1Rodin n’est pas connu pour être un de ces artistes de l’Égyptomanie mais il ne s’en intéressa pas moins à l’Égypte, sous de multiples formes. En témoigne tout d’abord sa gigantesque collection d’antiquités1, mais aussi la manière dont il construisit son Égypte intérieure, presque invisible, qui réapparut ponctuellement dans son œuvre. Si l’on doit interroger l’Égypte de Rodin comme un des miroirs de l’Égypte antique, il faut aussi la regarder comme un des reflets, nécessaire et bienveillant, de son œuvre.

Un long cheminement vers l’art égyptien

2Rodin naquit en 1840 et mourut en 1917. Il étudia la sculpture à la Petite École et manqua par trois fois le concours de l’École des beaux-arts. Sa première culture artistique fut nourrie par ses visites au musée du Louvre, par les collections de moulages et l’étude des gravures à la Bibliothèque impériale. Cet enseignement privilégiait l’hégémonie de l’art gréco-romain et la copie d’après les grands modèles. Si l’on retrouve dans son dessin des années de jeunesse de nombreux exemples de copies d’après l’antique – les sculptures du Parthénon en particulier ‒, l’art égyptien, que ce soit l’architecture, la peinture ou la sculpture, était absent de ses premières études. À la fin de sa vie, Rodin disait :

« se tournant ensuite vers une idole égyptienne représentée dans une rigidité hiératique : “Lorsque j'étais jeune, […] je croyais que ceci était un art barbare : mais regardez cette savante distribution de la lumière et des ombres2 !” »

3Pourtant Rodin vécut cette époque de grandes découvertes archéologiques ainsi que l’essor de l’égyptologie. Contemporain d’Auguste Mariette, de Gaston Maspero ou de Jacques de Morgan, le sculpteur se tint à distance de cette nouvelle science, tout du moins jusque dans les années 1890-1900. Lors des expositions universelles, il semblait plus intéressé par les pavillons de l’Asie, par l’art du Cambodge et ses danseuses ou le temple de Borobudur que par les pavillons égyptiens.

4Quelques témoignages relatent cependant les premières approches. À la fin des années 1870, de retour de Belgique, selon sa biographe Judith Cladel, « [Rodin] réclame sa carte à la Bibliothèque nationale et dit qu’il en a obtenu une du Louvre, avec la permission de prendre des dessins “au Musée égyptien” lequel dépend d’une autre administration3. » Sans doute rassemblait-il quelque documentation préparatoire à la conception d’une de ses œuvres, selon sa méthode de travail.

5Dès 1881, Rodin découvrit les richesses du British Museum. Il y revint en 1883 pour y dessiner une série d’esquisses, prises dans les salles assyriennes, sur des petites feuilles ou au dos d’enveloppes. L’artiste y saisissait des têtes humaines et animales qu’il métamorphosait progressivement en étude pour le portrait de Victor Hugo. Parmi ces petits croquis, derrière les dessins des têtes assyriennes rehaussées de lavis, peut-on encore distinguer plusieurs personnages dont l’esquisse d’une figure osirienne, tracée à la hâte, en peu de coups de crayon, momiforme, portant la couronne atef et les attributs de la royauté, le sceptre et le flabellum (fig. 1). Ce n’était déjà plus une copie mais une interprétation toute personnelle, un jeu sur ce qu’il considérait comme l’essence même de la figure égyptienne. L’association de l’art assyrien et de l’art égyptien apparaîtra à nouveau dans les propos de l’artiste, à la toute fin de sa vie, notamment lors d'un entretien avec Ricciotto Canudo en 1913, comme un rappel de ces dessins des années 1880 : « Les Assyriens et les Égyptiens ont créé des figures humaines qui demeurent comme des types de la nature4. »

6À partir des années 1890-1900, Rodin, après s’être passionné pour l’art de Michel-Ange, revint à l’antique, qu’il regardait désormais avec les yeux de la maturité. Commença alors son long cheminement vers l’art égyptien, qui passa par l’acquisition d’objets pour sa collection. En 1893, le sculpteur quitta Paris pour Meudon, dans la proche banlieue et s’installa dans la maison du Chien-Loup, à Meudon-Bellevue. Le critique Léon Maillard lui rendit visite et admira l’un de ces premiers objets :

« Je vis pour la première fois un épervier (fig. 2), chef-d'œuvre égyptien, en une matière inconnue, qui peut être du bois, qui peut être de la pierre, ou une combinaison céramique quelconque, un épervier que Rodin tenait entre ses mains, et qui était d'une si merveilleuse forme, d'une entente si harmonieuse, qu'il semblait encore tressaillir sous la caresse des doigts. Cet épervier, je l'ai revu maintes et maintes fois, et toujours j'ai ressenti une émotion semblable. C'est lui qui a fixé, pour moi, l'intense vision de Rodin, car il le possédait en entier par cette caresse. Je pense que les jours où la fatigue pouvait vaincre ses muscles, le sculpteur retrouvait sa force et sa direction en touchant les ailes palpitantes de l'oiseau éternel5. »

Figure 1 : Auguste Rodin, Feuille d’étude : profil de félin, profil d’homme, deux têtes d’homme, silhouette aux bras croisés, crayon au graphite, gouache, lavis, encre sur papier vergé.

Source : Paris (France), musée Rodin, D. 3554.

Figure 2 : Anonyme, Faucon égyptien, bois, Basse Époque (Co. 651), collection de Rodin, épreuve gélatinoargentique.

Source : Paris (France), musée Rodin, Ph. 2706.

7L’objet du passé, appréhendé par la vue, mais plus encore par le toucher, sens du sculpteur mais aussi du collectionneur, semblait investi d’un pouvoir spécifique, celui d’accéder au vivant.

8Fin 1893, Rodin s’installa à la Villa des Brillants, à l’autre extrémité de Meudon. Il y trouva l’espace pour l’expression d’une boulimie de la collection. Jusqu’à sa mort en 1917, il amassa plus de six mille quatre cents antiques dont plus de huit cents provenaient d’Égypte. La première collection égyptienne fut composée d‘une multitude de petites statuettes, de masques funéraires en stuc ou de tissus coptes. Dans la villa, puis à partir de 1900, dans le musée des antiques et dans l’atelier du pavillon de l’Alma, pouvait-on voir dans des vitrines ou simplement posés sur des meubles, à portée d’œil et de main, sans idée de séries, de petits objets, en bronze, en bois, en pierre, en céramique, de la taille d’une main, mélangés aux autres antiques gréco-romains ou médiévaux.

9Rodin acheta ces premiers objets auprès de quelques antiquaires installés à Paris et en Égypte, Marius Tano, Sommereisen, Léon Paul-Philipp, Ferdinand Farah puis Georges Anastassiadis. La presse se faisait l’écho de ses découvertes à l’hôtel Drouot ; sa réputation de collectionneur attirait chez lui chaque jour des marchands qui lui proposaient des antiquités par lots entiers.

10D’emblée, ces objets entrèrent en résonance avec ses recherches, en particulier sur le fragment. Ils devinrent ces petits morceaux d’une vie qu’il tentait de saisir dans son œuvre, non devant l’antique, mais devant le modèle vivant posant dans l’atelier :

« Tenez, voyez, dans cette vitrine, de petites grandes choses antiques. L’Ibis ! C’est petit et c’est immense (fig. 3). C’est la nature et c’est la religion. Tout est dans un petit bronze semblable. Et il soulevait dans sa large paume l’image religieuse égyptienne. Une merveille, une masse minuscule de métal, sans tête, les ailes closes, dressée sur deux pattes extraordinairement vives, dans le mouvement d’une marche légère et large comme un vol. Qu’y a-t-il dans ce bronze ? Presque rien. La tête n’y est pas, mais vous la voyez, n’est-ce pas ? Les ailes ne sont pas du tout marquées, mais leur plan est parfait, on a l’illusion d’y compter les plumes. Et cela vit, cela marche depuis quatre mille ans, cela est éternel. L’artiste a arrêté un mouvement, il a réalisé ce miracle, qui est l’art tout entier6. »

Figure 3 : Anonyme, Ibis, bronze, Basse Époque.

Source : Paris (France), musée Rodin, Co. 211.

11Et Ricciotto Canudo d’ajouter :

« Je pense à votre Homme qui marche, Maître. Là aussi vous avez arrêté un mouvement éternel, le “type” d’un mouvement. Et l’on n’a voulu le comprendre7. »

12C’est encore la vie que Rodin percevait en admirant les masques funéraires en plâtre de sa collection :

« Regardez, à côté, ces têtes égyptiennes. Elles sont d'un art plus raffiné, plus complet, peut-on dire ; leur bouche a une expression volontairement sensuelle, leur chevelure est bien tressée, leurs grands yeux colorés par l'émail et par une pierre noire, sont très vifs. Ces têtes de terre ont une tristesse touchante, et l'expression générale de leur ligne vous saisit profondément8. »

13Plus loin, il admirait encore l’expression d’une autre tête (fig. 4) :

« La tête barbue que vous voyez dans cette vitrine avait un masque d'or dont on remarque les traces. Elle est gréco-égyptienne. C'est la tête de Jupiter peut-être. Elle est farouche, et, aussi, gracieuse. Depuis les Grecs, l'art n'a plus perdu le caractère de grâce qu'il avait retrouvé. On le voit chez les gothiques. Le grotesque des gothiques ne manque pas de grâce. Ce qui était farouche et violent chez les Assyriens et chez les Égyptiens est devenu autre pour toujours9. »

Figure 4 : Anonyme, Masque funéraire égyptien, époque gréco-romaine (Co. 660), collection de Rodin, épreuve gélatinoargentique.

Source : Paris (France), musée Rodin, Ph. 2708 et 6127.

14L’intérêt archéologique semblait disparaître derrière le désir de l’artiste. D’objets de fouilles ou de musée, ces antiques devinrent des supports à la rêverie, autant d’icônes devant lesquelles Rodin se recueillait et méditait. Il fit photographier ses préférés de manière isolée, ou bien d’autres, exposés dans de petites vitrines, encadrés, soclés sur des piédouches, ainsi mis en valeur et mis en scène :

« Sous une vitrine, un chat égyptien de bronze vert, assis sur son train postérieur et droit sur ses pattes de devant, ferme à demi ses yeux énigmatiques et, relevant son museau plat semble encore attendre les hommages du peuple qui adorait les bêtes. « Quelle grandeur de vérité ! dit Rodin. Ce n'est pas un chat, c'est toute l'espèce des chats ! Dans l'attache des membres, dans l'arc du dos, dans la charpente de la tête, il y a l'éternité d'un type vivant. […] Les Égyptiens, continue-t-il, furent plus farouches que les Grecs, plus rudes peut-être, mais aussi grands… les uns et les autres ont aimé la vie avec autant de ferveur : ils l'ont épiée et reproduite avec une égale sincérité. Voilà pourquoi je les mets sur le même rang. Ce sont mes maîtres : je n'aspire qu'à être leur très humble disciple10. »

15Cette première collection, constituée de petits objets, n’était pas une collection de chefs-d’œuvre. Elle était destinée à être retravaillée, regardée par l’œil du sculpteur, seul capable de rendre à chaque objet, même le plus humble, « sa beauté première ». Jusque dans les années 1910, c’était une collection d’atelier, confrontée quotidiennement à l’œuvre en cours et montrée aux seuls visiteurs de Meudon.

16Après 1910, l’idée de créer un musée à l’hôtel Biron, grâce au projet de donation de l’œuvre et de la collection à l’État français, commença à germer dans l’esprit de Rodin. Il tint à présenter dans ce futur musée, parmi ses propres œuvres, les collections d’antiques pour l’éducation des jeunes artistes. Pour ce faire, il enrichit la faible section égyptienne et confia à quelques antiquaires installés en Égypte le soin de lui choisir des antiquités de grandes dimensions, fragments de reliefs provenant de temples et rondes-bosses royales, en un mot des « chefs-d’œuvre ». À cette époque, entrèrent ainsi dans la collection les reliefs du temple de Wannina ou les grands torses de Nectanebo 1^er et de Ptolémée III Evergète 1^er.

17Le plus important de ses antiquaires fut Joseph Altounian, recommandé par Georges Clemenceau, ami des peintres Kees Van Dongen ou Amedeo Modigliani. Il constitua pour le sculpteur une collection digne du futur musée mais sans doute plus éloignée de l’esprit de l’atelier.

Un musée imaginaire

18Dans le temps de la collection, Rodin poursuivit la formation d’un musée imaginaire, certes plus réduit que celui de l’Antiquité gréco-romaine.

19Rodin ne visita jamais l’Égypte, pas plus qu’il ne connut la Grèce. En avait-il même le désir ? En décembre 1906, alors qu’il projetait de visiter Athènes à l’invitation du roi Georges I^er, son ami Edmond Bigand-Kaire lui proposa de faire un détour par l’Égypte pour y rejoindre l’égyptologue Georges Foucart11, qui se proposa de lui servir de guide à travers le pays :

« Dites bien à Monsieur Rodin me disait-il encore tantôt, que pour un homme de première valeur je reviendrai au Caire au premier signal de sa présence en Égypte, serais-je même très loin dans le Sud, pourvu que je sois prévenu au moins huit jours à l’avance, je me ferai un réel plaisir de mettre à sa disposition mes connaissances du pays, de la langue, et ma science égyptologique sans compter que je pourrais bien donner d’excellents tuyaux sur toute la Grèce que j’ai longtemps habitée et parcourue dans tous les sens. Je vais partir jeudi laissant ma femme et ma fille à Marseille et ce me sera une grande joie, au départ du bateau, si vous pouvez me donner l’espoir que le grand statuaire viendra me retrouver en Égypte ce qui sera la meilleure initiative possible à son voyage en Grèce12. »

20La réponse de Rodin fut hésitante :

« Dites bien à Monsieur Foucart combien je suis sensible à cette proposition si aimable dont vous vous faites l’interprète, mais d’ici mon voyage, j’aurais le temps d’y réfléchir, car c’est précisément de prendre le chemin des écoliers qui m’effraye, car la mer ne me réussit pas, me fatiguant beaucoup comme vous savez13. »

21Le 18 janvier 1907, Rodin écrivit encore à Bigand-Kaire :

« Pour le voyage en Égypte, je ne puis malheureusement que me répéter un peu, en disant que la mer me fait peur et que cela me procure un alongement (sic) de voyage à la fois un peu fatigant et surtout peu en rapport avec le temps dont je dispose. Mais que néanmoins je suis très touché de la proposition si aimable de votre ami14. »

22Pour des raisons de santé, Rodin n’alla ni en Grèce, ni même en Égypte. Et la compagnie des archéologues et autres érudits lui semblait bien superflue, tant il rejetait leurs critères d’évaluation des œuvres d’art pour distinguer le vrai du faux :

« L'artiste ne juge guère que par la beauté et par l'âme de l'œuvre. Il sait dire si elle est conçue dans le véritable esprit de telle ou telle époque et de tel ou tel maître […] Au contraire, l'archéologue se guide presque exclusivement sur des signes matériels15. »

23Loin des sites de fouilles, Rodin découvrit aussi l’art égyptien sous forme d’originaux ou de moulages dans les musées d’Europe. Outre le Louvre et le British Museum, il connaissait l’Albertinum de Dresde ou le musée égyptien du Vatican. Mais rares sont les récits de ses engouements pour les œuvres égyptiennes et aucun moulage ne lui fut offert à l’issue de ses visites, comme ce fut le cas pour les grands antiques gréco-romains qu’il y avait admiré. Le musée imaginaire fut également nourri par quelques rares descriptions de voyage. Le 29 mai 1907, par exemple, Clara Westhoff, sculpteur et femme du poète Rainer Maria Rilke écrivit à Rodin :

« Mon cher Maître, Je viens de travailler pendant trois mois en Égypte, près du Caire. J’ai énormément profité en admirant les choses d’art au musée et aux environs de la ville. J’ai appris à vous aimer plus intensément encore puisque ces merveilles affirmaient à travers les milliers d’années votre œuvre par leur grandeur intrinsèque et la justesse presque violente de leurs plans. Je n’ai jamais éprouvé avec une telle intensité le rapport entre vous et ces arts lointains et suprêmes. J’avais fait faire quelques photographies pour vous mais malheureusement elles ne sont point réussies. Je me résigne à calquer un petit croquis hâtif de mes notes fait seulement pour ma mémoire, qui peut-être aura tout de même la chance d’évoquer en vous l’énergie simple d’un groupe, qui représente un roi emmenant avec lui un Lybien (sic) dompté. J’espère d’avoir bientôt les fotos (sic) que je pourrai vous offrir. Cette fois je ne peux que vous saluer de tout cœur et en toute reconnaissance ; c’est à vous, que je dois toutes ces belles choses, qui m’aident et qui m’augmentent, car vous avez développé en moi la faculté de les saisir humblement16. »

24Chez cette jeune femme sculpteur, le voyage en Égypte ramenait encore à l’œuvre de Rodin. Elle accompagnait sa lettre d’un dessin d’après la statue de Ramsès VI qu’elle a vue au musée du Caire (fig. 5).

Figure 5 : Clara Rilke, Statue de Ramsès VI, musée du Caire, dessin au crayon sur une lettre de Clara Rilke à Rodin, 29 mai 1907.

Source : Paris (France), musée Rodin, RIL. 5277.

25Rodin reçut aussi une carte postale représentant la statue de Cheikh-el-Beled, également exposée au musée du Caire, que lui adressa l’antiquaire Joseph Brummer :

« Maître, Je viens d’arriver ici et aussitôt je pars pour les villages pour chercher les antiquités. »

26Au-delà des images, Rodin recueillait encore les récits d’autres marchands, relatant leurs pérégrinations à travers l’Égypte, récits marqués par l’exotisme des noms de lieux :

« Le Caire, 10 août 1912, Cher Maître, J’ai l’honneur de vous faire savoir que je viens de rentrer aujourd’hui même au Caire après avoir accompli le voyage dans la Haute Égypte dont voici les principales étapes. Éléphantine, Abydos, Phylae, Héracleopolis, Sakhara, Memphis, etc., où j’ai séjourné pour recueillir pour votre collection des fragments de bas-reliefs, granit, calcaire, basalte, bref tout ce que j’ai jugé pouvant vous intéresser. J. Altounian 2 rue Sésostris Alexandrie17. »

27La bibliothèque de l’artiste, pauvre en livres sur la Grèce, n’était guère plus fournie en ouvrages sur l’Égypte ‒ Rodin préférant les objets aux images savantes. Le musée Rodin conserve aujourd’hui un ensemble hétéroclite composé de cinq ouvrages, offerts ou achetés, comprenant par ordre chronologique :

• Nicolas Xavier Willemin, Choix de Costumes civils et militaires des peuples de l'Antiquité, leurs instruments de musique, leurs meubles, et les décorations intérieures de leurs maisons, d'après les monuments antiques, avec un texte tiré des anciens auteurs ; dessiné, gravé et rédigé par Nicolas Xavier Willemin, tome premier, Paris : Willemin, Gruot, 179818.

• Égypte. Monuments antiques, Londres : Payne, recueil d’estampes publié par Payne en 181019.

• Gaston Maspero, Histoire ancienne des peuples de l'Orient classique, Les origines : Égypte et Chaldée, Paris : Hachette, 1895, offert à Rodin par son modèle, élève et maîtresse Sophie Postolska : « En mémoire de l’été 1906 A mon très cher Maître / avec tout mon respect Sophie »20.

• Portraits antiques de l'époque grecque en Égypte, Vienne : Theodor Graf, 190021. Le marchand viennois Theodor Graf envoya à Rodin le 10 novembre 1902 une série d’héliogravures signées J. Blechinger qu’il édita à Vienne, probablement en 1900. Il invita également l’artiste à venir voir l’exposition qu’il organisa à Paris, chez Ernest Kaps, 17 boulevard de la Madeleine. Mais nous n’avons retrouvé aucun écho de leur rencontre ni de l’intérêt de Rodin pour ces portraits saisissants qui n’apparaissent pas dans sa collection.

• Friedrich Wilhem Freiherr von Bissing, Denkmäler ägyptischer Skulptur, Munich : Bruckmann, 1906-191622, ouvrage qui lui offrait un panorama complet de la sculpture en ronde-bosse et en relief de l’Égypte pharaonique.

28L’éditeur Ernest Guilmoto adressa à Rodin, en souvenir d’une visite au maître, un livre qu’il avait publié sur l’art égyptien23. Le sculpteur le remercia de cet ouvrage, selon lui « très utile aux sculpteurs24 ». Peut-être s’agissait-il d’un volume de Gaston Maspero.

29Si Rodin s’intéressa aux récits de la mythologie gréco-romaine, aux Métamorphoses d’Ovide ou d’Apulée en particulier, il ne possédait en revanche aucun ouvrage sur la mythologie égyptienne.

La leçon égyptienne

« Plus que tout l’Égyptien m’attire, Il est pur. L’élégance de l’esprit s’enguirlande à toutes ses œuvres25. »

30À partir des années 1890-1900, la leçon égyptienne s’insinua progressivement dans la psyché de l’artiste, sous forme d’images intériorisées qui imprégnaient désormais sa création. Les poncifs égyptiens étaient certes moins nombreux dans son imaginaire que ceux de la Grèce ou de Rome mais ils revinrent de manière ponctuelle dans ses propos comme dans son œuvre. Cet art, qu’il jugeait barbare lorsqu’il était jeune, se révélait à lui tardivement comme une leçon pour sa sculpture et son dessin. L’Égypte de Rodin était un antique parmi d’autres antiques ‒ gréco-romain ou assyrien, médiéval ou asiatique, qu’il confrontait sans cesse à la nature dans un système de correspondance. Ces antiques surgissaient dans le fil du travail en cours, sous la forme d’un vaste musée des arts comparés. Dans son ouvrage intitulé Les Cathédrales de France, Rodin rapprochait les motifs gothiques de ceux des tissus coptes, images tirées de l’Égypte rêvée ou de la collection :

« Le roman est toujours plus ou moins la cave, la crypte lourde. L'art y est prisonnier, sans air. C'est la chrysalide du gothique. Comme l'exigeait l'ordre, cette chrysalide n'a que les formes essentielles qu'on verra s'historier dans l'être parfait. Elles sont d'une austère simplicité, avec un ourlet, une bordure de ceinture et des festons, ressautant autour d'une fenêtre, et aussi enguirlandant l'édifice. On retrouverait cette belle simplicité décorative dans la passementerie copte26. »

31Lors des promenades dans son jardin de Meudon et alentours, Rodin, tout à sa méditation, associait naturellement l’art égyptien aux visions de la nature : « Le jardin s’ouvre avec des masses d’une massivité de plan comme des murs Égyptiens penchés en arrière27… » Il écrivait encore : « Petites momies Égyptiennes des feuilles mortes, petites baguettes dans tous les sens, berceaux d’hiver28. »

32L’Égypte apparaissait en miroir dans la nature, entre la collection et l’œuvre. C’est aussi dans les gestes de tous les jours que Rodin retrouvait la grâce de l’art égyptien. Ainsi, sa biographe Judith Cladel racontait-elle : « Un soir en observant ma sœur Eve-Rose occupée à essayer un léger vêtement à Mme Rodin, Rodin me dit : « En travaillant votre sœur ne place pas ses mains comme les autres personnes ; elle les pose comme on les voit sur les bas-reliefs égyptiens ; elles seraient intéressantes à étudier29. » L’Égypte n’était alors plus un sujet d’étude ou de copie, mais un répertoire de gestes et de formes, qui resurgissait, là où on ne l’attendait pas, à chaque instant de vie. Rodin se plaçait dans la lignée des artistes égyptiens, puisant ses modèles à la seule source de la nature.

L’art égyptien dans l’œuvre de Rodin

33De la nature à l’œuvre, l’Égypte apparaît de la même façon, par association d’idée, jamais de manière illustrative. Si Rodin collectionneur était encore un homme du xix^e siècle dans ses choix, le sculpteur, autour de 1900, s’abstrait des clichés pittoresques et de l’armada encyclopédique, pour nous livrer son Égypte rêvée. L’inspiration égyptienne, évidente chez nombre d’artistes au xix^e siècle, se faisait beaucoup plus discrète dans son art, pleinement intériorisée et bien éloignée de la tentation orientaliste ou du goût pour les motifs.

34L’iconologie de Rodin se résumait à quelques noms, souvent empruntés autant à l’Antiquité grecque qu’au panthéon égyptien, avec une prédilection pour les créatures hybrides, sphinx ou Isis30. Si Rodin voyait dans la nature resurgir les poncifs du passé, il les retrouvait également dans les traces de ses dessins a posteriori. Dès les années 1890, sur ce dessin intitulé Très beau modèle égyptien qui ne m’a jamais posé31, l’image égyptienne naissait du modèle contemporain (fig. 6). Alors que le sculpteur travaillait essentiellement devant le modèle vivant, l’antique, devenu une image intérieure, surgissait de la forme par association dans le cours du dessin, de manière cryptée. Rodin l’annotait alors d’un ou plusieurs mots pour la révéler et lui donner sens. Il réinventait des formes antiques intemporelles, issues du plus lointain passé, formes qui légitimaient et inscrivaient dans la tradition les plus novatrices de ses créations. Ici, le corps féminin, entièrement nu et court coiffé, est saisi de face, de dos et de profil, comme sur une femme en mouvement ou sur la planche illustrée d’un recueil de statuettes égyptiennes, vues sous différents angles.

Figure 6 : Auguste Rodin, Très beau modèle égyptien qui ne m’a jamais posé, crayon au graphite, gouache, encre sur papier vergé.

Source : Paris (France), musée Rodin, D. 4362.

35Nommé tout simplement Égypte32 (fig. 7), cette figure d’homme, marchant vers la droite, les jambes de profil et le buste de face, dans sa modernité, s’inscrivait dans la tradition des peintures et reliefs antiques. « Rodin a pressenti que la peinture égyptienne et étrusque recelait en elle quelque chose qui répondait à son désir ardent d'une dernière simplicité dans les lignes » écrivait le critique Hans Bethge en 190933. Le sculpteur saisit le modèle vivant avec les codes des Anciens et cerna le corps d’aquarelle terre cuite, couleur de l’antique, du vase ou de l’objet encore empreint de terre de fouilles, mais aussi de l’ombre jouant sur le corps.

Figure 7 : Auguste Rodin, Égypte, aquarelle, crayon au graphite sur papier vélin.

Source : Paris (France), musée Rodin, D. 4719.

36Autre exemple avec ce dessin représentant une femme annotée Cléopâtre34, figure mythique de l’Égypte au xix^e siècle. De face et de profil à la fois, cette représentation du corps humain reprenait les canons antiques tout en annonçant les recherches de Matisse ou de Picasso. Seule sa couleur terre cuite associée à l’annotation la distinguait des autres exemplaires de la série.

37Sur un autre dessin35 (fig. 8), annoté « dessin à faire dans la pierre comme l’Égypte », ce n’est plus la manière de représenter le corps humain qui marque la référence à l’Égypte mais le lien entre dessin et sculpture, bien présent dans l’art égyptien et que l’on retrouve au cœur même de l’œuvre de Rodin.

Figure 8 : Auguste Rodin, Comme l’Égypte, crayon au graphite sur papier vélin.

Source : Paris (France), musée Rodin, D. 5148.

38Au fil des carnets surgissent encore des « jambes égyptiennes »36, ou une figure momiforme aux bras croisés sur des moulures d’architecture médiévale37. L’Égypte apparaissait encore là où on ne l’attendait pas, comme le souvenir d’une œuvre vue par l’artiste, dans un musée, dans un livre, ou dans sa propre collection, devenu un topos, pseudo oushebti, réduit à l’essentiel selon les codes de construction des personnages égyptiens. L’annotation « égyptienne » renvoyait-elle à la figure, ou bien également à la moulure médiévale dans laquelle elle s’inscrivait, par le raccourci de l’association d’idée ? L’annotation « Memnon » peut encore se lire sur un dessin des années 190038 (fig. 9). Le sculpteur relia là la pose et l’anatomie de son modèle aux colosses de Thèbes qui incarnaient sans doute pour lui les images même de la Sculpture.

Figure 9 : Auguste Rodin, Memnon, aquarelle et crayon au graphite sur vélin.

Source : Paris (France), musée Rodin, D. 3924.

39La leçon égyptienne transparaît également dans la sculpture de Rodin. Elle ne passe pas par la question de l’iconographie mais constitue une des inspirations de sa recherche formelle. L’Égypte inaccessible se dévoila tout d’abord à lui, à travers les filtres stylistiques de l’art grec archaïque ‒ simplification des formes, à peine dégagées du bloc de pierre ou de marbre ‒ avec l’Apollon de Théra ou l’Héra de Samos, dont il possédait les moulages. Rodin, homme du xix^e siècle, parvint à regarder l’art égyptien comme un accomplissement, alors qu’il restait encore hermétique aux codes stylistiques des arts africain ou précolombien. De sa statue de Balzac, refusée au Salon de 1898, il disait :

« On a ricané autour de mon œuvre [le Balzac], copieusement. C’est l’éternelle histoire, quand on ne veut pas faire comme tout le monde ! Ce fameux sac, comme on disait, ce qu’il y avait d’étude dessous, de modelé patient, personne ne peut le deviner. Il faut être du métier ! On n’a pas voulu voir mon désir de monter cette statue comme un Memnon, comme un colosse égyptien39. »

40L’analogie avec l’art égyptien fut reprise par le critique d’art Camille Mauclair : « Vu de derrière, il a la forme exacte des sarcophages égyptiens40. » L’Égypte semble encore sous-jacente dans ce désir de simplifier les formes, d’abandonner le tourment des leçons michel-angelesques pour la sérénité et la beauté de l’antique. « Le caractère hiératique des Égyptiens, disait Rodin, n'a pas enlevé beaucoup à cet aspect de force à la fois cruelle et sereine. Mais il a exprimé d'avantage l'austérité géométrique de la nature. Les Égyptiens ont conçu le plan sculptural selon la plus évidente géométrie naturelle, pour représenter et inspirer les rêves immenses de ces peuples conquérants41. » Sans doute peut-on percevoir la trace archaïque des torses de roi tant admirés, dans ses créations tendues et frontales des années 1910 : La Prière ou le Torse de jeune femme cambrée.

41Dès le milieu des années 1890, Rodin s’appropria quelques objets de sa collection pour les assembler à ses propres figures. Il choisit principalement des récipients antiques pour contenir et supporter des figures en plâtre préexistantes, issues en majorité du monde de la Porte de l’Enfer. Ainsi usa-t-il d’un gobelet à anses en albâtre égyptien pour y asseoir un Nu féminin à tête de femme slave42 (fig. 10). Le statut du vase dérivait, de l’objet de collection vers l’œuvre. L’objet était à fois décontextualisé, utilisé, comme descendu de son piédestal, et chargée de l’Antiquité même, comme valeur suprême. Sur un autre vase, un Pot à kohol en albâtre43, on peut voir des traces de gomme-laque, agent démoulant qui servit à sa reproduction à plusieurs exemplaires. On retrouve dans la collection de sculptures de l’artiste quatre tirages en plâtre, prêts à être assemblés à des figures que l’on ne peut qu’imaginer.

Figure 10 : Auguste Rodin, Nu féminin à tête de femme slave, assis sur un vase à anses d’époque prédynastique et thinite, plâtre et albâtre.

Source : Paris (France), musée Rodin, S. 681.

42À la charnière du xix^e et du xx^e siècle, Rodin, artiste et collectionneur, nous renvoie le reflet d’une certaine Égypte, aussi réelle que rêvée. Cette construction imaginaire nourrit le mythe du sculpteur et de son œuvre, jouant avec les images de la sculpture et les codes de la mythologie. Rodin convoqua le passé et se relia aux artistes les plus anciens pour justifier les recherches du présent. L’Égypte, comme la Grèce ou Rome, régna sur son œuvre, l’exprima et la refléta, comme un nouveau langage, nécessaire pour révéler sa modernité.