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L’Image railleuse

 | 
Laurent Baridon
, 
Frédérique Desbuissons
, 
Dominic Hardy

Anatomie du satirique

Recettes satiriques

Cuisine, contrainte et caricature

Frédérique Desbuissons

Texte intégral

J’adresse tous mes remerciements pour leur aide concernant Hara-Kiri à l’agence photographique Dalle, à Marc Brucknert et Thomas Mailaender, commissaires de l’exposition Hara-Kiri Photo, et à Nicolas Hérisson, fondateur et animateur de l’association Piacé-le-Radieux, Bézard – Le Corbusier. Et pour sa relecture bienveillante, à Ersy Contogouris.

Si je savais accommoder un article d’almanach comme les hommes célèbres, dont je veux apprécier les talens, savent accommoder leurs mets, j’en ferais un morceau piquant ; mais pour un Véry, un Beauvilliers, un Robert en littérature, combien de cuistres qu’il est inutile de nommer !
Almanach des plaisirs de Paris, 1815.

La recette, c’est un pensum…
Entretien de Pierre Gagnaire avec Virginie Félix, Télérama, 2011.

  • 1 L’indignation que l’image suscita en Italie conduisit la commune à déposer plainte pour diffamation (...)

1La caricature contemporaine et, avant elle, les formes prémodernes de satire visuelle se sont emparées depuis longtemps de l’infinité de sujets, de motifs et de conventions qui participent de ce que l’on peut appeler le « système alimentaire » : ingrédients et ustensiles, espace de la cuisine, nourritures et mets, manières de table – tous les aspects de l’alimentation se prêtent à de multiples détournements satiriques. C’est un trait que l’alimentation partage avec la sexualité, à laquelle elle s’apparente par son universalité concrète et, quoiqu’à un moindre degré, par son obscénité, ainsi que le manifeste, parmi tant d’autres exemples possible, la caricature de Félix parue dans Charlie-Hebdo associant la recette des pâtes à la sauce all’amatriciana (tomate, oignon, joue de porc et pecorino) et le séisme à Amatrice, dans le Sud de l’Italie, une semaine après que celui-ci y ait fait des centaines de victimes (fig. 1)1. Parmi tous ses usages métaphoriques, la recette de cuisine constitue une variante emblématique pour qui s’intéresse aux mécanismes de la satire autant qu’à ce que manger veut dire.

Fig. 1 : Félix, « Séisme à l’italienne », Charlie-Hebdo, 31 mars 2016.

© Félix / Charlie-Hebdo, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

  • 2 Jean-Michel Adam, « Types de textes ou genres de discours ? Comment classer les textes qui disent d (...)
  • 3 Algirdas Julien Greimas, « La soupe au pistou ou la conservation d’un objet de valeur », dans id., (...)

2Considérées au sens restreint, les recettes de cuisine sont des textes à finalité pratique, « qui ont en commun de dire de faire et de dire comment faire en prédisant un résultat et en incitant très directement à l’action2 ». Ils se distinguent par ce que les linguistes appellent des « régularités micro-linguistiques » (lexique spécialisé, formes verbales…) caractéristiques des énoncés dits « procéduraux » transmettant des compétences d’un « programmateur » à un lecteur appelé à se les approprier3 ; de nature descriptive et de forme séquentielle, ces textes combinent les formes du titre (de la recette), de la liste (des ingrédients) et du récit (des tâches à accomplir). La recette ne se réduit toutefois pas à un type d’énoncé. Elle constitue également un objet matériel longtemps manuscrit, puis incarné dans l’objet-livre, mais qui est aujourd’hui étendu à la page numérique. Elle se caractérise par une typographie (en particulier une succession de petits paragraphes) et/ou des images qui, dans leur forme fixe, donnent elles aussi à voir des ingrédients et des actions sous une forme séquencée. Toutes ces dimensions de la recette – énoncé, matérialité, processus – ont fait l’objet de détournements satiriques.

  • 4 Willem (pseudonyme de Bernhard Willem Holtrop) bénéficiait dans ce quotidien d’une rubrique propre, (...)
  • 5 La récente recomposition du paysage politique français consécutive à la fondation du parti de La Ré (...)
  • 6 Le TLFi se réfère au Grand Dictionnaire du xixe siècle de Pierre Larousse, qui mentionne son usage (...)
  • 7 Voir par exemple : d’après Eugène Ronjat (1822-1912), « Démoulage de l’entremet de sucre », dans Ju (...)

3Cette forme particulière d’iconographie culinaire a attiré mon attention dans les années 2000, lorsque le caricaturiste Willem s’en est emparé dans des planches parues dans le quotidien français Libération4. Elles ne semblent pas avoir été reprises dans les recueils publiés par la maison d’édition Les Requins Marteaux, à l’exception d’une charge de François Bayrou (fig. 2), député des Pyrénées-Atlantiques, qui présidait l’Union pour la démocratie française (UDF, devenu Mouvement démocrate ou Modem), alors la seconde formation de droite française en nombre d’électeurs et force d’appoint de l’UMP (Union pour un mouvement populaire, désormais Les Républicains)5. Willem comparait à un cocktail obtenu en mélangeant au shaker « une moitié de droite / une moitié de gauche » celui qui tentait d’incarner un « centre » mal défini, mais de plus en plus critique envers la politique du président UMP Jacques Chirac à mesure que se rapprochait l’échéance de l’élection présidentielle de 2007. Il s’y porterait d’ailleurs candidat l’année suivante, face à ceux qui incarnent les deux « ingrédients » du « cocktail », Nicolas Sarkozy (pour l’UMP) et Ségolène Royal (pour le Parti socialiste). La représentation de Bayrou et de son programme comme les produits d’une « recette » est une variante d’une autre métaphore alimentaire, celle de la « cuisine politique ». Déjà ancienne, elle est attestée depuis le xviiie siècle (selon le Trésor de la langue française) pour qualifier une manœuvre, une négociation ou un suffrage de « fabriqué », « louche », voire, dans le pire des cas, de « falsifié »6. La caricature de Willem a la particularité de recourir à cette figure du faux en politique non seulement dans sa sémantique, mais aussi dans sa rhétorique : textuelle, puisque sa légende énumère des ingrédients et leur manipulation (« une moitié de », « bien secouer »), aussi bien que visuelle, en empruntant le motif des mains tronquées aux illustrations des anciens manuels de cuisine 7.

Fig. 2 : Willem [Bernhard Willem Holtrop], « Une moitié de droite... [...] », dans Le Roman noir des élections, Albi, Les Requins Marteaux, 2013, chap. 8, n. p.

© Willem, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

  • 8 Frédérique Desbuissons, « Yeux ouverts et bouche affamée. Le paradigme culinaire de l’art moderne, (...)

4La persistance de cette imagerie culinaire pluriséculaire est une conséquence de l’émergence dans la France postrévolutionnaire de ce que j’ai appelé, en paraphrasant Alexandre Dumas fils, une « esthétique du ventre », alors que se popularisait la culture du « bien manger » développée depuis la fin de la période moderne8. J’ai dès lors postulé l’existence d’un genre spécifique, la « recette satirique », qu’identifient un type de sujets et/ou un traitement conventionnel. Pour vérifier cette hypothèse, je me suis appuyée sur les multiples usages satiriques de l’alimentation dans la culture visuelle française à compter de la monarchie de Juillet, période pendant laquelle l’image imprimée connut un développement sans précédent, encore amplifié sous le Second Empire et la Troisième République. À l’issue de cette enquête, je suis en mesure de montrer qu’un stéréotype visuel et textuel s’est formé depuis le xixe siècle, selon des modalités ayant certes fluctué au cours du temps, mais tout en conservant une cohérence autorisant à parler de genre (satirique) à part entière.

Figures de la recette

5Depuis son introduction dans la satire visuelle, le thème de la recette a donné lieu à quatre déclinaisons principales : le processus, l’objet imprimé, le produit et la forme rhétorique. Rarement exclusives, ces quatre modalités constituent des formules visuelles coexistant à des degrés divers dans la plupart des images. C’est le cas dans les exemples qui suivent, à partir desquels je dresserai une typologie de la recette satirique dans la caricature de l’époque contemporaine.

La recette comme processus

  • 9 George Cruikshank (1792-1878), Mixing a Recipe for Corns, Londres, George Humphrey, 4 décembre 1822 (...)
  • 10 Adam 2001, cité n. 2, p. 12.
  • 11 Sur la critique du rouge et de sa popularisation au xviiie siècle, voir Catherine Lanoé, La Poudre (...)

6La célèbre planche du caricaturiste britannique George Cruikshank Mixing a Recipe for Corns9 [Préparation d’une recette pour les cors] figure une vieille dame décatie concoctant dans son salon une mixture destinée à soigner ses pieds déformés. Cette satire de mœurs férocement misogyne vise la déchéance d’une femme que ses cors caractérisent comme une prostituée et la déformation des traits de son visage comme syphilitique. Elle est entourée d’objets à double sens, qui rappellent avec ironie sa jeunesse et sa beauté évanouies : des artifices envahissants (modes d’un autre âge, fards et onguents), des œuvres d’art sur le thème de la séduction féminine (le décor du manteau de la cheminée figure Diane et Actéon, le tableau au mur Suzanne et les vieillards) et des emblèmes de vanité (plumes de paon, perroquet dépenaillé, chatte blanche empaillée). La casserole ébréchée, sur le point d’éteindre un feu métaphorique, rappelle que la lutte de la vieille femme contre la décrépitude est vouée à l’échec. Sa concoction est à la cuisine ce que la prostituée est à la femme honnête : une version dévaluée, horrifique et illusoire. La recette qui donne son titre à la planche articule la description d’ingrédients et de gestes au récit d’un processus, selon l’analyse faite par Adam du plan des textes de cuisine10. Mais la transformation des ingrédients contenus dans les pots, les bouteilles et les paquets posés sur la table, qui passent du mortier (à droite) à la casserole (à gauche) suivant les instructions suivies à la lettre par la vieille femme, se déroule à rebours du sens de lecture spontané, « naturel », en Occident, avec pour effet de qualifier de « contre-nature » la suite d’opérations destinée à inverser les effets du temps. Le thème de la recette de cuisine – qui est aussi une recette de beauté, selon l’ancienne conjonction de la diététique et de la cosmétique – participe d’une critique du féminin comme dissimulation et danger11. Associée à celle du luxe artificiel, celle-ci affiche une morale du quotidien dont la cuisine est l’un des vecteurs principaux.

La recette comme objet

7La feuille de papier dans les mains de la vieille prostituée matérialise l’énumération des ingrédients et des opérations qui constitue la recette. Cette métonymie est également au centre d’une caricature d’Henri Julien intitulée Le Discours du Trône, parue le 24 février 1877 dans The Canadian Illustrated News (fig. 3). Cette satire vise le discours de politique générale présenté à l’ouverture de la session parlementaire canadienne de 1877, dont le chef de l’opposition conservatrice, John A. Macdonald, dénonça l’« absence de substance » qu’il compara à une recette excessivement longue et à un ver solitaire, tandis que le chef du gouvernement, Alexander Mackenzie, lui répondit que, comme le ver, il serait aisément avalé. Transposée en cuisine, la scène oppose les deux « chefs » autour de trois figures du politique : celle, désormais familière, de la cuisine, en l’occurrence l’espace de travail des cuisiniers dans lequel elle est concoctée loin des yeux des mangeurs ; la forme matérielle extravagante de l’objet qui la symbolise ; la métaphore du parasite détournant la nourriture à son profit.

Fig. 3 : Henri Julien, « Le Discours du Trône », The Canadian Illustrated News, 24 février 1877.

© Musée McCord, Montréal, inv. M988.182.152.

La recette comme produit

  • 12 Tropicalboy, « Nicolas et Jean Sarkozy. L’Aile ou la Cuisse. Des recettes politiques transmises de (...)
  • 13  Sur le satiriste Tropicalboy, postant depuis 2005 des détournements d’affiches publicitaires sur i (...)

8La charge de François Bayrou par Willem figurait l’homme politique comme le résultat d’une fabrication, soit une action répliquable moyennant le recours à des ingrédients et des procédures prédéfinis. L’identification de la recette à une production sans individualité ni authenticité se retrouve dans une satire12 signée « Tropicalboy », postée le 12 octobre 2009 sur un site internet militant consacré à Nicolas Sarkozy, l’un des hommes politiques français les plus vilipendés de ce début de xxie siècle13. Il s’agit d’une parodie de l’affiche d’un film populaire français des années 1970, L’Aile ou la Cuisse, sur laquelle sont substitués aux visages des acteurs ceux de Nicolas Sarkozy et de son fils Jean. Réalisé par Claude Zidi et réunissant deux célèbres comiques de générations et de cultures très éloignées, Louis de Funès (1914-1983) et Coluche (1944-1986), cette comédie populaire reposait sur les deux lieux communs alimentaires que sont la cuisine comme source d’identité et la famille comme espace de sa transmission. De Funès y incarnait le puissant Charles Duchemin, directeur d’un guide gastronomique éponyme, qui entendait voir lui succéder son fils, joué par Coluche, dont il contrariait sans le savoir la vocation de clown. La crise familiale se déroulait sur fond de menace de la « Grande Cuisine française » par le dirigeant d’une chaîne de restauration autoroutière, Pierre Tricatel (une allusion à peine voilée à l’industriel de l’alimentation Jacques Borel), en passe d’investir les établissements gastronomiques promus par le Guide Duchemin.

  • 14 Béatrice Jérôme, « L’irrésistible ascension de Jean Sarkozy dans les Hauts-de-Seine », Le Monde, 9  (...)
  • 15 Notamment dans ses représentations picturales, comme l’a montré Valérie Boudier : voir « Ruralité e (...)
  • 16 Jean-Jacques Jelot-Blanc, avec Daniel de Funès, Louis de Funès. L’oscar du cinéma, Paris, Flammario (...)

9Sous-titrée « des recettes politiques transmises de père en fils », la parodie développe une critique du népotisme. Elle résonne avec les accusations dont faisait alors l’objet le jeune Sarkozy, âgé de 23 ans, entré en politique l’année précédente à la faveur de son élection au siège de conseiller général de Neuilly-Sud, d’avoir « hérité » d’un mandat électif grâce à la mobilisation des réseaux paternels, au moment où l’on venait d’apprendre que le jeune homme accéderait à la présidence de l’établissement public chargé de l’aménagement de l’important quartier d’affaires de La Défense, un poste qu’avait occupé son père quelques années plus tôt14. L’efficacité du détournement repose sur la représentation fortement genrée de la gastronomie française au cœur du scénario du film, dans lequel elle tient lieu de « patrimoine » que le père transmet à son fils. Le titre L’Aile ou la Cuisse y faisait déjà allusion : la découpe à table de la volaille rôtie, une viande chargée depuis des siècles de connotations sexuelles15, est une manifestation traditionnelle de la patria potestas du pater familias qui en distribue les morceaux. Le film, numéro 2 au box-office à sa sortie en 1976, immédiatement après Les Dents de la mer, autre film à la gloire de l’héroïsme masculin, fit un total de 5,8 millions d’entrées16. Le détournement, en 2009, de cet énorme succès populaire jouait sur la disponibilité de tous ces signifiants : ses véhicules sont autant les deux héros Duchemin que la malbouffe du cynique Tricatel. La critique de la famille politique et de ses pratiques si peu démocratiques prend fond sur une méfiance grandissante envers l’industrie agroalimentaire. Le poulet du titre en est le symbole bien connu, mais celui-ci évoque également le dédain d’une certaine classe politique envers les électeurs.

La recette comme rhétorique

10L’exemple du « cocktail Bayrou », révélant que la satire peut intégrer des instruments de la rhétorique visuelle propre aux livres de cuisine, est loin d’être unique. En 1955, on trouvait le motif de la main tronquée et la représentation séquencée du processus de transformation culinaire dans La Recette gagnante dessinée par John Collins, alors que se réunissaient à Genève, en pleine guerre froide, les représentants des quatre principaux pays vainqueurs de 1945 (fig. 4). L’image détourne cette fois encore le code figuratif des illustrations techniques des manuels de cuisine du xixe siècle, aux recettes accompagnées de représentations d’ingrédients, d’ustensiles et de gestes isolés sur un fond abstrait. Une simple main, identifiée comme masculine par le bouton de manchette, manipule une cuillère, s’apprêtant à déposer son contenu (« East-West disarmament talks » [pourparlers Est-Ouest sur le désarmement]) dans une casserole (« the Geneva spirit » [l’esprit de Genève]) en suivant la liste des procédures énumérées dans le livre de recettes (« recipe book ») ouvert au premier plan. La rhétorique jette une ombre sur le processus comme sur son résultat : la rencontre apparaît comme une pseudo-négociation ne pouvant aboutir qu’à un pseudo-accord.

Fig. 4 : John Collins, La Recette gagnante, 1955, encre et mine de plomb sur papier, 37,1 × 29 cm, Montréal, musée McCord, inv. M965.199.5249.

© Musée McCord.

  • 17 Sur l’œuvre de Clément de Gaulejac, voir son site internet, Calcul mental, [en ligne] URL : www.cal (...)
  • 18 Voir par exemple Gros Manuel de la cuisinière bourgeoise […], Paris, J. Monroval, 1875, p. 36.
  • 19 Je dois cette identification à Dominic Hardy, que je remercie pour son aide.
  • 20 Emmanuel Fureix, « Le charivari politique. Un rite de surveillance civique dans les années 1830 », (...)
  • 21 C’est ainsi que Champfleury se compare à « un chat qui se sauve, traînant à sa queue la casserole d (...)

11Plus contemporaine, une affiche satirique réalisée en 2012 par l’artiste et universitaire canadien Clément de Gaulejac17 (fig. 5) s’empare d’une autre forme propre à l’illustration culinaire : les inscriptions surimposées aux représentations des viandes et des poissons dans les plans de découpe, une forme d’illustration technique qui figure dès la Renaissance dans les traités d’officiers tranchants, avant d’être diffusée dans les livres de cuisine et, enfin, vulgarisée par les manuels de cuisine et d’économie domestique du xixe siècle18. Gaulejac, qui fut étudiant à l’Université du Québec à Montréal, participa à la grève pendant laquelle les opposants à la politique universitaire du gouvernement de Jean Charest (qui ne survécut pas aux événements) firent résonner dans les rues des outils de cuisine. Plus discrète que la précédente, la référence à une rhétorique visuelle propre aux livres de cuisine repose sur un code figuratif non mimétique (lignes, mots), allié aux connotations de la « casserole » et à la représentation schématique de la morphologie d’un homme politique (en l’occurrence, le ministre des Finances d’alors, Raymond Bachand19). De tous les ustensiles culinaires, la casserole est le plus commun et, à ce titre, l’attribut le plus souvent utilisé pour caractériser le cuisinier et son activité. Dans le contexte politique, elle possède une histoire déjà ancienne : dans la France de 1830, l’opposition républicaine s’en prenait aux députés conservateurs en organisant sous leurs fenêtres un charivari à l’aide de récipients sonores20 et, sous le Second Empire, les enfants s’amusant à l’attacher à la queue des chiens, elle devint la métaphore de la réputation gênante dont on ne peut se défaire21. Tout en ironisant sur l’accusation, régulièrement portée à l’encontre des grévistes, d’être des « casseurs », les casseroles et autres objets métalliques dont s’armaient les manifestants peuvent être vus dans le contexte québécois comme une réponse satirique et dérisoire à la matraque et au bouclier de la police antiémeute. Aux démonstrations de violence gratuite dénoncées aussi bien par l’opposition que par Amnesty International, le dessinateur réplique en visant les parties du corps – « les oreilles », « les couilles », « les pieds » – agressées symboliquement par le tapage. Quoique conçue dans un contexte militant, cette image a la particularité d’éviter la métaphore usée de la « cuisine politique » pour s’approprier d’une manière plus inattendue la dimension injonctive de la recette, tout en liant ensemble cultures visuelles et matérielles de la cuisine et de la politique. L’énoncé de l’affiche est satirique tout en restant procédural, dès lors qu’il propose une méthode à suivre pour parvenir à obliger le gouvernement à retirer un projet de loi jugé néfaste aux étudiants, à l’université et à ses personnels. La normativité d’habitude associée au genre de la recette est ici transférée au stéréotype du bureaucrate en costume-cravate et au crâne dégarni. L’activité culinaire s’en trouve en conséquence libérée, autorisant sa réappropriation positive, bien loin de l’image de la règle contraignante qui lui est ailleurs attachée. La casserole incarne une forme dérisoire d’« outil de production » (pour reprendre un vocabulaire marxiste), distinct de l’héroïsme machiste de l’usine et de ses machines, mais d’autant plus disponible pour l’action qu’elle est à la portée de toutes les mains, quels que soient leur genre et leur classe. Le jeune plasticien investit l’espace subalterne de la cuisine, cette marge sociale où se trouvent aujourd’hui encore relégués principalement les femmes et les travailleurs pauvres, en particulier les émigrés, et s’approprie les significations d’une activité parodiquement créatrice pour en subvertir les usages et la détourner au profit de la lutte politique.

Fig. 5 : Clément de Gaulejac, Les casseroles aussi, c’est pour casser !, 26 mai 2012.

© Clément de Gaulejac.

Rhétorique (de la) contrainte

  • 22 Adam 2001, cité n. 2. Pour son application à l’analyse d’œuvres littéraires, on se reportera à la t (...)
  • 23 Voir Caroline Poulain (dir.), Potager tortue, buisson d’écrevisses et bombe glacée. Histoire(s) de (...)
  • 24 En témoigne la Recette véritable de Bernard Palissy (v. 1564), « par laquelle tous les hommes de la (...)
  • 25 Linda Hutcheon, Theory of Parody: The Teaching of Twentieth-Century Art Forms (1985), rééd. New Urb (...)
  • 26 Bertall [Charles Albert d’Arnoux], « Les vacances de l’Assemblée nationale », Le Journal pour rire, (...)

12Les recettes de cuisine ne se caractérisent donc pas seulement par leur fonction (produire des actions en vue d’une transformation), leur registre thématique (l’alimentation) et leur lexique (des noms d’ingrédients et d’ustensiles ainsi que des termes de métier), mais aussi par leur rhétorique (un répertoire de figures, une structure et des enchaînements spécifiques, l’omniprésence de la description-liste et de la description-action, par exemple). La rigueur du code formel préétabli auquel se plient toutes les recettes a conduit les linguistes à qualifier de « contraint » ce genre de discours22. Dans cette même catégorie figure le menu, dont les usages satiriques sont, eux aussi, innombrables (fig. 6). Menu et recette se distinguent toutefois sur un point : alors que les formes du premier ont considérablement évolué au cours du temps23, celles de la seconde sont restées suffisamment stables pour que nous soyons toujours capables de lire et de reproduire les recettes écrites il y a plusieurs centaines d’années. Les objets que désigne en français le terme « recette » ont en revanche évolué au fil du temps. La « recette » a d’abord désigné tout texte donnant des instructions24, avant de s’identifier étroitement au domaine culinaire, puis de qualifier, dans un troisième temps seulement et au sens figuré cette fois, n’importe quel autre objet, tout en se chargeant de significations supplémentaires (ce « supplément » caractéristique du trope). C’est donc lorsque l’usage extensif du terme était en voie d’effacement, au cours du xviiie siècle, qu’il a refait surface au second degré et sur un mode parodique. Il a fallu pour cela que la forme de discours codé que constitue la recette de cuisine soit devenue familière au lecteur pour qu’il puisse l’identifier, ainsi que le soulignait Linda Hutcheon dans son ouvrage consacré à la théorie de la parodie25. Cette familiarité est un signe, s’il en fallait, de la démocratisation de la culture gastronomique. Les formules et les modes de composition très codifiés qui caractérisent la recette sont ainsi moqués depuis plusieurs siècles. Selon le Trésor de la langue française, les premières occurrences textuelles de la métaphore de la « recette électorale », par exemple, dateraient des Lumières. C’est toutefois au cours du xixe siècle qu’elle se vulgarise dans la presse, en particulier satirique, comme chez Bertall, alors que se tenaient les premières élections de la Seconde République26.

Fig. 6 : Willem, « Sur le menu [...] », dans Le Pire est derrière nous, Bègles, Les Requins Marteaux, 2013, chap. 5, n. p.

© Willem, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

13Le xixe siècle n’est pas seulement la période pendant laquelle se multiplient les différentes figures de la recette dans la satire visuelle, mais aussi les textes de recettes parodiques. Dans cet extrait d’une livraison de sa « Physiologie de l’esprit » (un titre oxymorique mêlé d’une allusion à Jean Anthelme Brillat-Savarin) parue en 1861 dans Le Figaro, Louis Lemercier de Neuville explique comment réaliser une peinture dans le style de celles de Jean-Louis Hamon (1821-1874), un artiste académique jugé froid et dénué de style :

Salade romaine à la Hamon
Sur une petite toile, étendez un ciel bleu sans nuages, coupez ce ciel de petites figures plates mais habilement dessinées : – qu’elles aient autant que possible une physionomie moderne. – Drapez-les dans des péplums toges, etc. ; bref, dans des vêtements romains. – Mêlez dans le tout une idée ingénieuse, plus ou moins rebattue, mais qui saute aux yeux du vulgaire. Peu de coloris, mais beaucoup de détails ; – c’est la fourniture qui donne du goût à cette salade.
De l’huile, du dessin et du faire et remuez le tout.
On peut remplacer les détails par du bleu de Prusse, mais alors il faut enlever l’idée ingénieuse. – Cette dernière recette est moins bonne.

  • 27 Sur cette thématique, particulièrement développée dans le discours sur l’art comme dans la satire v (...)
  • 28 Sur cette importante figure de la gastronomie parisienne du xixe siècle, on consultera sa biographi (...)

14Associée à la métaphore de la mauvaise peinture comme « cuisine »27, la rhétorique de la recette vient souligner l’absence de génie du peintre. La passivité associée à son exécution appuie la dénonciation d’un art « fabriqué », en contradiction avec les valeurs d’originalité et d’authenticité attachées à la création. La peinture d’Hamon, explique Lemercier, n’est finalement pas de l’art, mais un produit de consommation résultant d’un processus stéréotypé, simple à cuisiner et à peine avalé que déjà digéré. À la même époque mais dans un contexte entièrement différent, le texte d’Ernest d’Hervilly qui accompagnait dans La Lune le portrait-charge par Gill du célèbre auteur culinaire Léon Brisse, plus connu comme le « Baron Brisse »28 (1813-1876), faisait un tout autre usage des contraintes du genre (fig. 7) :

  • 29 Gill [Louis Alexandre Gosset de Guines], « Le Baron Brisse », La Lune, 3/58, 14 avril 1867, p. 1.

Recette pour accommoder un baron.
Depuis un an que j’ai l’honneur de rédiger, chaque semaine, le menu de la Lune, nombre de personnes me demandent ce que j’entends par un Baron Brisse : L’entrée dans une salle à manger d’un baron copieux sortant de broche est un triomphe s’il a été engraissé à la Liberté, et s’il n’est âgé que de soixante-dix ans.
Par son excellence et son prix toujours élevé, le baron de la Liberté constitue un mets des plus sérieux, digne des plus respectueux regards de la sollicitude la mieux entendue.
Un bon principe, et c’est le mien, consiste à avoir chacun raison de son baron. S’il est trop gros, la tâche est rude, mais on y arrive sans trop d’efforts avec la recette suivante : Videz, flambez, troussez, embrochez, couronnez de roses, et faites le bien rendre : poivrez et servez dans son jus avec adjonction d’une bonne réclame29.

Fig. 7 : Gill [Louis Alexandre Gosset de Guines], « Le Baron Brisse », La Lune, 3/58, 14 avril 1867, p. 1.

© gallica.bnf.fr / BnF.

  • 30 Le terme serait britannique et trouverait son origine dans un jeu de mots d’Henri VIII, auquel on a (...)
  • 31 Réunis sous le titre de Calendrier gastronomique, les menus du Baron Brisse furent offerts en 1867 (...)

15Ce texte satirique comporte, selon l’usage, des détails biographiques qui s’insèrent avec d’autant plus d’éloquence dans le cadre de la recette qu’ils concernent un auteur gastronomique. L’expression « baron rôti » fait bien sûr allusion au titre de fantaisie dont Brisse s’était affublé, mais aussi à la physionomie d’un gourmand réputé pour son embonpoint. Il joue en outre sur le vocabulaire de la boucherie, où un « baron » désigne une imposante pièce de viande réunissant les gigots, les filets et la selle d’un animal30. La « salle à manger » renvoie quant à elle au titre du journal dédié à la culture de table qu’avait fondé en 1864 le Baron Brisse, avant d’être débauché par Émile de Girardin pour tenir la rubrique gastronomique de La Liberté, celle-là même dans laquelle il publiait les menus quotidiens auxquels il devait sa popularité31.

Dialectique de la dissimulation et de la révélation

16Ce dernier exemple excepté, les satires précédemment analysées se caractérisent par une rhétorique du soupçon et de la dénonciation. La recette satirique ne dit pas seulement comment faire mais montre également comment les choses sont faites, ce qui la désigne non seulement comme image de la fabrication, mais aussi de sa révélation. C’est pourquoi elle contribue si efficacement à la mise à nu des travers du temps, traquant la réalité dissimulée derrière les convenances, les mensonges, l’hypocrisie. La pièce de la cuisine, ordinairement à l’écart et fermée aux étrangers, au sein de laquelle les malversations se déroulent à l’abri du regard, et le texte de la recette, qui en révèle la logique sous-jacente, sont des motifs propres à ce type de caricature, qui, en délimitant au sein de la représentation un espace secondaire, autorisent un regard distancié et critique sur le processus incriminé.

  • 32 Honoré Daumier, « Croquis parisien. Une station chez un pâtissier à la mode. Confection de petites (...)
  • 33 Daumier, Manière dont on fait à Paris le saucisson de Lyon, 1855, lithographie inédite, 2e état sur (...)

17Il existe une thématique où la rencontre du champ alimentaire et de la rhétorique de la révélation s’avère particulièrement efficace : celle des contrefaçons. On la rencontre en abondance dans la satire visuelle du xixe siècle, période pendant laquelle les peurs alimentaires étaient encore très présentes. Alors que du fait de la censure, les caricaturistes politiques se reconvertissaient dans la satire de mœurs, les pratiques alimentaires faisaient l’objet de railleries faciles et récurrentes. Honoré Daumier, par exemple, a traité à de multiples reprises des dessous des commerces de bouche de la capitale, où l’anonymat et la faiblesse des liens sociaux faisaient le lit de la méfiance et du soupçon. Dans Une station chez un pâtissier à la mode32, sous-titré « confection de petites friandises si appétissantes », il oppose en deux registres superposés la boutique du pâtissier à son laboratoire. À la division entre les espaces de production et de consommation répond le contraste du noir de l’habit contemporain et du blanc des vêtements de travail, ainsi que la gourmandise des bouches qui dévorent les gâteaux et le manque d’hygiène des marmitons occupés à se décrotter le nez, à éternuer ou simplement à renifler. La satire s’identifie ici à la mise en lumière d’une réalité parallèle et souterraine, dissimulée certes aux regards des Parisiens, mais pas au crayon du caricaturiste. Quelques années plus tard, Daumier amplifie l’effet de la dissociation entre le produit et sa fabrication dans une lithographie de sa série des Marchands de Paris éditée par Martinet, que l’administration impériale préféra censurer au motif que « c’est un bien vilain tableau à mettre sous les yeux du public et fait pour dégoûter à toujours de la charcuterie33 ». Les deux espaces que la planche précédente superposait sont cette fois représentés dans le prolongement l’un de l’autre : au premier plan, l’atelier d’un boucher-charcutier parisien où l’on dépèce et travaille les viandes canines ; à l’arrière-plan, la vitrine de la boutique où pendent les « saucissons de Lyon ». La perspective, qui est un mode traditionnel de figuration de l’espace aussi bien que du temps, est ici investie d’une fonction allégorique et satirique.

18La disjonction entre les espaces de production et de consommation alimentaires est devenue un lieu commun alors que la popularisation de la culture du restaurant à l’époque contemporaine a banalisé l’opposition entre cuisine et salle. Cette disjonction structure une caricature de John Collins (fig. 8) parue à l’issue de la Seconde Guerre mondiale dans The Gazette, dans laquelle deux des principaux vainqueurs de 1945, la Grande-Bretagne et les États-Unis, sont représentés en cuisiniers tentant, à l’aide du « Livre de cuisine des Nations Unies », de composer avec le « ragoût de l’énergie atomique », la « révolte de Java », la « guerre civile chinoise » et les « troubles en Palestine », tandis que, par la porte entrebâillée de la cuisine, on aperçoit le Monde inquiet de savoir s’il pourra « goûter la paix ».

Fig. 8 : John Collins, Ils n’ont pas encore trouvé la bonne recette, v. 1945, encre, crayon gras et mine de plomb sur papier, 35,6 × 29,3 cm, Montréal, musée McCord, inv. M965.199.4712.

© Musée McCord.

  • 34 Une spécificité des livres de cuisine français dès le xixe siècle. Voir Amy B. Trubek, Haute Cuisin (...)

19De façon comparable, c’est la popularisation précoce, en France, du vocabulaire culinaire34 (découper, flamber…) qui autorisa son utilisation à double sens par la satire. On le voit à l’œuvre dans une planche de Willem de 2016 où le serveur, sous les traits de Vladimir Poutine, apporte au client Bachar al Assad un plat composé d’une ville en ruines et déclare : « Le Alep flambé est quelque peu cramé… » (fig. 9).

Fig. 9 : Willem, « Le Alep flambé est quelque peu cramé [...] », Libération, 17 février 2016.

© Willem / Libération, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Un art du déplaire

  • 35 Christophe Reig l’a remarqué à propos des romans de Jacques Roubaud. Christophe Reig, « Récits de r (...)
  • 36 Ibid. ; Christelle Reggiani, Rhétoriques de la contrainte. Georges Perec, L’OuLiPo, Paris, Eurédit, (...)

20La parodie de Lemercier de Neuville montrait que, parmi les réalités cachées que les recettes satiriques ont pour fonction de révéler, figurent les procédés de la création35. Comme le soulignait Christelle Reggiani dans la thèse qu’elle a consacrée à Georges Pérec et à l’Oulipo, « la force des écritures contraintes [est] de faire du procès même de l’écriture l’un des enjeux de la lecture36 ». De la même façon, ce que les recettes satiriques dévoilent, au-delà de la « vérité » de leur objet, c’est le fonctionnement même de la satire. Elles mettent particulièrement en évidence le travail de transformation, de combinaison et de variation qui les caractérise, autant que la dimension rhétorique inhérente à toute pratique d’écriture dépendante.

  • 37 Auguste Bouquet, « “À quelle sauce la voulez-vous ?” demanda “le grand cuisinier en chef Philipon”, (...)
  • 38 Honoré de Balzac, La Comédie humaine, t. V : Illusions perdues (1843), Paris, Gallimard (« Biblioth (...)

21Le xixe siècle a souvent développé la dimension réflexive de la recette satirique, aussi bien dans la presse et l’estampe que dans la littérature. Ainsi Auguste Bouquet métamorphose-t-il la rédaction de La Caricature en vaste cuisine collective, réunissant autour du « grand cuisinier en chef Philipon » une brigade de célèbres caricaturistes – entre autres Daumier, Grandville, Traviès et lui-même – occupés à « la préparation, friture et cuisson de la poire » Louis-Philippe37. Dix ans plus tard, Lucien de Rubempré, le héros d’Illusions perdues (1843), se voit conseiller par le journaliste Étienne Lousteau de se venger de l’éditeur qui lui avait refusé un manuscrit par une critique négative de sa dernière publication : « Saupoudre-moi d’esprit ces raisonnements, relève-les par un petit filet de vinaigre, et Dauriat est frit dans la poêle aux articles38. »

  • 39 Georges Delaw, La Cuisine bourgeoise, planche initialement parue dans Le Courrier français, v. 1870 (...)
  • 40 De cette convergence, le dessinateur Christophe Blain a tiré parti dans une bande dessinée dans laq (...)

22C’est la raison pour laquelle la recette satirique constitue une pédagogie de et par l’image. À de rares exceptions (la charge de Gaulejac, par exemple), c’est une pédagogie du négatif, qui révèle comment les choses ne devraient pas être, ou tout au moins leur ridicule, en se fondant sur une décomposition analytique de leurs éléments et de leurs procédures. On la voit très clairement à l’œuvre dans une planche de Georges Delaw datant de la Troisième République39. La visite du président du Conseil y est satirisée par le biais d’une liste, comme autant d’ingrédients d’une recette, des stéréotypes d’une petite ville de province française – sa rue Gambetta, son avenue de la gare, son jardin d’horticulture, son musée municipal, son marché couvert, son épicerie de Paris et son café-concert – et du rituel républicain – ses délégations, ses discours, son banquet et ses toasts. La rhétorique de la recette de cuisine, son vocabulaire spécialisé et sa syntaxe s’articulent à la forme séquentielle de la bande dessinée, qui offre un cadre propice à la combinaison d’énumération et de description qui caractérise ce genre40.

  • 41 André Galot et Claude Robert, Armée d’Afrique, Paris, Société des collectionneurs de figurines hist (...)

23Cette démarche analytique peut prendre des formes qui, pour être plus simples, n’en sont pas moins percutantes. Une carte postale éditée pendant la Première Guerre mondiale, intitulée Cuisine de campagne. Ennemi sauté sauce barbare !… (fig. 10), condense plusieurs traits de la rhétorique culinaire : dans un paysage que domine une mosquée, un zouave fait littéralement « sauter » sur un feu de camp et à l’aide d’un canon un cavalier allemand dont les moustaches évoquent l’empereur Guillaume II. L’image de propagande n’est pas dénuée d’ambivalence, dès lors que la « barbarie » du titre peut tout aussi bien évoquer celle d’une guerre particulièrement meurtrière que celle des ennemis accusés de ne respecter aucune des valeurs de la civilisation, ou encore celle du zouave. La représentation s’inscrit dans une tradition iconographique proprement réactionnaire, celle de l’orientalisme, qui juxtapose et associe dans un même exotisme le paysage de minarets et l’Autre indigène – alors que depuis la fin de la monarchie de Juillet, les soldats d’infanterie de l’armée d’Afrique n’étaient plus recrutés parmi les populations d’Algérie et que le spectaculaire et incommode uniforme d’origine n’était plus guère utilisé que pour la parade41. La mise en pièce de l’ennemi n’est pas qu’une métaphore de son anéantissement : elle est aussi une analyse des éléments constitutifs de la recette, ainsi qu’une allusion aux plans de découpe des viandes des manuels de cuisine ; l’explosion décompose ainsi le militaire allemand en jambes, bras, mains, épaulette, tête casquée, insigne impérial, autant d’ingrédients que le zouave-cuisinier assaisonne d’un coup de canon.

Fig. 10 : Anonyme, Cuisine de campagne. Ennemi sauté sauce barbare !…, v. 1914-1918, carte postale, Paris, P. S. & Cie.

© CC-BY.

24La rhétorique, entendue comme art de persuader, est chargée depuis l’Antiquité de significations négatives : ses enjolivements visant à séduire pour convaincre ont été compris comme des artifices, qui menacent toujours de glisser vers la tromperie. Ces connotations sont aussi celles attachées à la recette : comme bien des caricatures précédentes l’ont montré, elle constitue une figure de l’anticréation venant brider l’imagination, l’invention et la spontanéité artistiques. La recette satirique, qui se joue de la rhétorique de la contrainte, des stéréotypes et du recyclage du « déjà-vu » pour révéler et dénoncer les réalités cachées derrière les apparences, constitue une forme quelque peu perverse de rhétorique puisqu’elle ne vise pas à convaincre en séduisant, mais au contraire en plaisant.

  • 42 Professeur Choron [Georges Bernier] et Chenz [Jacques Chenard], « Fiche-cuisine Hara-Kiri », Hara-K (...)
  • 43 C’est moi qui souligne.
  • 44 Sur l’histoire d’Hara-Kiri, on se reportera à l’ouvrage de Stéphane Mazurier issu de sa thèse de do (...)
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  • 46 En 1963, Jean-Christophe Averty faisait participer le Professeur Choron à l’émission Les Raisins ve (...)
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  • 52 Mazurier 2009, cité n. 44, p. 35.

25Ce déplaisir s’appuie sur un affect moins volontiers convoqué que dans d’autres types de satire, le dégoût. Il est l’un des ressorts principaux des fiches-cuisine de Hara-Kiri42, le « journal bête, méchant et de mauvais goût43 » fondé en 1960 par François Cavanna et Georges Bernier, lequel prendra quelques années plus tard le pseudonyme de Professeur Choron44. Introduites sous leur forme définitive en novembre 1969, elles participaient d’une évolution sensible de la forme du journal : présence accrue de photographies, dont certaines en couleur, et multiplication des rubriques parodiques – jeux, romans-photo, fiches pratiques… – ainsi que des fausses publicités45. Présentes dans chaque numéro la première année, puis alternativement avec les fiches-bricolage, les fiches-cuisine sont, après quelques tâtonnements, constituées de quatre photographies se détachant sur un fond noir, légendées du nom de la recette, servie dans un couvert dressé pour une personne. Les photographies sont signées Chenz, alias Jacques Chenard, un ingénieur travaillant à la Radio-télévision française, où il avait inventé un procédé d’incrustation d’images sur fond bleu pour Jean-Christophe Averty, par l’intermédiaire duquel il fit vraisemblablement la connaissance de Choron46. Auteur de textes de vulgarisation des techniques photographiques, il était également expert en photographie sous-marine et enseignant à l’École Louis-Lumière, spécialisée dans les métiers du cinéma, de la photographie et du son. Il rejoignit l’équipe dès 1963, contribuant par ses clichés d’une apparente neutralité à forger son esthétique si particulière47. À l’instar des autres photographes ayant collaboré à Hara-Kiri, en particulier Michel Lépinay48, Chenz, considéré comme un simple exécutant, est demeuré dans l’ombre de ses « auteurs » – Choron, Cavanna, Fred, Cabu, Gébé, Wolinski ou Willem49. Les fiches-cuisine étaient en effet conçues pour l’essentiel par Choron ; Jean-Jacques Cartry réunissait les objets et les accessoires qu’il mettait en scène et que Chenz photographiait, avant que le jeune maquettiste Daniel Tallet ne mette l’ensemble en page50. Contrastant avec les obscénités et l’humour potache du journal, le professionnalisme de ses ektachromes donnait aux planches une efficacité punchy qui touchait le lecteur à l’estomac51. Si, dès le premier numéro du journal, initialement sous-titré « Honni soit qui mal y panse », Cavanna déclarait : « Crachons dans le strip-tease à la camomille, tirons sur la nappe et envoyons promener le brouet fadasse52 », ses fiches-cuisine ont systématisé le dégoût en s’appuyant sur la rhétorique désormais bien connue de la recette. Photographiées en plan rapproché et reproduites plein cadre, ces tables dressées sont très marquées par le surréalisme. Les plats, conçus sur le principe de l’association libre, juxtaposent des ingrédients alimentaires à des matériaux et des objets non comestibles, selon la logique du défilé des signifiants propre aux jeux verbaux et visuels : « le canard et la grosse orange » réunit ainsi une viande en sauce et une tranche de potiron, « les escargots géants » sont composés de langues de mouton surmontées d’une coquille de bourgogne, « les cochons de lait en souricière » montrent des queues de rat dépassant d’un piège, etc. Si ces collages visuels sont pour l’essentiel soumis à l’ordre du discours, leur mise en image repose sur un savant équilibre entre la simplicité du dispositif visuel et les connotations chargées d’accessoires souvent vernaculaires (nappe en tissu basque, vaisselle imitation bois…). Au fil du temps, les prises de vue s’épurent : les mets sont saisis dans une perspective réduite mettant l’accent sur la matérialité de leurs volumes et de leurs surfaces, que rehaussent des ombres portées nettement dessinées. Cette esthétique de la dénotation, associée à la saturation des couleurs des ektas, parodie l’hyper-iconicité qui caractérise les illustrations culinaires en couleurs depuis le xixe siècle.

  • 53 Le Professeur Choron récusait non sans violence la fabrique du féminin, du couple et la vie bourgeo (...)
  • 54 Michel Droit dans Le Monde du 23 mai 1976, cité par Mazurier 2009, cité n. 44, p. 9.
  • 55 Hara-Kiri, 98, novembre 1969, p. 17.

26Oscillant entre rejet, fascination et rire, ces fiches-cuisine ne visent toutefois pas tant la rhétorique de la recette, dont elles ne retiennent que le résultat et non le processus, que son principal média, le magazine féminin, et son esthétique kitsch et aseptisée. À travers elles, c’est la reproduction sociale et culturelle de la domesticité bourgeoise qui était visée, celle-là même que pourfendait au quotidien le directeur de Hara-Kiri53. Avec la sexualité, l’alimentation (et son miroir inversé, la scatologie) était l’une des thématiques privilégiées du mensuel, que le journaliste gaulliste Michel Droit avait identifié à des « vomissures54 ». Ce qualificatif ne s’applique jamais mieux qu’aux fiches-cuisine, dont l’une des premières avait en vis-à-vis une page portant le slogan : « Voulez-vous maigrir sans vous priver ? C’est très facile : dégueulez55 ! »

  • 56 L’alimentation dans la satire vidéo aux États-Unis fait l’objet d’une contribution dans la présente (...)

27Si cette injonction était à l’évidence plus radicale que l’appel à la protection du patrimoine gastronomique de L’Aile ou la Cuisse, leur proximité est aujourd’hui manifeste. Hara-Kiri partageait avec le film de Claude Zidi un même arrière-plan social, économique et culturel, caractérisé par l’omniprésence, en France comme dans l’ensemble des pays développés, de l’industrie agroalimentaire. La restauration bas de gamme commercialisée par Jacques Borel, clairement attaquée dans le film, était à la même époque la cible de plusieurs fausses publicités de Hara-Kiri. Plus largement, c’est toute la « commodification » de la vie française pendant les Trente Glorieuses qui se trouvait au centre de sa satire du quotidien et de son formatage par les médias contemporains. Ces deux traits – essor sans précédent du commerce agroalimentaire et de la standardisation injonctive dans les médias – relient le xixe siècle à la société de consommation qui s’est développée à l’issue de la Seconde Guerre mondiale. Ils assurent aussi la pérennité du genre de la recette satirique depuis trois siècles, moyennant quelques transformations dont j’ai retracé les développements, la rhétorique et les usages. Je n’ai pas abordé ici l’image en mouvement – cinéma, vidéo, images numériques –, qui ressort de techniques, d’opérations et de logiques médiatiques sensiblement différentes ; leurs contributions et leurs effets sur le microgenre de la recette satirique restent un vaste champ d’étude à explorer56.

Notes

1 L’indignation que l’image suscita en Italie conduisit la commune à déposer plainte pour diffamation contre le journal. Je remercie vivement Félix, ainsi que Marika Bret de Charlie-Hebdo, de m’avoir autorisée à reproduire cette caricature.

2 Jean-Michel Adam, « Types de textes ou genres de discours ? Comment classer les textes qui disent de et comment faire ? », Langages, 35/141 : Les discours procéduraux, 2001, p. 10-27, ici p. 12, [en ligne] DOI : 10.3406/lgge.2001.872.

3 Algirdas Julien Greimas, « La soupe au pistou ou la conservation d’un objet de valeur », dans id., Du Sens, II, Paris, Seuil, 1983, p. 157-169, cité dans Adam 2001, cité n. 2, p. 11.

4 Willem (pseudonyme de Bernhard Willem Holtrop) bénéficiait dans ce quotidien d’une rubrique propre, « L’Œil de Willem » (« La semaine de Willem » le week-end), sous la forme d’une unique image commentant l’actualité. Le service de documentation de Libération n’a pas souhaité donner suite à notre demande d’accès à ses archives. Sur ce caricaturiste, lire Numa Sadoul, Dessinateurs de presse. Entretiens avec Cabu, Charb, Kroll, Luz, Pétillon, Siné, Willem et Wolinski, Grenoble, Glénat, 2014, p. 169-173. Je remercie Willem et son éditeur de m’avoir autorisée à reproduire cette caricature.

5 La récente recomposition du paysage politique français consécutive à la fondation du parti de La République en marche et à l’élection de son leader, Emmanuel Macron, à la présidence de la République, rendent ces éclaircissements quelque peu paradoxaux et, de ce fait, encore plus nécessaires.

6 Le TLFi se réfère au Grand Dictionnaire du xixe siècle de Pierre Larousse, qui mentionne son usage par Voltaire dès 1778.

7 Voir par exemple : d’après Eugène Ronjat (1822-1912), « Démoulage de l’entremet de sucre », dans Jules Gouffé, Le Livre de pâtisserie, Paris, Librairie Hachette, 1873, fig. 117, p. 418, [en ligne via Gallica] URL : gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1510043d/f462.image.

8 Frédérique Desbuissons, « Yeux ouverts et bouche affamée. Le paradigme culinaire de l’art moderne, 1850-1880 », Sociétés & Représentations, 34 : L’artification du culinaire, 2012, p. 49-70 ; Julia Csergo, La gastronomie est-elle une marchandise culturelle comme une autre ?, Chartres, Menu Fretin, 2016.

9 George Cruikshank (1792-1878), Mixing a Recipe for Corns, Londres, George Humphrey, 4 décembre 1822, eau-forte coloriée, 20,6 × 25,5 cm, Londres, British Museum, inv. 1935,0522.7.99.b, [en ligne] URL : www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=1594001001&objectId=3020302&partId=1. Cette célèbre charge avait été initialement publiée le 31 mars 1819 avant d’être réimprimée trois années plus tard sous la forme d’un placard : voir Albert Mayer Cohn, George Cruikshank: A Catalogue Raisonné of the Work Executed during the Years 1806-1877 (1924), réimpr. Staten Island, Maurizio Martino, 1995, p. 329.

10 Adam 2001, cité n. 2, p. 12.

11 Sur la critique du rouge et de sa popularisation au xviiie siècle, voir Catherine Lanoé, La Poudre et le Fard. Une histoire des cosmétiques de la Renaissance aux Lumières, Seyssel, Champ Vallon, 2008, p. 293-294. Sur la métaphore de la peinture comme fard, voir Jean Clay, « Onguent, fards, pollens », dans Catherine David, Frédérique Mirotchnikoff et Isabelle Monod-Fontaine (dir.), Bonjour, Monsieur Manet !, cat. exp. (Paris, Centre Georges-Pompidou, 8 juin – 3 octobre 1983), Paris, Centre Georges-Pompidou, 1983, p. 6-24.

12 Tropicalboy, « Nicolas et Jean Sarkozy. L’Aile ou la Cuisse. Des recettes politiques transmises de père en fils », Sarkozix, 12 octobre 2009, [en ligne] URL : sarkozix.canalblog.com/archives/2009/10/12/15401560.html.

13  Sur le satiriste Tropicalboy, postant depuis 2005 des détournements d’affiches publicitaires sur internet, voir « Tropicalboy soumis à la question sur Sarkostique », Sarkostique, 13 mars 2011, [en ligne] URL : www.sarkostique.over-blog.com/article-tropical-boy-soumis-a-la-question-sur-sarkostique-69204449.html.

14 Béatrice Jérôme, « L’irrésistible ascension de Jean Sarkozy dans les Hauts-de-Seine », Le Monde, 9 octobre 2009, [en ligne] URL : www.lemonde.fr/politique/article/2009/10/09/l-irresistible-ascension-de-jean-sarkozy-dans-les-hauts-de-seine_1251497_823448.html.

15 Notamment dans ses représentations picturales, comme l’a montré Valérie Boudier : voir « Ruralité et débordements lubriques », dans id., La Cuisine du peintre. Scènes de genre et nourriture du Cinquecento, Tours, Presses universitaires François Rabelais/Rennes, PUR, 2010, p. 269 sq.

16 Jean-Jacques Jelot-Blanc, avec Daniel de Funès, Louis de Funès. L’oscar du cinéma, Paris, Flammarion, 2011, p. 239.

17 Sur l’œuvre de Clément de Gaulejac, voir son site internet, Calcul mental, [en ligne] URL : www.calculmental.org, et son blog, L’eau tiède, [en ligne] URL : eau-tiede.blogspot.fr, ainsi que sa contribution à la présente publication.

18 Voir par exemple Gros Manuel de la cuisinière bourgeoise […], Paris, J. Monroval, 1875, p. 36.

19 Je dois cette identification à Dominic Hardy, que je remercie pour son aide.

20 Emmanuel Fureix, « Le charivari politique. Un rite de surveillance civique dans les années 1830 », dans Adeline Beaurepaire-Hernandez et Jérôme Guedj (dir.), L’Entre-deux électoral. Une autre histoire de la représentation politique en France (xixe-xxe siècle), Rennes, PUR, 2015, p. 53-70, notamment p. 57 sur l’usage des casseroles.

21 C’est ainsi que Champfleury se compare à « un chat qui se sauve, traînant à sa queue la casserole du réalisme que des polissons y ont attachée ». Lettre de Champfleury à Max Buchon, citée dans Jules Troubat, Une Amitié à la d’Arthez. Champfleury, Courbet, Max Buchon, Paris, L. Duc, 1900, p. 87-88. André Gill, lui, croque son ami Jules Vallès en chien traînant une casserole : Gill [Louis Alexandre Gosset de Guines], La Lune, 14 juillet 1867.

22 Adam 2001, cité n. 2. Pour son application à l’analyse d’œuvres littéraires, on se reportera à la thèse de doctorat de Christelle Reggiani, Rhétoriques de la contrainte. Georges Perec, L’OuLiPo, Paris, Eurédit, 2013.

23 Voir Caroline Poulain (dir.), Potager tortue, buisson d’écrevisses et bombe glacée. Histoire(s) de menus, Paris, Agnès Viénot, 2011.

24 En témoigne la Recette véritable de Bernard Palissy (v. 1564), « par laquelle tous les hommes de la France pourront apprendre à multiplier et augmenter leurs trésors ». Sur la Recette véritable, voir l’édition critique établie par Frank Lestringant et Christine Bartaud : Recette véritable : 1563, Paris, Macula, 1996. Sur la rhétorique de la recette au xviiie siècle, lire Marie Leca-Tsiomis, « La rhétorique de la recette. Remarques sur le Dictionnaire Œconomique de Chomel (1709) et l’Encyclopédie », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, 25, 1998, [en ligne] DOI : 10.4000/rde.1241.

25 Linda Hutcheon, Theory of Parody: The Teaching of Twentieth-Century Art Forms (1985), rééd. New Urbana/Chicago, University of Illinois Press, 2000, p. 18.

26 Bertall [Charles Albert d’Arnoux], « Les vacances de l’Assemblée nationale », Le Journal pour rire, 18 août 1849, [en ligne via Gallica] URL : gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53071248q/f168.item.

27 Sur cette thématique, particulièrement développée dans le discours sur l’art comme dans la satire visuelle, je me permets de renvoyer à mon article : « The Studio and the Kitchen: Culinary Ugliness as Pictorial Stigmatisation in Nineteenth-Century France », dans Andrei Pop et Mechtild Widrich (dir.), Ugliness: The Non-Beautiful in Art and Theory, Londres, I. B. Tauris, 2013, p. 104-121.

28 Sur cette importante figure de la gastronomie parisienne du xixe siècle, on consultera sa biographie par Jean-Léo, Le Baron Brisse. Un gastronome du Second Empire, Bruxelles, Le Grenier du Collectionneur, 1992.

29 Gill [Louis Alexandre Gosset de Guines], « Le Baron Brisse », La Lune, 3/58, 14 avril 1867, p. 1.

30 Le terme serait britannique et trouverait son origine dans un jeu de mots d’Henri VIII, auquel on avait servi un spectaculaire double sirloin grillé (un morceau comparable au faux-filet français), que le roi aurait surnommé « Sir Loin, Baron of Beef ». En France, où l’usage de cuisiner d’imposantes pièces de bœuf est moins répandu qu’en Grande-Bretagne, le terme s’applique aujourd’hui exclusivement à l’agneau et au mouton. Georges Chaudieu, Le Petit Dictionnaire de boucherie et de boucherie-charcuterie, Paris, Éditions J. Peyronnet, 1970, p. 34.

31 Réunis sous le titre de Calendrier gastronomique, les menus du Baron Brisse furent offerts en 1867 en étrennes aux abonnés de La Liberté. Ils reparurent l’année suivante, sous le titre Les 366 menus du Baron Brisse, et furent réédités à plusieurs reprises au cours du siècle.

32 Honoré Daumier, « Croquis parisien. Une station chez un pâtissier à la mode. Confection de petites friandises si appétissantes », Le Charivari, 15 mars 1853, [en ligne via Daumier Register] URL : www.daumier-register.org/detail_popup.php?img=DR2440_1&dr=2440&lingua=fr.

33 Daumier, Manière dont on fait à Paris le saucisson de Lyon, 1855, lithographie inédite, 2e état sur 2, avec la lettre, [en ligne via Daumier Register] URL : www.daumier-register.org/detail_popup.php?img=DR2725_5&dr=2725&lingua=fr.

34 Une spécificité des livres de cuisine français dès le xixe siècle. Voir Amy B. Trubek, Haute Cuisine: How the French Invented the Culinary Profession, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2000, p. 22.

35 Christophe Reig l’a remarqué à propos des romans de Jacques Roubaud. Christophe Reig, « Récits de recettes/recettes de récit. Antitexte et métatexte dans le cycle romanesque de Jacques Roubaud », Formules, 17 : Constrained Worlds/Mondes contraints, juin 2013, p. 141-153, [en ligne] URL : www.ieeff.org/f17reig.pdf.

36 Ibid. ; Christelle Reggiani, Rhétoriques de la contrainte. Georges Perec, L’OuLiPo, Paris, Eurédit, 2013.

37 Auguste Bouquet, « “À quelle sauce la voulez-vous ?” demanda “le grand cuisinier en chef Philipon”, dans la cuisine de La Caricature, au moment de la préparation, friture et cuisson de la poire », La Caricature, 162, 13 décembre 1833, pl. 339, [en ligne via Gallica] URL : gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53006373n.

38 Honoré de Balzac, La Comédie humaine, t. V : Illusions perdues (1843), Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »), 1977, p. 444.

39 Georges Delaw, La Cuisine bourgeoise, planche initialement parue dans Le Courrier français, v. 1870-1913, Paris, Bibliothèque nationale de France, Collection Jaquet. Dessinateurs et humoristes, t. 2, [défets d’illustrations de périodiques], fo 27, [en ligne] URL : gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530713661/f34.item.

40 De cette convergence, le dessinateur Christophe Blain a tiré parti dans une bande dessinée dans laquelle il analyse et étudie avec un humour décalé le travail du chef de L’Arpège. Christophe Blain, En cuisine avec Alain Passard, Paris, Gallimard, 2011.

41 André Galot et Claude Robert, Armée d’Afrique, Paris, Société des collectionneurs de figurines historiques (« Les Uniformes de l’armée française »), 1967.

42 Professeur Choron [Georges Bernier] et Chenz [Jacques Chenard], « Fiche-cuisine Hara-Kiri », Hara-Kiri, 100, janvier 1970, p. 56, [en ligne] URL : fr.1001mags.com/parution/hara-kiri/numero-100-janvier-1970/page-56-57-texte-integral.

43 C’est moi qui souligne.

44 Sur l’histoire d’Hara-Kiri, on se reportera à l’ouvrage de Stéphane Mazurier issu de sa thèse de doctorat, « L’hebdo Hara-Kiri/Charlie Hebdo, 1969-1982. Un journal des années soixante-dix », publié sous le titre : Bête, méchant et hebdomadaire. Une histoire de Charlie Hebdo (1969-1982), Paris, Buchet-Chastel (« Les Cahiers dessinés »), 2009. L’extension du sous-titre « et de mauvais goût » figure sur la couverture du numéro 110 « Spécial Scato » de 1970.

45 Une sélection de ces planches figure dans Hara-Kiri. Les belles images, 1960-1985, présentées par Cavanna, Delfeil de Ton et al., Paris, Hoëbeke, 2008, ainsi que dans Michèle Bernier et al., Ça, c’est Choron !, Grenoble, Glénat, 2015. Les éditions du Square, qui publiaient Hara-Kiri et que dirigeait Choron, ont repris en 1977 les fiches-bricolage en volume. Stéphane Mazurier note que cette nouvelle orientation, rendue possible par l’augmentation continue des ventes à partir du milieu des années 1960, fut amplifiée lorsque Gébé devint rédacteur en chef, en 1971. Mazurier 2009, cité n. 44, p. 74-75.

46 En 1963, Jean-Christophe Averty faisait participer le Professeur Choron à l’émission Les Raisins verts qu’il animait sur la première chaîne de télévision française, où Chenz était ingénieur image. Mazurier 2009, cité n. 44, p. 41. Voir l’émission du 9 novembre 1963. Paris, Institut national de l’audiovisuel : Les Raisins verts, 2, enregistrement de l’émission du 9 novembre 1963, cassette vidéo, 1975.

47 Olivier Delhoume, « Jacques Chenard alias Chenz », dans id., Mises au point. Paroles de photographes, Paris, Éditions Alternatives, 2006, p. 39-45 ; Delfeil de Ton [Henri Roussel], « Les Lambau », dans Arnaud Baumann et Xavier Lambours, Dans le ventre d’Hara-Kiri, Paris, Éditions La Martinière, 2015, p. 12.

48 L’association Piacé le radieux vient de consacrer une exposition à ce photographe (Hara-Kiri à la campagne !, Piacé, 24 juin – 30 juillet 2017), auquel on doit la photographie en couleurs de la première recette de Hara-Kiri, en octobre 1964 : « Les bonnes recettes de Hara-Kiri. La Saucisse aux dragées ». Le collectionneur Christophe Postel en dresse la liste sur son site Bête et méchant, [en ligne] URL : cpratik.wixsite.com/beteme.

49 Dès 1983, le ton fut donné par Odile Vaudelle, alors compagne et collaboratrice de Bernier, qui parlait des « “fiches bricolages” qu’il assurait tout seul ». Odile Vaudelle et Christian Bobet, Moi, Odile, la femme à Choron, Paris, Mengès, 1983, p. 129. Chenz est brièvement mentionné dans l’histoire de Charlie Hebdo par Stéphane Mazurier, qui ne le compte pas parmi les membres de « l’équipe des pionniers ». Mazurier 2009, cité n. 44, p. 40-41.

50 Delhoume 2006, cité n. 47, p. 43 ; Delfeil de Ton 2015, cité n. 47, p. 13 et 21 ; Professeur Choron [Georges Bernier], Vous me croirez si vous voulez, éd. Jean-Marie Gourio, Paris, Flammarion, 1993, p. 160 ; Bernier et al. 2015, cité n. 45, p. 139.

51 Marc Bruckert, directeur de l’Étrange Festival, et Thomas Mailaender, artiste plasticien, ont consacré à Chenz une exposition dans le cadre des 47e Rencontres de la photographie d’Arles, du 4 juillet au 25 septembre 2016. Voir Sam Stourdzé (dir.), Arles 2016. Les Rencontres de la Photographie, cat. exp. (Arles, 4 juillet – 25 septembre 2016), Arles, Actes Sud/Les Rencontres d’Arles, 2016, p. 218-225.

52 Mazurier 2009, cité n. 44, p. 35.

53 Le Professeur Choron récusait non sans violence la fabrique du féminin, du couple et la vie bourgeoise, à Hara-Kiri comme dans sa vie privée. En témoignent ses mémoires, de même que celles de sa dernière compagne. Professeur Choron 1993, cité n. 50 ; Sylvia Lebègue, avec Jean-Pierre Le Roux, Choron et moi, Paris, Éditions de l’Archipel, 2014.

54 Michel Droit dans Le Monde du 23 mai 1976, cité par Mazurier 2009, cité n. 44, p. 9.

55 Hara-Kiri, 98, novembre 1969, p. 17.

56 L’alimentation dans la satire vidéo aux États-Unis fait l’objet d’une contribution dans la présente publication (Fabio Parasecoli, « Eat it, don’t tweet it », supra). L’un des exemples étudié, l’épisode 14 de la quatorzième saison de la série animée South Park intitulé Crème fraîche, traite de l’obsession de l’un des personnages pour les recettes de cuisine.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Félix, « Séisme à l’italienne », Charlie-Hebdo, 31 mars 2016.
Crédits © Félix / Charlie-Hebdo, avec l’aimable autorisation de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8319/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Légende Fig. 2 : Willem [Bernhard Willem Holtrop], « Une moitié de droite... [...] », dans Le Roman noir des élections, Albi, Les Requins Marteaux, 2013, chap. 8, n. p.
Crédits © Willem, avec l’aimable autorisation de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8319/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 : Henri Julien, « Le Discours du Trône », The Canadian Illustrated News, 24 février 1877.
Crédits © Musée McCord, Montréal, inv. M988.182.152.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8319/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Légende Fig. 4 : John Collins, La Recette gagnante, 1955, encre et mine de plomb sur papier, 37,1 × 29 cm, Montréal, musée McCord, inv. M965.199.5249.
Crédits © Musée McCord.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8319/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Légende Fig. 5 : Clément de Gaulejac, Les casseroles aussi, c’est pour casser !, 26 mai 2012.
Crédits © Clément de Gaulejac.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8319/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Légende Fig. 6 : Willem, « Sur le menu [...] », dans Le Pire est derrière nous, Bègles, Les Requins Marteaux, 2013, chap. 5, n. p.
Crédits © Willem, avec l’aimable autorisation de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8319/img-6.jpg
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Légende Fig. 7 : Gill [Louis Alexandre Gosset de Guines], « Le Baron Brisse », La Lune, 3/58, 14 avril 1867, p. 1.
Crédits © gallica.bnf.fr / BnF.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8319/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Légende Fig. 8 : John Collins, Ils n’ont pas encore trouvé la bonne recette, v. 1945, encre, crayon gras et mine de plomb sur papier, 35,6 × 29,3 cm, Montréal, musée McCord, inv. M965.199.4712.
Crédits © Musée McCord.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8319/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Légende Fig. 9 : Willem, « Le Alep flambé est quelque peu cramé [...] », Libération, 17 février 2016.
Crédits © Willem / Libération, avec l’aimable autorisation de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8319/img-9.jpg
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Légende Fig. 10 : Anonyme, Cuisine de campagne. Ennemi sauté sauce barbare !…, v. 1914-1918, carte postale, Paris, P. S. & Cie.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8319/img-10.jpg
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© Publications de l’Institut national d’histoire de l’art, 2019

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