Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’Image railleuse

 | 
Laurent Baridon
, 
Frédérique Desbuissons
, 
Dominic Hardy

Intermédialités satiriques

La fureur de Calicot

Intermédialité et intervisualité de la satire

Peggy Davis

Texte intégral

  • 1 Les études sur la caricature politique de la Révolution et l’Empire s’arrêtent, en toute logique, a (...)

1Située entre la période révolutionnaire puis impériale, qui voit l’épanouissement de la caricature politique en France, et la monarchie de Juillet, considérée comme l’avènement de son âge d’or, la Restauration (1815-1830) constitue une période relativement négligée dans l’histoire de la caricature en France1. L’estampe satirique – qu’il s’agisse de la caricature politique ou de mœurs – y est pourtant omniprésente et agit sur la société d’après-guerre, qui est aussi une société du spectacle et, certainement, une société en pleine reconfiguration, en la déformant.

2Après le traumatisme de l’effondrement de l’Empire et pendant l’occupation par les Alliés, la population parisienne développa un engouement pour les modes étrangères et les délassements de l’occupant, notamment pour les fameuses « montagnes russes », qui furent érigées dans des jardins de loisirs aux quatre coins de Paris, principalement entre 1816 et 1818, et sur lesquelles nous reviendrons plus loin. Alors que les théâtres de boulevard s’emparaient de cette frénésie des « montagnes russes », le théâtre des Variétés présenta en juillet 1817 Le Combat des montagnes ou la Folie-Beaujon, une pièce à succès qui fut responsable de ce que l’on appela « la guerre des calicots ». En effet, une frange marchande de la jeunesse parisienne s’indigna contre la pièce, s’étant reconnue dans le personnage caricatural de « Monsieur Calicot », qui soulignait la propension des jeunes commis de boutique à arborer une allure militaire dans les jardins de loisirs afin de se faire passer pour des héros de guerre. Les émeutes qui s’ensuivirent, toutefois, ne firent qu’alimenter le succès populaire du spectacle et la déferlante d’estampes satiriques sur ces malheureux « calicots », comme on se mit alors à les appeler.

3Le calicot (c’est le surnom métonymique du commis des magasins de nouveautés, qui s’occupe de vendre des toiles de calicot à la mode) est une figure de la jeunesse en quête d’affirmation identitaire dans une société transfigurée par la Révolution et l’Empire. Il apparaît alors comme un nouveau type social, miroir de la modernité urbaine et figure de coquetterie. Il cherche à se faire passer pour vétéran de guerre et se plaît à goûter, au bois de Boulogne ou à Beaujon, les divertissements importés de la culture de l’occupant. En plus de susciter la raillerie par ses inscriptions vestimentaires et son instabilité identitaire, le calicot se couvre de ridicule en s’indignant d’être tourné en dérision ; sa colère, prenant des accents épiques, n’en devient dès lors que plus risible.

4L’épiphénomène de la guerre des calicots fut abondamment couvert par la presse et la caricature et canalisa le discours satirique dans divers médias. En effet, les estampes, le théâtre et une variété d’imprimés éphémères et de produits dérivés se répondirent les uns aux autres et tissèrent autour de la figure du calicot un réseau intertextuel et intervisuel attestant de la perméabilité des univers de production culturelle. L’étude de cette guerre des calicots nous offre le moyen de comprendre comment, dans ce phénomène, la caricature développe son arsenal, notamment en se déclinant sur les modes de l’intermédialité et de l’« intercaricaturalité », à savoir l’ensemble des interactions visuelles et textuelles créant un réseau de références entre les caricatures. Cette autoréférentialité témoigne de l’instantanéité et de la prolifération des images satiriques ; elle constitue un indice des stratégies de visibilité et des modalités de diffusion mises en œuvre pour assurer leur accessibilité auprès d’un assez large public, dans le contexte d’une migration des espaces de loisirs et de sociabilité vers les boulevards. Le motif du calicot en fureur connut dans ce contexte une véritable vogue et son refus de la caricature conduisit inévitablement à sa défaite et au triomphe de la satire.

Le façonnement identitaire du calicot et la coquetterie masculine

5Mise en relation avec la caricature de modes et la littérature sur le dandysme qui circulaient entre la France et l’Angleterre, la représentation du calicot prend place dans une généalogie de fashionables qui, par leurs inscriptions vestimentaires, pratiquaient le façonnement identitaire. Cette intervisualité et cette intertextualité outre-Manche révèlent en outre que le calicot de Paris s’inscrivait non pas en aval, mais plutôt en amont de certaines figures du dandysme à Londres.

6On reconnaît le calicot (fig. 1) à ses bottes à éperons, son pantalon cosaque, sa redingote qui forme une poitrine bombée surmontant une taille de guêpe, sa cravate au col constrictif, sa chevelure en papillotes et ses longues moustaches. Alors que la mode masculine est à l’anglomanie et à la russomanie (singulière conséquence de l’occupation de Paris par les Alliés), c’est dans ce costume d’inspiration militaire, totalement inadapté à ses activités professionnelles (lesquelles consistent à mesurer et vendre du tissu), que le calicot se plaît à parader dans l’espace urbain.

Fig. 1 : Caroline Naudet, Mr Calicot en activité de Service, 1817, gravure à l’eau-forte coloriée, chez Ledoyen, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes.

© Bibliothèque nationale de France.

  • 2 Une estampe de Godefroy publiée chez Martinet en 1815, Les Valets de chambre russes faisant la toil (...)
  • 3 Cette caricature est une réappropriation assez fidèle de la caricature anglaise Laceing a Dandy pub (...)

7Le vestiaire militaire recourt à la ceinture, au corset et au rembourrage2. Ces artifices, qui visaient à créer l’illusion du corps parfait chez les militaires, avaient aussi gagné la population civile. Les caricatures et la littérature sur les différents coquets les relevèrent et esquissèrent ainsi les contours de ce phénomène social. Le recours aux attributs postiches qui opèrent un modelage du corps (lequel est non sans analogie avec le travail du caricaturiste sur son modèle) abonde en effet dans l’iconographie de la caricature de modes qui circulait alors en Europe. La toilette du dandy, en particulier, qui fit l’objet de nombreuses caricatures, surtout en Angleterre, met souvent en scène le rituel du corset et la féminisation de la mode masculine. Cette pathologie de la toilette existait aussi en France, comme en témoigne par exemple l’estampe de Caroline Naudet, Monsieur belle taille ou l’Adonis du jour (fig. 2)3. Qu’on les appelle « dandys » ou « adonis », les élégants s’efforçaient d’atteindre la silhouette exigée par la mode, en recourant à des attributs postiches visant à pallier les insuffisances de leur corps : une taille de guêpe obtenue grâce au corset, mais aussi une poitrine et des épaules larges, des cuisses et des mollets musclés obtenus grâce au rembourrage.

Fig. 2 : Caroline Naudet, Monsieur belle taille ou l’Adonis du Jour, 1822, gravure à l’eau-forte coloriée, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes.

© Bibliothèque nationale de France.

  • 4 Eusèbe de Salle, Diorama de Londres ou Tableau des mœurs britanniques en 1822 par M. E. D. S. Arcie (...)
  • 5 Felix MacDonogh, L’Hermite rôdeur ou Observations sur les mœurs et usages des Anglais et des França (...)

8Dans son Diorama de Londres, Eusèbe de Salle évoque les adonis comme une classe de petits-maîtres et les décrit ainsi : « presque tous portent des corsets […] Tous se font matelasser leurs habits aux manches et aux épaules ; tous aiment de passion les pantalons cosaques qui leur grossissent les hanches et les jambes4 ». Felix McDonogh déplore cette féminisation, qu’il juge ridicule, de la mode masculine : « le sexe, qui en tout devrait être mâle, a emprunté la toilette des femmes, en portant des corsets, des estomacs matelassés, de larges pantalons pareils à des jupons5 ». Le rituel de la toilette du calicot, quant à lui, qui consiste à coller ses moustaches postiches et à se faire cuirasser avant de partir au Combat des montagnes, c’est-à-dire au théâtre des Variétés, fait aussi l’objet de caricatures publiées chez Janet et chez Gault de Saint-Germain.

  • 6 Françoise Coblence, Le Dandysme. Obligation d’incertitude, Paris, PUF, 1988, p. 152.
  • 7 Henri Bergson, Le Rire (1900), éd. Paul-Antoine Miquel, Daniel Grojnowski et Henri Scepi, Paris, Fl (...)

9La cravate constitue un autre élément fétiche de la toilette masculine. Les coquets portent des cols constrictifs qui limitent le mouvement du corps, pouvant même empêcher de monter à cheval convenablement. Car, en effet, lorsque le rituel de la toilette est terminé, « l’idéal serait que le dandy n’ait plus à bouger, qu’il puisse rester fixé dans sa posture6 », comme le remarquait à juste titre la philosophe Françoise Coblence. Cette raideur du corps, moins élégante que comique, évoque la notion bergsonienne du comique comme « mécanique plaqué sur du vivant7 ». Par le vêtement, le dandy se transforme en un pantin articulé, en un personnage de bois aux gestes raides. Cette invalidité physique du coquet n’étant que le reflet de son invalidité sociale, les caricatures et la littérature soulignent le ridicule de ces jeunes fats, asservis à la mode, qui arborent des apparences au-delà de leur statut social.

  • 8 Felix MacDonogh, L’Hermite de Londres ou Observations sur les mœurs et usages des Anglais au commen (...)
  • 9 Salle 1823, cité n. 4, p. 48.
  • 10 En témoignent en outre deux caricatures de Cruikshank presque identiques figurant l’élégant, nommé (...)

10Dans L’Hermite de Londres, McDonogh fait état du phénomène de ces commis qui suivent la mode militaire et se donnent une tournure martiale pour aller se promener le dimanche dans Hyde Park, avant de retourner derrière leurs comptoirs le lundi : « ces élégans d’un jour sur cent, [viennent] étaler le dimanche leurs étranges figures dans les promenades fréquentées par les gens du bon ton ! […] le commis de mon banquier […] est si roide, si bien lacé dans son corset, qu’on le prendrait pour une momie d’Égypte8 ». De Salle, dans le Diorama de Londres, se prononce aussi sur le goût de l’équitation chez ceux qui n’ont pas les moyens de posséder un cheval et qui doivent en louer un dans Hyde Park : « C’est un plaisir, écrit-il, que les calicots de Londres se donnent tous les dimanches, comme ceux de Paris9. » On notera ici un transfert vers Londres de la figure parisienne du calicot. Ces quelques exemples suffisent pour donner un aperçu de la place qu’occupe, dans une certaine littérature – touristique ou d’observation sociale –, ce phénomène des coquets de Paris et de Londres, qu’on appelle, de manière à peu près interchangeable d’ailleurs, dandys, adonis ou calicots10.

  • 11 Bergson (1900) 2013, cité n. 7, p. 87.
  • 12 Voir le portrait de la génération de 1820 brossé par Ellen Moers, The Dandy: Brummell to Beerbohm, (...)
  • 13 Si le recyclage d’un militaire en marchand de tissus peut a priori surprendre, pour les anciens off (...)

11Ainsi, toute une production visuelle et textuelle, en France comme en Angleterre, convoque l’idée d’une société qui se déguise, l’idée d’une « mascarade sociale » – pour reprendre l’expression de Bergson – qui fait rire11. La toilette du calicot l’apparente à un certain dandysme qui traduit un traumatisme de survivance, dans la mesure où ce dandysme exprime la nostalgie de l’héroïsme militaire et l’ennui de ceux restés au pays en temps de guerre12. L’estampe Autre tems autre… Calicot (fig. 3), par exemple, donne un aperçu de la duplicité du calicot à l’égard de l’héroïsme militaire. Elle dénonce celui qui avait échappé à la conscription de l’armée napoléonienne mais qui, au lendemain de l’Empire, affiche la prospérité complaisante d’un vétéran de guerre devenu marchand de nouveautés à l’enseigne « Au bonheur de la paix »13. Le théâtre des Variétés et les « montagnes françaises » à Beaujon, figurés en arrière-plan du volet de droite de ce diptyque, servent à inscrire cette satire dans la conjoncture spécifique du combat des montagnes et de la guerre des calicots.

Fig. 3 : Charles de Lasteyrie, Autre tems autre… Calicot, 1817, lithographie, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes.

© Bibliothèque nationale de France.

Le calicot combattant l’hydre de la caricature

  • 14 Pour un approfondissement de cette question, voir Peggy Davis, « Montagnes Russe and Calicot: Print (...)

12Avant d’examiner les rapports intertextuels et intervisuels qui caractérisent l’ensemble du corpus de caricatures sur la guerre des calicots, il convient d’esquisser sommairement cette folie des montagnes au début de la Restauration. Entre 1816 et 1818, les « montagnes aériennes » au goût du jour transfigurèrent la capitale et dressèrent une cartographie nouvelle des espaces de loisirs. En plus des montagnes russes qui furent érigées à la barrière du Roule, à l’Odéon et à Belleville, d’autres attractions firent leur apparition aux quatre coins de Paris : les montagnes suisses à Montparnasse, les égyptiennes au jardin du Delta et les américaines, baptisées « le Saut du Niagara », au jardin Ruggieri. Quant aux montagnes françaises, apparemment les plus belles et les plus courues si l’on en croit les journaux du temps, elles firent fureur au jardin Beaujon. Toute une production d’estampes et d’imprimés éphémères découla de cette folie des montagnes, lesquelles étaient des entreprises à but lucratif qui rivalisaient d’inventivité pour gagner les faveurs du public14.

  • 15 Journal de Paris, 22 août 1817, p. 3.
  • 16 Sur les montagnes russes, la pièce de Brazier, Lafontenelle, Moreau et Merle, fut créée le 30 octob (...)

13Les théâtres, qui étaient au cœur de la vie culturelle de Paris, tirèrent aussi profit de cette « montagnomanie15 », selon l’expression du Journal de Paris, en mettant à l’affiche des spectacles sur le sujet16. Au théâtre des Variétés, Le Combat des montagnes ou la Folie-Beaujon, d’Eugène Scribe et Henri Dupin, remporta un grand succès auprès du public et de la presse, grâce à la performance de Brunet dans le rôle de M. Calicot, un jeune commis-marchand de la rue Vivienne, qui se faisait passer pour militaire avec ses moustaches et ses bottes à éperons :

  • 17 Journal des débats, 28 juillet 1817, p. 4.

Le rôle de M. Calicot, joué par Brunet, est d’une parfaite observation. Quand il est entré en scène, les agréables de la rue Vivienne et les petits-maîtres des boutiques du Palais-Royal ont paru fort décontenancés. Ceux qui assistoient à la première représentation, ne sachant comment échapper aux railleries du parterre, se sont hâtés de mettre dans leur poche leurs éperons à sonnettes et leurs moustaches d’emprunt17.

14S’étant reconnue dans la caricature, une frange de la jeunesse parisienne voulut interrompre la pièce en y créant des émeutes, lesquelles eurent plutôt l’effet inverse : elles assurèrent le succès de la pièce. On lit par exemple dans le journal Le Bon Français :

  • 18 Le Bon Français, 30 juillet 1817, p. 2.

L’échauffourée de quelques imprudents a produit un tout autre effet que celui qu’ils en attendaient : ils voulaient tuer la Folie Beaujon au théâtre des Variétés ; ils lui donnent une vogue nouvelle. Tout le monde à présent veut la voir ; la foule s’y porte, et n’entre pas qui veut. On ne riait de ces Messieurs qu’au théâtre, maintenant on s’en moque dans les cafés et dans les salons. Ils y ont gagné le nom de Chevaliers du Calicot et le nom leur en restera18.

  • 19 Pierre Nora observait que les médias de masse pouvaient transformer l’événement en fait divers et, (...)

15Des dizaines de caricatures de calicots furent produites et annoncées chaque semaine entre les mois d’août et octobre 1817 et tinrent la chronique de ce fait divers que l’imaginaire de masse avait transformé en événement19 connu sous le nom de la « guerre des calicots ». On lit par exemple dans le Journal de Paris :

  • 20 Journal de Paris, 4 août 1817, p. 3.

Quelques jeunes parisiens, trompés par leur amour-propre, ont cru qu’on attaquait leur corps, tandis qu’on n’en voulait qu’à leurs moustaches : ils sont vifs, fiers, braves, et partout, comme Achille, invulnérables, hors du talon ; aussi ont-ils tous pris feu lorsqu’on s’est égayé sur les éperons et les clous dont ces talons, qui font tant de bruit, sont armés. De là, une petite guerre plus comique heureusement que tragique ; et bien que le combat, dit-on, ait été vif, comme les blessures d’épigrammes et de sifflets sont peu graves, le champ de bataille n’a point vu de morts, et la victoire s’est réduite à faire momentanément quelques prisonniers.
Nous croyions que tout finirait là, et que ce léger orage ne troublerait pas la paix publique ; mais, hélas ! les plus petites causes produisent parfois les plus grands événemens ; […] et, d’après les nouvelles que nous recevons, nous avons tout lieu de craindre que nos moustaches et nos bottes ferrées ne deviennent la cause d’une insurrection générale20.

  • 21 La Restauration des Bourbons apparaît comme une période de liberté relative pour la caricature poli (...)

16Cette guerre des calicots, qui était l’expression d’un refus de la caricature au théâtre et d’une tentative de le censurer, suscita donc un phénomène contraire à l’effet souhaité, et on assista à une multiplication des estampes satiriques, lesquelles échappaient encore à la censure à ce moment21.

  • 22 Le Bon Français, 9 août 1817, p. 4.

La susceptibilité de nos marchands de calicots est une bonne fortune pour nos faiseurs de caricatures. Chaque jour en voit éclore de nouvelles […] Hier on les voyait dans leur champ de bataille, un balai à la main ; aujourd’hui, coiffés d’un madras, et armés de leur demi-aune, ils marchent en bataillons serrés. Demain nous verrons sans doute le moment de l’action, etc., etc.22.

17Soulignons que plusieurs des estampes qui paraissent à propos du calicot misent précisément sur son refus de la caricature et, pour ce faire, convoquent diverses stratégies intertextuelles et intervisuelles. Certaines, pour ridiculiser le départ des calicots en guerre contre le théâtre des Variétés, leur seul champ de bataille, recourent à la parodie de modèles artistiques connus. D’autres redoublent l’effet de la caricature par son autoréférentialité, pour évoquer la colère et la défaite des calicots et, surtout, marquer le triomphe de la satire.

  • 23 Pour un examen plus approfondi et illustré de ces questions, voir Peggy Davis, « Une vie de jeune h (...)
  • 24 Parmi les parodies du Serment des Horaces de David parues en août 1817, celle éditée par Pain expri (...)

18Les caricatures de la guerre des calicots ridiculisent les prétentions au sens de l’honneur d’une nouvelle classe socioprofessionnelle dénuée d’héroïsme militaire. Comme pour mieux affirmer le caractère puéril de cette guerre, une partie du corpus d’estampes satiriques sur le calicot tend à s’inscrire dans un régime citationnel et parodique de l’art classique qui accentue l’ironie de la référence antique23. L’effet comique de ces parodies de l’héroïsme guerrier provient de l’écart entre la grandeur du modèle antique – le Gladiateur Borghese ou le guerrier Romulus du tableau des Sabines de David, par exemple – et le ridicule des motivations calicotières dans cette guerre contre les Variétés. Ce phénomène est à l’œuvre notamment dans les diverses parodies du Serment des Horaces de David, qui mettent en scène des calicots armés de perches à linge et d’aunes à mesurer, s’apprêtant à partir au Combat des montagnes et prêtant le serment de faire baisser la toile, c’est-à-dire de forcer l’arrêt de la représentation24.

19En plus de faire de cette pièce de théâtre un succès, le refus de la caricature par les calicots eut aussi pour effet d’accroître le nombre d’estampes publiées, surtout les premières semaines. Parmi celles-ci, deux estampes annoncées le 16 août 1817 traduisent la violence avec laquelle les calicots cherchaient à museler les auteurs comiques. Un Calicot mesurant des auteurs à son aune montre un calicot en train d’empoigner et de battre deux auteurs de vaudeville à coups d’aune à mesurer en les menaçant : « Changez de style, morbleu, ou… » ; l’autre estampe, Les Calicots en vedettes ou Investissement de la maison d’un auteur, les montre, armés de balais et de perches à linge, en train d’enfoncer la porte du domicile d’un auteur. Dans les deux cas, plusieurs titres de pièces de théâtre comiques récemment créées aux Variétés ou au Vaudeville sont donnés à lire (que ce soit sur les feuillets qui s’échappent des mains des auteurs ou sur les affiches et placards imprimés qui tapissent le décor urbain) comme autant de traces intertextuelles de la satire du calicot.

20C’est bien la colère du calicot qui fut à l’origine de sa célébrité et de l’engouement qu’il suscita. Vu le nombre de caricatures qui parurent chaque semaine dès les premières émeutes au théâtre, on peut dire que le calicot fit littéralement fureur, tant en termes de colère que de succès. L’estampe du Calicot en fureur (fig. 4), publiée par Chazal le 23 août 1817, à peine deux semaines après les premières caricatures, comportait déjà une dimension autoréflexive sur la répétition du thème et la prolifération de l’iconographie satirique par la lithographie. Avec ses grands ciseaux noués à la taille – l’outil du marchand drapier se faisant ici l’attribut iconographique de la censure, préfiguration des ciseaux d’Anastasie de la seconde moitié du siècle –, le calicot exprime sa colère contre la prolifération des caricatures publiées et vendues à un prix abordable, mais aussi et surtout exposées dans les vitrines des marchands et rendues ainsi accessibles à tous les regards. Ce sont les conditions d’émergence et de visibilité des caricatures qui attisent la fureur du calicot et, bien qu’il soit difficile de déterminer s’il s’en prend ici à un caricaturiste, à un marchand d’estampes ou à un amateur qui viendrait d’en acheter quelques-unes, c’est somme toute l’ensemble des acteurs de la culture visuelle du temps qui sont représentés sous les traits de la victime terrassée.

Fig. 4 : Antoine Chazal, Le Calicot en fureur, 1817, lithographie, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes.

© Bibliothèque nationale de France.

21Tandis qu’un Serment des calicots glisse du portefeuille de l’homme assailli, on reconnaît parmi les autres caricatures certaines des estampes publiées quelques jours auparavant : un autre Serment des calicots (celui de la lithographie déposée par Houblon le 9 août et publiée chez Martinet) est exposé aux côtés du Calicot de service d’Alexandre (une estampe qui ne fut annoncée que le 20 septembre mais qui, à l’évidence, circulait déjà) et de caricatures connues telles que Départ de Mr Calicot pour le combat des Montagnes et Désespoir de Mlle Perkale, une lithographie déposée par Engelmann le 2 août et annoncée le 16, ainsi que Calicot de retour du Combat des Montagnes tombe expirant dans les bras de Mle Perkaline, une lithographie déposée par Chazal le 11 août et annoncée le 23.

  • 25 Comme l’énonçait Laurent Bihl : « Les tentatives judiciaires ou violentes de juguler les images con (...)
  • 26 Bergson (1900) 2013, cité n. 7, p. 99.

22Enfin, l’observateur attentif aura remarqué, à droite, la présente caricature du Calicot en fureur de Chazal qui, sitôt publiée, est déjà mise en circulation, portant ainsi ce système d’autoréférentialité jusqu’à l’autocitation, c’est-à-dire la mise en abîme de la caricature dans la caricature même. Les satires sur les calicots jouent, précisément, sur l’idée d’une imagerie proliférante, preuve de leur succès populaire et de leur pouvoir de sanctionner le ridicule. Preuve aussi que toute tentative de juguler les images constitue la meilleure des réclames25. En outre, jouxtant la citation autoréférentielle du Calicot en fureur, l’inscription « Encore un Calicot » (un énoncé qui va devenir récurrent dans le corpus) vise à souligner le caractère réitératif de cette imagerie. Mais ce comique de répétition, qui cherche à étonner chaque fois le regardant avec une nouvelle proposition pour le faire rire, suppose aussi une forme de fidélisation du public, qui doit connaître les estampes déjà existantes afin d’apprécier la continuité, le glissement du comique d’image en image26. À l’évidence, cette intercaricaturalité profite à la satire graphique, qui affirme sa liberté d’expression face à la volonté d’un groupe social d’interdire toute forme de moquerie.

  • 27 L’estampe d’Engelmann est conservée à Londres, au British Museum, sous le numéro d’inventaire 1989, (...)

23Avec Jocrisse Calicot (fig. 5), la fureur tourne au désespoir devant le flot intarissable de ces caricatures que piétine rageusement Calicot. Parmi les caricatures connues, on reconnaît Levée et expédition des Calicots d’Engelmann27, les représentant coiffés d’un madras et armés d’une demi-aune, citant les vers du couplet chanté sur scène par le personnage de Calicot dans la pièce des Variétés :

Ces fiers compagnons de Bellone
Dont les moustaches vous font peur
Ont un comptoir pour champ d’honneur
Et pour arme une demi-aune.

Fig. 5 : Désespoir de Jocrisse Calicot, 1817, lithographie, chez Dupré, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes.

© Bibliothèque nationale de France.

  • 28 Anonyme, « L’Étalage », chap. XIV, Jocrissiana ou bons mots de Jocrisse, Paris, Roux, an IX, p. 99- (...)
  • 29 Stendhal, De l’Amour (1822), Paris, Garnier, 1959, p. 141.

24Ici, l’intericonicité se double d’un rapport intermédial au théâtre, avec le personnage de Jocrisse, le valet stupide de toute une série de pièces comiques, notamment Le Désespoir de Jocrisse, de Dorvigny, qui mettait en vedette l’acteur Brunet, qui incarnait aussi le personnage de Monsieur Calicot dans la pièce de Scribe et Dupin. En outre, la caricature de Jocrisse Calicot semble faire écho à la mise en abîme du désespoir de Jocrisse dans un court texte intitulé « L’Étalage », tiré du recueil Jocrissiana, où Jocrisse découvre chez un libraire les gravures en tête de brochures parmi lesquelles il reconnaît son portrait dans la scène du désespoir : « Tout à coup, en promenant ses regards sur l’étalage, Jocrisse aperçoit son portrait dans le costume qu’il avait lors de son désespoir chez M. Duval. Il prend le volume, en parcourt quelques pages, et bientôt il est réellement au désespoir de se voir en tête d’un pareil recueil d’inepties et de platitudes28. » Ce rapprochement entre Calicot, le commis prétentieux, et Jocrisse, le valet stupide et le type par excellence de la bêtise et du ridicule berné, semble par ailleurs anticiper la lecture que fera Stendhal du dandysme. Celui-ci voit en effet dans les dandys « des espèces de jocrisses qui ne savent que bien mettre leur cravate et se battre avec élégance au bois de Boulogne29 ».

  • 30 La ramasse désignait l’arrivée au terme de la descente en char, après avoir été propulsé à toute vi (...)

25Dans une caricature attribuée à Eugène Delacroix, le calicot évoque aussi le personnage de Midas tel qu’il est représenté dans l’opéra-comique de Thomas d’Hèle et d’André-Ernest-Modeste Grétry, Au jugement de Midas. À l’instar du riche Midas, affublé d’oreilles d’âne pour n’avoir pas su apprécier la musique d’Apollon, le calicot est ridiculisé sous les traits d’un commerçant prospère en déficit de goût et de jugement. Intitulée Le Retour de Calicot ou les Calicots n’ont pas fait baisser la toile, cette caricature est en outre l’une des nombreuses à montrer le calicot revenant en lambeaux du Combat des montagnes. Car cette guerre contre la caricature, tant au théâtre comique que dans l’estampe satirique, était en effet vouée à la défaite et à la capitulation du calicot, ce que ne manquèrent pas d’évoquer nombre de caricatures. Incidemment, dans la lithographie de Milon M. Calicot se faisant ramasser aux Montagnes des Variétés (fig. 6) – le titre recourt au calembour sur le jeu de « la ramasse » aux montagnes russes30 –, le calicot est terrassé par les forces de l’ordre devant le théâtre des Variétés, tandis qu’on aperçoit, à gauche, un étal de livres et d’estampes parmi lesquelles on reconnaît la lithographie Autre tems autre… calicot de Charles-Philibert du Saillant, comte de Lasteyrie (voir fig. 3) évoquée précédemment. Outre la référence visuelle au corpus satirique sur le calicot, cette estampe évoque la proximité géographique des espaces du loisir et de la culture à Paris en 1817, en plus de rappeler que le commerce de l’estampe et son exposition publique s’inscrivaient dans un univers de consommation, de loisirs et de flânerie urbaine en pleine mutation sous la Restauration.

Fig. 6 : Mr Calicot se faisant ramasser aux Montagnes des Variétés, 1817, lithographie, chez Milon, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes.

© Bibliothèque nationale de France.

L’espace de l’imprimé

  • 31 Par exemple une lithographie publiée par Engelmann ainsi qu’une gravure à l’eau-forte et au burin d (...)

26Le théâtre des Variétés, sur le boulevard Montmartre, est situé dans ce qui était en train de devenir le nouveau secteur du commerce de la librairie. Sur la plupart des vues gravées du théâtre publiées à cette époque31, on aperçoit des échoppes de livres en plein air où sont exhibées des estampes, vendues sans doute moins cher que dans les boutiques où elles étaient exposées en vitrine. Les deux types de commerces devaient se partager les mêmes foules curieuses, mais pas forcément acheteuses.

  • 32 Gaëtan Niépovié, Études physiologiques sur les grandes métropoles de l’Europe occidentale, Paris, C (...)

27Toute une littérature touristique et d’observation sociale décrit les badauds devant les étalages d’estampes devenus lieux de sociabilité. Dans son étude physiologique de Paris publiée sous le pseudonyme de Gaëtan Niépovié, Karol Frankowski décrit les petits commerces de plein air aux abords du théâtre des Variétés où l’on exhibe « des gravures et des lithographies attachées à des ficelles tendues, ou étalées à terre et fixées avec des cailloux dans la juste crainte qu’un polisson de vent ne vienne tout d’un coup faire un épouvantable remue-ménage dans l’Histoire de Napoléon, dans la Suite des chevaux de Carle Vernet, dans les Marines du père Carle, dans les Vues de Paris32 ».

  • 33 Ibid., p. 48.
  • 34 Ibid., p. 50.

28Après avoir passé en revue les boutiques du passage des Panoramas et des maisons contiguës, l’auteur s’attarde à décrire l’étalage d’un marchand d’estampes au coin de la rue Favart, où sont exhibées de belles gravures à l’eau-forte françaises et anglaises : elles instruisent en matière d’histoire ou de géographie la foule, « qui, le cou tendu, tâche [d’en] déchiffrer les inscriptions33 ». Il poursuit : « Des pelotons entiers de badauds s’arrêtent, se pressent, regardent, glosent et passent ; mais pas un n’entre dans le magasin, mais pas un n’y achète quoi que ce soit. À quoi bon ? – Ils ont vu34. »

  • 35 On pense par exemple aux Musards de la rue du Coq, publiés chez Martinet vers 1805, aux Caricatures (...)

29Tout en étant une marchandise accessible à presque toutes les bourses, l’estampe satirique, exposée aux vitrines de boutiques d’estampes et de cabinets de lecture, est aussi un objet de spectacle prisé de tous les publics. Attirant les foules par beau temps, par mauvais temps – en témoignent les journaux et les guides touristiques, de même que l’autoréférentialité iconographique des estampes elles-mêmes – et allant même jusqu’à rivaliser avec les expositions du Salon, l’estampe satirique reconfigure les pratiques de sociabilité liées à la culture de l’imprimé par sa valeur performative et événementielle, comme en témoigne toute une iconographie mettant en scène le spectacle de la foule en train de regarder ces images aux vitrines des libraires35. En raison des pratiques sociales qu’elles généraient, les estampes satiriques étaient sans doute moins destinées à la vente qu’à la mise en exposition. Les estampes sur les calicots étaient vraisemblablement destinées à cette consommation-spectacle, curieuse et immédiate, aux abords des théâtres, d’où l’intérêt pour les auteurs d’en faire paraître de nouvelles chaque semaine.

  • 36 « L’équateur, c’est le boulevard Montmartre, où s’épanouissent dans toute leur expansion la chaleur (...)
  • 37 Les rotondes avaient un diamètre d’une quinzaine de mètres et s’élevaient à environ sept mètres de (...)
  • 38 Alexandre Cavalié Mercer, Journal de la campagne de Waterloo, Paris, Plon et Nourrit, 1933, p. 241.
  • 39 Hillairet 1997, cité n. 37, p. 225.

30Dès la Restauration, cet univers de loisir et de consommation tendait à se déplacer du Palais Royal et de la rue Saint-Honoré vers les boulevards. Artères vivantes du commerce de luxe, les boulevards étaient aussi le siège du monde des journaux, avec les kiosques et les colporteurs, autour des cafés et des théâtres, particulièrement nombreux dans la partie est, c’est-à-dire le boulevard Montmartre ou « l’Équateur », comme l’appelait Émile de La Bédollière36. Autour des rues de Richelieu et Vivienne, jusqu’aux boulevards plus au nord, le secteur des marchands de nouveautés offrait tout un réseau de circulation piétonnière avec les nouveaux passages couverts. Le passage des Panoramas, notamment, situé tout près du théâtre des Variétés construit par Jacques Cellerier en 1807, était reconnaissable aux deux rotondes37 dans lesquelles on présentait des tableaux circulaires comme spectacles d’illusion. C’est dans ce passage des Panoramas qu’en 1817, l’année de la guerre des calicots, l’on fit le premier essai d’éclairage au gaz. C’est là également qu’on trouvait le décrotteur le plus fashionable de Paris38, mais aussi des magasins agréables, des papetiers, des éditeurs de musique renommés et des confiseurs39, qui tous étaient venus s’établir dans le secteur des théâtres afin de profiter de l’affluence générée par ce nouveau pôle d’attraction.

  • 40 À titre d’exemple : L. Darondeau, La Défaite des calicots. Pot-pourri civil et militaire pour le pi (...)
  • 41 Journal des débats, 22 décembre 1817, p. 4.
  • 42 Journal du commerce, 29 décembre 1817, p. 4.

31Pendant que les journaux discutaient des péripéties et rebondissements de la guerre des calicots ou commentaient les nouvelles caricatures qui paraissaient chaque semaine sur leur compte, on publiait des partitions musicales, des danses et des chansons40 sur le thème des calicots, dont les refrains étaient chantés sur scène ou cités sur les estampes satiriques. En décembre, on jouait encore Le Combat des montagnes aux Variétés tandis que les confiseurs proposaient, pour les étrennes, des bonbons aux emballages reprenant le thème des calicots. On lit, par exemple, dans le Journal des débats du 22 décembre 1817 : « voilà les arts de la gravure et du dessin qui brillent dans la boutique du confiseur. À ces ignobles papillottes, qui cachoient la succulente dragée, succèdent des enveloppes représentant le mémorable combat des calicots41 ». Quelques jours plus tard, c’est au tour du Journal du commerce de mentionner ces bonbons à l’effigie des calicots, que l’on pouvait trouver chez les confiseurs de la rue de Richelieu et de la rue Saint-Honoré : « Les caricatures de M. Calicot, les scènes principales des romans et des pièces en vogue, les fleurs avec leurs emblêmes [sic], sont les bonbon [sic] les plus recherchés cette année42. »

  • 43 John Grand-Carteret, Papeterie et papetiers de l’ancien temps, Paris, G. Putois, 1913, p. 117.

32Dans son ouvrage sur les métiers de la papeterie paru en 1913, John Grand-Carteret mentionne quelques adresses d’officines de graveurs, de lithographes et de marchands-papetiers qui produisaient ce type d’imagerie imprimée destinée aux confiseurs – des feuilles à multiples vignettes qui suivaient l’actualité sous toutes ses formes, notamment les nouvelles pièces de théâtre à succès. « C’est ainsi, écrit-il, que l’histoire du théâtre tient en entier sur ces enveloppes de bonbons43. » Dans l’état actuel de nos recherches, le seul exemple probable de cette « imagerie sucrée » des calicots que nous ayons pu retracer est une petite gravure à l’eau-forte circulaire dans un cadre hexagonal (fig. 7) portant l’inscription « Bonbon de Longchamps – la Porte-Maillot », suivie de vers satiriques : « Ah ! Regardez ce Calicot/Piquant sa modeste monture./Ses Moustaches et son Jabot/en font une Caricature. »

Fig. 7 : Bonbon de Longchamps, 1817, gravure à l’eau-forte, Paris, Bibliothèque nationale de France, bibliothèque de l’Arsenal.

© Peggy Davis.

  • 44 Ainsi, par exemple, on ajouta les figures féminines de Mlle Percalle et de Mlle Batiste de part et (...)
  • 45 Charles Baudelaire, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques (1855) (...)

33Non seulement l’iconographie du calicot est émaillée de références au répertoire du théâtre comique et aux montagnes, comme nous l’avons vu, mais cette intertextualité gagnait aussi d’autres produits dérivés, comme les confiseries et les partitions musicales. Le succès de la guerre des calicots était tel que, jusqu’à la fin de 1817, le Journal de la librairie fit état des nouvelles caricatures sur les calicots déposées à la Direction générale. En outre, d’autres estampes sur les calicots semblent avoir échappé au dépôt légal : il s’agit de variantes contrefaites de caricatures connues, auxquelles on a ajouté des figures – nouvelles ou tirées d’autres caricatures sur les calicots –, ou qu’on a juxtaposées à des caricatures de calicots connues44. Bien qu’ils demeurent énigmatiques au regard des réseaux de producteurs et de la circulation de l’imprimé, ces exemples de bricolage à partir de l’iconographie satirique du calicot doivent sans doute être compris comme des tentatives anonymes de profiter de l’intérêt pour la guerre des calicots qui avait tant fait rire. S’il est vrai, comme l’écrivait Baudelaire, que « le comique, la puissance du rire est dans le rieur et nullement dans l’objet du rire45 », c’est bien à cause de son égotisme que le calicot, qui, n’entendant pas rire de lui-même, voulut donc faire taire les rieurs, exacerba la raillerie dirigée contre lui. Mais ceci devait ne durer qu’un temps car, au bout de deux mois déjà, le Journal de Paris commentait le revirement de situation qui faisait de l’arroseur l’arrosé :

  • 46 Journal de Paris, 29 septembre 1817, p. 3.

Après s’être long-temps égayé sur M. Calicot, les rieurs changent de côté, et c’est décidément contre les caricaturiers que sévit aujourd’hui la caricature. Le dernier trait parti de l’arsenal de la rue du Coq tombe sur M. Malinot, artiste en ce genre. Un genou à terre dans sa mansarde, ce grand faiseur attend l’inspiration ; en vain a-t-il placé devant lui la tête à perruque ornée d’énormes moustaches, les bottes éperonnées et le mannequin en situation, rien ne vient : “Ah ! S’écrie-t-il, ce calicot est diablement usé. J’aurai bien de la peine à en tirer une chemise neuve46 !!”

34Cette estampe (fig. 8), qui fut annoncée le 4 octobre, mais qui circulait déjà depuis une semaine, signale un certain essoufflement dans la créativité des producteurs et peut-être aussi l’atteinte du point de saturation dans l’intérêt du public pour la thématique de la guerre des calicots. Le calembour, prononcé avec dépit par le caricaturiste découragé de ne plus trouver l’inspiration pour renouveler une iconographie dont il avait fait son pain et son beurre au cours des derniers mois, réduisait encore et toujours le calicot à son essence textile et poursuivait la stratégie de rabaissement et de réification du commis-marchand de calicots, lequel allait continuer à occuper le devant de la scène encore pendant quelques mois.

Fig. 8 : Mr Malinot, artiste en caricatures dans le feu de la composition, 1817, lithographie, chez Martinet, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes.

© Bibliothèque nationale de France.

35Vaudevilles, journaux, estampes satiriques, chansons, emballages de bonbons : cette intermédialité reposait sur une proximité géographique des lieux de diffusion et de consommation de l’imprimé, de la culture et des loisirs – théâtres, librairies, boutiques d’estampes, marchands de musique et confiseurs – et signale l’existence d’une forme de sociabilité culturelle qui reste encore à explorer. La prise en compte du facteur spatial dans l’étude d’un microphénomène ou d’une microréalité historique participe de l’effort de recréer les conditions de diffusion et de visibilité de l’imprimé autour des boulevards, mais aussi de mieux cerner les réseaux de producteurs d’estampe ainsi que les conditions de réception et de perception des images imprimées. Mais le commerce de l’estampe satirique à Paris sous la Restauration demeurant encore passablement opaque en raison du peu de traces archivistiques qu’il a laissées, le défi reste entier de cerner l’insaisissable, c’est-à-dire l’humour et les pratiques culturelles et sociales autour de l’estampe et des éphémères imprimés dans la société d’il y a deux cents ans, révolue depuis.

***

36La guerre des calicots est essentiellement une guerre contre les caricatures qui semblent se multiplier à l’infini. Cette imagerie, en effet, est non seulement abondante, mais aussi fortement autoréférentielle : nous l’avons vu, les estampes renvoient les unes aux autres, ce qui témoigne de leur instantanéité et de leur prolifération, mais aussi de leur visibilité et de leur circulation. Les rapports d’intertextualité qui les unissent permettent le déploiement narratif du sort du calicot en une forme d’anticipation de la bande dessinée : on le voit parader aux parcs de montagnes, puis partir pour Le Combat des montagnes et s’en prendre aux auteurs et aux caricaturistes ; semer le trouble au théâtre, s’y faire terrasser et en revenir en lambeaux ; puis contraint, lors de sa capitulation, de passer à la réforme et de renoncer à ses moustaches et éperons. Enfin, dans toutes ces péripéties, jusqu’aux funérailles du calicot, c’est la satire qui ressort victorieuse de cette guerre.

37Fait divers ou épiphénomène culturel, la guerre des calicots se situe au cœur de l’histoire de la culture de l’imprimé sous la Restauration. Cette guerre est, en l’occurrence, directement liée à l’émergence de la lithographie en France à partir de 1815, puisqu’elle est parmi les premiers sujets d’actualité traités et diffusés par ce nouveau procédé graphique. Elle permet à la lithographie de s’affirmer comme une forme d’estampe originale et expressive, dépassant le statut de médium au service de la reproduction d’œuvres d’art. Comme l’énonçait en 1895 Henri Bouchot dans son histoire de la lithographie :

  • 47 Henri Bouchot, La Lithographie, Paris, Ancienne Maison Quantin, 1895, p. 50-51.

Ce fut le calicot qui lança la lithographie. Celle-ci bénéficia de la popularité du héros qu’elle montrait à chaque coin de rue. Condamnée aux figures d’après Raphaël, aux Briséis de Regnault, elle fût peut-être morte ; Calicot la sauva47.

38À la fois satire de types et satire de mœurs, donc, l’imagerie de la guerre des calicots proposait un commentaire sur une vérité sociohistorique, certes altérée par le ridicule pour atteindre l’effet comique, mais qui, sans ce travail de satire, serait restée enfouie dans les profondeurs silencieuses de l’histoire culturelle. Or, si le calicot sauva la lithographie, c’est à la satire graphique que l’on doit de connaître la guerre des calicots et de pouvoir en retracer la microhistoire.

Notes

1 Les études sur la caricature politique de la Révolution et l’Empire s’arrêtent, en toute logique, avant la Restauration, tandis que celles sur le xixe siècle commencent généralement après celle-ci, en 1830, voire en 1848. Plusieurs études sur la caricature française au xixe siècle s’en tiennent à résumer sommairement la période précédant l’âge d’or en 1830 (Champfleury, Histoire de la caricature sous la République, l’Empire et la Restauration, Paris, E. Dentu, 1874 ; Beatrice Farwell, The Charged Image: French Lithographic Caricature, 1816–1848, cat. exp. (Santa Barbara, Santa Barbara Museum of Art, 1989), Santa Barbara, Santa Barbara Museum of Art, 1989 ; Annie Duprat, Michel Dixmier et al. (dir.), Quand le crayon attaque. Images satiriques et opinion publique en France, 1814-1918, cat. exp. (Blois, bibliothèque Abbé-Grégoire, 21 septembre – 10 novembre 2007), Paris, Autrement, 2007). Les travaux s’intéressant à l’estampe satirique sous la Restauration ont donc été relativement peu nombreux, que ce soit dans le cadre de grands survols de la caricature française au xixe siècle (John Grand-Carteret, Les Mœurs et la caricature en France, Paris, À la Librairie illustrée, 1888) ou dans le cadre d’études ciblant un aspect spécifique de la satire visuelle de cette période (André Blum, « La caricature politique en France sous la Restauration », Nouvelle revue, 35, 1918, p. 119-136 ; James A. Leith et Andrea Joyce (dir.), Face à face: French and English Caricatures of the French Revolution and its Aftermath, cat. exp. (Toronto, Art Gallery of Ontario, 14 juillet – 10 septembre 1989 ; Québec, Musée du Québec, 26 janvier – 12 mars 1989 ; Winnipeg, Winnipeg Art Gallery 28 octobre – 10 décembre 1989), Toronto, Art Gallery of Ontario, 1989 ; Nina Maria Athanassoglou-Kallmyer, Eugène Delacroix: Prints, Politics, and Satire, 1814–1822, New Haven, Yale University Press, 1991). En somme, comme l’évoquait à juste titre en 2005 l’historienne de l’art Patricia Mainardi, qui fait aussi débuter l’histoire de la caricature au xixe siècle sous la Restauration, « [cette] histoire de la caricature française à ses débuts reste à écrire ». Patricia Mainardi, « La caricature lithographique pendant la Restauration », dans Jean-Yves Mollier, Martine Reid et Jean-Claude Yon (dir.), Repenser la Restauration, Paris, Nouveau Monde, 2005, p. 211-222, ici p. 220. Son ouvrage publié depuis contribue de manière importante à pallier cette lacune historiographique. Patricia Mainardi, Another World: Nineteenth-Century Illustrated Print Culture, New Haven/Londres, Yale University Press, 2017.

2 Une estampe de Godefroy publiée chez Martinet en 1815, Les Valets de chambre russes faisant la toilette de leur jeune officier, montre par exemple un officier russe à sa toilette en train de se faire sangler afin d’obtenir une taille fine avant de revêtir sa redingote rembourrée, destinée à lui donner une carrure.

3 Cette caricature est une réappropriation assez fidèle de la caricature anglaise Laceing a Dandy publiée chez Thomas Tegg en 1819, dont le Metropolitan Museum of Art de New York conserve une épreuve, inventoriée 69.524.35, [en ligne] URL : www.metmuseum.org/art/collection/search/384283.

4 Eusèbe de Salle, Diorama de Londres ou Tableau des mœurs britanniques en 1822 par M. E. D. S. Arcieu…, Paris, F. Louis, 1823, p. 137-138.

5 Felix MacDonogh, L’Hermite rôdeur ou Observations sur les mœurs et usages des Anglais et des Français au commencement du xixe siècle [The Hermit Abroad, Londres, Colburn, 1823], I, Paris, Malepeyre, 1824, p. 70.

6 Françoise Coblence, Le Dandysme. Obligation d’incertitude, Paris, PUF, 1988, p. 152.

7 Henri Bergson, Le Rire (1900), éd. Paul-Antoine Miquel, Daniel Grojnowski et Henri Scepi, Paris, Flammarion (« Garnier Flammarion »), 2013, p. 78-79 et 83-84.

8 Felix MacDonogh, L’Hermite de Londres ou Observations sur les mœurs et usages des Anglais au commencement du xixe siècle, I, Paris, Pillet aîné, 1820, p. 38-39.

9 Salle 1823, cité n. 4, p. 48.

10 En témoignent en outre deux caricatures de Cruikshank presque identiques figurant l’élégant, nommé dandy dans un cas (Georgey à la Dandy) et calicot dans l’autre (Billy Bewitched or the Calicot Champion). Le même motif est repris en France dans une caricature lithographiée et publiée chez Auger sous l’appellation Parisien anglaisé. Les deux premières estampes sont reproduites sur le site du British Museum sous les numéros 1978,U.952, [en ligne] URL : www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=168151001&objectId=1649109&partId=1, et 1993,1107.26, [en ligne] URL : www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=181442001&objectId=705816&partId=1. La troisième, conservée à la BnF sous la cote EST-207 (61), est accessible sur le site Gallica, [en ligne] URL : gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525084514/f1.item.

11 Bergson (1900) 2013, cité n. 7, p. 87.

12 Voir le portrait de la génération de 1820 brossé par Ellen Moers, The Dandy: Brummell to Beerbohm, Londres, Secker & Warburg, 1960, en particulier p. 39 sq. Voir aussi Peggy Davis « Le dandysme du calicot », dans Anne-Isabelle François, Edyta Kociubinska et al. (dir.), Figures du dandysme, Berne, Peter Lang, 2017, p. 139-152.

13 Si le recyclage d’un militaire en marchand de tissus peut a priori surprendre, pour les anciens officiers des armées napoléoniennes mis en demi-solde par le gouvernement de la Restauration, une carrière dans le commerce des produits du textile constituait en effet une option de réinsertion dans la vie civile. « Peut-être cherchaient-ils une consolation dans le maniement de ces galons, de ces boutons et de ces aiguillettes qui leur rappelaient le temps de leur splendeur ; peut-être y avait-il une compétence particulière, hypothèse vraisemblable si l’on pense que la seule refonte de 1814 avait rejeté dans la vie civile une centaine de capitaines d’habillement. » Jean Vidalenc, Les Demi-solde. Étude d’une catégorie sociale, Paris, Librairie Marcel Rivière, 1955, p. 87. Pour un aperçu des voies de la reconversion qui s’offraient aux anciens militaires napoléoniens, voir Nathalie Petiteau, Lendemains d’Empire. Les soldats de Napoléon dans la France du xixe siècle, Paris, La Boutique de l’histoire, 2003, p. 139 sq.

14 Pour un approfondissement de cette question, voir Peggy Davis, « Montagnes Russe and Calicot: Print Culture and Visual Satire in Restoration Paris », Historical Reflections, 44/3, 2018, p. 8-28 ; id., « La folie des “montagnes russes” à Paris sous la Restauration. Un moment intermédial dans la culture de l’imprimé », dans Élisabeth Belmas et Laurent Turcot (dir.), Jeux, sports et loisirs en France à l’époque moderne (16e-19e siècle), Rennes, PUR (à paraître).

15 Journal de Paris, 22 août 1817, p. 3.

16 Sur les montagnes russes, la pièce de Brazier, Lafontenelle, Moreau et Merle, fut créée le 30 octobre 1816 au théâtre des Variétés, tandis que celle de Scribe, Delestre-Poirson et Dupin fut créée au théâtre du Vaudeville le lendemain. Sur les montagnes françaises, la pièce de Delestre et Melesville, fut créée au théâtre de l’Ambigu-Comique le 10 juillet 1817, celle de Scribe et Dupin au théâtre des Variétés le 12 juillet 1817 et celle du théâtre du Vaudeville le 13 juillet 1817.

17 Journal des débats, 28 juillet 1817, p. 4.

18 Le Bon Français, 30 juillet 1817, p. 2.

19 Pierre Nora observait que les médias de masse pouvaient transformer l’événement en fait divers et, inversement, le fait divers en événement : « sur tout événement au sens moderne du mot, l’imaginaire de masse veut pouvoir greffer quelque chose du fait divers […] L’imaginaire peut s’emparer ainsi de n’importe quel fait divers […] et lui faire passer, par les relais d’investissements successifs, le cap de l’événement le plus massif ». Pierre Nora, « Le retour de l’événement », dans Jacques Le Goff et Pierre Nora (dir.), Faire de l’histoire, I, Paris, Gallimard, 1974, p. 217.

20 Journal de Paris, 4 août 1817, p. 3.

21 La Restauration des Bourbons apparaît comme une période de liberté relative pour la caricature politique. La charte constitutionnelle proclama la liberté de la presse en 1814 et la réaffirma en 1815. Elle instaura toutefois des mesures restrictives pour la presse, telles que la censure préliminaire des journaux. Certaines restrictions affectèrent aussi la caricature, telles que les lois passées en octobre 1817 (en pleine guerre des calicots) et en mai 1819, qui obligèrent les éditeurs de lithographies à la déclaration et au dépôt avant publication, comme pour la gravure et tous les autres ouvrages d’imprimerie, et qui imposèrent des pénalités pour la production et la vente d’images séditieuses.

22 Le Bon Français, 9 août 1817, p. 4.

23 Pour un examen plus approfondi et illustré de ces questions, voir Peggy Davis, « Une vie de jeune homme : la satire du calicot », Cahier ReMix, 6 : Le jeune homme en France au xixe siècle : contours et mutations d’une figure, novembre 2016, [en ligne via l’Observatoire de l’imaginaire contemporain] URL : oic.uqam.ca/fr/remix/une-vie-de-jeune-homme-la-satire-du-calicot ; id., « Entre la physiognomonie et les Physiologies : le Calicot, figure du panorama parisien sous la Restauration », Études françaises, 49/3 : La physiognomonie au xixe siècle : transpositions esthétiques et médiatiques, 2013, p. 63-85, [en ligne via Érudit] DOI : https://doi.org/10.7202/1021203ar ; id., « Le Serment des Horaces face à la satire graphique », RACAR, 37/1 : Humour in the Visual Arts and Visual Culture: Practices, Theories, and Histories/L’humour dans les arts et la culture visuels : pratiques, théories et histoires, 2012, p. 26-40, [en ligne via JStor] URL : www.jstor.org/stable/42630855.

24 Parmi les parodies du Serment des Horaces de David parues en août 1817, celle éditée par Pain exprime précisément et en toutes lettres cette ambition : Nous jurons de faire baisser la Toile. D’autres estampes renvoient au fait que les calicots ne sont pas parvenus à faire baisser la toile, comme celle d’Eugène Delacroix, Le Retour de Calicot ou les Calicots n’ont pas fait baisser la toile. Ce calembour sur le calicot comme toile de coton et rideau de scène au théâtre constitue aussi une topique dans les opuscules imprimés sur la guerre des calicots, tel celui de J.-A. Blondelet, La Lorgnette des Variétés ou le Calicot ne fera pas tomber la toile, Paris, C.-F. de Patris, 1817.

25 Comme l’énonçait Laurent Bihl : « Les tentatives judiciaires ou violentes de juguler les images constituent la meilleure des réclames, et placent le public en spectateur de la joute. » Laurent Bihl, « Pince ou pique sans rire. Le vieux loufoque est-il comique ? », dans Pierre Serna (dir.), La Politique du rire. Satires, caricatures et blasphèmes, xvie-xxie siècle, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2015, p. 153-182, ici p. 173.

26 Bergson (1900) 2013, cité n. 7, p. 99.

27 L’estampe d’Engelmann est conservée à Londres, au British Museum, sous le numéro d’inventaire 1989,1104.109, [en ligne] URL : www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details/collection_image_gallery.aspx?assetId=99761001&objectId=1340741&partId=1.

28 Anonyme, « L’Étalage », chap. XIV, Jocrissiana ou bons mots de Jocrisse, Paris, Roux, an IX, p. 99-100.

29 Stendhal, De l’Amour (1822), Paris, Garnier, 1959, p. 141.

30 La ramasse désignait l’arrivée au terme de la descente en char, après avoir été propulsé à toute vitesse sur les rails depuis la plate-forme surélevée. « L’excessive rapidité de cette descente, l’émoi, la respiration coupée, voilà ce qui constituait le charme du divertissement. […] On appelait cet exercice se faire ramasser, et l’on pouvait parfois être ramassé en mauvais état ; mais ces aventures fâcheuses n’empêchèrent pas la vogue », ainsi que le commente Théodore Muret dans L’Histoire par le théâtre 1789-1851, II : La Restauration, Paris, Amyot, 1865, p. 100. Malgré les périls qu’elle comportait, la mode de la ramasse atteignit des sommets, comme en témoigne le Journal de Paris du 7 août 1817 (p. 4), commentant l’émulation entre les propriétaires de parcs de montagnes : « Ainsi, grâces aux progrès toujours croissans de l’industrie, on pourra se faire à volonté ramasser, pousser, lancer et précipiter, en quelque lieu de Paris que l’on se trouve. »

31 Par exemple une lithographie publiée par Engelmann ainsi qu’une gravure à l’eau-forte et au burin d’Eugène Aubert d’après Courvoisier, publiée chez Basset.

32 Gaëtan Niépovié, Études physiologiques sur les grandes métropoles de l’Europe occidentale, Paris, C. Gosselin, 1840, p. 33.

33 Ibid., p. 48.

34 Ibid., p. 50.

35 On pense par exemple aux Musards de la rue du Coq, publiés chez Martinet vers 1805, aux Caricatures à la porte, publiées chez Imbert vers 1815, et aux Piqueurs devant la boutique de Martinet, publiés chez Langlumé en 1819.

36 « L’équateur, c’est le boulevard Montmartre, où s’épanouissent dans toute leur expansion la chaleur de la vie, où règne une animation qu’on ne retrouve plus ailleurs. » Émile de La Bédollière, « Les Boulevards de la Porte Saint-Martin à la Madeleine », Paris-Guide. Par les principaux écrivains et artistes de la France, I, Paris, Librairie internationale, 1867, p. 1293. C’est de manière erronée que cette citation est généralement attribuée à Paul de Kock, dont l’article « Les Boulevards de la Porte Saint-Martin à la Bastille » précède immédiatement celui de La Bédollière dans le guide de Paris.

37 Les rotondes avaient un diamètre d’une quinzaine de mètres et s’élevaient à environ sept mètres de haut. Elles étaient séparées par une allée couverte en 1808, qu’on appelait le passage des Panoramas. Les rotondes furent ouvertes en août 1799 et détruites en 1831. Pour plus de détails, voir Jacques Hillairet, Dictionnaire historique des rues de Paris, I, Paris, Éditions de Minuit, 1997, p. 152.

38 Alexandre Cavalié Mercer, Journal de la campagne de Waterloo, Paris, Plon et Nourrit, 1933, p. 241.

39 Hillairet 1997, cité n. 37, p. 225.

40 À titre d’exemple : L. Darondeau, La Défaite des calicots. Pot-pourri civil et militaire pour le piano dédiée à Mademoiselle Désirée le Mètre par Jacques de l’Aune, vendu pour 5 francs, et M. Casimir, le Bon Calicot ou le Français soldat et commerçant vendue chez tous les marchands de musique.

41 Journal des débats, 22 décembre 1817, p. 4.

42 Journal du commerce, 29 décembre 1817, p. 4.

43 John Grand-Carteret, Papeterie et papetiers de l’ancien temps, Paris, G. Putois, 1913, p. 117.

44 Ainsi, par exemple, on ajouta les figures féminines de Mlle Percalle et de Mlle Batiste de part et d’autre du Calicot de Paris dans une reprise contrefaite de l’estampe Prenez-y garde, une lithographie aquarellée publiée chez Gauthier en 1817. Deux estampes de Janet (une gravure à l’eau-forte déposée le 23 août 1817, intitulée Toilette de M. Calicot et portant au bas l’inscription : « J’en veux aussi, Papa, des Moustaches ! », ainsi qu’une autre intitulée Leçon de Bernard Lerond aux Calicots, déposée une semaine plus tard) furent contrefaites et réunies dans un diptyque. Enfin, dans une reprise contrefaite d’une autre estampe de Janet, Capitulation des calicots, publiée le 6 septembre, on voit apparaître le calicot issu de la caricature d’Alexandre, Le Départ de calicot pour le combat, déposée le 23 août.

45 Charles Baudelaire, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques (1855), Paris, Éditions Sillage, 2008, p. 21.

46 Journal de Paris, 29 septembre 1817, p. 3.

47 Henri Bouchot, La Lithographie, Paris, Ancienne Maison Quantin, 1895, p. 50-51.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Caroline Naudet, Mr Calicot en activité de Service, 1817, gravure à l’eau-forte coloriée, chez Ledoyen, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8540/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
Légende Fig. 2 : Caroline Naudet, Monsieur belle taille ou l’Adonis du Jour, 1822, gravure à l’eau-forte coloriée, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes.
Crédits © Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8540/img-2.png
Fichier image/png, 4,9M
Légende Fig. 3 : Charles de Lasteyrie, Autre tems autre… Calicot, 1817, lithographie, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes.
Crédits © Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8540/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Légende Fig. 4 : Antoine Chazal, Le Calicot en fureur, 1817, lithographie, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes.
Crédits © Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8540/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Légende Fig. 5 : Désespoir de Jocrisse Calicot, 1817, lithographie, chez Dupré, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes.
Crédits © Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8540/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Légende Fig. 6 : Mr Calicot se faisant ramasser aux Montagnes des Variétés, 1817, lithographie, chez Milon, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8540/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 312k
Légende Fig. 7 : Bonbon de Longchamps, 1817, gravure à l’eau-forte, Paris, Bibliothèque nationale de France, bibliothèque de l’Arsenal.
Crédits © Peggy Davis.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8540/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Légende Fig. 8 : Mr Malinot, artiste en caricatures dans le feu de la composition, 1817, lithographie, chez Martinet, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8540/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 422k

Auteur

Université du Québec à Montréal

© Publications de l’Institut national d’histoire de l’art, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Open access