrait de Lemuel Gulliver, bien que dans le roman graphique, Blair ne soit pas Gulliver. La rhétorique politique de Blair repose, selon ses détracteurs, sur la tromperie et la capacité de jouer des affects par le biais de toute une gamme d’épanchements. La rhétorique visuelle de Rowson y répond en le plaçant dans un environnement avili, liquéfié et humoral. L’univers dystopique, vraisemblablement pollué, à l’air irrespirable à en juger par la rhinite chronique de Gulliver, est imaginé pour être perçu comme une entité malade, notamment par le biais de l’impuissance organique, de nombreuses manifestations somatiques du personnage de Gulliver (rhinite, diarrhée, nausées) et par le trafic économique à base de matière excrémentielle. À la tête de cette société infectée de Lilliput, un dirigeant, avatar graphique de Tony Blair, qui fait mine d’ignorer l’étendue du désastre rappelle le Léviathan de Hobbes sur la nation comme un corps politique. Blair ne fait qu’une brève apparition dans les pages de la bande dessinée et, en raison du jeu avec les masques, il est graphiquement narrativisé sur un mode plutôt carnavalesque. Mais son image, déjà écornée par les dessins de presse68, n’invite pas le lecteur à y voir une image engageante – tout au contraire.

  • 69 Rowson emploie souvent le terme « voodoo with a pen ».
  • 70 Rowson 2009, cité n. 9, p. 33 : « Il s’agit d’une magie noire et profonde, pas seulement parce que (...)
  • 71 Rowson explique comment il a transformé Alastair Campbell en w.-c. dans une caricature de 2002, dan (...)
  • 72 Lors de son entretien avec Simon Griffiths du Goldsmiths, il reprend cette analogie entre la carica (...)
  • 73 Voir notamment les réflexions de Lord Kenneth Baker, vice-président du Cartoon Museum, à Londres, à (...)
  • 74 Dans un article sur l’adaptation de la vie de Karl Marx publiée en 2018, Rowson se qualifie lui-mêm (...)

36Convaincu que le satiriste a les mêmes pouvoirs magiques qu’un prêtre vaudou69, Rowson, à l’instar de Kris et de Gombrich, pense son art par le truchement de cette analogie : une caricature serait capable de voler l’âme du sujet représenté. « It’s about deep, dark magic – and not just because caricature can be described as a type of voodoo – doing damage to someone at a distance with a sharp object, albeit in this case with a pen. It’s also concerned with control, like all visual art70. » Aussi commente-t-il régulièrement en public – et le rappelle dans Giving Offence – l’acquisition de ses originaux par les principales victimes71 pour les afficher dans les toilettes comme un geste exorcisant72. La violence du trait et du traitement polymorphe est indissociable d’un esprit attaché au bon mot, à la répartie teintée d’érudition, souvent littéraire ou philosophique, et surtout au respect d’une longue tradition satirique en Grande-Bretagne73. En recyclant la caricature comme objet décoratif dans les toilettes, le comique bas, grossier, réducteur, empreint du célèbre « rude » anglais, pourrait être contrecarré par l’acte parodique de l’élévation d’une effigie, elle-même destinée dans un premier temps à servir d’objet rituel. De la dimension radicale et orwellienne du roman graphique nous parvient ainsi en différé et en filigrane l’essence de la satire ritualisée que distillent régulièrement les dessins de presse hebdomadaires. Au fil des planches se mêlent l’encre de la plume et la bile de la rage antiblairienne du dessinateur pour tracer un langage graphique qui donne une forte visibilité à la matérialité du médium. De manière métagraphique, le dessinateur fait de ses personnages les porte-parole de ses opinions : antimondialisation, quête d’égalitarisme absolu74. On ne peut imaginer pire philippique que ce Swift mis au goût du jour pour dénoncer les maux de la société moderne.

37Le recyclage des matières organiques va même plus loin. Progressivement, l’accumulation des tuyaux, l’enchevêtrement des pipelines et les vues sur des sites industriels saturant les pages font sens. Dans cette narration néoswiftienne pour lecteurs et spectateurs du xxie siècle, la fécographie s’accompagne de coprophagie des personnages : le cycle économique décrit et dessiné est étroitement lié à un cycle organique dans lequel alimentation, évacuation et société de consommation ne font qu’un. Comme dans le film Soleil vert ([Soylent Green], 1973), de Richard Fleischer, où, dans le New York de 2022, l’anthropophagie conditionne l’alimentation des habitants, tout est prédigéré mais loin d’être digeste. En faisant référence à des formes de cannibalisme modernes (ravages causés par la maladie de la vache folle, animaux élevés en batterie, alimentation aux origines douteuses, industries agroalimentaires multinationales), la narration graphique de Rowson offre un concentré de discours métaphorique esthétisé, certes, mais souvent capable de retourner les estomacs même les plus résistants.

38Rowson sollicite chez le spectateur de ses dessins de presse et, a fortiori, à travers les planches du volume, d’abord un œil tactile, puis olfactif et, enfin, le corps tout entier. La longueur du roman graphique permet de donner à la fécographie une densité et une intensité progressivement envahissantes. Tout en faisant naïvement songer à un mot enfantin, « Plip-Plap », le nom donné à la nouvelle matière alimentaire, crée l’effet onomatopéique d’un pas dans une matière semi-liquide et gluante dont on ne se défait pas. Le mot lu, vu et entendu à travers les bulles résonne de façon incessante, comme de la fiente qui s’incruste obstinément dans les semelles de caoutchouc. Avec une certaine ironie, ce nom évoque aussi une bouillie pour nourrisson et l’allusion n’est probablement pas fortuite. D’une part, Swift est réputé pour avoir inventé des langages étranges et employé du vocabulaire enfantin pour crypter sa correspondance. D’autre part, l’anthropophagie est un thème traité par Swift dans le pamphlet satirique Une modeste proposition [A Modest Proposal], publié en 1729, où il est suggéré, par l’intermédiaire d’une persona qui prend le rôle d’un docte homo economicus, de rôtir les enfants en bas âge à la broche pour les servir aux riches et ainsi résoudre les problèmes de famine en Irlande. Les voyages de Gulliver de Rowson, comme ceux de Swift, dénoncent l’hypocrisie du discours politique et la crédulité (en anglais, « gullibilty » a donné Gulliver) qui l’emportent sur la raison et le jugement critique. Contrairement à la forme brève du dessin de presse, aussi scatologique fût-il, la succession des pages qui déclinent les coulures, les épanchements, les déjections et excrétions converge vers une sentence unique : le monde entier n’est qu’un immense et insondable cloaque que même l’imagerie édulcorée de la couverture d’un magazine de l’âge d’or des comics américains ne sauvera pas du naufrage.

Conclusion

  • 75 La préface indique que cette adaptation est dédicacée à la mémoire de Michael Foot, lui-même grand (...)

39Sur la quatrième de couverture de cette adaptation graphique, Will Self, critique et auteur satirique, commente la publication de l’ouvrage en insistant sur la résurrection d’un chef-d’œuvre grâce à Rowson. Une nouvelle vie pour un vieux classique, aussi intemporel soit-il, est à chaque fois un défi. Mais c’est aussi une formidable caisse de résonance et une plateforme pour augmenter la visibilité autoréférentielle d’un artiste, notamment en incorporant des avatars graphiques de sa propre production. Gulliver en roman graphique offre une occasion rêvée de faire saliver les détracteurs de la politique du New Labour, tout en cultivant la veine scatologique poussée parfois à son paroxysme. Caricature et satire graphique visent des individus bien spécifiques, qui peuvent être nominalement reconnus. Le roman graphique, en tant qu’objet éditorial et support narratif, permet de combiner vindicte satirique et réflexion universelle sur le genre humain. Gulliver’s Travels Adapted and Updated de Rowson constitue une polyphonie graphique et un espace dialogique où se réalise l’hybridation féconde entre satire graphique et bande dessinée. En outre, cette hétérogénéité graphique s’avère doublement fertile puisqu’elle redonne vie à des caricatures et à des images autrement tombées dans l’oubli. Le motif gullivérien du jeu d’échelle n’est pas au centre du propos car la gullivérisation et l’hommage rendu à Swift75 opèrent de façon plus souterraine que le simple recyclage d’un motif déjà beaucoup employé par les caricaturistes, depuis Hogarth jusqu’à nos jours.

  • 76 Pour une réflexion sur la violence dans la satire graphique, voir par exemple Gilbert Millat, « Tém (...)
  • 77 Steve Bell présente sa vision du métier de caricaturiste dans « Steve Bell: A Life in Cartoons », B (...)
  • 78 Voir par exemple le dessin satirique de Matt Buck, « The Wrong Type of Rain », qui représente un Ca (...)
  • 79 Voir le dessin de presse de 2011 où Rowson joue sur la fécographie et la plasticité typographique p (...)

40À la croisée de la littérature classique, de la satire politique et de la bande dessinée se forme une constellation circulatoire qui prend en compte un Gulliver modernisé et où la représentation des médias et réseaux sociaux permet de redéployer la rhétorique swiftienne d’origine sur fond de virtuosité graphique. La violence satirique mise en case est censée refléter la détestation profonde vouée au personnage76. Mais Martin Rowson est-il plus noir, plus scatologique ou plus violent que ses confrères caricaturistes Steve Bell77, Dave Brown ou Matt Buck78 ? La scatologie n’est absente chez personne dans ce milieu professionnel en Grande Bretagne, sans oublier les grandes figures de la satire graphique britannique du xxe siècle telles que Gerald Scarfe ou Ralph Steadman, tout aussi adeptes de la fécographie. On peut toutefois avancer l’hypothèse que Rowson a développé un art de la fécographie79, qui dans son Gulliver varie en fonction de plusieurs modalités esthétiques tout au long des quatre voyages. Pour ce qui est du propos politique, les spectres de Hogarth et Gillray semblent veiller comme des bonnes fées pour garder vivace la tradition culturelle et graphique d’une satire journalistique libre et, à bien des égards, presque sans limites.

  • 80 « Les politiciens ne sont que des figures de cire ; ce sont les caricatures qui leur donnent vie. » (...)
  • 81 « Tombez-vous amoureux des personnages que vous abhorrez et détestez, juste parce que vous adorez l (...)
  • 82 Life Drawing, saison 1, « Ralph Steadman Meets Martin Rowson », BBC Sounds, 2’42, [en ligne] URL : (...)
  • 83 « Caricaturer, c’est comme assassiner, avec le sang en moins. » Traduction de l’autrice.
  • 84 James Gillray, Buonaparte 48 Hours after Landing, 1803, Londres, British Museum, BM Satires 10041, (...)
  • 85 La première émission de la série Life Drawing fut consacrée à George Osborne, chancelier de l’Échiq (...)
  • 86 Rowson, conscient du paradoxe, redit souvent qu’il adore dessiner George Osborne et que cette joie (...)

41Mais ce qui semble distinguer encore bien plus, du moins jusqu’à aujourd’hui, le travail de Rowson de celui de ses collègues, c’est la façon dont ce dernier théorise et formalise son rapport au médium graphique et à quel point sa démarche est réflexive, comme dans Giving Offence. Parmi les artistes graphiques qui l’ont marqué, Rowson cite volontiers David Low, pour qui les politiciens étaient comparables à des figures de cire inertes : « Politicians are merely waxworks, it’s the cartoons that bring them to life80. » À l’occasion de l’une de ses émissions pour la BBC, Rowson pose aussi à Ralph Steadman la question de la relation haine-amour au sujet dessiné : « Do you fall in love with the people you abominate and hate, just because you love drawing them81? » Au-delà d’une posture politique revendiquée et assumée par le dessinateur, persiste ce qui semble être un paradoxe, mais qui n’en est pas un pour lui. C’est ce qu’il nomme, de concert avec Steadman, « hideous radiation82 », une sorte de fascination pulsionnelle qu’exercent sur le caricaturiste les sujets qu’il déteste le plus. Ainsi l’autoportrait (fig. 14) dessiné par Rowson en 2014, où il se représente avec la tête de David Cameron plantée au bout d’une pique sanguinolante, donne-t-il une vision archaïque et effrayante du dessinateur dont la formule favorite est : « Cartooning is like assassination without the blood83. » L’on songe sans hésitation aux estampes antirévolutionnaires de Gillray84. De Tony Blair à Theresa May, en passant par David Cameron ou George Osborne85, ce rapport aux personnalités politiques se traduit par une sorte de liberté conditionnelle86. En effet, depuis les élections de 2015, Rowson s’est exprimé avec regret, mais non sans ironie et conscience du paradoxe, à propos de la coalition entre conservateurs et libéraux-démocrates qu’il ne peut plus dessiner : « Bien que ce soit, sans doute aucun, l’un des pires gouvernements que j’aurai connu de mon vivant – inhumain, complaisant, cruel et incompétent – j’en suis secrètement amoureux. » N’est-ce pas là une manière de dire que, lorsque disparaît l’amertume de la bile et que s’estompe la noirceur de la colère mue par l’amour du dessin, la plume se trouve étonnamment dépourvue d’encre ?

Fig. 14 : Martin Rowson, L’artiste dessiné par lui-même, avec la tête de David Cameron sur une pique, 2014, dessin de presse.

© Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Notes

1 La première édition du texte est londonienne et Swift prend grand soin de rester anonyme. Pour les détails sur les différentes éditions, consulter Jonathan Swift Archive, [en ligne] URL : ota-qa.bodleian.ox.ac.uk/repository/xmlui/handle/20.500.12024/126849.

2 Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adapted and Updated, Londres, Atlantic Books, 2012. À la fin du roman graphique, l’auteur précise qu’il s’est appuyé sur la version du livre audio pour réaliser ses dessins.

3 Voir le site personnel de l’artiste, Martin Rowson, [en ligne] URL : www.martinrowson.com. Voir également la page de présentation de Rowson sur le site des archives de satire graphique de l’université de Kent, où il est explicitement fait référence au style viscéral et vengeur de Rowson, « Martin Rowson », British Cartoon Archive, s. d., [en ligne] URL : www.cartoons.ac.uk/cartoonist-biographies/q-r/MartinRowson.html.

4 Martin Rowson, The Waste Land, New York, Harper Collins, 1990.

5 Pour une liste complète des journaux dans lesquels Martin Rowson publie ses caricatures, voir la page de présentation sur son site, cité n. 3. Il a précisé ne pas être payé par Morning Star dans Mark Reynolds, « Martin Rowson draws up a storm », Bookanista, s. d., [en ligne] URL : bookanista.com/martin-rowson.

6 Notons que, tout comme Tristram Shandy, l’adaptation de Gulliver’s Travels n’est pas paginée. On peut toutefois calculer qu’elle consiste en 110 pages, auxquelles s’ajoutent deux pages consacrées à une postface métaréflexive et des remerciements.

7 Voir par exemple Pascal Dupuy, « Le trône adoré de l’impudeur : cul et caricatures en Grande-Bretagne au xviiie siècle », Annales historiques de la Révolution française, 361, juillet-septembre 2010, p. 157-178, [en ligne] DOI : 10.4000/ahrf.11721.

8 « Anger is my muse » est une formule que Rowson emploie fréquemment, soit dans des tables rondes, soit dans des conférences, comme celle qu’il avait donnée à Dijon le 6 avril 2014, à l’occasion du colloque « The Birth of Images ». Pour un compte rendu en images, voir « A Great Day on “The Birth of Images”! », Illustr4tio, 6 avril 2014, [en ligne] URL : illustrationetwork.wordpress.com/2014/04/06/117.

9 Martin Rowson, Giving Offence, Londres, Seagull Books, 2009. L’introduction de cet ouvrage est reprise dans la rubrique de son site web intitulée « Words », cité n. 3, où l’artiste consigne par ordre chronologique des conférences et des discours non publiés ainsi que de courts essais réflexifs sur son activité de caricaturiste.

10 « Jonathan Swift’s classic satire about little people, big people, mad scientists and rational horses […] is also one of the greatest indictments of humanity ever written. » [« La satire classique de Jonathan Swift sur les petits, les grands, les savants fous et les chevaux rationnels […] est aussi l’une des plus grandes critiques de l’humanité jamais écrites. »]

11 Daniel Brewer, The Afterlife of Character, 1726–1825, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2005, p. 26 : « explosion of adventures off-page ».

12 Le terme « fécographie » (en anglais « fecographics ») que j’emploie ici est calqué sur ce que Susan Morrison nomme « fecopoetics ». Pour Morrison, il existe une poétique des excréments à travers les œuvres littéraires : « Fecopoetics exposes a wide spectrum of attitudes to excrement in the Middle Ages. » [« La fécopoétique révèle un large spectre de comportements liés aux excréments au Moyen Âge. »] Voir Susan S. Morrison, The Literature of Waste. Material Ecopoetics and Ethical Matter, New York, Palgrave Macmillan, 2015, p. 1.

13 William Hogarth, The Punishment Inflicted on Lemuel Gulliver, 1726, Londres, British Museum, BM Satires 1797, [en ligne] URL : www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1419707&partId=1&images=true.

14 Sur la représentation de Gulliver par Hogarth et la notion d’illustration parallèle, voir Leigh Dillard, « Drawing Outside the Book: Parallel Illustration and the Building of a Visual Culture », dans Christina Ionescu (dir.), Book Illustration in the Long Eighteenth Century: Reconfiguring the Visual Periphery of the Text, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2011, p. 196-241.

15 Voir René Bosch, Labyrinth of Digressions: Tristram Shandy as Perceived and Influenced by Sterne’s Early Imitators, trad. angl. Piet Verhoeff, Amsterdam, Rodopi, 2007. Sur les pamphlets et imitations de Tristram Shandy de Laurence Sterne, voir p. 12.

16 Peter Wagner, Reading Iconotexts: From Swift to the French Revolution, Londres, Reaktion Books, 1995, p. 19.

17 Anonyme, Idol-Worship or the Way to Preferment, Londres, British Museum, BM Satires 2447, [en ligne] URL : www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1478125&partId=1. Voir Dupuy 2010, cité n. 7, p. 361, et l’analyse de la fig. 62, § 4.

18 Initialement publiée en 1726 sous le titre The Punishment inflicted on Lemuel Gulliver, cette estampe est reprise en 1757 par Robert Sayer, qui était propriétaire de la plaque (variante BM Satires 1797 ; n° Y,4.143). Voir la page de l’œuvre sur le site du British Museum, [en ligne] URL : www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=3543937&partId=1&searchText=the+new+minister&page=1.

19 David F. Taylor, « Gillray’s Gulliver and the 1803 Invasion Scare », dans Daniel Cook et Nicholas Seager (dir.), The Afterlives of Eighteenth-Century Fiction, Cambridge, Cambridge University Press, 2015, p. 212-232.

20 Diana Donald, The Age of Caricature: Satirical Prints in the Reign of George III, Londres/New Haven, Yale University Press, 1998.

21 James Gillray, John Bull taking a luncheon: -or- British cooks, cramming old grumble-gizzard, with bonne-chére, 1798, Londres, British Museum, BM Satires 9257, [en ligne] URL : www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1401433&partId=1. Voir aussi Catherine Girard, « Dedans le ventre des Anglais, figures de mangeurs et abject chez James Gillray », dans Ségolène Le Men (dir.), L’Art de la caricature, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011, p. 173-189.

22 Voir The Folio Society, « Gulliver's Travels - a conversation with illustrator Peter Suart », 2011, [en ligne via Youtube] URL : www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=D6LHlhpjWaE.

23 Voir par exemple à ce sujet Andréa Goulet, Optiques: The Science of the Eye and the Birth of Modern French Fiction, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2006, p. 110.

24 Honoré Daumier, The New Gulliver, 1866, [en ligne via German History in Documents and Images] URL : germanhistorydocs.ghi-dc.org/print_document.cfm?document_id=1388.

25 E. H. Shepard, Dealing with Gulliver, paru dans Punch, 1933, [en ligne] URL : punch.photoshelter.com/image?_bqG=10&_bqH=eJxtkM1uwjAQhJ8mufQSUN1KkXww9mItTZziH6T0YgFKW1BKpAR4_toRaqPSPay_mfXYsvm.3PFutVx3ly_Z8UySR_X.dnoq1pDP5jnJsnyWhcrRC8OpvLTt4dr0yfx5eDj322vTDil6I5iFhCzKMiGCTgwhoiHExKpDRTOuwYa_UbiPwv9RjrYeL7NhHIFXTlldezRVlJVGUGGGlYoSjddQADMgbvJ1qk2lLdVMvaTjUz1Tgp4DOwPao6AufsNxdTwQvTu1.BFGG9TWscIzCYrXcVPq.cJjODhEb.h.UC9_sYzIuKVDs.33n.lmTMux89i_AXv7dig-. La légende indique: « The Leading Lilliputians (all at once). Now, boys, if the Geneva strings burst before we've finished with him we'll use this rope to tie him down. »

26 John Collins, Gulliver se libère, paru dans The Gazette, 1944, Montréal, musée McCord, inv. M965.199.2311, [en ligne] URL : collections.musee-mccord.qc.ca/scripts/large.php?Lang=2&accessnumber=M965.199.2311&idImage=216582.

27 Une autre caricature d’E. H. Shepard montre Gulliver ligoté par des croix gammées au lieu des Liliputiens. The Giant Awakes, paru dans Punch, 1941, [en ligne] URL : punch.photoshelter.com/image?_bqG=6&_bqH=eJxtkM1uwjAQhJ8mufQSUN1KkXww9mItTZziH6T0YgFKW1BKpAR4_toRaqPSPay_mfXYsvm.3PFutVx3ly_Z8UySR_X.dnoq1pDP5jnJsnyWhcrRC8OpvLTt4dr0yfx5eDj322vTDil6I5iFhCzKMiGCTgwhoiHExKpDRTOuwYa_UbiPwv9RjrYeL7NhHIFXTlldezRVlJVGUGGGlYoSjddQADMgbvJ1qk2lLdVMvaTjUz1Tgp4DOwPao6AufsNxdTwQvTu1.BFGG9TWscIzCYrXcVPq.cJjODhEb.h.UC9_sYzIuKVDs.33n.lmTMux89i_AXv7dig-.

28 Charles Leslie Illingworth, Gulliver Africanus, paru dans Punch, 1953, [en ligne] URL : punch.photoshelter.com/image?_bqG=4&_bqH=eJxtkM1uwjAQhJ8mufQSUN1KkXww9mItTZziH6T0YgFKW1BKpAR4_toRaqPSPay_mfXYsvm.3PFutVx3ly_Z8UySR_X.dnoq1pDP5jnJsnyWhcrRC8OpvLTt4dr0yfx5eDj322vTDil6I5iFhCzKMiGCTgwhoiHExKpDRTOuwYa_UbiPwv9RjrYeL7NhHIFXTlldezRVlJVGUGGGlYoSjddQADMgbvJ1qk2lLdVMvaTjUz1Tgp4DOwPao6AufsNxdTwQvTu1.BFGG9TWscIzCYrXcVPq.cJjODhEb.h.UC9_sYzIuKVDs.33n.lmTMux89i_AXv7dig-.

29 Voir notamment Guillaume Doizy et Pascal Dupuy, « Introduction : le chef d’État et son double caricatural », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 131, 2016, p. 13-20, [en ligne] URL : chrhc.revues.org/5131.

30 Charles Leslie Illingworth, The Man-Mountain, paru dans Punch, 1948, [en ligne] URL : punch.photoshelter.com/image?&_bqG=9&_bqH=eJxtkM1uwjAQhJ8mufQSUN1KkXww9mItTZziH6T0YgFKW1BKpAR4_toRaqPSPay_mfXYsvm.3PFutVx3ly_Z8UySR_X.dnoq1pDP5jnJsnyWhcrRC8OpvLTt4dr0yfx5eDj322vTDil6I5iFhCzKMiGCTgwhoiHExKpDRTOuwYa_UbiPwv9RjrYeL7NhHIFXTlldezRVlJVGUGGGlYoSjddQADMgbvJ1qk2lLdVMvaTjUz1Tgp4DOwPao6AufsNxdTwQvTu1.BFGG9TWscIzCYrXcVPq.cJjODhEb.h.UC9_sYzIuKVDs.33n.lmTMux89i_AXv7dig-&GI_ID.

31 Le terme « Homme-Montagne » est déjà employé par Swift pour exprimer le point de vue des habitants de Lilliput qui voient en Gulliver un géant qu’il faut maîtriser.

32 Steve Bell, Hollandemerkel, paru dans The Guardian, 2012, [en ligne] URL : belltoons.co.uk/bellworks/index.php/leaders/2012/3321-080512_HOLLANDEMERKEL.

33 Les premières éditions abrégées et destinées aux enfants sont publiées par Francis Newbery dans les années 1770 ; Taylor 2015, cité n. 18, p. 217.

34 Voir en particulier la présentation de l’ouvrage de Coe sur le site de l’auteur, « The Story of Gulliver », Jonathan Coe, s. d., [en ligne] URL : www.jonathancoewriter.com/books/storyOfGulliver.html.

35 Philippe Kaenel, Le Métier d'illustrateur, 1830-1880, Rodolphe Töpffer, J. J. Grandville, Gustave Doré [Paris, Messene, 1996], réédition mise à jour, Genève, Droz, 2004, p. 300.

36 Voir par exemple Brigitte Friant-Kessler, « The Art of Cursing: The Circulation of Shandean Fragments in Pamphlets and Prints (1815–1821) », XVII-XVIII, hors-série, 2010, p. 257-277, [en ligne] URL : www.persee.fr/doc/xvii_0291-3798_2010_hos_2_1_2492. Au sujet de Hone et Cruikshank, voir aussi Ian Haywood, Romanticism and Caricature, Cambridge, CUP, 2013.

37 Jonathan Swift, Gulliver’s Travels, éd. Mark Jenkins, illustré par Chris Riddell, Londres, Walker Books, 2004.

38 « The face of Tony Blair pops up in full frontal at one point, representing the government ministers of Laputa, and having one of his two large ears pulled, to remind him of forgotten promises. » [« À un moment donné, le visage de Tony Blair surgit de manière frontale, représentant l’un des ministres du gouvernement de Laputa. On lui tire ses deux grandes oreilles pour lui rappeler des promesses non tenues. » Traduction de l’autrice.] Michael Torn, « Michael Thorn Enjoys Five Enchanting Illustrated Children’s Books », Literary Review, décembre 2004, [en ligne] URL : literaryreview.co.uk/michael-thorn-enjoys-five-enchanting-illustrated-childrens-books.

39 On reconnaît notamment dans le troisième voyage l’architecture urbaine du Londres actuel.

40 À l’avant-dernière page de la postface, Martin Rowson ajoute : « Dr Gulliver was passionately insistent that his adventures be retold in what he called ‘the defining medium of the age. » [« Dr Gulliver a insisté avec véhémence pour que ses aventures soient retranscrites dans ce qu’il nomme ‘le médium caractéristique de l’époque actuelle. »]

41 Pour une étude récente sur le rapport entre satire graphique et bande dessinée, voir par exemple Ridiculosa, 25 : Aline Dell'Orto, Brigitte Friant-Kessler et al. (dir.), Image satirique et bande dessinée, 2019, [en ligne] eiris.eu/index.php?option=com_content&view=article&id=1566:image-satirique-et-bande-dessinee&catid=27&Itemid=50.

42 Andrew Gimson, Gimson’s Kings and Queens: Brief Lives of the Forty Monarchs since 1066, illustré par Martin Rowson, Londres, Square Peg, 2015, p. 147 et 153.

43 James Gillray, The Siege of Blenheim-or-the new system of Gunning, discovered, 1791, Londres, British Museum, BM Satires 7980, [en ligne] URL : www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1628718&partId=1&searchText=james+gillray&page=27.

44 Peter J. Smith, Between Two Stools: Scatology and its Representation in English Literature, Chaucer to Swift, Manchester, Manchester University Press, 2012.

45 Elias entend par « civilisation des mœurs » la répression des pulsions d’agression, les comportements qui régissent les relations sexuelles ou les manières de table, par exemple. Il défend la thèse selon laquelle la contrainte se mue au fil des générations en autocontrôle, sorte de surmoi au sens freudien, mais variable selon les sociétés et les époques. Voir Norbert Elias, La Civilisation des mœurs, trad. Pierre Kamnitzer, Paris, Calmann-Lévy, 1973, rééd. Pocket, 2002. Dans l’adaptation graphique de Rowson, les habitants de Brobdingnag ne font précisément pas montre de ce genre de contrôle.

46 Le poème scatologique de Swift, « On a City Shower », ou encore l’estampe de Hogarth intitulée Night, dans la série The Four Times of the Day (1738), évoquent une ville nauséabonde, aux conditions sanitaires déplorables, jonchée de détritus et de déjections avec, à tout moment, le risque pour les promeneurs de se retrouver aspergé d’urine ou d’excréments. William Hogarth, The Four Times of Day, 1738, Londres, British Museum, BM Satires 2392, [en ligne] URL : www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1401129&partId=1&searchText=hogarth+four+times+of+the+day&page=1. Voir aussi par exemple Maureen Waller, 1700: Scenes from London Life, Londres, Hodder and Stoughton, 2000, p. 145.

47 La critique de ses caricatures et les commentaires dans la presse de ses ouvrages graphiques emploient souvent le terme « bilious ».

48 Citons par exemple les personnages arborant des masques de smiley, repris dans cet ouvrage, qui apparaissent déjà dans ses dessins dès la fin des années 1990. Voir par exemple une sélection de dessins parus dans Time Out entre 1997 et 1999, [en ligne] URL : www.martinrowson.com/time-out-1997-1998-1999/lsru5qlehqg90de2jehudti0q1zz4x ou dans The Guardian en 1997, [en ligne] URL : www.martinrowson.com/the-guardian-1997/0xfy1g55ouh9wravxj2dmp42e5gwts.

49 Martin Rowson, « On Offence, for Index on Censorship », Martin Rowson, 1er mai 2008, [en ligne] URL : www.martinrowson.com/yes/2019/2/7/on-offence-for-index-on-censorship-published-spring-2008.

50 Dans une interview donnée à Simon Griffiths au Goldsmiths (University of London), Rowson explique qu’il a découvert Gillray à l’âge de dix ans, dans un livre d’histoire illustré, et qu’il a ensuite essayé de dessiner comme Gillray gravait. De là lui vient sa vocation de caricaturiste. Ses modèles graphiques se trouvent chez Ralph Steadman et Gerald Scarfe. Goldsmiths, University of London, « Martin Rowson in Conversation », 2014, [en ligne via YouTube] URL : www.youtube.com/watch?v=yqQO_oWSvB4.

51 Rowson 2012, cité n. 2, [p. 9].

52 Michael White, « “We are the changemakers. Blair urges ever-faster reform », The Guardian, 28 septembre 2005, [en ligne] URL : www.theguardian.com/society/2005/sep/28/publicservices.politics.

53 Pour une analyse des figures politiques britanniques en larmes, voir Thomas Dixon, Weeping Britannia: Portrait of a Nation in Tears, Londres, Oxford University Press, 2015, p. 286-288. Je remercie Sarah Rey pour avoir attiré mon attention sur cet ouvrage. Récemment, la démission de Theresa May a donné lieu à une scène similaire.

54 Pour des analyses détaillées du rapport entre caricature et physiognomonie, voir les travaux de Laurent Baridon et Martial Guédron, par exemple : Corps et arts. Physionomies et physiologies dans les arts visuels, Paris, L’Harmattan, 1999 ; L’Art et l’histoire de la caricature, Paris, Citadelles & Mazenod, 2006 (rééd. 2009 et 2015).

55 Voir la rubrique du magazine Time Out des années 1997 à 1998 sur le site de Rowson, [en ligne] URL : www.martinrowson.com/time-out-1997-1998-1999/lsru5qlehqg90de2jehudti0q1zz4x.

56 Rowson 2012, cité n. 2, [p. 18].

57 Jonathan Swift, Gulliver’s Travels, New York, Gilberton Company (« Classic Comics », 16), 1943. La même couverture est reprise plus tard dans la collection rebaptisée « Classics Illustrated » à partir de 1947. Il semblerait que deux illustrations distinctes étaient en circulation durant les années 1940, l’une d’elles faisant référence à Gulliver ligoté, l’autre (celle reprise par Rowson) à Gulliver aux abords de la ville de Liliput, debout, dominant les toits des maisons.

58 « Like a gargoyle on top of the column. » Rowson 2009, cité n. 9, p. 42.

59 « On top of being intrinsically different from a machine-made photograph, a cartoon is a piece of polemical journalism, which also makes it different from an illustration. Given the visceral way a cartoon is consumed, straight from the eye to the reptile brain, it’s unsurprising that the response is often equally visceral. And the offence, freely given, is duly received. » Rowson 2009, cité n. 9, p. 43. Le texte est également disponible sur le site de Martin Rowson, dans la section « Words », avril 2008, [en ligne] URL : www.martinrowson.com/yes?month=April-2008.

60 Dupuy 2010, cité n. 7, p. 177.

61 « Martin Rowson’s Gulliver’s Travels is the kind of book that repays repeated readings – as long as you have the stomach for it. […] All told, it’s a heady, stinking brew that is not for the faint of heart, but if you like your political satire to leave a strong taste in your mouth, this is a book you should make a bee-line for. » Peter Wild, « If you like your political satire to leave a strong taste in your mouth – Gulliver’s Travels – adapted and updated by Martin Rowson », Bookmunch, 27 mars 2012, [en ligne] URL : bookmunch.wordpress.com/2012/03/27/if-you-like-your-political-satire-to-leave-a-strong-taste-in-your-mouth-gullivers-travels-adapted-and-updated-by-martin-rowson.

62 Mark Thomas, auteur primé, performer et agent provocateur autoproclamé, a rédigé la préface de Martin Rowson, The Coalition Book, Londres, SelfMadeHero, 2015 : « When you’ve got a vicious bunch of cut throats in power you need a cartoonist who is up for the evisceration. Rowson’s your man. »
 [« Quand on a une vicieuse bande de gorges tranchées au pouvoir, on a besoin d’un caricaturiste qui est prêt pour l’éviscération. Rowson est l’homme de la situation. »] Mark Thomas a aussi rédigé une préface intitulée « A Quite Rude Foreword » pour l’ouvrage Austerity Bites de Mary O’Hara, qui critique le gouvernement de coalition au pouvoir de 2010 à 2014.

63 Durant le gouvernement de coalition entre les conservateurs et les LibDem, Rowson avait transformé Nick Clegg en Cleggnochio, un pantin de bois au nez surdimensionné. Rowson explique comment il a conçu l’analogie entre Clegg et Pinocchio dans Reynolds s. d., cité n. 5. Clegg devient sous la plume de Rowson un pantin désarticulé qui métaphorise l’échec politique de la coalition en 2010. Voir la rubrique « The Guardian » sur le site de l’artiste, [en ligne] URL : www.martinrowson.com/the-guardian-2010/fswhe99ktfkqhy3itqd9m5bvxpw69a.

64 James Gillray, The French Invasion; or John Bull, bombarding the Bum-boats, 1793 Londres, British Museum, BM Satires 8346, [en ligne] URL : www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1457067&partId=1. Cette estampe est aussi analysée dans Dupuy 2010, § 10.

65 Voir n. 21.

66 Voir la série Life Drawing, BBC Sounds, 2017, [en ligne] URL : www.bbc.co.uk/programmes/p05d17lk et www.bbc.co.uk/sounds/play/b091w0f6. « I’m doing this in a Steadman-esque way with mouth atomizer […] And use beer as wash. »

67 Bertrand Tillier, Républicature. La caricature politique en France, 1870-1914, Paris, CNRS Éditions, 1997, p. 162.

68 Voir, entre autres, les caricatures de Tony Blair archivées sur le site de Martin Rowson et sur celui de Steve Bell.

69 Rowson emploie souvent le terme « voodoo with a pen ».

70 Rowson 2009, cité n. 9, p. 33 : « Il s’agit d’une magie noire et profonde, pas seulement parce que la caricature peut être décrite comme une sorte de vaudou – faire du mal à distance avec un objet pointu, bien que dans ce cas, ce soit une plume ou un stylo. C’est aussi une question de contrôle, comme dans tout art visuel. » Traduction de l’autrice.

71 Rowson explique comment il a transformé Alastair Campbell en w.-c. dans une caricature de 2002, dans British Council Russia, « William Hogarth and Laurence Sterne: satire in the XVIII London », 2016, 9’53-11’35, [en ligne via YouTube] URL : www.youtube.com/watch?v=K61-HVjSDAQ. Voir aussi le site web de l’artiste, [en ligne] URL : www.martinrowson.com/the-guardian-2002/pr3w6fys9j877dpt196mhjj4tvjjt3.

72 Lors de son entretien avec Simon Griffiths du Goldsmiths, il reprend cette analogie entre la caricature et la magie. Voir « Martin Rowson in Conversation », cité n. 50.

73 Voir notamment les réflexions de Lord Kenneth Baker, vice-président du Cartoon Museum, à Londres, à propos de la satire graphique britannique : « I too have been on the receiving end of a pointed pen and bruising brush but I must say, there's been no blood drawn. » Kenneth Baker, « Laughter in the House », BBC One, 7 mars 2007, [en ligne] URL : news.bbc.co.uk/2/hi/programmes/politics_show/6420963.stm.

74 Dans un article sur l’adaptation de la vie de Karl Marx publiée en 2018, Rowson se qualifie lui-même de socialiste proche d’un utopiste-anarchiste tel que William Morris. Voir Martin Rowson, « Filth, Fury, Gags, and Vendettas: The Communist Manifesto as a Graphic Novel », The Guardian, 1er mai 2018, [en ligne] URL : www.theguardian.com/books/2018/may/01/communist-manifesto-graphic-novel-martin-rowson-marx-filth-fury-gags.

75 La préface indique que cette adaptation est dédicacée à la mémoire de Michael Foot, lui-même grand admirateur de Jonathan Swift, cité en tant que doyen de la cathédrale Saint-Patrick à Dublin : « To the memory of Michael Foot, in gratitude for his company and appreciation, and in the vain hope that he would accept in my poor efforts of fitting homage to his beloved Dean, I’ve at least got the politics right […] »

76 Pour une réflexion sur la violence dans la satire graphique, voir par exemple Gilbert Millat, « Témoigner, dénoncer, révulser : dessins de haine, xxe-xxie siècles », LISA, 6/1, 2008, p. 151-171, [en ligne] DOI : 10.4000/lisa.506.

77 Steve Bell présente sa vision du métier de caricaturiste dans « Steve Bell: A Life in Cartoons », BBC One, 10 mars 2007, [en ligne] URL : news.bbc.co.uk/2/hi/programmes/politics_show/6437053.stm.

78 Voir par exemple le dessin satirique de Matt Buck, « The Wrong Type of Rain », qui représente un Cameron au visage jovial et un peu idiot sous une pluie d’excréments, sur Tribune Cartoons, 2 mai 2012, [en ligne] URL : tribunecartoons.com/2012/05/02/the-wrong-sort-of-rain-hack-cartoons/the_wrong_sort_of_rain.

79 Voir le dessin de presse de 2011 où Rowson joue sur la fécographie et la plasticité typographique pour véhiculer un discours assassin sur les liens entre le pouvoir et les banques : Martin Rowson, Cameron CorpBank, 2011, sur le site Tribune Cartoons, [en ligne] URL : tribunecartoons.com/?s=Martin+Rowson.

80 « Les politiciens ne sont que des figures de cire ; ce sont les caricatures qui leur donnent vie. » « Introduction », dans Rowson 2015, cité n. 62.

81 « Tombez-vous amoureux des personnages que vous abhorrez et détestez, juste parce que vous adorez les dessiner ? »

82 Life Drawing, saison 1, « Ralph Steadman Meets Martin Rowson », BBC Sounds, 2’42, [en ligne] URL : www.bbc.co.uk/sounds/play/b091w0f6.

83 « Caricaturer, c’est comme assassiner, avec le sang en moins. » Traduction de l’autrice.

84 James Gillray, Buonaparte 48 Hours after Landing, 1803, Londres, British Museum, BM Satires 10041, [en ligne] URL : www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1638581&partId=1&images=true.

85 La première émission de la série Life Drawing fut consacrée à George Osborne, chancelier de l’Échiquier durant la coalition. En entretien avec le caricaturiste, Osborne donne son point de vue sur l’art et la pratique de la caricature politique, en signifiant à quel point les politiciens, depuis le xviiie siècle, se doivent de faire bonne figure contre mauvaise image. Life Drawing, saison 1, « George Osborne Meets Martin Rowson », BBC Sounds, 1’14, [en ligne] URL : www.bbc.co.uk/sounds/play/b091sz8s : « If you couldn’t take what the visual satirists did to you, people like Gillray, then you couldn’t be a statesman. »

86 Rowson, conscient du paradoxe, redit souvent qu’il adore dessiner George Osborne et que cette joie est inversement proportionnelle au mépris qu’il a pour l’homme en tant que politicien. Il appelle cela « le syndrome de Stockholm du caricaturiste » : « As I mention in the book, cartoonists do get involved in this weird kind of Stockholm syndrome where we fall in love with our victims. In 2004 every single fibre of my being wanted Bush to lose, except my over-active satire gland which just loved drawing his eyebrows like mad chinchillas on his forehead. I love drawing George Osborne – and I despise him more than anybody in politics in the last thirty years ». Reynolds s. d., cité n. 5.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : William Hogarth, The Political Clyster, 1726/1757, Londres, British Museum, BM Satires 1797, inv. Y,4.143.
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Légende Fig. 2 : Charles Williams, The King’s Dwarf Plays Gulliver a Trick, 1803, Londres, British Museum, BM Satires 10111.
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Légende Fig. 3 : Différentes manières de casser des œufs, dans Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adaptated and Updated, 2012.
Crédits © Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.
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Légende Fig. 4 : La querelle entre les Trameksans et les Slameksans, dans Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adaptated and Updated, 2012.
Crédits © Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.
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Légende Fig. 5 : Martin Rowson, Stools of the World, 2013, dessin de presse.
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Légende Fig. 6 : Martin Rowson, What’s up?, paru dans Time Out, 1997.
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Légende Fig. 7 : Martin Rowson, Annual Labour Party Conference, 2005, dessin de presse.
Crédits © Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.
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Légende Fig. 8 : Foule masquée et double caricatural de Tony Blair, dans Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adaptated and Updated, 2012.
Crédits © Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.
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Légende Fig. 9 : Martin Rowson, The Stages of Intelligence Failure: A Useful Guide, 2007, dessin de presse.
Crédits © Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.
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Légende Fig.10 : Couverture de l’édition des Gulliver’s Travels par Classic Comics en 1943, redessinée par Rowson, dans Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adaptated and Updated, 2012, [p. 107].
Crédits © Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.
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Légende Fig. 11 : Plip-plap, détail, dans Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adaptated and Updated, 2012, [p. 107].
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Légende Fig.12 : Quartier urbain, dans Martin Rowson, Gulliver’s Travels Adaptated and Updated, 2012.
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Légende Fig. 13 : Thomas Rowlandson, Three grisly distillers with streams running from their noses and mouths into a tub of double rectified, 1811.
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Légende Fig. 14 : Martin Rowson, L’artiste dessiné par lui-même, avec la tête de David Cameron sur une pique, 2014, dessin de presse.
Crédits © Martin Rowson, avec l’aimable autorisation de l’artiste.
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Auteur

Université Polytechnique Hauts-de-France

© Publications de l’Institut national d’histoire de l’art, 2019

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