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De l’Orient à la mathématique de l’ornement. Jules Bourgoin (1838-1908)

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Maryse Bideault
, 
Estelle Thibault
, 
Mercedes Volait

Science et barbarie : l’antipositivisme de Jules Bourgoin

Rémi Labrusse

Texte intégral

  • 1  Jules Bourgoin, Théorie de l’ornement, Paris : A. Lévy, 1873, p. 183-184.

Les deux préoccupations malsaines de la géométrie scolastique et de l’industrie mécanique anéantissent rapidement chez les modernes le sens vrai de la forme. Rien de plus incroyablement barbare que les théories esthétiques des géomètres, des industriels et aussi, il faut bien le reconnaître, de quelques artistes ; de ceux-là, du moins, qui, atteints de la manie spéculative et enseignante, abandonnent leurs nobles occupations pour prétendre à bâtir un système d’art à l’aide de quelques bribes de science empruntées aux métaphysiciens et aux positivistes. […] Heureusement que les véritables artistes […] savent bien que jamais l’art (non plus d’ailleurs que la philosophie, la morale ou la politique) ne pourra revêtir la forme d’une doctrine scientifique qui aurait ses principes, sa méthode, ses définitions et ses classifications1.

1Toute la renommée de Jules Bourgoin, dès ses premières publications au début des années 1870, a procédé de l’idée qu’il était, en France, le meilleur analyste des fondements mathématiques de l’ornementation islamique et, plus largement, le brillant défenseur d’une théorie scientifique de l’ornement poussée à l’extrême. Cette vision, qui prévaut encore aujourd’hui, s’appuie sur un certain nombre de vérités : la passion exclusive de l’architecte pour la théorie, ses exceptionnels talents de dessinateur géomètre, son vocabulaire conceptuel hanté par les références mathématiques, sans parler de ses liens – apparemment étroits mais en fait compliqués – avec les tenants d’une esthétique rationaliste dans le sillage de Viollet-le-Duc, préfacier de son premier grand ouvrage publié, Les Arts arabes (fig. 1).

1. Jules Bourgoin, Pavement du vestibule d’une fontaine au Caire, étude pour la pl. 45 des Arts arabes, [1868]-1873.

1. Jules Bourgoin, Pavement du vestibule d’une fontaine au Caire, étude pour la pl. 45 des Arts arabes, [1868]-1873.

Source : Paris (France), École nationale supérieure des beaux-arts, EBA 7901-0247.

2Pourtant, cette vision scientiste de l’œuvre de Bourgoin procède d’un malentendu fondamental : exactement à l’opposé de l’image généralement diffusée, à l’opposé aussi des conceptions des principaux théoriciens de l’ornement de son temps, sa pensée a trouvé son énergie première et dernière dans une critique radicale de la science occidentale, qu’il a cherché à renverser de l’intérieur. Le résultat est une œuvre plutôt déchirée que dialectique, car incapable de maîtriser et d’articuler entre elles les forces contradictoires qui la traversent : d’où la dérive hermétique de ses écrits tardifs, que Bourgoin lui-même a lucidement diagnostiquée et qui explique, aussi bien, sa marginalisation progressive, tant du côté des amateurs d’art que des scientifiques. Les uns comme les autres, en quête de jouissances esthétiques ou de certitudes intellectuelles, ne pouvaient être que rebutés, voire paniqués par un itinéraire et un discours où, à partir de simples questions d’ornement, la culture scientifique et industrielle moderne apparaissait obscurément comme le lieu d’un désastre métaphysique majeur.

  • 2  Mercedes Volait, Fous du Caire. Excentriques, architectes et amateurs d’art en Égypte 1867-1914, A (...)
  • 3  Eugène Viollet-le-Duc, « Préface », in Léon Parvillée, Architecture et décoration turques au xve s (...)
  • 4  Jules Bourgoin, Les Arts arabes, architecture, menuiserie, bronzes, plafonds, revêtements, marbres (...)
  • 5  Ibid. et Jules Bourgoin, Théorie…, op. cit. (note 1), p. IV.

3Pour commencer, c’est dans son rapport avec les arts de l’Islam que le scientisme apparent de Jules Bourgoin s’est imposé aux yeux de ses contemporains et a forcé leur respect, comme l’ont montré les travaux de Maryse Bideault et Mercedes Volait2. Ses études, principalement au Caire, ont débouché sur un premier livre monumental, Les Arts arabes, publié entre 1868 et 1873, qui s’inscrit dans un mouvement contemporain en faveur de l’étude « raisonnée », pour reprendre un terme cher à Viollet-le-Duc, des arts de l’Islam, sur un fondement architectural. Au tournant des années 1860-1870, trois jeunes artistes ont ainsi été encouragés par le vieux maître à publier leurs travaux sur l’architecture de l’Islam médiéval : Léon Parvillée pour la Turquie du xve siècle, Edmond Duthoit pour l’Algérie du xive siècle, et Bourgoin lui-même pour l’Égypte essentiellement mamelouke. Viollet-le-Duc les associe, en 1874, dans un même combat pour la mise au jour d’une esthétique rationnelle, en Islam, à l’opposé des clichés « fantaisistes » véhiculés par les arts figuratifs et la littérature orientalistes : « Aux yeux des partisans de la fantaisie en tout – il en est – les recherches des Parvillée, des Bourgoin, des Duthoit, sont considérées comme une invasion désastreuse de la science dans le domaine de l’art3. » Dans ce cadre, Bourgoin, lui aussi, dénonce les facilités de l’esthétique orientaliste, ses penchants pour le « pittoresque » alhambresque et pour les bibelots en tous genres4, enfin « ce fameux style oriental que l’on connaît » et qu’il relie au « romantisme5 », en lui opposant les exigences d’une analyse rigoureuse, libérée des attraits littéraires de l’exotisme. L’art mamelouk se trouve ainsi associé, à ce stade de la pensée de Bourgoin, à une sorte d’archi-classicisme où se mêlent la tradition de l’École des beaux-arts et les prestiges de la géométrie pure.

  • 6  Jules Bourgoin, Les Arts arabes..., op. cit. (note 4), « Explication des planches », p. 1. Voir ég (...)
  • 7  Pascal Coste, Architecture arabe ou monuments du Kaire, Paris : Firmin Didot & Cie, 1834-1839.
  • 8  Achille Émile Prisse d’Avennes, L’Art arabe d’après les monuments du Kaire depuis le viie siècle j (...)
  • 9  Jules Bourgoin, Les Arts arabes..., op. cit. (note 4), p. IV.
  • 10  Eugène Viollet-le-Duc, « Préface », in Jules Bourgoin, Les Arts arabes..., op. cit. (note 4), n. p
  • 11  Charles Blanc, Voyage de la Haute-Égypte. Observations sur les arts égyptien et arabe, Paris : Lib (...)
  • 12  Louis Gonse, « Bibliographie. Les Éléments de l’art arabe. Le trait des entrelacs, par M. J. Bourg (...)
  • 13  P. [Paul] Casanova, « L’Art musulman, d’après l’exposition organisée au Palais des Champs-Élysées, (...)

4Au sein de cette tendance rationaliste à l’égard des arts de l’Islam, il occupe cependant une place à part en ce que, à la différence de Parvillée ou de Duthoit, il se désintéresse à peu près complètement aussi bien des considérations historiques et raciales (très en vogue à l’époque) que du goût antiquaire pour l’objet remarquable, et se concentre « exclusivement » – c’est son mot, signe d’une radicalité qui ne fera que s’accentuer – sur la construction formelle : « Sans nous préoccuper ni des dates ni des contestations que pourraient soulever des archéologues », annonce-t-il d’emblée, « nous faisons avant tout un livre d’études et nous tenons à lui conserver ce caractère tout à fait exclusif6 ». Autant en ce qui concerne l’étude historique des monuments du Caire et, plus largement, de l’ornementation islamique en Égypte et en Syrie, il n’était ni le premier ni le seul (qu’on songe aux travaux antérieurs de Pascal Coste7 ou d’Émile Prisse d’Avennes8), autant cette radicalité formaliste et mathématique lui appartenait en propre : c’est, écrit-il, « le point spécial que nous avons en vue, à savoir, l’importance de la donnée géométrique dans cet art décoratif9 ». En toute logique, sa réputation s’est donc établie sur ce plan, soutenue par la sûreté et la minutie presque vertigineuse de son dessin, toujours exécuté à main levée (fig. 2). Des critiques influents de la Troisième République ont emboîté le pas aux premiers éloges de Viollet-le-Duc sur sa capacité à distinguer les « formules génératrices d’un grand nombre de combinaisons d’ornements arabes10 ». Charles Blanc, par exemple, considère qu’« il est prouvé aujourd’hui, notamment dans le bel ouvrage de M. Bourgoin (Les Arts arabes), que la confusion de ces trapèzes, de ces triangles interrompus, de ces polygones emmêlés, de ces disques intermittents, n’est qu’une confusion apparente ; il est prouvé qu’une méthode parfaitement simple a présidé à l’embrouillement aimable de ces arides figures, et que l’on peut aisément retrouver le fil de ce mystérieux labyrinthe11 ». Et selon Louis Gonse, rédacteur en chef de la Gazette des beaux-arts depuis 1875, Bourgoin « est parvenu à classer, étiqueter et ordonner le kaléidoscope musulman. Chaque motif d’ornement devient pour lui un problème dont il poursuit la solution12 ». Il en a été de même dans le milieu des amateurs « d’art musulman », comme on disait à l’époque, notamment en 1893, à l’époque de la première exposition d’art musulman au comité d’organisation de laquelle Bourgoin participait ; Paul Casanova, futur professeur d’arabe au Collège de France, célèbre à cette occasion les « merveilleux dessins de M. Bourgoin, qui a su, avec une précision invraisemblable, copier ces figures si compliquées, si fantaisistes au premier abord, en donner la clef, en découvrir le germe pour ainsi dire, et les lois évolutives13 » (fig. 3).

2. Jules Bourgoin, Heurtoir de la porte de la mosquée al-Mu‘ayyad Chaykh, Le Caire.

2. Jules Bourgoin, Heurtoir de la porte de la mosquée al-Mu‘ayyad Chaykh, Le Caire.

Source : Paris (France), Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, Arch. 67, 11, 2.

3. Jules Bourgoin, Mosaïques, étude pour la pl. VI des Éléments de l’art arabe, 1879.

3. Jules Bourgoin, Mosaïques, étude pour la pl. VI des Éléments de l’art arabe, 1879.

Source : Paris (France), École nationale supérieure des beaux-arts, EBA 7901-0339.

  • 14  Jules Bourgoin, Études architectoniques et graphiques, Paris : Ch. Schmid, t. 2, 1901, p. 6. Voir (...)
  • 15  Jules Bourgoin, Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 2, p. X.
  • 16  Id., Théorie…, op. cit. (note 1), p. 43.

5Cette réputation a été renforcée par le fait que, parallèlement à ses travaux sur l’ornement islamique, Bourgoin a bâti une œuvre d’apparence purement rationnelle, sans références patrimoniales spécifiques, qui commence avec sa Théorie de l’ornement, écrite entre 1866 et 1868, se poursuit avec un projet encyclopédique de Revue de l’ornement en 1877 et avec une ambitieuse Grammaire élémentaire de l’ornement de 1880, pour s’accomplir enfin dans ses derniers ouvrages sur la « science » de la « graphique », entre 1899 et 1905. On peut donc parler d’une véritable compulsion théorique, qui le conduit très vite à renoncer à toute pratique architecturale concrète, comme il l’a lui-même diagnostiqué en 1901 : « Ce à quoi nous tendions, en véritable théoricien, c’était à l’analyse, à l’analyse incessante – mais desséchante aussi14 ». Cette vocation despotique, hantée par les spéculations conceptuelles et graphiques, s’est assise sur des fondations qui ont pu sembler d’esprit néoplatonicien à des lecteurs rapides : par exemple lorsqu’il associe l’arithmétique, le solfège et la graphique15, et glorifie l’ornement pour sa nature de pure forme non mimétique, pour son indépendance absolue à l’égard des formes observables dans la nature : « Ni la nature ni l’industrie qui en est l’imitation logique, n’ont pu régler ces premières conventions, ces premiers éléments radicaux qui, combinés entre eux, ont déterminé les premières compositions artificielles, inattendues et extraordinaires parce qu’elles sont tout entières de la main des hommes16. » Remarquons aussitôt, cependant, que, pour Bourgoin, ces « conventions » graphiques qu’il admire tant sont issues de la « main » humaine et non de quelque ciel des idées. Dès 1873, autrement dit, date à laquelle il publie cette remarque, sa pensée s’oriente dans une direction bien spécifique, qui n’a rien à voir avec une vision en quelque sorte nouménale de la géométrie, idée pure à la racine de toute réalité ; loin de là, sa célébration de la forme a fondamentalement maille à partir avec le corps vivant du dessinateur, ce à quoi il faudra revenir. Mais avant cela, il s’agit d’abord de comprendre comment Bourgoin a cherché à retourner la vision techno-scientifique du monde de son temps contre elle-même, comme s’il avait voulu endosser ses habits, user de ses propres armes – les figures géométriques, les purs énoncés théoriques – pour la mettre en pièces.

  • 17  Ibid., p. 13 et 17, ou, plus tard, sa critique des Essais sur la théorie du dessin et de quelques (...)
  • 18  Ibid., p. 35. Michel-Eugène Chevreul avait publié en 1864 son ouvrage Des couleurs et de leurs app (...)
  • 19  Jules Bourgoin, Théorie…, op. cit. (note 1), p. 43.
  • 20  Ibid., p. 51.
  • 21  Ibid., p. IV.
  • 22  Projet d’avant-propos à Jules Bourgoin, Études architectoniques et graphiques, vers 1899-1901 (Par (...)

6À un premier niveau, il dénonce la collusion spécifiquement moderne entre art et science, en s’attaquant aussi bien à l’enseignement académique du dessin à partir des mathématiques17 qu’à la théorie scientifique des couleurs du chimiste Chevreul18 ; il ne décolère pas contre la « monotonie désespérante » qui résulte de la tendance à « subordonner l’artiste fier et libre au garçon de laboratoire, dont l’esprit besogneux et stérile tend à rapetisser tout ce qui l’entoure19 ». D’où sa charge, au début des années 1870, non seulement contre la rigueur géométrique du néo-classicisme de la fin du xviiie siècle20 mais aussi contre le rationalisme architectural de son temps, celui des architectes diocésains, de ces « prétendus rationalistes de l’école néo-gothique qui, tout infatués d’une petite logique sèche et impertinente, ont des explications préconçues pour toutes choses, des justifications anticipées pour toutes leurs entreprises lourdes et grossières21 » – c’est-à-dire les disciples de Viollet-le-Duc, au moment même où ce dernier le soutenait pourtant et préfaçait son livre le plus célèbre, Les Arts arabes. Autant dire que le classicisme que Bourgoin n’a cessé par ailleurs de professer (fidèle en cela à ses premières années à l’École des beaux-arts) a pris une tonalité très particulière : il s’écartait en particulier radicalement de la tradition européenne dans la mesure où elle avait relégué « dans la plus indigne obscurité l’œuvre vive, spontanée et toute d’invention sortie des entrailles mêmes du peuple22 ». Et, tout en s’appuyant sur l’Islam mamelouk et, à un moindre degré, sur l’Antiquité grecque, il s’en tenait à quelques concepts – l’ordre, la mesure, la proportion – sans répercussions méthodologiques ni, a fortiori, pratiques.

  • 23  Jules Bourgoin, Brouillon de lettre au ministre de l’Instruction publique, vers 1891 (Paris (Franc (...)
  • 24 Id., Théorie…, op. cit. (note 1), p. 17.
  • 25 Ibid., p. X.

7Cette position paradoxale va au-delà du simple débat sur les relations entre art et science : elle touche à la démarche scientifique en tant que telle. D’un côté, une incontestable fascination lie Bourgoin à la science comme mode d’énonciation de la vérité, lorsqu’il confie rétrospectivement qu’« ayant le goût des sciences et une propension naturelle à leur culture, [il aurait] été facilement un bon professeur de mathématiques, de chimie ou de botanique23 » tandis que, de l’autre, il en récuse la prétention à une validité universelle et dénonce donc son expansion moderne dans tous les champs des pratiques sociales, expansion qu’il perçoit comme mortifère : « Plus on fait de progrès dans l’ordre de la connaissance scientifique, plus on s’éloigne du sentiment vrai de la vie24. » Cette double postulation est emblématisée par son rapport à la fois passionnel et critique avec l’œuvre du philosophe néo-kantien et mathématicien probabiliste Antoine-Augustin Cournot, au moment où ce dernier publie Matérialisme, vitalisme, rationalisme. Étude sur l’emploi des données de la science en philosophie (1875), ultime synthèse dans laquelle il distingue radicalement l’exercice de la raison abstraite et le mouvement de la vie organique, avant de mourir en 1877. Dès la fin des années 1860, Bourgoin se présente comme le disciple de ce « philosophe éminent25 », mais un disciple toujours plus insoumis, qui finit par renverser la hiérarchie bâtie par le maître, pour créditer les « arts d’industrie » d’une vertu « vivante » et « autonome », supérieure au strict exercice de la raison :

  • 26  Jules Bourgoin, Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 1, p. 27.

Il devint clair pour nous que la philosophie de Cournot, à laquelle nous étions tant attaché, était pour le moins incomplète et qu’en se bornant à embrasser les lettres et les sciences, il y manquait une tierce partie non moins essentielle que les deux autres, à savoir l’ample et vivant domaine des arts d’industrie, de l’architecture et des arts d’ornement, envisagés dans leurs fondements propres et autonomes26.

  • 27  Ibid., p. 32.
  • 28  Ibid., p. 8-10. Le premier volume s’ouvre par une longue citation de l’ouvrage de synthèse majeur (...)
  • 29  Jules Bourgoin, Théorie…, op. cit. (note 1), p. VII.
  • 30 Ibid., p. 37.

8La voie est alors ouverte pour une critique en soi du « mode de conception de la Raison27 », au profit de ce que Bourgoin nomme, cette fois d’après le linguiste et philosophe évolutionniste strasbourgeois Frédéric (ou Friedrich) G. Bergmann, « l’Intelligence », incarnant un dépassement de l’opposition entre Intuition et Raison28 ; corrélativement, le recours aux mathématiques stricto sensu, aussi bien en tant que science qu’en tant que méthode rationnelle, est prohibé dans la pratique artistique, au profit de la « graphique », cette discipline nouvelle dont l’invention constitue, comme on va le voir, l’ultime sujet de fierté de Bourgoin. Notons simplement, à ce stade, que ces positions tardives de Bourgoin étaient déjà sensibles dans ses premiers ouvrages, notamment la Théorie de l’ornement de 1873, où il écrit par exemple que, « plus une méthode est parfaite en soi et claire à l’esprit plus elle est nuisible : elle limite et réduit les pouvoirs là où, au contraire, il les faudrait développer et les faire s’épanouir29 » ; et où il demande qu’on laisse au contraire « aux signes mêmes de la pensée et aux mots tout le vague et l’indétermination qu’ils comportent, car c’est ce vague et cette indétermination mêmes qui sont expressifs30 ». À nouveau, lorsqu’on compare ce type d’énoncés aux constructions méthodologiques exacerbées qui caractérisent l’œuvre théorique de l’architecte-penseur, on ne peut que constater la tension interne aiguë qui mine de l’intérieur sa propre démarche.

  • 31 Ibid., p. 5.
  • 32 Ibid., p. II.
  • 33 Ibid., p. 14.
  • 34 Ibid., p. II.
  • 35 Ibid.

9Aucune contradiction n’apparaît, en revanche, sur le versant politico-économique de son antiscientisme. De ce point de vue, ses opinions, dès l’origine, s’inscrivent dans une lignée critique du capitalisme industriel, à connotations sociales fortement affirmées : l’ouvrier actuel, écrit-il, est le « frère esclave de l’artisan d’autrefois », « qu’une barbarie savante condamne au dur labeur de forger des engins démesurés qui trimbalent de par le monde les modernes Européens et leur fortune31 » ; et ce moderne esclave doit son triste sort à l’exercice violent du pouvoir par de « nouveaux et étranges pasteurs des peuples : les légistes, les scientifiques et les économistes32 », tout cela avec « la connivence des pouvoirs publics33 ». Sans connaître la dénonciation contemporaine, par Karl Marx, de la division du travail, ou sa reprise par William Morris en Angleterre, Bourgoin s’appuie essentiellement sur l’œuvre économique de Cournot pour viser les prétentions totalisantes de l’économie capitaliste, ce qu’il appelle, dès les premières pages de sa Théorie de l’ornement, « la redoutable contrainte d’un aménagement administratif et industriel, c’est-à-dire économique, de toute activité34 ». Sur ce fondement, c’est toute l’organisation occidentale du monde dont il dénonce l’expansion désormais universelle, celle de « cette créature de progrès qu’on appelle le moderne Européen35 » :

  • 36 Ibid., p. 83.

Que l’on se représente […] avec quelle hâte [le monde moderne] s’empare des productions de l’humanité tout entière, pour se les approprier, les dénaturer et finalement les anéantir en les noyant dans ces produits incertains et médiocres dont il inonde les marchés de la terre. Que l’on remonte, d’autre part, tout ce passé déjà si loin de nous, où s’épanouissent tant de civilisations si grandes et si magnifiques, où tant d’hommes obscurs ont produit, dans la sincérité de leur vie, ces œuvres simples, franches et naïves, qui nous font encore le peu que nous sommes36.

10Bourgoin endosse, autrement dit, une haine de soi typiquement moderne, face à ce qui était souvent vécu, à son époque, comme une alliance tragique de surpuissance matérielle et d’effondrement spirituel des sociétés contemporaines. Cet effondrement, il l’attribue non seulement à l’idéologie scientiste mais à la démarche scientifique même, dont il considère le mode d’approche analytique et déductif, par catégories, comme une expérience de la « séparation », un clivage traumatique de l’être au monde :

  • 37  Jules Bourgoin, Les Arts arabes..., op. cit. (note 4), p. V (je souligne).

L’évolution progressive des idées et des choses a amené dans notre monde occidental ou européen la séparation de plus en plus tranchée des différentes formes de l’activité humaine. Cette activité qui, dans son unité confuse, se traduisait au dehors par les arts et métiers, l’architecture et les beaux-arts, est aujourd’hui gouvernée par la méthode, la logique, le calcul. […] Le terme extrême de cette évolution est dans l’organisation de l’industrie37.

  • 38  Id., projet d’avertissement pour le Précis de l’art arabe, 1890-1892 (Paris (France), Bibliothèque (...)
  • 39  Id., Études architectoniques..., op. cit. (note 14), t. 2, p. VI.

11À ce « séparatisme odieux38 » s’opposent à ses yeux, notamment en terres d’Islam, des cultures fidèles à l’unité salvatrice de la vie, que reflètent des pratiques artisanales portées, par le biais de l’ornement, au plus haut de leur puissance créatrice. Sa colère autocritique, autrement dit, motive a contrario sa passion arabe, ce qu’on peut à bon droit nommer – sans connotations religieuses – son islamophilie, étant donné le rôle salvateur joué, pour lui, par ses séjours en Égypte, par ces « longs jours, véritablement enchantés, dans la Bagdad toute élyséenne des Mille et une nuits, dans l’incomparable cité du Caire39 », comme il les décrit encore à la fin de sa vie, avec une poignante nostalgie. Cette vision dualiste, qui fait de l’Occident un lieu de perdition et de l’Orient islamique à la fois une origine et une terre promise, s’inscrit dans une longue tradition de mélancolie occidentale :

  • 40  Id., projet d’avertissement pour le Précis de l’art arabe, 1890-1892 (Paris (France), Bibliothèque (...)

Pendant que l’Occident s’abandonne en masse au régime des affaires, si impitoyable pour ceux qu’il n’enrichit pas, pendant que remplissant sa vie de la seule satisfaction des besoins matériels et des appétits physiologiques, il remplace l’émotion profonde et la paix du Livre par la curiosité inquiète et les excitations du journal, enfin pendant que son élite d’esprits supérieurs et de délicats qui devraient avoir charge d’aimer, s’abîme dans le dilettantisme suprême de la haute culture, ou s’épuise aux raffinements de la sensualité artistique, l’Orient, où tout est peuple, où la satisfaction des besoins intellectuels et moraux est considérée comme la grande affaire de la vie, va tantôt revivre et, parce qu’il est le nombre et parce que les temps sont proches, faire s’épanouir à nouveau l’inépuisable trésor de sa vie morale et esthétique40.

  • 41  Sur l’idée de Renaissance orientale, voir Raymond Schwab, La Renaissance orientale, préf. Louis Re (...)

12Mais l’enjeu ultime de l’islamophilie de Bourgoin va au-delà du rêve de Renaissance orientale, popularisé par Edgar Quinet à partir de 1841 et devenu un lieu commun, en France, à la fin du siècle41. Ce qui, au Caire, a motivé fondamentalement son émerveillement, c’est de constater que son idée occidentale d’un régime de séparation entre la pensée géométrique et le travail manuel n’était pas universelle :

  • 42  Jules Bourgoin, Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 1, p. 31.

Nous trouvant aux prises avec un art étranger, l’art oriental du moyen-âge asiatique, c’est-à-dire et brièvement l’art arabe, qui est d’allures et d’inspiration essentiellement géométriques, nous prétendions l’instruire à l’aide de notre géométrie de collège et le soumettre de force à la triture toute scolastique qui nous avait été enseignée. […] C’était une faute d’ailleurs inévitable puisqu’elle tenait à nos préjugés d’éducation et, pour tout dire, à nos préjugés d’Européen. […] Il nous apparut tout d’un coup que la diversité du génie humain était infinie42.

  • 43  Id., Les Arts arabes..., op. cit. (note 4), p. VII (je souligne).

13Il imagine alors que « les Arabes ont fait de la géométrie sans bien se rendre compte de ce que peut être la science de la géométrie » et que, « lorsqu’ils inventaient les stalactites et les entrelacs, ce n’était point en déduction d’une théorie qu’ils ignoraient, mais bien, ce qui est le propre de l’art, en suite d’une perception simultanée de la forme pure et de l’œuvre à accomplir43. »

  • 44  Id., Théorie…, op. cit. (note 1), p. 42-43. Voir également ibid., p. 277-279. Voir Jenny Boucard e (...)

14Indépendamment de toute considération culturelle, le point central de la révélation qui a réorienté toute la vie du jeune architecte se trouve dans cette dernière articulation entre « forme pure » et « œuvre à accomplir » : il reconnaît la grandeur de la pratique artistique dans le fait qu’elle n’a pas d’autre fondement qu’elle-même, qu’elle n’a pas de modèle dans le monde extérieur et simultanément dans le fait qu’elle est mue par une exigence pratique, qu’elle est vouée à s’incarner dans un faire. D’une part, l’élan subjectif de la création est, pour lui, radicalement autonome : il ne doit rien au monde objectif, à la nature environnante, mais procède d’un sentiment intérieur de la vie, grâce auquel la subjectivité individuelle se constitue intégralement à partir d’elle-même. « Aller demander aux fleurs, aux insectes ou aux coquillages de nous enseigner la chromatique, c’est comme si l’on demandait au rossignol de nous apprendre la musique », écrit-il par exemple, pour opposer aux formes répétitives de la nature les « compositions artificielles, inattendues et extraordinaires parce qu’elles sont tout entières de la main des hommes44. » D’autre part, ce sentiment vital autonome est incarné, c’est-à-dire indéracinablement attaché à un corps vivant, et il s’accomplit donc tout entier dans un geste manuel, dans une production concrète plutôt que dans une pensée abstraite. Autonomie de la subjectivité et pragmatique du corps vivant forment ainsi les deux piliers d’une pensée et d’une démarche esthétiques qui se sont établies au cœur d’un certain type de rapport au monde – l’objectivation scientifique moderne de la perception – et, face à la puissance d’assèchement qui s’y manifestait, ont cherché à le retourner de l’intérieur. C’est là la face claire, positive, militante, qui fait pièce, dans l’œuvre de Bourgoin, à ses visions noires du monde moderne.

  • 45  Jules Bourgoin, Théorie…, op. cit. (note 1), p. I. Voir également ibid., p. 307.
  • 46  Id., Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 1, p. VII.

15Précisons. Même si tous les éléments de son système se tiennent les uns les autres, un point de départ peut être isolé dans son éloge presque obsessionnel du monde artisanal, ce « monde bien obscur et bien modeste mais rempli de génie, que tous nos beaux messieurs, artistes ou lettrés, industriels ou marchands, fonctionnaires ou gens du monde, semblent ignorer », de sorte que, finalement, il « a disparu, ne laissant après lui qu’un fond d’industrie courante où la science supplante la vie45 ». La faute en revient, selon lui, à la fausse distinction entre « Art » et « Science », instances respectivement représentées, en France, par le « gouvernement » de l’École des beaux-arts et par celui du Conservatoire des arts et métiers qui « ne touchent pas au fond des choses » et qui, à deux, « encadrent officiellement » « le génie propre des ouvriers, des artisans et des artistes46 ». A contrario, cette notion de « génie propre » revient sans cesse sous la plume de Bourgoin pour caractériser l’activité de création concrète : elle lui sert à exprimer une ambition fondamentale : celle de dépasser, philosophiquement, les hiérarchies de son temps entre artisans, artistes et savants, c’est-à-dire aussi entre l’invention conceptuelle et la fabrication matérielle, entre l’activité cérébrale et la main agissante.

  • 47  Id., Théorie…, op. cit. (note 1), p. 4 (je souligne).

16À partir de là, en toute logique, cette alliance d’autonomie formelle et d’application matérielle, ces noces de la pure intériorité subjective et de l’extériorité mondaine trouvent leur plus parfaite expression dans les ornements, « cette variété innombrable de formes, de reliefs, d’enluminures, que l’homme a répandus, et en profusion, tout à l’entour de lui, et qui témoignent si expressément de son pouvoir d’invention et de création. L’ornement est purement et privativement l’œuvre d’art, c’est-à-dire l’œuvre de l’artisan, par la raison que rien dans l’ordre des choses pratiques et usuelles ne rend compte de sa création47 » (fig. 4 et 5). Encore faut-il insister sur le fait que ces « formes pures » et « innombrables » n’ont rien de nouménal ; elles ne renvoient pas à un monde des essences originelles, comme pouvaient le suggérer, en revanche, certaines théories de l’ornement contemporaines, nourries de rationalisme néo-platonicien, comme la Grammaire de l’ornement d’Owen Jones en 1856.

4. Jules Bourgoin, Décor du mausolée d’Hasan Sadaqa, Le Caire.

4. Jules Bourgoin, Décor du mausolée d’Hasan Sadaqa, Le Caire.

Source : Paris (France), École nationale supérieure des beaux-arts, EBA 7900-0204.

5. Jules Bourgoin, Vitraux de plâtre ajouré, Le Caire.

5. Jules Bourgoin, Vitraux de plâtre ajouré, Le Caire.

Source : Paris (France), École nationale supérieure des beaux-arts, EBA 7900-0455.

  • 48  Ibid., p. 11 (le manuscrit était achevé dès 1868 ou 1869).
  • 49 Ibid., p. 7.

17L’ornement, selon Bourgoin, ne préexiste pas à l’activité vivante de l’individu : géométrie et corps subjectif ne font qu’un – ce qui explique que Bourgoin puisse écrire très tôt, dès son premier retour d’Égypte, des phrases aussi paradoxales et audacieuses que celle-ci : « Il faudra entendre par géométrie pure la collecte des intuitions premières ou des données psychologiques fondamentales48 » ; ou que celle-ci : « La forme ouvrée et parfaite, étant dépouillée de tous ses attributs réels et tangibles, est imaginée par les données de l’intuition immédiate49. » Et c’est ce qu’il lui a semblé que les mondes islamiques avaient mis en œuvre mieux qu’aucune autre culture, en plaçant l’infinie profusion ornementale au cœur de leur culture visuelle – d’où son éloge passionné et permanent de ces cultures simultanément artisanales et spéculatives (fig. 6).

6. Jules Bourgoin, Petits métiers observés en Égypte.

6. Jules Bourgoin, Petits métiers observés en Égypte.

Source : Paris (France), Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, Arch. 67, 9, 9.

  • 50  Jules Bourgoin, Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 1, p. IX.
  • 51  Karl Bötticher, Die Tektonik der Hellenen, Potsdam : Riegel, 1844-1852 (2e éd., Berlin : Ernst & K (...)
  • 52  Antoine-Augustin Cournot, Matérialisme, vitalisme, rationalisme. Étude sur l’emploi des données de (...)
  • 53  Jules Bourgoin, Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 1, p. 28.

18Bourgoin avait suffisamment conscience de l’originalité de sa pensée pour s’attacher à en faire lui-même l’épistémologie et à donner un nom à cette science paradoxale, antiscientiste, dont il se voulait le fondateur, « la science des arts d’industrie, de l’architecture et des arts d’ornement50 ». Dans un premier temps (c’est-à-dire dans sa Théorie de l’ornement, à la fin des années 1860), il l’a nommée « architectonique », un terme qui lui permettait d’insister sur la puissance structurelle unitaire exprimée à la fois par l’activité de création ornementale et par l’architecture, non sans faire écho – très certainement sans le savoir – à la notion allemande contemporaine de « tectonique », notamment chez Karl Bötticher51. Bourgoin s’attribue d’ailleurs la paternité de ce terme d’architectonique utilisé également en 1875 par Cournot52 et qui viendrait, écrit-il à la fin de sa vie, de la communication qu’il aurait faite au grand mathématicien, en 1868, du manuscrit de sa propre Théorie de l’ornement, alors intitulé L’Ordre et la Forme53. Déjà, à cette époque, pour Bourgoin, le concept d’architectonique devait mettre en valeur l’inséparabilité de la pensée formelle et de la fabrication concrète :

  • 54  Id., Théorie…, op. cit. (note 1), p. 58 (je souligne).

Si l’on prend soin de ne négliger aucun des termes de l’enchaînement continu qui relie l’esthétique à l’architectonique, et celle-ci aux matériaux premiers déterminés par le génie artiste de l’homme, et que l’ethnologie, l’histoire et la théorie nous révèlent dans l’humanité tout entière, si, en un mot, on ne sépare jamais l’idée esthétique de l’œuvre d’art qui la suggère ou la recèle, on ne sera plus exposé à être dupe de cette prétendue littérature philosophique qui établit a priori une théorie du beau, fondée tout entière sur l’abstraction métaphysique54.

  • 55  Id., Les Arts arabes..., op. cit. (note 4), p. V.
  • 56  Ibid., p. VI.
  • 57  Ibid., p. 2.

19Parallèlement, dans Les Arts arabes, pour que la critique interne de la démarche scientifique soit encore plus explicite, il préfère recourir frontalement au concept de géométrie, qu’il fait éclater en distinguant une géométrie « descriptive » ou « utile », proprement scientifique et vouée au « perfectionnement de l’industrie55 », et une « géométrie esthétique » (il dit aussi, parfois, une géométrie « pure »), fondée, elle, sur le sentiment et, par là même, explicitement antiscientifique56. La « géométrie esthétique » n’est pas seulement distincte de la « géométrie descriptive » ; elle est surtout originaire – ce qui revient à dire que les mathématiques proprement dites, comme toute science, loin de révéler un niveau fondamental de l’être, ne constituent que la formulation contingente, dans un cadre culturel donné, d’une structure subjective primordiale, enracinée dans une pratique corporelle, « dont les données, d’intuition immédiate, se retrouvent dans tous les arts et sur lesquelles, en définitive, reposent la science et ses formules57 ».

  • 58  Jules Bourgoin, Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 1, p. 33.
  • 59  Id., Brouillon de lettre au ministre de l’Instruction publique, vers 1891 (Paris (France), Bibliot (...)
  • 60  Id., La Graphique, Paris : Ch. Delagrave, 1905, t. 1, p. VI (je souligne).

20Enfin, la « graphique », à partir des années 1890, considérée comme « la langue et la science des figures58 », a incarné le dernier terme de l’évolution de la pensée de Bourgoin, sous une forme qui n’était plus seulement spéculative mais aussi pédagogique (fig. 7). Il s’agit de la définition d’une méthode d’apprentissage du dessin susceptible de faire pièce aux manuels contemporains à destination des élèves de l’enseignement primaire, en ayant « en vue le monde des artisans59 ». Qu’on ne se méprenne pas, dans ce cadre, sur l’emploi du mot « science » : Bourgoin insiste sur le fait que son objectif est « de régler pratiquement la méthode à suivre » pour maîtriser le « monde des figures » – ce monde fascinant à ses yeux parce qu’originaire, antérieur à la distinction entre celui des nombres, qui relève des mathématiques, et celui des images, qui relève des beaux-arts – et de « pourvoir […] à l’éducation technique de l’œil, de l’esprit et de la main, agissant de concert et simultanément60 ». Le séparatisme analytique de la théorie et de la pratique, propre à la modernité occidentale, doit donc, à ses yeux, être surmonté par une démarche qui restitue à la « science », dans une acception toute personnelle du mot, sa dimension unitaire, en y incluant le corps agissant.

7. Jules Bourgoin, Figures de traits sur plan carré, esquisse pour le t. 2 des Études architectoniques et graphiques, 1901.

7. Jules Bourgoin, Figures de traits sur plan carré, esquisse pour le t. 2 des Études architectoniques et graphiques, 1901.

Source : Paris (France), Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, Arch. 67, 6, 6.

21Déjà, en 1873, l’auteur des Arts arabes insistait sur le rôle central de la main, du geste, des habitudes corporelles, au point de demander à ses lecteurs de s’incorporer les tracés des ornements traditionnels de l’Islam, en les « effectuant » à leur tour :

  • 61  Id., Les Arts arabes..., op. cit. (note 4), p. VII.

Nous engageons vivement nos lecteurs à ne point s’en tenir à une simple lecture qui n’avancerait à rien ; il est indispensable de suivre un à un tous les tracés et de les effectuer réellement. […] Il importe avant tout de se rendre familières ces quelques notions de géométrie. […] Or cette application est subordonnée entièrement à l’habileté pratique des artisans et ne suppose nullement une connaissance scientifique et raisonnée de la géométrie61.

  • 62  Id., Les Éléments…, op. cit. (note 6), p. 9.
  • 63  Id., La Graphique, op. cit. (note 60), t. 1, p. VI.

22Plus tard, après avoir proscrit l’usage « de la règle et du compas » même dans le tracé des « épures » les plus austères62 et avoir illustré sa Grammaire élémentaire de l’ornement, en 1880, avec des figures géométriques tracées à main levée, aux contours volontairement inégaux, il a fondé la méthode de la « graphique » tout entière sur l’exigence d’« inventer des dispositions toujours nouvelles ou renouvelées, et, dans tous les cas, infiniment variées et qui n’empruntent rien ou presque rien à l’expérience, c’est-à-dire à l’imitation, au décalque ou à la copie de compositions préexistantes63 ». Soit encore ce précepte qui renverse les réflexes traditionnels de l’apprentissage :

  • 64  Id., Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 2, p. VII (je souligne).

Le lecteur […] devra donc, en se conformant soigneusement aux indications du texte et son propre vouloir lui venant en aide, recommencer les figures à nouveau, les graphier pour ainsi dire d’original, et cela librement, à main levée, comme on dit. Il ne faut point qu’il tente d’imiter nos figures en les copiant, ce qui serait un pur exercice de dessin aussi mécanique et aussi ennuyeux que les autres ; mais au contraire, qu’il en fasse pour ainsi dire abstraction et qu’après les avoir rapidement parcourues de l’œil, il entreprenne d’illustrer, comme pour son propre compte, un texte qui lui serait livré à nu64.

  • 65  Les expressions de « trait de l’art arabe » ou de « trait des entrelacs » sont utilisées respectiv (...)

23Ainsi aurait pu s’accomplir ultimement une esthétique subjectiviste et vitaliste du « trait »65 – notion à tous égards fondamentale pour Bourgoin, en ce que, à la différence de l’idée de ligne ou de contour, elle met l’accent sur le geste physique du tracé, par rapport à la représentation. Dans cette « science » pour le moins paradoxale des figures, l’ordre et la forme « pure » sont des produits de l’affectivité originaire de l’individu, radicalement autosuffisante, qui conditionne l’exercice de la raison conceptuelle. La mise en forme n’est plus une mise en ordre objective du monde, mais une mise en branle de l’immaîtrisable puissance créatrice, étrangère et antérieure à toute réalité visible, qui constitue l’individu.

  • 66  Jules Bourgoin, projet de lettre au directeur du Service des missions du ministère de l’Instructio (...)

24Ce serait travestir cette œuvre, cependant, tant sur le plan graphique que sur le plan discursif, si l’on se contentait d’y voir une structure dialectique, partant d’une étude mathématique des ornements arabes pour déconstruire la démarche scientifique et pour finalement proposer une réconciliation inédite entre art et science, à partir d’une philosophie de la subjectivité. Dans la réalité, la position de Jules Bourgoin est beaucoup moins claire ; elle est même frappée au sceau d’un hermétisme croissant, au fur et à mesure des années, qui explique en partie sa mise à l’écart, jusqu’aux frontières de la misère, et son oubli, loin de l’admiration qu’avaient suscitée ses premiers travaux sur l’Égypte islamique. Plutôt que dialectique, cette œuvre est tragiquement contradictoire, comme si elle avait été broyée par les tensions internes de son époque, sans parvenir à les mettre à distance ni à les maîtriser, que ce soit artistiquement ou conceptuellement. Son « découragement », comme il l’écrit à Xavier Charmes dès 1884, ne vient pas seulement du fait « qu’aucun débouché ne [lui] était offert66 », mais aussi qu’au plus intime de lui-même, il se heurtait à des impasses.

25Dès le moment où il n’est plus tenu par l’exigence qu’il s’est d’abord fixée d’enregistrer le plus fidèlement possible les modèles ornementaux traditionnels de l’Islam, ses propres compositions se démultiplient compulsivement, reflets d’une incontestable puissance créatrice, mais en même temps symptômes d’une incapacité à se fixer dans une œuvre à produire. Ses publications, en effet, ne constituent que l’infime face émergente – et promise à l’insuccès croissant – d’un continent englouti de notes et de figures, effondré sous son propre poids.

26Alors monte le chaos, dans la prolifération fourmillante de ses dessins d’ornements, multipliés par milliers, suivant des règles géométriques par ailleurs irréprochables et même souvent stupéfiantes d’habilité et de complexité (fig. 8). Plus encore, dans ses écrits, l’excès de construction et l’inquiétante exubérance des créations sémantiques deviennent des indices de dérèglement. La difficulté majeure est d’ordre sémantique, comme si le vocabulaire de son temps ne lui permettait pas de formuler correctement ses intuitions. Soit il s’efforce de conférer un sens nouveau à des concepts classiques comme ceux de géométrie ou de graphique, soit il accumule les subdivisions techniques de ses livres jusqu’à la quasi-inintelligibilité : raccords et inflexions, angulations et rebroussements, bouclements et croisements, branchements et tactions, dispositions agglomérées, linéaires, périphériques, orbiculées, radiées, pennées, palmées, recourbées, ramifiées, groupées, coordonnées, figures polygonales et curvitales, ternaires et tricèles, quaternaires, polygonales, inscrites et dérivées ou gironnées, etc., peuplent ainsi les tables des matières de ses livres théoriques et pédagogiques, de la Théorie de l’ornement à La Graphique, en passant par la Grammaire élémentaire de l’ornement et par les Études architectoniques et graphiques.

8. Jules Bourgoin, Coran écrit par le cheikh Mohammed ibn Kamâl el Ansâry el Mothhabbib au Caire, année 734 (1333), Étude pour la pl. 35 de la série V Les Manuscrits du Précis de l’art arabe, [1889]-1892.

8. Jules Bourgoin, Coran écrit par le cheikh Mohammed ibn Kamâl el Ansâry el Mothhabbib au Caire, année 734 (1333), Étude pour la pl. 35 de la série V Les Manuscrits du Précis de l’art arabe, [1889]-1892.

Source : Paris (France), Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie. 4-HD-77 (++++).

  • 67  Jules Bourgoin, Théorie…, op. cit. (note 1), p. X.
  • 68  Ibid., p. IX. Voir également Id., Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 2, p. V ; ou en (...)

27Mais ces dérives sémantiques, à leur tour, doivent être reconduites à leur origine dans une structure psychologique de double contrainte dont Bourgoin lui-même a d’ailleurs rigoureusement – et mélancoliquement – diagnostiqué la force d’aliénation. À la fois passionnément attaché à la vision scientifique des formes et profondément repoussé par elle, il se voyait « empêtré de science positive » et prisonnier, par conséquent, d’une « plume qui, toujours sincère et libre, ne laisse pas que de trahir la première éducation reçue, éducation toute moderne, c’est-à-dire entachée de positivisme, et plus encombrée de science qu’embellie de littérature67 ». Le caractère délétère de cette fatalité scientiste le hante, et il appelle donc de ses vœux un renversement que lui-même n’est pas en mesure d’orchestrer : « Nous nous efforçons d’ébaucher quelques fondements certains desquels puissent partir d’autres esprits plus vifs et moins empêtrés de science positive, pour contribuer à fonder un jour quelque doctrine salutaire et féconde68. »

28Sa fascination scientifique se marque jusque dans la maladroite tentative de faire de la « graphique » une « science », alors même qu’il l’a pensée comme une arme de guerre contre le positivisme de son temps. Et l’on retrouve cette fascination dans ses descriptions des « figures d’échiquier » (c’est-à-dire de l’infinité des combinaisons de carrés noirs et blancs sur une grille), sorte d’intuition prophétique – à mi-chemin entre l’enthousiasme et l’affolement – de la pixellisation (fig. 9) :

  • 69  Id., La Graphique, op. cit. (note 60), t. 1, p. V.

Le nombre prodigieux de figures d’échiquier que l’on obtient à mesure qu’augmente le nombre des cases permet de concevoir, en une envolée de l’esprit toute métaphysique et purement verbale, que leur suite, si elle n’était innombrable et impossible à tout jamais de se réaliser complètement [sic], impliquerait toutes les représentations figurées connues et à connaître ; toutes les œuvres d’art, en tant que les représentations seraient planes ou à deux dimensions [sic], y seraient contenues. Même en accordant qu’une machine rotative, perfectionnée à un degré inconcevable, déroulât ces figures devant nos yeux, il faudrait encore non seulement un temps infini, mais un esprit infiniment puissant aussi et de science infuse pour les reconnaître et les nommer. C’est là le côté magique et ensorcelant du monde des combinaisons69.

9. Jules Bourgoin, Figures d’échiquier, pl. 10 et 11 du vol. 2 de La Graphique, 1905.

9. Jules Bourgoin, Figures d’échiquier, pl. 10 et 11 du vol. 2 de La Graphique, 1905.
  • 70  Jules Bourgoin, projet de lettre au président de la chambre de commerce de Lyon (Édouard Aynard) p (...)
  • 71  Id., Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 2, p. XI.

29Sa colère antiscientifique n’a jamais baissé d’intensité pour autant. D’où cette tentative pathétique, en 1905, de superposer – plutôt que de concilier –, dans la « graphique », une pédagogie méthodique, en s’adressant « particulièrement aux chefs d’industrie et aux dessinateurs de fabrique, aux instituteurs et aux institutrices70 », et une pragmatique libertaire, en invitant l’élève à se libérer des règles pédagogiques et à se fonder, dans l’incessante invention de ses propres combinaisons ornementales, sur sa seule puissance de création subjective, dans l’espoir de créer « une génération d’artisans habiles et d’esprit ouvert à toutes les surprises de l’art et de la vie71 ». Arc-bouté contre le règne de l’objectivité scientifique occidentale, Bourgoin a considéré la création ornementale comme le moyen par excellence de restituer à la subjectivité sa royauté originaire. Il a ainsi fait peser sur la pensée de l’ornement les plus hauts enjeux esthétiques, politiques et métaphysiques. Puis l’égarement de sa pensée et l’emballement compulsif de sa production graphique, rongeant l’intelligibilité de son œuvre, ont incarné jusqu’au tragique les contradictions de la conscience occidentale moderne : conscience malheureuse qu’accable sa propre puissance d’arraisonnement du monde, par l’exercice des lois de la forme rationnelle, et qui n’en finit pas de vouloir et de ne pas pouvoir se défaire de ce fardeau délétère.

Notes

1  Jules Bourgoin, Théorie de l’ornement, Paris : A. Lévy, 1873, p. 183-184.

2  Mercedes Volait, Fous du Caire. Excentriques, architectes et amateurs d’art en Égypte 1867-1914, Apt : L’Archange Minotaure, 2009, p. 154-179 ; Maryse Bideault, « D’une exactitude scrupuleuse et artistiquement accomplie : Le Caire dans l’œuvre graphique de Jules Bourgoin », in Mercedes Volait (dir.), Le Caire dessiné et photographié au xixe siècle, Paris : Picard, 2013 (D’une rive l’autre), p. 95-116. URL: https://inha.revues.org/4875. Consulté le 6 octobre 2017.

3  Eugène Viollet-le-Duc, « Préface », in Léon Parvillée, Architecture et décoration turques au xve siècle, Paris : Vve A. Morel, 1874, p. III.

4  Jules Bourgoin, Les Arts arabes, architecture, menuiserie, bronzes, plafonds, revêtements, marbres, pavements, vitraux, Paris : Vve A. Morel, [1868]-1873, p. III.

5  Ibid. et Jules Bourgoin, Théorie…, op. cit. (note 1), p. IV.

6  Jules Bourgoin, Les Arts arabes..., op. cit. (note 4), « Explication des planches », p. 1. Voir également Id., Les Éléments de l’art arabe : le trait des entrelacs, Paris : Firmin-Didot & Cie, 1879, p. 7.

7  Pascal Coste, Architecture arabe ou monuments du Kaire, Paris : Firmin Didot & Cie, 1834-1839.

8  Achille Émile Prisse d’Avennes, L’Art arabe d’après les monuments du Kaire depuis le viie siècle jusqu’à la fin du xviiie, Paris : Vve A. Morel, 1869-1877.

9  Jules Bourgoin, Les Arts arabes..., op. cit. (note 4), p. IV.

10  Eugène Viollet-le-Duc, « Préface », in Jules Bourgoin, Les Arts arabes..., op. cit. (note 4), n. p.

11  Charles Blanc, Voyage de la Haute-Égypte. Observations sur les arts égyptien et arabe, Paris : Librairie Renouard ; Henri Loones Successeur, 1876, p. 62.

12  Louis Gonse, « Bibliographie. Les Éléments de l’art arabe. Le trait des entrelacs, par M. J. Bourgoin », La Chronique des arts et de la curiosité, no 15, 12 avril 1879, p. 123.

13  P. [Paul] Casanova, « L’Art musulman, d’après l’exposition organisée au Palais des Champs-Élysées, à Paris (octobre-novembre 1893) », Revue encyclopédique, t. 3, no 72, 1er décembre 1893, p. 1171.

14  Jules Bourgoin, Études architectoniques et graphiques, Paris : Ch. Schmid, t. 2, 1901, p. 6. Voir également Id., brouillon de lettre au ministre de l’Instruction publique, vers 1891 (Paris (France), Bibliothèque de l'Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, Arch. 67, 1, 3).

15  Jules Bourgoin, Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 2, p. X.

16  Id., Théorie…, op. cit. (note 1), p. 43.

17  Ibid., p. 13 et 17, ou, plus tard, sa critique des Essais sur la théorie du dessin et de quelques parties des arts, d’Eugène Guillaume (1896), avec « son intelligence abstraite et législative » (Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 1, p. 103-104).

18  Ibid., p. 35. Michel-Eugène Chevreul avait publié en 1864 son ouvrage Des couleurs et de leurs applications aux arts industriels à l’aide des cercles chromatiques, Paris : J.-B. Baillière et fils.

19  Jules Bourgoin, Théorie…, op. cit. (note 1), p. 43.

20  Ibid., p. 51.

21  Ibid., p. IV.

22  Projet d’avant-propos à Jules Bourgoin, Études architectoniques et graphiques, vers 1899-1901 (Paris (France), Bibliothèque de l'Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, Arch. 67, 5, 1).

23  Jules Bourgoin, Brouillon de lettre au ministre de l’Instruction publique, vers 1891 (Paris (France), Bibliothèque de l'Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, Arch. 67, 1, 3).

24 Id., Théorie…, op. cit. (note 1), p. 17.

25 Ibid., p. X.

26  Jules Bourgoin, Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 1, p. 27.

27  Ibid., p. 32.

28  Ibid., p. 8-10. Le premier volume s’ouvre par une longue citation de l’ouvrage de synthèse majeur de Bergmann, Résumé d’études d’ontologie générale et de linguistique générale, Paris : Joël Cherbuliez, 1869.

29  Jules Bourgoin, Théorie…, op. cit. (note 1), p. VII.

30 Ibid., p. 37.

31 Ibid., p. 5.

32 Ibid., p. II.

33 Ibid., p. 14.

34 Ibid., p. II.

35 Ibid.

36 Ibid., p. 83.

37  Jules Bourgoin, Les Arts arabes..., op. cit. (note 4), p. V (je souligne).

38  Id., projet d’avertissement pour le Précis de l’art arabe, 1890-1892 (Paris (France), Bibliothèque de l'Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, Arch. 67, 4, 1). Les nombreuses versions manuscrites de ce texte sont un indice de l’importance qu’il pouvait avoir pour son auteur.

39  Id., Études architectoniques..., op. cit. (note 14), t. 2, p. VI.

40  Id., projet d’avertissement pour le Précis de l’art arabe, 1890-1892 (Paris (France), Bibliothèque de l'Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, Arch. 67, 4, 1).

41  Sur l’idée de Renaissance orientale, voir Raymond Schwab, La Renaissance orientale, préf. Louis Renou, Paris : Payot, 1950.

42  Jules Bourgoin, Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 1, p. 31.

43  Id., Les Arts arabes..., op. cit. (note 4), p. VII (je souligne).

44  Id., Théorie…, op. cit. (note 1), p. 42-43. Voir également ibid., p. 277-279. Voir Jenny Boucard et Christophe Eckes, « Les sources scientifiques de Jules Bourgoin : cristaux, polygones et polyèdres », infra, p. 299-318.

45  Jules Bourgoin, Théorie…, op. cit. (note 1), p. I. Voir également ibid., p. 307.

46  Id., Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 1, p. VII.

47  Id., Théorie…, op. cit. (note 1), p. 4 (je souligne).

48  Ibid., p. 11 (le manuscrit était achevé dès 1868 ou 1869).

49 Ibid., p. 7.

50  Jules Bourgoin, Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 1, p. IX.

51  Karl Bötticher, Die Tektonik der Hellenen, Potsdam : Riegel, 1844-1852 (2e éd., Berlin : Ernst & Korn, 1872-1881). Sur la notion de tectonique chez Bötticher, voir Manfred Klinkott, « Die Tektonik der Hellenen als Sprachlehre und Fessel der klassizistischen Baukunst », in Hans Kollhoff (dir.), Über Tektonik in der Baukunst, Braunschweig/Wiesbaden : Vieweg Verlag, 1993, p. 38-54 ; et Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture. The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, Chicago, Ill. ; Cambridge, MA et Londres : Graham Foundation for Advanced Studies et The MIT Press, 1995.

52  Antoine-Augustin Cournot, Matérialisme, vitalisme, rationalisme. Étude sur l’emploi des données de la science en philosophie, Paris : Hachette, 1875, IV, § 9, p. 370 : « Il sera vrai de dire avec Nicolas Oresme […] que la philosophie ordenne de tout ou mieux encore qu’elle ordenne du tout : son objet propre étant l’architectonique des sciences ». Bourgoin a repris cette citation du philosophe scolastique Nicolas Oresme en exergue de ses propres Études architectoniques et graphiques, en 1899.

53  Jules Bourgoin, Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 1, p. 28.

54  Id., Théorie…, op. cit. (note 1), p. 58 (je souligne).

55  Id., Les Arts arabes..., op. cit. (note 4), p. V.

56  Ibid., p. VI.

57  Ibid., p. 2.

58  Jules Bourgoin, Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 1, p. 33.

59  Id., Brouillon de lettre au ministre de l’Instruction publique, vers 1891 (Paris (France), Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, Arch. 67, 1, 3).

60  Id., La Graphique, Paris : Ch. Delagrave, 1905, t. 1, p. VI (je souligne).

61  Id., Les Arts arabes..., op. cit. (note 4), p. VII.

62  Id., Les Éléments…, op. cit. (note 6), p. 9.

63  Id., La Graphique, op. cit. (note 60), t. 1, p. VI.

64  Id., Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 2, p. VII (je souligne).

65  Les expressions de « trait de l’art arabe » ou de « trait des entrelacs » sont utilisées respectivement comme sous-titres des Arts arabes et des Éléments de l’art arabe.

66  Jules Bourgoin, projet de lettre au directeur du Service des missions du ministère de l’Instruction publique, le 24 octobre 1884 (Paris (France), Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, Arch. 67, 1, 3).

67  Jules Bourgoin, Théorie…, op. cit. (note 1), p. X.

68  Ibid., p. IX. Voir également Id., Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 2, p. V ; ou encore Précis de l’art arabe, op. cit. (note 38), p. I.

69  Id., La Graphique, op. cit. (note 60), t. 1, p. V.

70  Jules Bourgoin, projet de lettre au président de la chambre de commerce de Lyon (Édouard Aynard) pour des séries de conférences, janvier 1905 (Paris (France), Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, Arch. 67, 1, 3).

71  Id., Études architectoniques…, op. cit. (note 14), t. 2, p. XI.

Table des illustrations

Titre 1. Jules Bourgoin, Pavement du vestibule d’une fontaine au Caire, étude pour la pl. 45 des Arts arabes, [1868]-1873.
Crédits Source : Paris (France), École nationale supérieure des beaux-arts, EBA 7901-0247.
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Titre 2. Jules Bourgoin, Heurtoir de la porte de la mosquée al-Mu‘ayyad Chaykh, Le Caire.
Crédits Source : Paris (France), Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, Arch. 67, 11, 2.
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Fichier image/jpeg, 136k
Titre 3. Jules Bourgoin, Mosaïques, étude pour la pl. VI des Éléments de l’art arabe, 1879.
Crédits Source : Paris (France), École nationale supérieure des beaux-arts, EBA 7901-0339.
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Fichier image/jpeg, 492k
Titre 4. Jules Bourgoin, Décor du mausolée d’Hasan Sadaqa, Le Caire.
Crédits Source : Paris (France), École nationale supérieure des beaux-arts, EBA 7900-0204.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/7030/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Titre 5. Jules Bourgoin, Vitraux de plâtre ajouré, Le Caire.
Crédits Source : Paris (France), École nationale supérieure des beaux-arts, EBA 7900-0455.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/7030/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 500k
Titre 6. Jules Bourgoin, Petits métiers observés en Égypte.
Crédits Source : Paris (France), Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, Arch. 67, 9, 9.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/7030/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre 7. Jules Bourgoin, Figures de traits sur plan carré, esquisse pour le t. 2 des Études architectoniques et graphiques, 1901.
Crédits Source : Paris (France), Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, Arch. 67, 6, 6.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/7030/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre 8. Jules Bourgoin, Coran écrit par le cheikh Mohammed ibn Kamâl el Ansâry el Mothhabbib au Caire, année 734 (1333), Étude pour la pl. 35 de la série V Les Manuscrits du Précis de l’art arabe, [1889]-1892.
Crédits Source : Paris (France), Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie. 4-HD-77 (++++).
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/7030/img-8.jpg
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Titre 9. Jules Bourgoin, Figures d’échiquier, pl. 10 et 11 du vol. 2 de La Graphique, 1905.
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Fichier image/jpeg, 249k

Auteur

Rémi Labrusse est professeur d'histoire de l'art contemporain à l'université de Paris Ouest – Nanterre. Il a notamment publié Islamophilies. L'Europe moderne et les arts de l'Islam en 2011, et il travaille actuellement sur les théories de l'ornement à l'âge de l'industrie.

© Publications de l’Institut national d’histoire de l’art, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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