Version classiqueVersion mobile

L’Image railleuse

 | 
Laurent Baridon
, 
Frédérique Desbuissons
, 
Dominic Hardy

Anatomie du satirique

Zone grise

Jake et Dinos Chapman et la question de l’efficacité politique de l’œuvre d’art grotesque

Emily Falvey

Entrées d'index

Géographique :

Europe, Royaume-Uni, Londres

Texte intégral

Je tiens à remercier Jean-Philippe Uzel, Dominic Hardy, Ersy Contogouris et Delphine Wanes pour l’aide qu’ils m’ont apportée pendant la rédaction de ce texte.

  • 1 Pour une belle introduction au concept du grotesque et à sa nature conflictuelle, voir, entre autre (...)
  • 2 Orlan, 7e opération-chirurgicale-performance, New York, 22 novembre 1993. Voir le site web de l’art (...)
  • 3 Jorge Daniel Veneciano et Rhonda K. Garelick (dir.), Fabulous Harlequin: Orlan and the Patchwork Se (...)
  • 4 Wim Delvoye, Art Farm, 2003-2010, cochons vivants tatoués. Voir le site web de l’artiste, [en ligne (...)
  • 5 Ben Lewis, « Wim Delvoye: Art Deluxe », Bing, 4, janvier-avril 2007, p. 30-33.
  • 6 Maurizio Cattelan, America, 2016, toilettes fonctionnelles moulées en or installées au musée Solomo (...)
  • 7 « Maurizio Cattelan: “America” », Guggenheim, 2016, [en ligne] URL : www.guggenheim.org/exhibition/ (...)

1La critique artistique occidentale contemporaine a tendance à imputer une fonction satirique à l’œuvre d’art grotesque, estimant qu’elle critique l’ordre dominant par le biais d’un renversement extrême susceptible de provoquer un rire amer, inquiet ou même hystérique1. L’œuvre grotesque est donc comprise dans le cadre d’un art dissident, qui franchit les limites (morales, rationnelles, du goût) et brouille les distinctions hiérarchiques classiques, fixes ou oppositionnelles, afin de faire ressortir ce que la culture officielle s’efforce d’obscurcir ou de refouler. Ainsi, lorsque l’artiste française Orlan mutile son propre visage dans un projet où elle essaie, au moyen des techniques de la chirurgie plastique, de se doter de traits pillés dans les « chefs-d’œuvre » de l’histoire de l’art2, on dit qu’elle tourne en dérision les normes oppressives et misogynes de la beauté occidentale3. Quand Wim Delvoye met sur pied des fermes porcines en Chine4, où une équipe d’ouvriers élève des porcelets et les tatoue de dessins issus de la culture populaire avant de les vendre (morts ou vivants) aux collectionneurs d’art spéculateurs, on y voit une parodie du marché de l’art capitaliste minant malicieusement sa logique5. De même, Maurizio Cattelan installe au Guggenheim des toilettes fonctionnelles moulées en or, intitulées America6 : il critiquerait avec virulence la complaisance sociale, tout en ridiculisant les icônes culturelles7.

  • 8 Frédéric Joingot, « Pussy entre en politique », Le Monde, 12 janvier 2019, [en ligne] URL : www.l (...)
  • 9 Luke Harding, « How Trump walked into Putin’s web », The Guardian, 15 novembre 2017, [en ligne] URL (...)

2Dans la situation politique actuelle, et surtout aux États-Unis, cette corrélation entre la satire et le grotesque paraît aller de soi. La vague récente de caricatures du président Donald Trump semble confirmer ce lien, en associant l’idéologie politique du président aux caractéristiques excessives, grotesques, de son corps (sa corpulence, sa peau rendue orange par le maquillage, sa perruque…) et à ses prédilections sexuelles (son inclination autoproclamée à « attraper les femmes par la chatte8 », l’affaire de la supposée « golden shower9 » à Moscou, son « affection » pour Vladimir Poutine souvent tournée en dérision…). Cette corrélation entre l’objectif satirique de telles images et leurs éléments grotesques politise ses derniers par défaut. Mais le grotesque comporte-t-il une position politique ou morale en soi ? Est-il synonyme de satire ? Cet essai traite brièvement des différences et des points communs entre le grotesque et la satire afin d’effleurer la question de l’efficacité politique de l’œuvre d’art grotesque dans son contexte actuel. Mon objectif est ici de montrer comment le grotesque diverge politiquement de la satire, sans nécessairement quitter sa sphère d’influence, et de remettre en question l’idée que l’œuvre d’art grotesque s’oppose toujours à l’ordre dominant.

3Pour mieux comprendre la perception classique du pouvoir critique de l’œuvre d’art grotesque dans un contexte contemporain, j’examinerai ici la pratique des artistes britanniques Jake et Dinos Chapman (nés respectivement en 1966 et 1962). Étroitement associés au groupe Young British Artists, qui rencontra le succès pendant les années 1990, ces deux frères sont connus des milieux artistiques occidentaux pour leurs œuvres provocantes, qui exploitent une myriade de tabous sociaux (sexualité infantile, ingénierie génétique, perversion polymorphe, plaisir à voir la souffrance) et qui semblent vouées à la transgression comme fin en soi. À titre d’exemple, leur sculpture notoire, Zygotic Acceleration, Biogenetic De-Sublimated Libidinal Model (enlarged × 1000)10 de 1995, qui fit partie de l’exposition controversée Sensations: Young British Artists from the Saatchi Collection (1999-2000), consiste en vingt mannequins pubescents en fibre de verre, réunis en cercle et fusionnés en un seul organisme hybride. Hormis les perruques et les chaussures de sport de la marque Fila qu’ils portent, marquant une parenté esthétique avec le surréalisme, ces enfants terribles (c’est le cas de le dire) sont entièrement nus ; le spectateur constate ainsi qu’ils ne sont pas anatomiquement sexués. Bien qu’effectivement dépourvus de genre, certains d’entre eux présentent un phallus à la place du nez ou un anus à la place de la bouche. Cet amalgame contradictoire confronte une vision aseptisée de la sexualité, évoquant les dessins animés de Walt Disney ou les histoires pour enfants, à une vision excessive et stérile, héritée de la pornographie. Cette contradiction se poursuit dans la notion d’« accélération » telle que mise en scène dans l’œuvre : c’est celle de la prolifération des forces vitales, des cellules mutantes ou encore du désir obsessif, qui se retrouve paradoxalement figée dans la fibre de verre, un médium statique et inerte. Conçue expressément pour provoquer l’outrage moral, Zygotic Acceleration constitue, selon les artistes, « un objet confessionnal », une sorte d’indice de répression visant à révéler l’instabilité des structures morales prédominantes tout en permettant au public de se délecter d’éprouver du dégoût11.

  • 12 Julie Burchill, « Death of Innocence: What Has Happened to Our Sense of Moral Outrage? », The Guard (...)
  • 13 Le précédent historique de cette attitude se trouve dans les écrits de Vitruve, mais il est avant t (...)
  • 14 Julian Stallabrass, High Art Lite: British Art in the 1990s, Londres, Verso, 1999.
  • 15 Martin Maloney, « The Chapman Bros: When Will I Be Famous », Flash Art International, 29/189, janvi (...)
  • 16 Anthony Julius, Transgressions: The Offences of Art, Chicago, University of Chicago Press, 2002, p. (...)
  • 17 Paul Virilio, La Bombe informatique, Paris, Éditions Galilée, 1998, p. 57-63.
  • 18 Burchill 1997, cité n. 12.
  • 19 Ibid.

4Il n’est pas étonnant qu’un important courant de pensée critique rejette cette pratique comme l’expression la plus pure de l’excessive futilité postmoderne, voire même du fascisme12. Dans cette perspective, les aspects grotesques des œuvres des Chapman sont considérés comme les symptômes d’une dégénération sociale plus large13. L’historien de l’art Julian Stallabrass, par exemple, relie leurs œuvres à l’échec généralisé de la culture de contestation14, tandis que l’artiste Martin Maloney les renvoie à un sensationnalisme cupide et démodé qui plaît à un public peu instruit15. Selon l’avocat et universitaire Anthony Julius, il s’agit d’une fascination ignoble pour l’horreur et la souffrance banalisant les atrocités réelles, telles que l’Holocauste ou la maltraitance des enfants – une sorte de « schlock-horror » qui réjouit les imaginations fascinées par des images de carnage et de monstres nazis en glorifiant la représentation de corps mutilés et violés16. Dans la même optique, le philosophe français Paul Virilio relie le travail des Chapman à « un art terminal » qui « n’a plus besoin pour s’accomplir que du face à face d’un corps torturé et d’une caméra automatique17 ». La condamnation la plus accablante se trouve dans un article de la journaliste Julie Burchill, qui relie le travail des frères Chapman à la pédophilie18. Dès la première ligne de cette mise en accusation acerbe, qui commente sarcastiquement la bonne fortune actuelle des agresseurs d’enfants, il est évident que les œuvres ciblées jouent pour l’autrice un rôle plutôt symptomatique, dans la mesure où elles impliquent un mal social étendu19.

  • 20 Maloney 1996, cité n. 15, p. 67.
  • 21 Stallabrass 1999, cité n. 14, p. 147.

5Les critiques moins courageuses que celle de Burchill ont une tendance marquée à cacher leur indignation derrière de l’ennui. Il s’agit, dans ce contexte, de désamorcer l’effet-choc recherché par les artistes en associant leurs œuvres à des pratiques démodées et de mauvais goût. Vue sous cet angle, une œuvre comme Zygotic Acceleration n’est pas scandaleuse, mais tout simplement triviale. Maloney, par exemple, se plaint, dans un texte célèbre publié dans Flash Art International, que l’œuvre des Chapman l’embarrasse et l’ennuie profondément. Pourtant, ce sentiment désagréable ne lui est pas inspiré par le contenu grossier des œuvres, mais plutôt par la croyance qu’elles représentent un art de second rang qui prétend être imposant, important et durable20. Julian Stallabrass émet un avis similaire lorsqu’il déclare que les artistes participent à une tendance antiscientifique répandue et démodée lorsqu’ils présentent sous forme divertissante et politiquement incorrecte une plate opposition entre le « bon » corps et le « mauvais » intellect21.

  • 22 Julius 2002, cité n. 16, p. 10.
  • 23 C’est bien la perspective des frères Chapman dans leur réponse à Maloney : « Nous sommes si vaniteu (...)

6Ces énoncés méritent qu’on s’y attarde. D’abord, ce genre de critique semble souvent jaillir d’une déception profonde des auteurs, qui constatent le succès populaire rencontré par de telles œuvres. C’est l’état intellectuel du grand public, sa séduction facile par des gestes artistiques vides ou éculés qui sont visés. Ensuite, signalons que l’excès attribué à ces œuvres ne réside pas dans la nature de leur transgression – leur contenu suscitant l’horreur –, mais plutôt, au contraire, dans l’absence de réelle transgression, c’est-à-dire dans l’épuisement de l’art transgressif en tant que genre22. On pourrait également conclure que cet ennui sert un rôle stratégique, dans la mesure où il nie toute possibilité de plaisir pour ainsi se protéger de la complicité perverse requise par l’œuvre. Or, affirmer que ce n’est pas par leur contenu répugnant mais par leur insipidité que de telles œuvres transgressent est toujours l’expression d’un dégoût et, ainsi, d’une attitude morale face à l’outrage tout aussi satisfaite d’elle-même23.

  • 24 Historiquement, ce courant remonte à la théorie de Vasari, qui associe le grotesque avec l’innovati (...)
  • 25 Cheryl Sim, « Come and See: Jake & Dinos Chapman », brochure, Montréal, DHC/ART, 2014.
  • 26 Le commissaire Norman Rosenthal résume bien cette perspective lorsqu’il déclare : « La fonction de (...)

7À ce courant de pensée s’oppose celui qui défend le travail des frères Chapman en tant que forme de critique sociale importante24. Dans cette optique, Zygotic Acceleration fait partie d’une production plus large qui fonctionne comme une sorte de révélation des affreuses contradictions qui sous-tendent nos conditions d’existence. La nature ambivalente de ces œuvres offre donc une occasion de faire face aux vérités que nous préférons ne pas voir : l’irrationalité qui pourrait naître des idéaux humanistes, le plaisir que nous éprouvons à afficher notre indignation morale ou encore « l’hypocrisie qui sous-tend la mondialisation, le colonialisme et la marchandisation25 ». Dans cette perspective, le travail des Chapman jouerait un rôle didactique en perçant les voiles de l’idéologie dominante, qui présente les atrocités historiques et actuelles (manipulation génétique, torture et génocide) comme des actes inhumains commis par des monstres. Pourtant, en faisant mine de nous immuniser contre la folie responsable des horreurs dépeintes, cet acte de révélation renforce paradoxalement cette même idéologie26.

  • 27 Philip Shaw, « Abjection Sustained: Goya, the Chapman Bothers and the Disasters of War », Art Histo (...)

8Ce genre de défense est celle que l’on rencontre le plus souvent dans la réception de la série des « hellscapes » des frères Chapman. Celle-ci consiste en une suite de dioramas entièrement constitués d’innombrables petits soldats de plomb et figurines en autres matières détournés. Obsessionnellement détaillées, ces œuvres représentent des scènes apocalyptiques dans lesquelles Adolf Hitler et une vaste armée de soldats et de squelettes nazis s’entre-tuent et se tordent de douleur. Cadavres démembrés et monstres hybrides partagent l’espace avec des figures de la culture populaire capitaliste, surplombées notamment par Ronald McDonald. Ces œuvres sont une manifestation assez évidente du grotesque par l’amalgame de contraires, de rabaissement, de cynisme et d’immoralité campant les corps souffrants, entrouverts, transgressant leurs limites. Elles s’inscrivent ainsi dans l’histoire visuelle du grotesque en se référant librement aux œuvres des artistes du genre, tels que Bosch ou Breughel. Les hellscapes s’inspirent particulièrement d’une œuvre célèbre de l’artiste romantique Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828) : la série de quatre-vingt-deux estampes réalisées entre 1810 et 1820, publiées en 1863 de façon posthume sous le titre Los Desastres de la guerra. Issues des expériences personnelles de l’artiste pendant la guerre d’indépendance espagnole, ces images dépeignent la famine, la torture, le viol, la mutilation et d’autres atrocités, ainsi que des allégories politiques. En général, elles sont comprises dans le cadre d’une critique humaniste qui vise, par le choc, à forcer le spectateur à adopter une position morale contre la guerre. Pourtant, comme l’a noté l’historien de l’art Philip Shaw, les représentations excessivement détaillées de la violence cruelle et meurtrière constituant Los Desastres provoquent une sorte de fascination basse qui contrevient aux aspirations transcendantes de l’humanisme27.

  • 28 Christopher Turner, « I’d like to have stepped on Goya’s toes, shouted in his ears and punched him (...)
  • 29 Jake et Dinos Chapman, Disasters of War, 1993, matériaux divers, résine, [fig. en ligne] URL : jake (...)
  • 30 Jake et Dinos Chapman, Hell, 1999-2000, matériaux divers, [fig. en ligne] URL : jakeanddinoschapman (...)
  • 31 Le nombre de figurines varie selon la source. Dans le catalogue d’exposition Apocalypse: Beauty and (...)

9Selon le commissaire d’exposition Christopher Turner, Goya joue un rôle essentiel dans l’œuvre de Jake et Dinos Chapman, quitte à en être l’élément central28. Cette importance est assez évidente dans les hellscapes, dont l’idée centrale remonte à l’œuvre Disasters of War (1993)29, une recréation de Los Desastres composé entièrement à partir de petits soldats fondus, démembrés et réorganisés en tableaux miniatures. Plutôt que de se concentrer sur le message dénonçant la guerre de l’œuvre originale, les frères Chapman y décortiquent son noyau abject, cette oscillation entre attirance et répulsion qui se joue au cœur de toute représentation de la souffrance et de la torture. Cette œuvre, généralement considérée comme l’une de leurs meilleures, nous mène directement à Hell (1999-2000)30, leur premier diorama, qui fit partie de l’exposition Apocalypse: Beauty and Horror in Contemporary Art, organisée par la Royal Academy of Arts de Londres en 2000. Les artistes mirent deux ans à compléter cette œuvre ambitieuse, qui consistait en des milliers31 de petits soldats peints à la main agencés dans une scène apocalyptique où des nazis commettent leur propre génocide, se pressant terriblement autour d’un volcan en éruption, qui recrache encore plus de nazis. Cette scène lugubre se déployait à travers sept dioramas rectangulaires disposés dans la salle en forme de swastika.

  • 32 Charlotte Higgins et Vikrim Dodd, « 50 Years of British Art Lies in Ashes », The Guardian, 27 mai 2 (...)
  • 33 Ibid.
  • 34 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Rena (...)
  • 35 « It was fantastic. Like a work of art still in the process of being made, even as it burnt. » Chap (...)
  • 36 Jake et Dinos Chapman, Fucking Hell, 2008, matériaux divers, [fig. en ligne] URL : jakeanddinoschap (...)

10En 2004, dans un rebondissement inattendu, Hell périt avec une bonne partie de la collection Saatchi dans l’incendie de l’entrepôt de Momart, dans l’est de Londres32. Cet événement triste, que les artistes dédramatisèrent en observant qu’il serait très drôle qu’un « acte de Dieu » ait détruit Hell33, rappelle un rite carnavalesque du Moyen Âge tel que l’a décrit Mikhaïl Bakhtine : « une construction grotesque dénommée “enfer” fut brûlée avec faste et pompe à l’apogée de la fête34 ». En effet, les frères acceptèrent cette catastrophe inattendue comme partie intégrante de l’œuvre : « C’était fantastique, remarqua Jake Chapman. Comme une œuvre d’art toujours en cours de création, même lorsqu’elle a brûlé35. » Après l’incendie de Hell, les frères déclarèrent que l’œuvre était un prototype, puis s’efforcèrent de la récréer sous le titre Fucking Hell (2008)36. Ce projet donna lieu à son tour à toute une série de hellscapes, grands et petits, dont le plus récent date de 2015. Ils firent partie intégrante de l’exposition Jake & Dinos Chapman: In the Realm of the Senseless (2017), organisée par Nick Hackworth et présentée à l’espace d’art contemporain Arter, à Istanbul, en Turquie.

  • 37 Shaw 2003, cité n. 27, p. 503.

11Dans la grande majorité des cas, la réception des hellscapes leur attribue la qualité de relever d’un art critique. Trois catégories se dégagent de l’étude de cette réception. La première est celle de la critique sociale : les extravagances des hellscapes sont comprises comme les composantes d’une subversion des codes moraux dominants destinée à révéler l’hypocrisie des tabous humanistes. En brisant ces tabous – en tournant par exemple en dérision le génocide –, ces œuvres sont censées démasquer l’idéologie bourgeoise, qui dissimule l’avidité, la violence et l’oppression révoltante du capitalisme derrière des platitudes sur la liberté, l’égalité et la paix. Le beau est donc compris comme complice d’une moralité à double face qui prône l’équilibre et la liberté tout en reposant sur l’inégalité et l’exploitation. Les hellscapes, en revanche, représentent la réalité cachée, non officielle. Ils nous dérangent, et c’est en cela qu’ils nous font voir nos leurres. Dans ce contexte, un acte de profanation devient une manière de dire la vérité37.

12Le deuxième type de critique à laquelle sont associés les hellscapes est la critique institutionnelle. L’excès dont font preuve les œuvres – leur désordre, leur laideur et leur violence – mine les hiérarchies artistiques et contrevient aux normes disciplinaires des arts visuels. En contaminant les codes des beaux-arts avec la culture de masse, les pratiques amateures, les matières banales et l’esthétique des films d’horreur, les artistes remettent en question les institutions de l’art en tant qu’arbitres neutres du beau et de l’excellence artistique. Ils brisent également la distinction entre l’art et la culture de masse et polluent l’espace muséal avec une imagerie issue de la rue. Qui plus est, toute référence aux chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art occidental (par exemple, au Triomphe de la Mort (1562) de Pieter Brueghel l’Ancien) laisse entendre que la culture populaire a toujours eu sa place dans les beaux-arts. Ce genre de transgression contre l’institution de l’art, qu’elle soit réelle ou présumée, est censé révéler les inégalités inhérentes à celle-ci, tout en libérant les éléments refoulés dans son discours. L’effet de cette libération est jugé positif, thérapeutique même, car elle renouvelle cette institution en lui permettant de mieux intégrer les aspects divers de la société. Cette intégration a pour corollaire un bénéfice social, dans la mesure où elle légitime ceux et celles qui auraient autrefois été exclus de la culture officielle. L’institution de l’art est donc ainsi démocratisée.

  • 38 Voir Rosenthal 2000, cité n. 26, p. 18-19.

13La troisième forme de critique reconnue dans les hellscapes est la critique historique. Dans cette optique, les frères Chapman porteraient un jugement sur le xxe siècle en soulignant ses pires aspects. On entend alors que leurs œuvres sont des allégories satiriques d’une période historique violente, dont elles dénoncent implicitement les atrocités. Il s’agit, donc, d’une forme d’art dénonçant la guerre, pas si éloignée de la démarche de Goya, qui ravive dans le détail les horreurs de la Seconde Guerre mondiale et de l’Holocauste afin de nous tirer de nos rêveries humanistes, de nous impliquer dans un cycle de violence permanent et de nous mettre en garde contre la répétition de l’histoire. C’est bien cette lecture qui anime le cadre conceptuel de l’exposition Apocalypse: Beauty and Horror in Contemporary Art, au sein de laquelle la première version de Hell jouait un rôle important38.

  • 39 Voir, par exemple, Michael Kimmelman, « Art Review: The Convention of Beastly Beauty », The New Yor (...)
  • 40 « […] dissolving familiar realities into disconcerting paradoxes ». Robert Storr, « Disparities and (...)

14Ces trois acceptions du rôle critique des hellscapes se rapportent à une idée reçue couramment acceptée. Dans le domaine des arts visuels contemporains, on estime que l’œuvre d’art grotesque sert à l’artiste à s’opposer aux catégories et aux idéaux racistes, sexistes, colonialistes – en un mot, hégémoniques –, à les renverser ou à les faire éclater. La plupart des textes contemporains qui traitent du grotesque insistent sur son pouvoir critique afin de le présenter comme socialement positif, ouvert, progressiste, libérateur et éclairant39. Par la démesure, donc, l’œuvre d’art grotesque est censée percer les voiles de la « fausse conscience » en créant une incertitude dont l’excès menace tout sens de réalité stable, que ce soit par la déformation, la révélation ou la métamorphose. Cette déstabilisation extrême nous permettrait de mieux voir les failles dans la cohérence du système social, ainsi que de percevoir les subjectivités particulières et diverses qui s’y trouvent. Cette reconnaissance est possible, selon l’argument convenu, parce que le grotesque est une catégorie esthétique hétérogène, paradoxale, métamorphique, multiple, fluide et absolument opposée à la notion de totalité. Étant lui-même sans définition nette, le grotesque mine toute limite rencontrée, « dissolvant les réalités familières dans des paradoxes déconcertants40 ».

  • 41 « In any era […] the grotesque embodies the danger of art, the threat of images to mortally wound w (...)

15Dans ce contexte, le grotesque figure comme une arme importante parmi l’arsenal de l’artiste qui vise à critiquer la société sur certains aspects ou dans son intégralité. Selon le point de vue dominant, l’œuvre d’art grotesque perturbe, voire choque, car, en mélangeant des objets, des signes et des concepts antithétiques, elle brouille les catégories et les hiérarchies culturelles et morales prédominantes. Elle critique le statu quo, soutient les marginaux et lève le voile idéologique qui recouvre la vie quotidienne dans le but d’en révéler la réalité cruelle. L’historienne de l’art Frances S. Connelly résume bien la situation : « De tout temps […] le grotesque incarne le danger de l’art, la menace que les images blessent mortellement ce qui est connu, établi et généralement accepté41. »

  • 42 Bakhtine 1970, cité n. 34.
  • 43 David McNally, Monsters of the Market: Zombies, Vampires, and Global Capitalism, Chicago, Haymarket (...)

16Vue sous cet angle, l’œuvre d’art grotesque devient synonyme de contestation radicale, qu’elle soit esthétique, institutionnelle ou sociale. Tout comme l’œuvre d’art satirique, elle est une représentation dérangeante, au fond moralisatrice, qui nous montre les horreurs cachées du quotidien. En raison de son usage de la dérision, l’œuvre grotesque fait souvent référence aux « bas registres » de la matière, dont la corporalité (mais surtout les orifices et leurs sécrétions), la terre, la sexualité, le rire, la place du marché, le carnaval, la culture populaire (mais aussi de masse) et l’alternance éternelle de la vie et de la mort. Cette corrélation supposée avec le monde matériel lui confère une dimension politique, amplement explicitée par Mikhaïl Bakhtine dans son livre sur Rabelais42, par laquelle elle obtient souvent le statut de stratégie de résistance. Par exemple, d’après le politologue marxiste David McNally, les cultures oppositionnelles subvertissent le « sérieux lugubre et anticorporel des modes de vie sanctionnés43 » en déployant un réalisme grotesque dont l’objectif est de tourner en dérision les autorités en inversant leurs valeurs ainsi que l’ordre symbolique dominant.

  • 44 Tel que cité par David Norris, « The Royal Academy of Porn », Daily Mail, 16 septembre 1997.
  • 45 Selon Douglas Fogle, par exemple, le travail des frères Chapman réduit la critique morale à un rire (...)

17Dans cette compréhension du grotesque, tout comme dans la réception des hellscapes, la question du rire joue un rôle central puisque ces œuvres constitueraient un exercice cynique ou d’humour noir, destiné à provoquer un rire inquiet, hystérique ou même convulsif – un rire indiquant la présence de ce que les frères Chapman appellent « la panique morale44 ». Dans la mesure où cet humour conteste l’ordre dominant, il devrait également comporter un élément satirique. Pourtant, un examen plus détaillé de l’œuvre des Chapman révèle qu’il est imprégné d’ambivalence et n’exprime pas de point de vue fondé sur une position morale nette, ce qui l’éloigne de la satire, qui doit avoir une cible. Ainsi, cette atmosphère équivoque est plutôt à rapprocher du grotesque, qui s’alimente des zones grises de l’amoralité. Il est rare qu’une critique, qu’elle soit favorable ou non, ignore cet aspect de la pratique des frères Chapman, souvent réduite à une simple tension entre attirance et répulsion. L’effet de cette ambivalence – l’incertitude ou les émotions conflictuelles qu’elle provoque chez le spectateur – est donc souvent lié à un état d’infraction, tel que le plaisir coupable, l’immoralité ou les comportements marginaux45.

  • 46 Ibid.
  • 47 Fogle 1996, cité n. 45, n. p.
  • 48 « By a strange reversal, in an age where Anglo-American troops hold fire on enemy forces sheltering (...)

18Si les critiques réprobatrices considèrent cette ambivalence comme un aveu de culpabilité, celles qui lui sont favorables préfèrent lui donner une teinte morale en l’orientant vers des fins louables et, encore une fois, plutôt satiriques. Grâce à cette manœuvre, la critique de la moralité effectuée par les Chapman devient, ironiquement, la moralité de leurs œuvres. Pour Schütze, par exemple, l’humour noir des hellscapes sert à dénoncer « la cruauté humaine et la guerre, tout en interrogeant constamment les limites de l’art et la dimension morale qui s’y rattache46 ». Pour Fogel, par contre, ces œuvres provoquent un rire hystérique et se moquent du regard cynique47. Philip Shaw, quant à lui, voit dans la perte de repères comique des hellscapes une profondeur inattendue qui contrevient à l’ambiguïté morale recherchée par les artistes48.

  • 49 Harpham 2006, cité n. 1, p. xxiv.
  • 50 « The grotesque is a slippery idea. Like slime mold, it is difficult to grasp, sliding first one wa (...)
  • 51 Ruben Quintero, « Introduction: Understanding Satire », dans Ruben Quintero (dir.), A Companion to (...)
  • 52 Melinda Alliker Rabb, « The Secret Life of Satire », dans Quintero 2007, cité n. 51, p. 568-584, ic (...)
  • 53 Edwards et Graulund 2013, cité n. 1, p. 15.

19La satire et le grotesque sont des catégories esthétiques assez perméables l’une à l’autre et difficiles à définir. Selon le critique littéraire américain Geoffrey Galt Harpham, par exemple, le champ d’études sur le grotesque se distingue par le fait que les spécialistes sont continuellement en désaccord sur la nature de leur objet d’étude, sans être vraiment en conflit49. En effet, la plupart des spécialistes de ce domaine reconnaissent que le grotesque échappe à toute définition rigide. « Le grotesque est une idée glissante », observe l’historienne de l’art Kirsten Hoving. « Comme les moisissures visqueuses, il est difficile à saisir, glissant d’abord dans un sens, puis dans l’autre, pour enfin échapper aux mains qui l’attrapent et éclabousser le sol50. » De la même façon, les spécialistes de la satire n’arrivent pas à élaborer une définition compréhensive du genre, bien qu’ils soient plus ou moins d’accord sur ses traits caractéristiques principaux. Le théoricien de la littérature Ruben Quintero résume bien la situation lorsqu’il observe que l’on est mieux en mesure de circonscrire la satire que de la définir, bien que l’on continue d’essayer51. Il existe, pourtant, une différence importante entre les problèmes de définitions associées à chaque concept : même si l’on admet que la satire échappe à toute détermination rigide, il est universellement admis qu’elle accuse ou ridiculise quelqu’un ou quelque chose pour des raisons surtout morales ou politiques. Selon Melinda Alliker Rabb, par exemple, les différentes définitions de la satire s’entendent sur deux choses : elle doit avoir une cible et elle ridiculise afin de corriger52. Le grotesque, à l’inverse, n’a pas de tel principe central, de sorte que certains spécialistes voient cette absence comme sa véritable essence. D’après Justin D. Edwards et Rune Graulund, par exemple, la seule chose qui définit le grotesque est sa fluidité constante53.

  • 54 « [S]atirists do not wither in despair but, on the contrary, feel compelled to express their dissen (...)
  • 55 « Unlike the satirist, the grotesque writer does not analyse and instruct in terms of right and wro (...)

20Dans la mesure où l’œuvre d’art grotesque représente un aspect du monde que l’artiste souhaite critiquer, elle pourrait se rapprocher de la satire. Pourtant, il existe des différences importantes entre les deux catégories, de sorte qu’on peut les considérer, dans une certaine perspective, comme complètement opposées. La satire se fonde, par exemple, sur une distinction claire entre le bien et le mal, le beau et le laid. Ce sont souvent des personnages et des phénomènes culturels brouillant cette distinction qui sont l’objet de ses attaques, presque toujours lancées dans l’intérêt du public. « [Les] satiristes ne languissent pas de désespoir, mais au contraire, se sentent incités à exprimer leur désaccord », nous explique Ruben Quintero. « Ils n’écrivent pas seulement en raison d’une indignation personnelle, mais en raison d’un sens de la vocation morale et d’un souci de l’intérêt commun54. » Le grotesque, par contre, naît de la confusion des contraires et de la dégradation des catégories morales. Il s’épanouit dans le relativisme et l’ambiguïté, et il ébranle tout code de conduite rigoureux. Philip Thomson observe : « Contrairement au satiriste, l’auteur grotesque n’analyse ni ne renseigne en termes de bien ou de mal, ni de vrai ou de faux, et il n’essaye pas non plus de distinguer ces termes. Au contraire, il se soucie de démontrer leur indissociabilité55. »

  • 56 Voir Albert Biome, « Jacques-Louis David, le discours scatologique de la Révolution française et l’ (...)
  • 57 Catherine Millet, « Jake et Dinos Chapman : Fucking Hell », Art Press, 365, mars 2010, p. 42.
  • 58 Il faut se méfier, par contre, de l’idée que le grotesque soit une catégorie esthétique universelle

21Cette distinction se maintient lorsque l’on considère la relation entre la satire et l’histoire. Les spécialistes de ce domaine font souvent remarquer que l’image satirique a tendance à perdre son pouvoir mordant avec le passage du temps, jusqu’à devenir parfois complètement obscure. Pour comprendre les caricatures politiques de Jacques-Louis David, par exemple, il faut connaître, entre autres, l’histoire de la Révolution française, les personnages importants de l’époque, les symboles des classes sociales françaises du xviiie siècle, le discours scatologique de la période et la nature du conflit entre le néoclassicisme et l’art moderne56. Ceci s’explique par le fait que la satire s’enracine dans les faits divers et historiques d’une période précise, sur lesquels elle porte un jugement moral. Curieusement, la satire peut sortir de cette prison temporelle en touchant au grotesque – en représentant, par exemple, une reine sous la forme d’un diable pétant sur une foule d’agents publics ou un homme riche en ogre dévorant des bébés. On conçoit ainsi comment une lecture satirique des hellscapes pourrait se perdre dans l’atmosphère grotesque qui y prédomine. Catherine Millet le note dans son article « Jake et Dinos Chapman : Fucking Hell » : « Si beaucoup d’éléments du décor laissent penser qu’on se trouve en présence de reconstitutions de camps mis en place par les Nazis pour exterminer les juifs, aucune figurine ne représente une victime historique. Ce ne sont que bourreaux qui massacrent d’autres bourreaux57. » Si la satire est un art discursif et volubile qui s’ancre dans un temps historique particulier, le grotesque, lui, brise les règles du langage et de la conduite sociale afin d’exprimer l’inexprimable, et ce, d’une manière supposément universelle58.

  • 59 Charles Baudelaire, « De l’essence du rire » (1855), dans Critique d’art suivi de Critique musicale(...)
  • 60 Ibid.
  • 61 Ibid.
  • 62 Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, trad. Anne-Marie Lang et Jean-Luc Nancy, Lausanne, L’Âg (...)
  • 63 Baudelaire (1855) 1992, cité n. 59, p. 195.
  • 64 Ibid.
  • 65 Ibid.
  • 66 Je fais référence ici à deux des trois régimes des arts décrits par Jacques Rancière : le régime ét (...)

22Bien que ces différences ne soient pas, en général, assez remarquées dans le discours sur la satire, une multitude de critiques et de théoriciens font une distinction absolue entre les deux catégories. Selon Baudelaire, par exemple, le grotesque appartient à une forme particulière du comique, paradoxalement pleine de sérieux, qui se détache de ce que le poète nomme le « comique significatif », qui comprend la satire et la caricature, pour s’élever à un niveau supérieur, celui du « comique absolu59 ». Si le comique significatif est « une imitation » qui s’inscrit dans le cadre du sens commun en exprimant la supériorité de « l’homme sur l’homme60 », le grotesque est, au contraire, « une création » qui exprime la supériorité de « l’homme sur la nature61 ». Cette notion rappelle passablement l’idée de « sublime inversé » avancée par Jean Paul, qui distingue entre le comique et l’humour d’une manière similaire62. Selon Baudelaire, le rire suscité par le grotesque est « le rire de l’homme, mais rire vrai, rire violent63 ». Il s’agit d’un rire subit, qui se produit « à l’aspect d’objets qui ne sont pas un signe de faiblesse ou de malheur chez ses semblables64 », mais qui contreviennent à la raison et à l’ordre des choses. Dans une perspective baudelairienne, donc, la satire constitue un art intéressé, inspiré par la vie quotidienne et qui n’arrive jamais à un niveau de conscience plus élevé. Le grotesque, par contre, appartient à un monde différent – à un monde autonome et autoréférentiel. En distinguant entre le rire satirique et le rire grotesque, Baudelaire observe : « Il y a entre ces deux rires […] la même différence qu’entre l’école littéraire intéressée et l’école de l’art pour l’art65. » De cette manière, Baudelaire dissocie le grotesque du régime représentatif de l’art, qui repose sur l’idéal de la mimesis, pour l’associer à un régime esthétique, plutôt aux prises avec les frontières entre l’art et la vie quotidienne66.

  • 67 Bakhtine 1970, cité n. 34, p. 72.
  • 68 Ibid., p. 13-20 et 84-85.
  • 69 Ibid., p. 20-21.
  • 70 Ibid., p. 21.

23Mikhaïl Bakhtine fait une distinction, lui aussi, entre la satire et le grotesque, mais d’une façon complètement opposée à celle de Baudelaire. En effet, selon le philosophe russe, le grotesque jaillit des bas registres liés au monde matériel et aux milieux populaires pour exprimer « la plénitude contradictoire et à double face de la vie qui comprend la négation et la destruction67 ». Au lieu de trouver l’autonomie en flottant au-dessus de la vie quotidienne, le grotesque plonge dans la boue de cette dernière, où il alimente « la vie seconde », c’est-à-dire non officielle, du peuple68. Il s’agit donc d’un principe quasiment révolutionnaire, qui ne différencie pas le « haut » et le « bas ». La satire, en revanche, est plutôt perçue par Bakhtine comme négative et empêtrée dans les détails. Selon lui, « l’auteur satirique qui ne connaît que le rire négatif se place à l’extérieur de l’objet de sa raillerie. Il s’oppose à celui-ci ; ce qui a pour effet de détruire l’intégrité de l’aspect comique du monde, alors le risible (négatif) devient un phénomène particulier69 ». À ce rire partiel, conditionné par des structures sociales et travaillant pour elles – le rire de Bergson et de Freud –, Bakhtine oppose le rire grotesque, un rire populaire ambivalent, qui « exprime l’opinion du monde entier en pleine évolution dans lequel est compris le rieur70 ».

24Ainsi, le grotesque vient dans ces deux contextes exprimer deux formes différentes de l’autonomie critique : celle de l’art face à la vie quotidienne et celle du peuple face aux structures de pouvoir officielles. Il s’inscrit ainsi dans le cadre d’un conflit, toujours irrésolu, sur l’efficacité politique de l’art. D’une part, le grotesque offre une distance autocritique par laquelle on peut comprendre les conditions d’existence de l’institution de l’art ; de l’autre, il réunit l’art et la vie quotidienne pour créer une nouvelle formation sociale égalitaire. À bien des égards, la question fondamentale de l’œuvre d’art grotesque est donc celle de la frontière entre l’art et le non-art. L’idée qu’elle critique ou même qu’elle conteste l’ordre social dominant comporte donc une incohérence idéologique importante. D’un côté, l’œuvre grotesque annonce une liberté créatrice mêlée à une prise de conscience critique ; de l’autre, elle implique un délire englobant qui contrevient aux structures de pouvoir fondées sur la hiérarchie et le bon ordre des choses. Dans le premier cas, il s’agit du génie artistique individualiste bourgeois ; dans le second, du mouvement populaire collectiviste. Cette ambivalence nous conduit à sérieusement questionner l’efficacité politique de l’œuvre d’art grotesque et surtout la croyance qu’elle sert toujours aux mieux les intérêts des marginaux. Accorder à l’œuvre grotesque une fonction politique uniquement révolutionnaire revient à ignorer les maintes façons dont elle peut servir à renforcer, voire à inoculer, les institutions sociales dominantes contre la révolution, comme ce fut le cas avec le projet de l’avant-garde. Au lieu de regarder les œuvres d’art grotesque, telles que celles produites par les frères Chapman, comme des revendications permanentes contre l’ordre social dominant, c’est-à-dire le capitalisme, on devrait peut-être commencer à les voir comme le corollaire d’une formation sociale fondée sur l’aliénation et le faux-semblant.

Notes

1 Pour une belle introduction au concept du grotesque et à sa nature conflictuelle, voir, entre autres, Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature, 2e éd., Aurora, The Davies Group Publishers, 2006 ; Dominique Iehl, Le Grotesque, Paris, PUF (« Que sais-je ? »), 1997 ; Alton Kim Robertson, The Grotesque Interface: Deformity, Debasement, Dissolution, Francfort-sur-le-Main, Vervuert/Madrid, Iberoamericana, 1996 ; Frances S. Connelly (dir.), Modern Art and the Grotesque, Cambridge, Cambridge University Press, 2003 ; id., The Grotesque in Western Art and Culture: The Image at Play, Cambridge, Cambridge University Press, 2012 ; Justin D. Edwards et Rune Graulund, Grotesque, New York, Routledge, 2013 ; José Lebrero Stals, « A Mysterious and Amusing Path in the History of Art », dans Valeriano Bozal, Martin Clayton et al., The Grotesque Factor, cat. exp. (Málaga, Museo Picasso Málaga, 22 octobre 2012 – 10 février 2013), Málaga, Museo Picasso Málaga, 2012, p. 16.

2 Orlan, 7e opération-chirurgicale-performance, New York, 22 novembre 1993. Voir le site web de l’artiste, [en ligne] URL : www.orlan.eu/portfolio/7e-operation-chirurgical-performance-dite-omnipresence.

3 Jorge Daniel Veneciano et Rhonda K. Garelick (dir.), Fabulous Harlequin: Orlan and the Patchwork Self, Lincoln, University of Nebraska Press, 2010.

4 Wim Delvoye, Art Farm, 2003-2010, cochons vivants tatoués. Voir le site web de l’artiste, [en ligne] URL : www.wimdelvoye.be/work/tattoo-works/art-farm-1.

5 Ben Lewis, « Wim Delvoye: Art Deluxe », Bing, 4, janvier-avril 2007, p. 30-33.

6 Maurizio Cattelan, America, 2016, toilettes fonctionnelles moulées en or installées au musée Solomon R. Guggenheim, New York, du 15 septembre 2016 au 15 septembre 2017.

7 « Maurizio Cattelan: “America” », Guggenheim, 2016, [en ligne] URL : www.guggenheim.org/exhibition/maurizio-cattelan-america.

8 Frédéric Joingot, « Pussy entre en politique », Le Monde, 12 janvier 2019, [en ligne] URL : www.lemonde.fr/idees/article/2019/01/12/pussy-entre-en-politique_5408212_3232.html.

9 Luke Harding, « How Trump walked into Putin’s web », The Guardian, 15 novembre 2017, [en ligne] URL : www.theguardian.com/news/2017/nov/15/how-trump-walked-into-putins-web-luke.

10 Jake et Dinos Chapman, Zygotic Acceleration, Biogenetic De-Sublimated Libidinal Model (enlarged × 1000), 1995, mannequins, perruques, chaussures et matériaux divers, [fig. en ligne] URL : jakeanddinoschapman.com/works/zygotic-acceleration-biogenetic-de-sublimated-libidinal-model-enlarged-x-1000.

11 Jake et Dinos Chapman, Audio Arts, 15/3, 1996, [en ligne] URL : www.tate.org.uk/audio-arts/volume-15/number-3, 25:27 : « confessionary object ». Traduction de l’autrice.

12 Julie Burchill, « Death of Innocence: What Has Happened to Our Sense of Moral Outrage? », The Guardian, 12 novembre 1997, p. 2.

13 Le précédent historique de cette attitude se trouve dans les écrits de Vitruve, mais il est avant tout une position de contestation. Dans un passage célèbre de son traité sur l’architecture, Vitruve déplore vivement un style ornemental de peinture dont la description rappelle le style des fresques découvertes dans les ruines de la Maison dorée de Néron, à la fin du xve siècle, d’où est né le terme « grotesque ». Vitruve renvoie la licence artistique de ces fresques au mauvais jugement et aux « goûts dépravés » (« moribus inprobantur »). Vitruve, Les Dix Livres d’architecture, VII, trad. Claude Perrault, Paris, Errances, 2005, p. 100. Voir aussi Frances K. Barasch, The Grotesque: A Study in Meanings, La Haye, Mouton, 1971, p. 56-57.

14 Julian Stallabrass, High Art Lite: British Art in the 1990s, Londres, Verso, 1999.

15 Martin Maloney, « The Chapman Bros: When Will I Be Famous », Flash Art International, 29/189, janvier-février 1996, p. 64-67.

16 Anthony Julius, Transgressions: The Offences of Art, Chicago, University of Chicago Press, 2002, p. 220.

17 Paul Virilio, La Bombe informatique, Paris, Éditions Galilée, 1998, p. 57-63.

18 Burchill 1997, cité n. 12.

19 Ibid.

20 Maloney 1996, cité n. 15, p. 67.

21 Stallabrass 1999, cité n. 14, p. 147.

22 Julius 2002, cité n. 16, p. 10.

23 C’est bien la perspective des frères Chapman dans leur réponse à Maloney : « Nous sommes si vaniteux que nous avons réellement pensé que son texte était à propos de nous. Imaginez notre surprise de découvrir que ce n’était pas le cas […] [Martin] est un homme avec un intérêt intensément érotique pour sa propre opinion, un homme qui diffuse ses fantasmes narcissiques en public comme un missionnaire envoyé en enfer qui prendrait le ressentiment pour de la jouissance. » [« We’re so vain we actually thought his text was about us. Imagine our surprise to find that it wasn’t… [Martin] is a man with an erotically intense interest in his own opinion, a man who airs his narcissistic delusions in public like a hell-bent missionary mistaking ressentiment for jouissance. »] Jake et Dinos Chapman, « A Reply to Martin Maloney (Re. Flash Art No. 186 Page 64-67: When Will I Be Infamous) », publicité, Flash Art International, 29/187, mars-avril 1996, n. p.

24 Historiquement, ce courant remonte à la théorie de Vasari, qui associe le grotesque avec l’innovation et le génie artistique individuel qui pourrait renouveler des traditions, voire des institutions sociales, devenues ternes et oppressives.

25 Cheryl Sim, « Come and See: Jake & Dinos Chapman », brochure, Montréal, DHC/ART, 2014.

26 Le commissaire Norman Rosenthal résume bien cette perspective lorsqu’il déclare : « La fonction de l’artiste est de regarder, d’entrer dans l’esprit de ceux qui actionnent les machines de la mort et de considérer comment cela est arrivé. En d’autres termes, l’artiste peut apporter une perspective profondément éclairante qui manque à l’historien, même le plus assidu. » [« The function of the artist is to look, to enter the minds of those operating the machinery of death and to contemplate how this came about. In other words, the artist can add a profoundly illuminating perspective that even the most assiduous historian cannot. »] Norman Rosenthal, Apocalypse: Beauty and Horror in Contemporary Art, Londres, Royal Academy of Arts, 2000, p. 19.

27 Philip Shaw, « Abjection Sustained: Goya, the Chapman Bothers and the Disasters of War », Art History, 26/4, septembre 2003, p. 479-504, en particulier p. 480.

28 Christopher Turner, « I’d like to have stepped on Goya’s toes, shouted in his ears and punched him in the face », Tate Etc., 8, automne 2006, [en ligne] URL : www.tate.org.uk/context-comment/articles/id-have-stepped-on-goyas-toes-shouted-his-ears-and-punched-him-face.

29 Jake et Dinos Chapman, Disasters of War, 1993, matériaux divers, résine, [fig. en ligne] URL : jakeanddinoschapman.com/works/disasters-of-war-3.

30 Jake et Dinos Chapman, Hell, 1999-2000, matériaux divers, [fig. en ligne] URL : jakeanddinoschapman.com/works/hell.

31 Le nombre de figurines varie selon la source. Dans le catalogue d’exposition Apocalypse: Beauty and Horror in Contemporary Art, Norman Rosenthal estime qu’il y en a 5 000, alors que dans un article plus récent, Jake Chapman porte ce nombre à 60 000. Voir Rosenthal 2000, cité n. 26, p. 214 et Jake Chapman, entrevue avec Kate Abbott, « Jake and Dinos Chapman: How we made Hell… », The Guardian, 16 juin 2015, [en ligne] URL : www.theguardian.com/artanddesign/2015/jun/16/jake-and-dinos-chapman-how-we-made-hell.

32 Charlotte Higgins et Vikrim Dodd, « 50 Years of British Art Lies in Ashes », The Guardian, 27 mai 2004, [en ligne] URL : www.theguardian.com/uk/2004/may/27/thebritartfire.arts1.

33 Ibid.

34 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, trad. Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970, p. 99.

35 « It was fantastic. Like a work of art still in the process of being made, even as it burnt. » Chapman 2015, cité n. 31.

36 Jake et Dinos Chapman, Fucking Hell, 2008, matériaux divers, [fig. en ligne] URL : jakeanddinoschapman.com/works/fucking-hell.

37 Shaw 2003, cité n. 27, p. 503.

38 Voir Rosenthal 2000, cité n. 26, p. 18-19.

39 Voir, par exemple, Michael Kimmelman, « Art Review: The Convention of Beastly Beauty », The New York Times, 6 août 2004, [en ligne] URL : www.nytimes.com/2004/08/06/arts/art-review-the-convention-of-beastly-beauty.html ; Lissette Olivares, « Grotesques: Enactments of Sublime Transgression », brochure, Toronto, A Space Gallery, 2008 ; Roger Malbert, « Exaggeration and Degradation: Grotesque Humour in Contemporary Art », dans Timothy Hyman et Roger Malbert (dir.), Carnivalesque, cat. exp. (Londres, Hayward Gallery, 2000 ; Brighton/Hove, Brighton Museum and Art Gallery, 2000 et al.), Londres, Hayward Gallery, 2000.

40 « […] dissolving familiar realities into disconcerting paradoxes ». Robert Storr, « Disparities and Deformations: Our Grotesque », Site Santa Fe, 2004, [en ligne] URL : www.sitesantafe.org/exhibition/disparities-and-deformations-our-grotesque.

41 « In any era […] the grotesque embodies the danger of art, the threat of images to mortally wound what is known, what is established, what is accepted. » Connelly 2012, cité n. 1, p. 18.

42 Bakhtine 1970, cité n. 34.

43 David McNally, Monsters of the Market: Zombies, Vampires, and Global Capitalism, Chicago, Haymarket Books, 2011, p. 254 : « dreary and anti-corporeal seriousness of sanctioned modes of life ».

44 Tel que cité par David Norris, « The Royal Academy of Porn », Daily Mail, 16 septembre 1997.

45 Selon Douglas Fogle, par exemple, le travail des frères Chapman réduit la critique morale à un rire hystérique et incontrôlable, qui abandonne le spectateur à une position ambivalente où il oscille entre « les pôles binaires du dégoût abject et de la délectation perverse » [« the binary poles of abject disgust and perverse delectation »]. Douglas Fogle, « A Scatalogical Aesthetics for the Tired of Seeing », dans Chapmanworld: Dinos and Jake Chapman, Londres, ICA London, 1996, n. p. Voir aussi Maia Damianovic, « Dinos and Jake Chapman », Journal of Contemporary Art, 1997, [en ligne] URL : www.jca-online.com/chapman.html ; Bernard Schütze « L’esthétique de l’horreur dans l’installation Hell (1999-2000). Quelques réflexions sur l’art, le goût et la “panique morale” », ESPACE. Art actuel, 79 : L’horreur, 2007, p. 26-28, ici p. 28.

46 Ibid.

47 Fogle 1996, cité n. 45, n. p.

48 « By a strange reversal, in an age where Anglo-American troops hold fire on enemy forces sheltering in holy sites, whilst routinely subjecting city-dwelling civilians to missile attack, an act of desecration becomes a way of telling the truth. This is to go beyond the mere revelation of internal contradictions; it is to despair at the very idea of human progress. » [« Par un étrange revirement, à une époque où les troupes anglo-américaines tirent sur les forces ennemies s’abritant dans des lieux saints, tout en soumettant régulièrement les populations civiles des villes à des attaques de missiles, un acte de profanation devient un moyen de dire la vérité. Cela revient à aller au-delà de la simple révélation des contradictions internes, à perdre tout espoir en l’idée même de progrès humain. »] Shaw 2003, cité n. 27, p. 503.

49 Harpham 2006, cité n. 1, p. xxiv.

50 « The grotesque is a slippery idea. Like slime mold, it is difficult to grasp, sliding first one way, then another, only to ooze through clutching hands and splatter to the ground. » Kirsten A. Hoving, « Convulsive Bodies: The Grotesque Anatomies of Surrealist Photography », dans Connelly 2003, cité n. 1, p. 220.

51 Ruben Quintero, « Introduction: Understanding Satire », dans Ruben Quintero (dir.), A Companion to Satire, Malden, Blackwell Publishing (« Blackwell companions to literature and culture », 46), 2007, p. 6.

52 Melinda Alliker Rabb, « The Secret Life of Satire », dans Quintero 2007, cité n. 51, p. 568-584, ici p. 568.

53 Edwards et Graulund 2013, cité n. 1, p. 15.

54 « [S]atirists do not wither in despair but, on the contrary, feel compelled to express their dissent […] And they write not merely out of personal indignation, but with a sense of moral vocation and with a concern for the public interest. » Quintero 2007, cité n. 51, p. 1.

55 « Unlike the satirist, the grotesque writer does not analyse and instruct in terms of right and wrong, or true or false, nor does he attempt to distinguish between these. On the contrary, he is concerned to demonstrate their inseparability. » Philip Thomson, The Grotesque, Londres, Methuen & Co Ltd, 1972, p. 42.

56 Voir Albert Biome, « Jacques-Louis David, le discours scatologique de la Révolution française et l’art de la caricature », dans James Cuno (dir.), Politique et Polémique. La caricature française et la Révolution, 1789-1799, Los Angeles, University of California Press, 1988, p. 69-85 ; Laurent Baridon et Martial Guédron, « Caricaturer l’art. Usages et fonctions de la parodie », dans Ségolène Le Men (dir.), L’Art de la caricature, Paris, Presses universitaires de Paris Ouest, 2011, p. 87-108.

57 Catherine Millet, « Jake et Dinos Chapman : Fucking Hell », Art Press, 365, mars 2010, p. 42.

58 Il faut se méfier, par contre, de l’idée que le grotesque soit une catégorie esthétique universelle.

59 Charles Baudelaire, « De l’essence du rire » (1855), dans Critique d’art suivi de Critique musicale, Paris, Gallimard, 1992, p. 193-195, ici p. 195.

60 Ibid.

61 Ibid.

62 Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, trad. Anne-Marie Lang et Jean-Luc Nancy, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979, p. 132.

63 Baudelaire (1855) 1992, cité n. 59, p. 195.

64 Ibid.

65 Ibid.

66 Je fais référence ici à deux des trois régimes des arts décrits par Jacques Rancière : le régime éthique, le régime représentatif et le régime esthétique. Voir Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Éditions Galilée, 2004.

67 Bakhtine 1970, cité n. 34, p. 72.

68 Ibid., p. 13-20 et 84-85.

69 Ibid., p. 20-21.

70 Ibid., p. 21.

Auteur

Université du Québec à Montréal

© Publications de l’Institut national d’histoire de l’art, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Open access

Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search