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La Collection Cacault

 | 
Blandine Chavanne
, 
Chantal Georgel
, 
Hélène Rousteau-Chambon

Les Cacault collectionneurs

Les peintures italiennes de la collection Cacault

Béatrice Sarrazin

Texte intégral

  • 1  Sarrazin, B., Catalogue raisonné des peintures italiennes du musée des Beaux-arts de Nantes xiiie-(...)
  • 2 Sarrazin, B., op. cit., p. 56-58.
  • 3 En témoignent les tableaux de Pierre accrochés aux côtés des peintures de grands maîtres sur les mu (...)

1La collection rassemblée par François Cacault (1743-1805) constitue à la fois lʼhistoire dʼune vie et lʼexpression dʼune époque. Rappelons en préambule quelques éléments de sa biographie pour ne plus y revenir. Raconter la vie de Cacault, cʼest faire le récit dʼune ascension sociale qui conduit le fils dʼun maître-paveur nantais au poste dʼambassadeur auprès du Saint-Siège. Certes, beaucoup de zones dʼombres demeurent1 : on ne sait pas grand-chose de sa formation – un passage probable à lʼécole de dessin de monsieur Volaire, à Nantes –, ni de sa brève admission comme professeur des fortifications à lʼÉcole militaire à Paris à lʼâge de 21 ans. On ne comprend pas non plus comment il parvint à voyager pendant cinq ans en Europe du Nord et dans la Péninsule – pour parfaire son éducation ou pour remplir quelques missions secrètes ? –, ni comment il entra en 1775 au service du maréchal dʼAubeterre, gouverneur de Bretagne, comme secrétaire. Son origine roturière et provinciale ne le prédisposait pas non plus à embrasser la carrière diplomatique en 1785. Sur ce point, on peut sʼinterroger sur les appuis dont il a bénéficié en plus de ceux du maréchal dʼAubeterre sans quʼaucune piste ne puisse être suggérée. Cependant, ce parcours exceptionnel montre la qualité dʼun homme : personnalité volontaire, amoureux de lʼItalie, diplomate avisé et, pour ce qui nous intéresse, homme de goût. Car certainement la constitution de sa collection est la grande affaire de sa vie. Ce projet, il lʼa construit sur près dʼun quart de siècle en Italie sans grands moyens financiers, ce dont il nʼa cessé de se plaindre2. En revanche, il ne faut pas négliger le soutien que son frère Pierre (1744-1810) fut pour lui. Ce dernier, peintre de son état, formé à lʼécole de Nantes, a réussi à passer vingt ans de sa vie à Rome alors que son talent semble très modeste. Enfin, François Cacault a donné corps à son projet en trouvant un lieu dʼexposition sans lequel le rassemblement dʼœuvres, aussi passionnant soit-il, serait resté à lʼétat de simple accumulation. Le rôle de son frère, Pierre, dans le choix de la ville de Clisson puis dans la construction dʼun bâtiment destiné à recevoir les collections révèle la nature des relations entre les deux frères, faites de confiance et de respect mutuels3.

2Lʼétude de la partie italienne de la collection pose deux questions : celle des contours de cette collection puis celle des œuvres elles-mêmes, qui demeurent les témoins concrets dʼun projet plus vaste à lʼorigine.

Les données externes difficiles à cerner

3Dʼune manière générale, lorsque lʼon cherche à saisir le sens dʼune collection, on est souvent placé devant une série dʼinterrogations : il nʼest en effet pas aisé de comprendre la genèse et les états successifs de sa formation, dʼen cerner les ambitions et dʼapprécier son esprit alors que lʼécart entre les aspirations et les opportunités dʼacquisitions se fait souvent sentir. Toute grande passion comprend aussi une part dʼirrationnel qui est laissée à lʼappréciation de chacun.

4Sʼagissant de la collection Cacault, la prudence est dʼautant plus de mise quʼil y a peu dʼéléments concrets sur lesquels se fonder : les faits et les traces souvent rares conduisent à émettre des hypothèses plus que des certitudes.

Les traces écrites

  • 4  Sarrazin, B., op. cit., p. 61-62.
  • 5  « Inventaire et estimation des tableaux, gravures, marbres du museum de feu M. Cacault lainé Sénat (...)

5Dans le cas qui nous occupe, les inventaires conservés permettent dʼapprocher la collection à son origine, au moment où le projet de musée à Clisson prend forme. Ces inventaires sont au nombre de trois. Le premier porte sur 1071 peintures4. Rédigé par Billault sous la direction de François Cacault, il peut donc être daté avant 1805. Il est incomplet et présente une esquisse dʼaccrochage en douze salons et une galerie. Le classement proposé, par genre et format, répond à des critères dʼordre décoratif somme toute peu inventifs. Le deuxième inventaire, de la main de Pierre Cacault, présente une plus grande organisation de salons aux noms suggestifs – salon « Véronèse », « Guide », « Sassoferrato » –, accompagnée dʼun descriptif précis. Mais il est malheureusement lui aussi incomplet. Les commentaires couchés sur ces deux inventaires offrent cependant un moyen sûr pour apprécier le goût des Cacault en termes dʼattribution, dʼérudition et de connaissance matérielle de lʼœuvre, un goût sur lequel nous reviendrons. Enfin, lʼestimation faite en 1808 demeure très laconique ; elle fournit une liste de 1055 tableaux, ce qui indique quʼun certain nombre dʼœuvres ont disparu en un court laps de temps5.

  • 6  Gérard Labrot a peu rencontré le nom de Cacault lors de ses recherches dans les archives de Naples (...)

6Ces documents sont précieux mais lʼabsence de correspondance personnelle, notamment entre les deux frères, est préjudiciable. De plus, les recherches effectuées à Rome nʼont pas, jusquʼà présent, donné de renseignements sur la vie privée de François Cacault ni sur ses rapports avec son frère, ni même sur la collection. Néanmoins, les archives de Florence ou Gênes, peu fouillées, voire celles de Naples, pourraient peut-être encore offrir des surprises6.

La collection dans son état dʼorigine ?

  • 7  Il suffit de rappeler les noms de Georges de La Tour, Watteau et Stomer pour ne pas sous-estimer l (...)
  • 8  Rappelons que la collection italienne aujourdʼhui conservée à Nantes provient à 90 % de la collect (...)
  • 9  Dans le second inventaire sont mentionnées des esquisses de Solimena, «1er salon. n°1, Adoration d (...)

7Force est de constater quʼil est difficile de dresser des statistiques à partir des inventaires. Dʼune part, le chiffre imposant de 1071 peintures (premier inventaire) ou celui de 1055 peintures (estimation de 1808) comprend non seulement les peintures italiennes mais aussi les autres écoles française, flamande et hollandaise ou anciennement espagnole7. Dʼautre part, lʼimprécision dominant, les noms des artistes ou les origines géographiques font souvent défaut et se réduisent parfois à la simple mention « paysage », « nature morte » ou « portrait ». Les tableaux italiens provenant de la collection Cacault conservés de nos jours au musée des Beaux-Arts de Nantes, que lʼon peut évaluer à 350 environ, représentent un ensemble imposant qui nʼest cependant quʼun pâle reflet de la collection rassemblée en son temps par François Cacault8. Il y manque notamment les œuvres volées ou vendues. En effet, il convient de rappeler que 140 peintures ont fait lʼobjet dʼune réquisition par les Anglais lors de leur transport en bateau en 1803 et que 400 peintures ont été vendues par la Ville en 1831. Sur le premier lot de peintures disparues, on ne peut rien dire, si ce nʼest que leur provenance dʼItalie laisserait supposer quʼelles étaient majoritairement italiennes. À ce sujet, les inventaires nʼapportent que peu dʼéléments. Lʼinventaire de Pierre Cacault signale plusieurs esquisses de Solimena ou reconnues comme telles9. Quant aux 400 peintures vendues, considérées comme médiocres, lʼestimation de 1808 permet seulement de sʼinterroger sur un petit lot dʼœuvres disparues : « 5. Diogène de Rosa (36) » ; « 10. Jésus Christ de Lo Spagnoletto (3000) » ; « 117. Benedetto, Sainte Famille (300) » ; « 160. Tête vénitienne de Titien (300) ». Enfin, au-delà des lacunes et des pertes, la composition même de la collection par écoles peut faire lʼobjet de remises en question. Le jeu des attributions ou ré-attributions nʼest pas des moindres : les peintures espagnoles devenues italiennes ; les peintures italiennes, nordiques, etc. Lʼanalyse quantitative en est fortement perturbée.

Lʼincidence de la carrière

  • 10  « Les différentes missions qui lui sont confiées nʼont pas toujours été couronnées de succès. Ains (...)
  • 11 Premier séjour à Florence : février 1793 - octobre 1795 ; deuxième séjour : septembre 1797 - févrie (...)
  • 12 À Gênes, octobre 1795 - juillet 1796.
  • 13 Premier séjour à Rome : juillet 1796 - août 1797 ; deuxième séjour : avril 1798- juillet 1803.
  • 14  Ferrari, O., « François Cacault et le xviie siècle », Sarrazin, B., op. cit., p. 15.

8François Cacault a passé la plus grande partie de sa vie en Italie. Il ne rentre pas dans notre propos de retracer sa carrière diplomatique sinon pour souligner une réelle connaissance du territoire italien quʼil a parcouru en tous sens10. On peut imaginer quʼil a constitué sa collection au gré de ses affectations et plus particulièrement lors de son séjour à Naples, aux débuts de sa carrière, où il est resté de 1785 à 1792. Au vu de lʼimportance des peintures napolitaines – notamment des toiles ténébristes, mais aussi des natures mortes et des paysages –, il est fort probable quʼelles aient été acquises sur place. Notre diplomate est ensuite en poste à Florence11, à Gênes12, à Rome13. Mais les renseignements sur les conditions dʼacquisition se réduisent à une mention faite par Cacault lui-même au moment de quitter Rome par laquelle il déclare avoir acheté des lots de peintures chez Corazzetto – en fait, Antonio Cola14 –, brocanteur de la place Navone.

Lʼinfluence du goût de lʼépoque

9Lʼétude de la collection offre une occasion particulièrement favorable de saisir les formes que pouvait revêtir le sentiment esthétique chez un amateur du xviiisiècle. Mais ce qui fait lʼoriginalité de la collection, les Primitifs et les Caravagesques, semble difficilement sʼaccorder avec les goûts affichés par Cacault à titre public, lʼAntique et Raphaël, Mengs et Canova. Toutefois, dans ces deux derniers cas, on reconnaît lʼenracinement dans les Lumières et lʼattachement au système de références et de catégories cher aux Philosophes. Lʼidée générale se retrouve dans la disposition déployée à Clisson où les copies côtoient les originaux dans un classement systématique par genre et par format.

Fig. 1. Andrea del Sarto, Charité, 1er quart XVIe siècle, huile sur toile, 1, 040 x, 0, 775 m

Fig. 1. Andrea del Sarto, Charité, 1er quart XVIe siècle, huile sur toile, 1, 040 x, 0, 775 m

 © Ville de Nantes - Musée des Beaux-Arts
Photographie : C. Clos

  • 15  Cacault possédait dans sa bibliothèque les Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellen (...)
  • 16  « Belle copie du tableau dʼAndre del Sarto qui est à Paris dʼautant plus intéressante que lʼorigin (...)
  • 17  Second inventaire de Pierre Cacault : « salon Paul Véronèse, n°6. Héliodore chassé du temple dʼapr (...)
  • 18  Tableau estimé 6000 francs et classé en premier dans lʼinventaire de 1808.

10Le goût pour les copies des grands maîtres fait aussi écho à la hiérarchie des genres de Félibien15. On pourrait penser que faute des grands noms, le collectionneur se contente de belles copies dont le statut est apprécié et reconnu comme tel : de Léonard de Vinci, deux Vierges aux rochers dont il est précisé que lʼoriginal est à Fontainebleau ; dʼAndrea del Sarto, une Charité dʼautant plus intéressante que lʼoriginal est presque détruit16(fig. 1) ; deRaphaël, plusieurs copies des chambres du Vatican dont lʼune, Héliodore chassé du temple, attribuée à Charles Le Brun par Cacault17, mais aussi la Grande sainte Famille, la Madone Bridgewater, sans oublier les ouvrages sur la Farnésine, les Loges du Vatican, etc. Par ce biais et comme il se doit dans lʼesprit dʼun homme du xviiie, Raphaël occupe une place de choix. Le classicisme est aussi mis en valeur avec les copies du xviie siècle bolonais : Carrache, Guerchin, Reni. Mais les Vénitiens ne sont pas en reste et Roger de Piles, qui a remis à lʼhonneur à la fin du xviie siècle le colorisme de la peinture vénitienne, est aussi passé par là. En témoignent la Femme adultère de Lorenzo Lotto, considérée comme une belle copie, LʼInfidélité et Le Respect de Véronèse, et encore les Noces de Cana, prises pour un original18.

  • 19  Canova aurait offert ce tableau à Cacault avant son retour en France en juillet 1803 « in segno de (...)

11Apprécier une collection, cʼest aussi sʼétonner des absences : dans ce cas-ci, on comprend aisément que Cacault nʼait pas eu les moyens dʼacquérir les Florentins du xvie siècle. Mais, de manière plus énigmatique, il nʼa pas regardé ses contemporains de Rome et de Naples : point de Cades, Cammucini ou Giani dans la collection, le cas du Chevalier croisé de Canova, donné par lʼartiste lui-même, étant à part19.

Le regard des Cacault 

  • 20  Cacault achetait des lots dans lesquels pouvaient voisiner le meilleur et le pire.

12Reste à interroger les œuvres elles-mêmes, prises dans leur singularité, pour essayer de leur faire préciser ce que la vie de Cacault et les vicissitudes de la collection ne nous font que bien incomplètement connaître. On est alors tenté de cerner les ensembles tout en soulignant les particularités. Mais il ne faut pas se tromper : tout essai pour trouver des lignes directrices reste en partie arbitraire du fait du difficile équilibre entre goûts réels, contraintes financières et opportunités dʼacquisition20. Il nʼen demeure pas moins que deux aspects de la collection Cacault sont remarquables et affirmés de telle manière que leur rassemblement ne peut être le fruit du hasard : la présence des Primitifs et la prépondérance du xviie siècle en quantité et en qualité. La spécificité de ces choix montre que François Cacault est un véritable amateur de peintures, un connaisseur confirmé et reconnu comme tel par ses contemporains, comme le souligne dʼailleurs sa réception à lʼAcadémie de Saint-Luc à Rome en 1801.

Des Primitifs au xviiie siècle

  • 21  Sarrazin, B., op. cit., p. 53.

13On ne reviendra pas sur les Primitifs, sauf à redire combien la réhabilitation des peintures des xive siècle, ce qui pour lʼépoque est inattendu, et xve siècle, celle-ci étant davantage prévisible, propose une relecture de lʼhistoire de lʼart qui inclut les précurseurs de Raphaël. Cette réévaluation des périodes intermédiaires touche aussi à la réception de lʼhistoire de la sensibilité à laquelle a participé au premier chef le secrétaire de François Cacault, Alexis-François Artaud de Montor, grand collectionneur de Primitifs et auteur des Considérations sur lʼétat de la peinture dans les trois siècles qui ont précédé Raphaël, parues à Paris en 1808. Les peintures de la collection Cacault, celles du Maestro de Bigallo, de Daddi, de Cenni di Francesco, de Nicolo di Pietro Gerini, qualifiées dʼ« anciens tableaux très précieux de lʼorigine de la peinture », témoignent de ce goût affirmé pour les fonds dʼor21. Certaines belles surprises de la collection appartiennent aussi au xve siècle, comme les deux morceaux de prédelle exécutés par Borgognone pour la Chartreuse de Pavie, le Saint Sébastien et un saint par Pérugin, le Saint Nicolas de Bari par Tura.

Le xvie siècle : quelques chefs-dʼœuvre

Fig. 2. Girolamo Genga, La Vierge, lʼEnfant, le petit saint Jean et deux saints, v. 1518 ou 1522, huile sur toile, 1, 10 x 0, 83 m

Fig. 2. Girolamo Genga, La Vierge, lʼEnfant, le petit saint Jean et deux saints, v. 1518 ou 1522, huile sur toile, 1, 10 x 0, 83 m

© RMN

  • 22  Attribué à Titien dans les deux inventaires et dans lʼestimation de 1808. Béatrice Sarrazin, op. c (...)
  • 23  Considéré comme le portrait de Fra Paolo Sarpi, théologien et anatomiste réputé, auteur dʼune hist (...)

14Les peintures du xvie siècle sont en petit nombre, environ une vingtaine, et souvent de petit format. Les nombreuses copies présentes dans la collection ne doivent pas pour autant faire oublier les originaux de très belle qualité : Le Christ portant sa croix, par Andrea Solario,peint vers 1510-1512et La Vierge, lʼEnfant, le petit saint Jean et deux saints, par Girolamo Genga, ne peuvent être considérés comme de simples substituts de Léonard pour le premier et de Michel-Ange pour le second (fig. 2). En témoigne dʼailleurs le commentaire écrit sous la dictée de François Cacault à propos du Christ : « Le christ portant sa croix demi figure presque au naturel très beau tableau italien peint sur bois. » Le collectionneur est sensible à la fois au colorisme vénitien et à la froideur florentine comme le montre la confrontation du portrait de Tintoret22, attribué à Titien23et de lʼanonymeflorentin, Portrait de Jeune Homme donné dans lʼinventaire de Pierre Cacault à Bronzino et décrit de la manière suivante : « Portrait. Cʼest un ouvrage de Bronzino dessiné avec la correction qui offre tant dʼintérêt dans les ouvrages anciens et modelé avec beaucoup de finesse, il est sur cuivre et bien conservé. » François Cacault sait distinguer les écoles régionales autres que Venise : ainsi la Sainte Famille attribuée judicieusement à Garofalo, rendue au Maître des douze apôtres. Quant à son frère Pierre, il apprécie réellement la peinture vénitienne et en particulier Tintoret, considéré par lui comme « un des maitres vénitiens les plus distingués par son génie et par sa facilité et étonnant par ses effets de clair-obscur»même si Pierre Cacault se trompe par ailleurs dʼauteur et attribue au même Tintoret le Transport de lʼarche dʼalliance, rendu aujourdʼhui à Andrea Michieli dit Vicentino.

Les xviie et xviiie siècles. Lʼattrait des Cacault pour le naturalisme

15Il y a tout lieu de redire combien la collection Cacault est riche en tableaux « naturalistes », pour reprendre la terminologie par laquelle François Cacault qualifie les fonds sombres, les gammes chromatiques tendant à lʼessentiel, les personnages violemment brossés, grandeur-nature, parfois coupés à mi-corps, ermites et anachorètes, mais aussi les jeunes gens du Danois Keilhau. Leur nombre et leur diversité, leurs provenances variées (Naples, Rome et Gênes) soulignent lʼoriginalité des choix opérés par les deux frères, dʼautant que ce penchant pour la peinture de la réalité est compris dans un sens large puisque les Cacault collectionnent des œuvres ténébristes de lʼEurope du Nord, comme en témoignent tout particulièrement les trois tableaux de Georges de La Tour ou les deux toiles de Stomer.

Fig. 3. Anonyme génois du XVIIe siècle, La Guérison de lʼaveugle de Jéricho, ap. 1630, huile sur toile, 127 x 153 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 22.

Fig. 3. Anonyme génois du XVIIe siècle, La Guérison de lʼaveugle de Jéricho, ap. 1630, huile sur toile, 127 x 153 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 22.

© RMN

Fig. 4. Francesca di Maria (att.), Portrait dʼartiste, 2e ½ du XVIIe siècle, huile sur toile, 1, 67 x, 1,19, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 29.

Fig. 4. Francesca di Maria (att.), Portrait dʼartiste, 2e ½ du XVIIe siècle, huile sur toile, 1, 67 x, 1,19, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 29.

© RMN

  • 24  Bordes, P., Elsig, F., Guichard, C., Parshall, P. W., Sénéchal, P., « Le connoisseurship et ses ré (...)
  • 25  Attribué à Francesco di Maria par Nicola Spinosa (2012, RETIF).
  • 26  Sarrazin, B., op. cit., p. 170.

16Penchons-nous sur les témoignages écrits pour mieux cerner le niveau de connoissorship atteint par les Cacault24. Dʼune part, on est étonné de la sûreté des attributions proposées, qui révèle une véritable connaissance des écoles italiennes et surtout des grands maîtres auxquels il est naturel de se référer. En effet, les Cacault se plient au modèle vasarien dʼune histoire de lʼart constituée de grands noms. Ainsi, par exemple, la Guérison de lʼaveugle de Jéricho que les historiens ont volontiers déplacée au fil de leur inspiration entre Gênes et Naples (fig. 3) ; dans les inventaires, le tableau est donné au Génois Strozzi. Ainsi encore du Jésus parmi les docteurs par le Maître de lʼAnnonce aux bergers et du Portrait dʼartiste attribué à Francesco di Maria25, rattachés avec intelligence à Giuseppe Ribera pour le premier, à Caravage peignant son autoportrait dʼaprès nature pour le second(fig. 4). Dʼautre part, les inventaires Cacault fournissent une piste intéressante de réflexion sur ce qui distingue lʼoriginal de la copie. On y lit à propos de Josué arrêtant le soleil parGiovan-Battista Benaschi : «il est bien original on y voit de très beau détail exécuté avec cette franchise de touche qui caractérise le temps ou il a été fait (sic)26. »Dans un autre ordre dʼidées, mais non des moindres, on trouve aussi des mentions de lʼétat de conservation et un intérêt pour les cadres qualifiés de « belles bordures ».

Fig. 5. Giacchino Assereto, Phocion refusant les présents dʼAlexandre, 1640-49, huile sur toile, 182 x 219 cm, musée des Beaux-arts de Nantes, inv. 80.

Fig. 5. Giacchino Assereto, Phocion refusant les présents dʼAlexandre, 1640-49, huile sur toile, 182 x 219 cm, musée des Beaux-arts de Nantes, inv. 80.

© RMN

  • 27  Épaminondas est un général thébain qui sʼest illustré dans la guerre contre les Lacédémoniens à Le (...)

17De plus, le souci de préciser le sujet amène parfois nos deux frères sur des terrains dʼérudition qui ont peut-être parfois nécessité des recherches de leur part : ainsi Phocion refusant les présents dʼAlexandre de Giacchino Assereto est interprété comme un « Général Romain refusant les présens de Pyrrhus », sujet précisé par Pierre Cacault qui identifie le général en question avec Épaminondas (sic)27(fig. 5).

  • 28  P. Cacault, « 2e salon que jʼappelerai salon du Guide, n°6. St Pierre délivré de prison par lʼange (...)

18Enfin, il est certain que les appréciations sur le style et sur la belle technique participent dʼune réelle appréciation et connaissance de la peinture : la question se pose surtout pour les caravagesques. Cʼest à la lumière du goût spécifique des frères Cacault quʼil faut interpréter ce penchant pour les peintures « réalistes ». François Cacault y reconnaît lʼaptitude à rendre le vrai et la vie, la vigueur qui souligne le relief. Tout en sʼexcusant de ce goût peu conforme aux idéaux de lʼépoque, il demeure sensible aux exemples associant naturalisme et moralité. Ainsi note-t-il à propos dePhocion :« Il est très beau, plein de vie et de vérité. Le Styl nʼest pas Relevé mais il nʼest pas sans noblesse. » ; et à propos de laLibération de saint Pierre par Filippo Vitale, datée vers 165028 : «La figure de lʼange nʼa point de Noblesse mais en regardant Ce tableau comme imitation de la nature on y reconnoit le tableau Supérieur de ce maître [sic]. » ; ou enfin au sujet de laDéploration sur le Christ mort le « raccourci saisissant, dʼun dessin seyant et noble reconnu de 1re classe ». En définitive, ces propos confèrent à la peinture de la réalité la valeur suprême de participer à lʼidée du beau et à lʼidée de nature.

Grands et petits maîtres des xviie et xviiie siècles, révélateurs de la richesse des écoles italiennes.

  • 29  Donné à Giuseppe Marullo par Riccardo Lattuada, Francisco Guarino da Solofra nella pittura napolet (...)

19Lʼappétence pour les caravagesques ne conduit pas pour autant les Cacault à écarter la peinture napolitaine dʼesprit plus vénitien ou plus « classique ». À cet égard, lʼattribution de la Sainte Lucie de Francesco Guarinoà Guerchin dans le premier inventaire et à Dominiquin dans le second nʼest pas dépourvue dʼintérêt29. En effet, on peut penser que les Cacault connaissent suffisamment la peinture napolitaine du xviie siècle pour être à même dʼy apprécier la subtilité des courants, et en particulier lʼinfluence du passage des Bolonais à Naples sur la génération des années 1610-1620. De même, Saint Dominique sʼélevant au-dessus des passions humaines peint par Luca Giordano dans les années 1660, marquées par lʼinfluence vénitienne, ou, en ce qui concerne le xviiie siècle, les esquisses de Corrado Giaquinto – dont lePâtre avec son troupeau – soulignent lʼattrait pour cette école dans toutes ses particularités.

Fig. 6.BenedettoCastiglione, Sacrifice à la sortie de lʼarche, milieu du XVIIe siècle, huile sur toile, 1,35 x 1, 71 m, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 43.

Fig. 6.BenedettoCastiglione, Sacrifice à la sortie de lʼarche, milieu du XVIIe siècle, huile sur toile, 1,35 x 1, 71 m, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 43.

© RMN

Fig. 7. Anonyme bolonais, Le Martyre de Saint Aggée, 2e décennie du XVIIe siècle, huile sur toile, 195 x 104 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 33.

Fig. 7. Anonyme bolonais, Le Martyre de Saint Aggée, 2e décennie du XVIIe siècle, huile sur toile, 195 x 104 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 33.

© Ville de Nantes - Musée des Beaux-Arts
Photographie : A. Guillard

  • 30  Ces pendants ont appartenu à la collection Fava avant de rentrer dans la collection du consul Jose (...)
  • 31  Attribué dans les deux inventaires Cacault à Carrache.

20Il en résulte une grande diversité des écoles présentes dans la collection. Lʼécole génoise fournit à la collection quatre de ses fleurons : Lʼentrée de lʼarche et son pendant, le Sacrifice à la sortie de lʼarche à lʼexubérante composition (fig. 6), parBenedettoCastiglione ; la Guérison du paralytique et son pendant, la Conversion de Zachée, deux œuvres de la période vénitienne de Bernardo Strozzi dont lʼhistorique nous est connu, ce qui est suffisamment rare dans la collection pour mériter dʼêtre souligné30. Lʼécole vénitienne se signale par un exemple séduisant et plutôt rare, une Sainte Famille deForabosco. On relève aussi la présence en nombre de peintures romaines charmantes mais modestes comme Lʼévêque en contemplation devant la Vierge et lʼenfant Jésus, attribué à Giacinto Brandi,ou lʼAnge gardien attribué à Carlo Maratta jeune au sortir de lʼatelier de Sacchi31, ou encore, pour le xviiie siècle, une curiosité, le Portrait de femme par Ghezzi, un peintre davantage connu pour ses caricatures. Toutefois, lʼensemble gagnera certainement ses lettres de noblesses le jour où seront tirés de lʼanonymat la Sainte Famille dont la séduisante rusticité fait hésiter entre lʼItalie et les Flandres et Le Martyre de Saint Aggée, anonyme bolonais dans la lignée de Leonello Spada (fig. 7).

21Comme bon nombre de collectionneurs de lʼépoque, le général Soult ou le cardinal Fesch quʼil a fréquentés à Rome, François Cacault sʼintéresse aux « genres ». En témoignent les Arbres abattus de Salvatore Rosa et le Paysage de Peruzzini dans lʼesprit de  Magnasco ou, en contrepoint, des peintures dʼarchitecture ou de ville comme le barquement dʼAgrippine attribué à Agostino Tassi et encore les peintures de ruines de Codazzi, précisément décrites dans les inventaires de nos grands connaisseurs de Rome, ou même lʼénigmatique peinture napolitaine, Vue de Santa Lucia. La nature morte est aussi à lʼhonneur sous toutes ses formes, comme le montrent les Poissons de Giuseppe Recco et lʼAra rouge sur un perchoir, classé aux anonymes napolitains, récemment attribué à Antonio Tibaldi ou, dans un répertoire plus décoratif, les bouquets de fleurs, couronnes et guirlandes dʼorigine romaine ou napolitaine.

Lʼesquisse et lʼœuvre inaboutie

Fig. 8. Andrea Pozzo, Saint Stanislas Kostka embrassant les pieds de lʼEnfant Jésus, 2e ½ du XVIIe siècle, huile sur toile, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 124.

Fig. 8. Andrea Pozzo, Saint Stanislas Kostka embrassant les pieds de lʼEnfant Jésus, 2e ½ du XVIIe siècle, huile sur toile, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 124.

© Ville de Nantes - Musée des Beaux-Arts
Photographie : C. Clos

  • 32  Jean-Christophe Baudequin (communication orale) ; Sarrazin, B., op. cit., p. 251.
  • 33  Certaines de ces têtes de vieillards sont difficilement classables : par exemple celle qui porte l (...)
  • 34  Cacault possédait un exemplaire de la Storia pittorica della Italia.

22Le penchant pour le ténébrisme et pour les écoles régionales nʼest pas exclusif dʼun goût plus conforme à celui des amateurs du xviiie siècle. Pour qui sʼattache au geste du créateur, le dessin offre un moyen dʼapprécier la sensibilité de lʼartiste. Or, si Cacault nʼa pas collectionné de dessins, il sʼest montré en revanche grand amateur dʼesquisses peintes de toutes écoles. On citera par exemple pour lʼécole génoise le Martyre de sainte Agnès par Gaulli, pour lʼécole romaine la Communion de saint Stanislas Kostka et son pendant, Saint Saint Stanislas Kostka embrassant les pieds de lʼEnfant Jésus, par Andrea Pozzo (fig. 8), pour lʼItalie centrale une Annonciation par Trevisani, modello pour un tableau de Pérouse, pour lʼécole napolitaine, le Mariage mystique de sainte Catherine par Domenico Mondo.Dans un ordre dʼidées comparable, le goût pour lʼinachevé suggère tout autant la pensée « en devenir » de lʼartiste, comme on le voit dans le tableau du Bolonais Pasinelli, Sainte Famille. Quant aux têtes dʼexpression, elles sʼapparentent davantage à la recherche de la maestria du geste et du métier telle quʼelle sʼillustre dans la Tête réalisée par Giacinto Brandi pour le décor de San Carlo al Corso32 ou les têtes dʼhommes génoises33 et napolitaines. Toutes ces peintures, quʼil sʼagisse de chefs-dʼœuvre, de jolies compositions et même de peintures médiocres – néanmoins exposées pour certaines à Clisson – proposent dʼautres jalons en histoire de lʼart que les grands noms. Elles font écho à la nouvelle conception de lʼhistoire de lʼart par écoles régionales initiée par Luigi Lanzi34.

23La saveur dʼune telle collection, qui tient à la manière dont y sont agencés ses points forts et ses faiblesses et à la façon dont sʼy révèlent les goûts de son concepteur, est confortée par lʼanalyse des textes rédigés sous la plume et la dictée de nos deux amateurs. Leurs propositions dʼattribution constituent en elles-mêmes un acte dʼinterprétation résultant dʼune expérience visuelle. La perception sensible de lʼœuvre, tant au plan de lʼattribution que du style, repose sur une finesse dʼanalyse et une qualité de lʼœil, certainement sous-tendue par un savoir livresque et une connaissance réelle des courants et des écoles de peinture italiennes.

  • 35  Sarrazin, B., op. cit., p. 135. Le nom de Caroto a été avancé par Pierre Curie (2010).
  • 36  Anelli,L., Pietro Bellotti 1625-1700, Brescia, 1996, p. 388, n°R.86.
  • 37  Philippe Costamagna (communication orale, 2010).

24On se saurait trop insister sur lʼintérêt de poursuivre les recherches alors même que la collection a été étudiée dans les années 1990 et regardée en France et en Italie par de grands historiens de lʼart aujourdʼhui disparus (F. Zeri, G. Briganti, L. Salerno), ce qui a permis alors de faire de nombreuses trouvailles. Même si lʼesprit de la collection nʼen serait vraisemblablement pas modifié profondément, il peut arriver que des découvertes et des précisions soient encore possibles. Ainsi, grâce au travail mené dans le cadre du répertoire des tableaux italiens dans les collections publiques françaises par lʼInstitut national dʼhistoire de lʼart (INHA), de nouvelles hypothèses dʼattributions ont vu le jour : le Saint Sébastien, classé dans lʼécole vénitienne du xvie siècle, serait véronais35, la Tête dans le genre de Bellotti a été attribuée au Maître de la Parque de Caen36, le Portrait de jeune homme, anonyme florentin, à Jacopo Coppi37. Quant au fonds de natures mortes, il a été utilement réévalué par lʼétude approfondie de M. Litwinowicz dont plusieurs hypothèses sont présentées dans ce volume.

Notes

1  Sarrazin, B., Catalogue raisonné des peintures italiennes du musée des Beaux-arts de Nantes xiiie-xviiie siècles, Paris, Réunion des musées nationaux, 1994, p. 21-26.

2 Sarrazin, B., op. cit., p. 56-58.

3 En témoignent les tableaux de Pierre accrochés aux côtés des peintures de grands maîtres sur les murs de Clisson.

4  Sarrazin, B., op. cit., p. 61-62.

5  « Inventaire et estimation des tableaux, gravures, marbres du museum de feu M. Cacault lainé Sénateur (sic). » 

6  Gérard Labrot a peu rencontré le nom de Cacault lors de ses recherches dans les archives de Naples (communication orale).

7  Il suffit de rappeler les noms de Georges de La Tour, Watteau et Stomer pour ne pas sous-estimer lʼimportance des autres écoles.

8  Rappelons que la collection italienne aujourdʼhui conservée à Nantes provient à 90 % de la collection Cacault. Certes, les dépôts de lʼÉtat de 1804 et de 1809 ont doté le musée de quelques belles toiles italiennes, notamment la Vierge à lʼenfant et saint Jean-Baptiste par Valerio Castello ou un Saint Jean-Baptiste par Guido Reni. Mais cʼest lʼachat de la collection Cacault par la ville de Nantes qui donna au musée son caractère particulier.

9  Dans le second inventaire sont mentionnées des esquisses de Solimena, «1er salon. n°1, Adoration du veau dʼor » ; « n°8, Enterrement de Proserpine » ; « n°19, Adoration de la Vierge et de lʼenfant Jésus Solimena » ; « n°21, La Femme adultère du temps de Solimena » ; « n°31, Tableau de sainteté allégorique esquisse de Solimène » ; « n°30, la Mort de Cléopâtre ».

10  « Les différentes missions qui lui sont confiées nʼont pas toujours été couronnées de succès. Ainsi sa mission comme chargé des affaires de la République à Rome en 1793 nʼa pas vu le jour à cause de la mort de Hugou de Bassville ; la négociation dʼun emprunt à Gênes nʼa pas été concluante. En revanche, il a su ramener la Toscane, où il occupait une position non officielle, à la neutralité envers la France. Il fut aussi lʼun des négociateurs du traité de Tolentino et intervint habilement lors des pourparlers du Concordat à un moment où les négociations sʼenlisaient ». Sarrazin, B., « Les collections italiennes de François Cacault », Bonfait, O., Costamagna, P., Preti-Hamard, M., (dir.), Le Goût pour la peinture italienne autour de 1800, prédécesseurs, modèles et concurrents du cardinal Fesch, Actes de colloque, 2005, Ajaccio, 2006, p. 253.

11 Premier séjour à Florence : février 1793 - octobre 1795 ; deuxième séjour : septembre 1797 - février 1798.

12 À Gênes, octobre 1795 - juillet 1796.

13 Premier séjour à Rome : juillet 1796 - août 1797 ; deuxième séjour : avril 1798- juillet 1803.

14  Ferrari, O., « François Cacault et le xviie siècle », Sarrazin, B., op. cit., p. 15.

15  Cacault possédait dans sa bibliothèque les Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellents peintres de Félibien.

16  « Belle copie du tableau dʼAndre del Sarto qui est à Paris dʼautant plus intéressante que lʼoriginal est presque détruit. »La Charité a été transposée de bois sur toile en 1750 par Robert Picault. Cette transposition a eu un grand retentissement et a été présentée au musée du Luxembourg.

17  Second inventaire de Pierre Cacault : « salon Paul Véronèse, n°6. Héliodore chassé du temple dʼaprès Raphaël dʼUrbin. Très belle copie attribuée à Le Brun dʼautant plus intéressante que lʼoriginal qui est au Vatican peint en fresc est en ruine depuis longtemps (sic). » On trouve des commentaires semblables pour la Messe de Bolsène ou pour le pape Léon arrête Attila aux portes de Rome.

18  Tableau estimé 6000 francs et classé en premier dans lʼinventaire de 1808.

19  Canova aurait offert ce tableau à Cacault avant son retour en France en juillet 1803 « in segno della sua sincera stima », Sarrazin, B., op.cit., p. 357.

20  Cacault achetait des lots dans lesquels pouvaient voisiner le meilleur et le pire.

21  Sarrazin, B., op. cit., p. 53.

22  Attribué à Titien dans les deux inventaires et dans lʼestimation de 1808. Béatrice Sarrazin, op. cit.,p. 120.

23  Considéré comme le portrait de Fra Paolo Sarpi, théologien et anatomiste réputé, auteur dʼune histoire du Concile de Trente.

24  Bordes, P., Elsig, F., Guichard, C., Parshall, P. W., Sénéchal, P., « Le connoisseurship et ses révisions méthodologiques », Perspective. La Revue de lʼINHA, 2009-3, p. 344-356.

25  Attribué à Francesco di Maria par Nicola Spinosa (2012, RETIF).

26  Sarrazin, B., op. cit., p. 170.

27  Épaminondas est un général thébain qui sʼest illustré dans la guerre contre les Lacédémoniens à Leuctres.

28  P. Cacault, « 2e salon que jʼappelerai salon du Guide, n°6. St Pierre délivré de prison par lʼange figures de grandeur naturelle tableau de michelange de Carravage. La figure de lʼange nʼa point de Noblesse mais en regardant Ce tableau comme imitation de la nature on y reconnoit le tableau Supérieur de ce maître (sic). »

29  Donné à Giuseppe Marullo par Riccardo Lattuada, Francisco Guarino da Solofra nella pittura napoletana del Seicento (1611-1651), Naples, Paparo, 2000.

30  Ces pendants ont appartenu à la collection Fava avant de rentrer dans la collection du consul Joseph Smith. Sarrazin, B., op. cit., p. 238-239.

31  Attribué dans les deux inventaires Cacault à Carrache.

32  Jean-Christophe Baudequin (communication orale) ; Sarrazin, B., op. cit., p. 251.

33  Certaines de ces têtes de vieillards sont difficilement classables : par exemple celle qui porte le numéro 203 est peut-être flamande plutôt quʼitalienne. Sarrazin, B., op. cit., p. 255.

34  Cacault possédait un exemplaire de la Storia pittorica della Italia.

35  Sarrazin, B., op. cit., p. 135. Le nom de Caroto a été avancé par Pierre Curie (2010).

36  Anelli,L., Pietro Bellotti 1625-1700, Brescia, 1996, p. 388, n°R.86.

37  Philippe Costamagna (communication orale, 2010).

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Andrea del Sarto, Charité, 1er quart XVIe siècle, huile sur toile, 1, 040 x, 0, 775 m
Crédits  © Ville de Nantes - Musée des Beaux-ArtsPhotographie : C. Clos
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/6968/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Fig. 2. Girolamo Genga, La Vierge, lʼEnfant, le petit saint Jean et deux saints, v. 1518 ou 1522, huile sur toile, 1, 10 x 0, 83 m
Crédits © RMN
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/6968/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Fig. 3. Anonyme génois du XVIIe siècle, La Guérison de lʼaveugle de Jéricho, ap. 1630, huile sur toile, 127 x 153 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 22.
Crédits © RMN
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/6968/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Fig. 4. Francesca di Maria (att.), Portrait dʼartiste, 2e ½ du XVIIe siècle, huile sur toile, 1, 67 x, 1,19, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 29.
Crédits © RMN
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/6968/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 5. Giacchino Assereto, Phocion refusant les présents dʼAlexandre, 1640-49, huile sur toile, 182 x 219 cm, musée des Beaux-arts de Nantes, inv. 80.
Crédits © RMN
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/6968/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 6.BenedettoCastiglione, Sacrifice à la sortie de lʼarche, milieu du XVIIe siècle, huile sur toile, 1,35 x 1, 71 m, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 43.
Crédits © RMN
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/6968/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 7. Anonyme bolonais, Le Martyre de Saint Aggée, 2e décennie du XVIIe siècle, huile sur toile, 195 x 104 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 33.
Crédits © Ville de Nantes - Musée des Beaux-ArtsPhotographie : A. Guillard
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/6968/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Fig. 8. Andrea Pozzo, Saint Stanislas Kostka embrassant les pieds de lʼEnfant Jésus, 2e ½ du XVIIe siècle, huile sur toile, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 124.
Crédits © Ville de Nantes - Musée des Beaux-ArtsPhotographie : C. Clos
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/6968/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 23k

Auteur

Conservateur général du Patrimoine, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

© Publications de l’Institut national d’histoire de l’art, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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